Antaño reputada una de las mejores películas de Hitchcock —la que Cahiers du Cinéma incluye en 1958 entre las doce más importantes de la Historia del Cine— y una de las más citadas. Under capricorn (1949) es hoy una película olvidada hasta por los más entusiastas hitchcockianos. El propio Hitchcock —sin duda el cineasta que más trabajo ha ahorrado a sus detractores, y no, como su más directo competidor en este sentido, Jean-Luc Godard, por afán de provocar, sino por una autoexigencia y un sentido crítico realmente excesivos— se ocupó de enfriar el entusiasmo que Truffaut —como Rohmer, Chabrol, Rivette y tantos otros— sentía por el film antes de su célebre entrevista.
Hay que reconocer, aunque sólo sea por una vez, que el autor se acercó más a la verdad que sus admiradores, que fue mejor crítico que los críticos más sensibles de la época, y que Under Capricorn es uno de los honrosos fracasos que puntúan la carrera de Hitchcock entre 1941 y 1956 —como Recuerda, El proceso Paradine o Yo confieso, por ejemplo—, films ambiciosos y a menudo audaces, con secuencias magistrales o conmovedoras, pero fallidos, menos satisfactorios en conjunto que otros más modestos, decididamente «menores» incluso —como Pánico en la escena—, pero más conseguidos, a su nivel, menos perjudicados por ciertos errores que malogran obras que pudieron o debieron ser magníficas.
El primer obstáculo que el propio Hitchcock interpuso al éxito de Atormentada es un guión excesivamente difuso e inseguro a partir de un argumento que sin duda encerraba posibilidades y no carente de atractivo —un poco en la línea de Cumbres borrascosas, y por tanto de Rebeca, con algunos elementos de Gaslight (Luz que agoniza, 1944) de Cukor, entre ellos la actriz principal—, que enlaza —si no las recuerda mal— con The Ring, Downhill (1927) y The Manxman (1929), además de los otros dos films en que dirigió a Ingrid Bergman, y anuncia I confess (1953), Hitchcock y sus colaboradores parecen haber sido incapaces de concentrar la acción suficientemente y de exponerla con la necesaria fuerza dramática. Los personajes permanecen demasiado tiempo envueltos en la confusión, sujetos a voluntades ajenas de inexplicable poderío o víctimas de malentendidos que nadie intenta aclarar, por lo que Lady Henrietta Considine (Ingrid Bergman, más bella cuando está enferma que cuando recobra la salud y el juicio) parece demasiado crédula y pasiva. Sam Flusky (Joseph Cotten) un marido excesivamente tosco y derrotista, el ama de llaves Milly (Margaret Leighton) una grotesca encarnación de la maldad gratuita y Charles Adare (Michael Wilding) un estúpido petimetre sin gracia ni inteligencia que puedan hacerle digno de la función que el guión le asigna.
El segundo error, mayúsculo, no hace sino agravar el primero: la elección de actores —salvo Ingrid Bergman, por supuesto, y tal vez Margaret Leighton, aunque ésta intente en exceso emular a Judith Anderson en Rebeca, sin resultar ni la mitad de amenazadora— es singularmente desafortunada: ni Joseph Cotten —demasiado soso y bovino, merece que las cosas le salgan mal, como en El cuarto mandamiento, Duelo al sol, Niágara, El último atardecer— ni Michael Wilding —débil y superficial, gesticulando como ningún otro intérprete de Hitchcock, sin asomo del humor de que hace gala en Pánico en la escena (1949)— dan la talla necesaria para hacer creíbles y emocionantes a dos personajes de melodrama como los que les ha tocado encarnar, y que hubieran requerido el talento, la ambigüedad y la presencia de, respectivamente, James Mason —pienso en su actuación en The Reckless Moment de Max Ophuls— y Cary Grant —en la línea de pícaro vago que tan brillantemente reveló en Sospecha (1941), con un poco de la dureza cruel que Hitch supo extraer de él en Encadenados (1946) para las escenas en que el personaje de Adare anuncia el de Sean Connery en Marnie (1964)—, por ejemplo.
Tercera equivocación, causa probable de la primera: la desmedida afición de Hitchcock —tal vez producto de culpables lecturas juveniles y de su formación en los jesuitas, primero, y en el cine mudo, después— al melodrama victoriano de amores imposibles entre aristócratas y mozos de cuadra, que sin duda le impulsó, consciente de que tales conflictos se habían hecho anacrónicos, a abordar —por tercera, si no me equivoco, y desde luego última vez en su carrera— algo que le pega tan poco como el «film de época». No es que Hitchcock afloje el ritmo narrativo en aras de una amorosa recreación del ambiente decimonónico o preste excesiva atención al decorado y el vestuario, pero situar la acción de un film de «suspense» en 1831 no contribuye a acercarnos a unos personajes que además de vivir en Australia, eran de por sí bastante inverosímiles sobre el papel, sin que los actores logren hacérnoslos más próximos o comprensibles.
Estos tres fallos imposibilitarían ya, de entrada, la identificación del espectador con cualquiera de los protagonistas del drama que parece no sólo una de las características del cine hitchcockiano sino un requisito casi indispensable para que se produzca esa forma de tensión que se ha dado en llamar «suspense». Por si fuera poco, Hitchcock se dejó llevar de su entusiasmo por el plano-secuencia, con el que acababa de experimentar en Rope (1948), y cometió un cuarto error, tal vez el más inexplicable e imperdonable de los que impiden que Under Capricorn llegue a ser la gran película que pudo ser y a ratos es: subordinó los movimientos —o la absurda falta de ellos— de los actores a los —con frecuencia prodigiosos, hasta sublimes en sí mismos— de la cámara, con lo que a menudo echamos de menos a un personaje, que está en la escena pero fuera de cuadro, cuyas reacciones desearíamos conocer, y cuya ausencia sólo sirve para que Hitchcock no tenga que interrumpir el largo plano que está haciendo con un contraplano. Triste ejemplo —único en la obra de Hitchcock— de lo que sucede cuando los medios se convierten en un fin y, por ello, no conducen a nada.
Pero si la maestría, la autoexigencia y la lucidez habituales en Hitchcock incitan a la severidad y no invitan a la indulgencia ante la decepción, sería también injusto no señalar más que los defectos de un film en el que están inextricablemente unidos a otros tantos aciertos.
Resulta, así, que cuando la cámara se cierne implacablemente —durante seis u ocho minutos— sobre el rostro angustiado de Ingrid Bergman para acosarla hasta extraer de ella una penosa confesión, nada importa que se nos oculte forzadamente a Michael Wilding— que nos tiene sin cuidado, a fin de cuentas—, y sí que se roce la intensidad y el impudor con que Rossellini sondeó la mirada de esa misma actriz en Stromboli, terra di Dio (1949), Europa’ 51 (1952), Viaggio in Italia (1953) y Die Angst/La paura/Non credo piú all'amore (1954); que la primera aparición de Lady Henrietta —pálida, ajada, descalza, con algo de cadáver recién exhumado— es escalofriante; que a veces nos creemos efectivamente transportados a un mundo de amor fou y pasiones reprimidas digno de Emily Brontë o el George Du Maurier de Peter Ibbetson y Trilby, como cuando Hitchcock se decide, por fin, a poner todas sus cartas sobre el tapete y nos arrastra con sus personajes en un furioso torbellino de confesiones, mentiras, sacrificios y celos asesinos que hace, durante los quince o veinte minutos finales, que por fin nos creamos unos amores que hasta entonces no existían más que en la mente de los autores o en las páginas del guión, pero que ahora, en virtud de la fuerza misma de la narración, llevada a un ritmo vertiginoso y sepultada definitivamente en las arenas movedizas de la paradoja, se nos antojan evidentes… qué digo evidentes, ¡ardientes!
En Dirigido por nº 76 (Octubre 1980)
• ────── ✾ ────── • • ────── ✾ ────── • • ────── ✾
Para quien piensa, como yo, que Alfred Hitchcock es (como cineasta, no me refiero al individuo así llamado en la vida real; por eso empleo el presente) uno de los grandes románticos, Under Capricorn ha de ser, por fuerza, una de sus películas más características y logradas; lo cierto es que nunca —ni en su estreno ni en reposiciones ulteriores— ha tenido éxito, pero en los últimos tiempos no goza siquiera del prestigio que tuvo en los años 50 entre los entonces muy contados, todavía incipientes, defensores del cineasta, considerados por lo general como unos locos (Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette, Godard, Resnais eran sus nombres).
Cierto es que por entonces Hitchcock no había realizado su asombrosa serie de obras maestras consecutivas (desde Rear Window en 1954 hasta… ahí cada cual tiene su criterio: para unos, la “racha” termina con Psycho, otros la prolongan una, dos, tres, hasta cuatro películas más), y por tanto estaba por hacer alguna de las mejores, pero creo que, más que eso, lo que sucede es que quienes han visto Under Capricorn muerto Hitchcock tienen una imagen de su obra más cerrada que quienes la pudieron contemplar antes de su periodo Paramount y su periodo Universal. En 1949 Hitchcock tenía no muy lejanas varias películas “de época”, sin ir más lejos la fallida Jamaica Inn (1939), mientras que para 1976 (la fecha de su último largometraje, Family Plot) había descartado por completo tal tentación desde hacía casi treinta años, es decir, desde Under Capricorn precisamente… escarmentado por su fracaso.
El caso es que en 1949 Under Capricorn era una película algo insólita, inusual, en la filmografía hitchcockiana; hoy parece una absoluta rareza, al menos para el que desconozca su etapa muda, y por tanto ignore que sus primeras películas no tenían nada de policiacas, ni siquiera crímenes o culpables (falsos o verdaderos), sino que eran, puestos a ubicarlas en algún género, melodramas, historias de amor, de pasión y celos, de deseo frustrado y obstinado. Por tanto, Under Capricorn representa algo así como un retorno a los orígenes, una última tentativa de casi prescindir del marco, el contexto o el ingrediente, como se quiera llamar, policiaco-criminal, es decir, el nicho genérico del thriller en el que había descubierto, casi por casualidad, la fórmula mágica, la receta del éxito, la clave de su supervivencia como autor cinematográfico. He tratado de mostrar esa raíz y su evolución en términos de lo que ha venido a llamarse suspense en el artículo más largo que he escrito en mi vida acerca de Hitchcock, incluido en un volumen colectivo publicado por la Fundación Municipal de Oviedo en 1989 y que supongo será hoy inencontrable. No puedo, pues, ni tratar de sintetizarlo aquí, pero Under Capricornes, junto con Vertigo y Marnie, la última gran historia de amor (aunque, marginalmente, también lo sean North by Northwest y Topaz) que logró llevar Hitchcock a la pantalla sin apenas disimuladoras apoyaturas externas, es decir con una intriga de misterio menos importante que la afectiva.
Under Capricorn es la incursión más profunda (y ambigua o ambivalente) de Hitchcock en la figura del triángulo (y en eso prolonga su anterior película con Ingrid Bergman, Notorious), jugando con las apariencias en el enfrentamiento entre el rudo y rústico Joseph Cotten y el refinado y educado Michael Wilding. Contiene uno de los mayores “sustos” de toda su filmografía, y no faltan tensiones psicológicas ni elementos macabros, que sería injusto mencionar ante quien no la haya visto, pero el suspense básico es de carácter predominantemente amoroso, sentimental. Quizá sea la obra de Hitchcock más emparentable con el melodrama, y no faltan puntos de contacto con uno de los últimos rodados en Alemania por Detlef Sierck (más conocido como Douglas Sirk), también situado, curiosamente, en Australia, Zu neuen Ufern (1937).
La idea de una nueva vida —a veces una nueva personalidad, un nombre cambiado— en los antípodas implica siempre un pasado latente, que se trata de olvidar o, al menos, ocultar a los demás, pero que, como todo lo reprimido, pugna por reflotar a la superficie o corre el riesgo de ser deliberada o involuntariamente revelado. Esta tensión entre presente y pasado, entre traumas y deseo de felicidad, entre protección y libertad, es la clave de la variante del suspense que rige la dramaturgia y la narración en Under Capricorn, también experiencia o experimento final de Alfred Hitchcock en el terreno de los planos de larga duración con complicados movimientos de cámara, que yo tiendo a interpretar como un rebrote de su admiración por el Murnau mudo reactivado por los planos-secuencia de las primeras películas de Orson Welles (1941-1942) y otras dos que seguramente contempló con fascinación y algo de envidia quizá, Laura(1944) de Otto Preminger y Letter From An Unknown Woman (1948) de Max Ophuls. El primer ensayo fue, evidentemente, Notorious; el segundo, Rope; el tercero, Under Capricorn. Ni que decir tiene que su sistema habitual de fragmentación del espacio y el tiempo en multitud de planos breves aplicando el desarrollo hitchcockiano del “efecto Kuleshov” es más adecuado para el cine de intriga, misterio y suspense generalmente practicado por Hitchcock, mientras que el movimiento fluido y continuo de la cámara, a menudo independizado de la acción (que a veces sigue pero otras anticipa, desplazándose la mirada del cineasta en forma aparentemente arbitraria, pero reveladora de un conocimiento casi “divino” de lo que va a suceder) parece más apropiado para un melodrama en el que se debaten cuestiones como el destino, los impulsos irresistibles, la voluntad y el libre albedrío. El uso del color, que Hitchcock abordaba por segunda vez, revela igualmente su cara oculta de gran amante de la pintura, y sienta las bases de su ulterior y complejo empleo de los códigos cromáticos como vehículo subliminal de comunicación.
No es raro, pues, que los futuros cineastas que encabezaron la reivindicación de Hitchcock como algo más que un excelente técnico y un prodigioso artífice de ficciones escasamente preocupadas por la verosimilitud naturalista de lo narrado —lo que, en términos elogiosos pero algo peyorativos, resumía la fórmula “mago del suspense"—, como Rohmer y Chabrol, desde luego, pero también Truffaut, Godard o Rivette, encontraran en Under Capricorn una de sus piezas de convicción más impresionantes, ni que esta película haya ejercido notable influencia en sus obras posteriores (Jules et Jim, L'Histoire d'Adèle H. o Les Deux Anglaises et le Continent en la de Truffaut, La Femme infidèle o Juste avant la nuit en la de Chabrol, L’Anglaise et le Duc o Die Marquise von O… en la de Rohmer).
En “El universo de Alfred Hitchcock”. Editado por Notorius en 2006.
No hay comentarios:
Publicar un comentario