Del jardín a las ruinas : reflexiones tardías sobre El hombre que mató a Liberty Valance, el ocaso del western y el retorno del género como cadáver viviente

Cuando se estrenó The Man Who Shot Liberty Valance en 1962, hace ya más de 30 años, fue recibida - en su país, en el nuestro y en muchos otros - con reacciones encontradas. Para la mayoría, se trataba de una muestra más - como todas sus películas desde 1953 - de la decadencia senil de John Ford, antaño gran cineasta mundialmente reconocido; para unos pocos, en cambio, supuso la confirmación de la lucidez, sabiduría y madurez que enriquecía y ensanchaba su obra desde aproximadamente 1956 (luego se vio que este periodo de "revisión crítica" tenía múltiples precedentes en 1950, en 1948, en 1946, en 1945 y hasta en 1941, dentro y fuera del género con el que abusivamente se identifica a John Ford). Para los primeros, era una película pobre, fea, y oscura, de concepción teatral y aspecto de telefilm, cuyo confinamiento en decorados interiores y algún exterior obviamente "de estudio" probaba la "fatiga" y desgana rutinaria del autor; para los segundos, que no valoraban negativamente lo que hay de objetivo en esos datos, la desnudez, el despojamiento, la sencillez y hasta la abstracción eran signos de un clasicismo esencialista y depurado. Para la "vieja crítica", se trataba de un guión al mismo tiempo convencional y raro, artificioso y vulgar, confuso y excesivamente verboso; para sus más jóvenes oponentes, se trataba de un apólogo sutil y profundo acerca del conflicto entre el espíritu fronterizo del Salvaje Oeste, en el que imperaba "la ley del más fuerte", y el progreso de la legalidad y la democracia, hábilmente relacionado con la transformación del territorio de Arizona en Estado de la Unión y con requisitos de la democracia tan fundamentales como la libertad de expresión y la educación.

Hoy parece evidente que teníamos más razón los defensores de la película que sus detractores, y desde hace ya bastantes años - 20 ó 25 -, por un misterioso proceso, El hombre que mató a Liberty Valance es considerada, casi unánimemente, como una de las obras maestras de Ford, del género y hasta del cine clásico en general. Lo que no podíamos adivinar ni unos ni otros por entonces es que habría de ser el penúltimo western de Ford - lo que redobla su carácter testamentario y algo "fúnebre" - y que su maestría y esplendor llevaban dentro las semillas de la decadencia del género, hasta el punto de convertirse en su "canto del cisne", y en el preludio de la corrupción, descomposición y desaparición del más típicamente americano de los géneros, que había acompañado al cine en su evolución desde 1903 y The Great Train Robbery de Edwin S. Porter.

Es evidente que entre los admiradores - no sé si desde el primer momento, aunque no es improbable - de esta película estaban una serie de jóvenes americanos y europeos que muy pronto iban a cambiar radicalmente el género, a diseccionarlo y a enterrarlo. Desde Sam Peckinpah a Sergio Leone, desde Stan Dragoti a Robert Benton, desde Sergio Sollima a Bernardo Bertolucci, desde Philip Kaufman a Clint Eastwood, desde Lawrence Kasdan a Arthur Penn, todos ellos pudieron encontrar en esa especie de "albergue español" (según expresión francesa) que es The Man Who Shot Liberty Valance lo que quisieran; es el sino de las películas que lo tienen todo, como Vertigo de Hitchcock o Moonfleet de Fritz Lang.

Se ha calificado de sucios, sangrientos y desmitificadores estos westerns del periodo agónico 1964-1973, entre Per un pugno di dollari y Pat Garrett & Billy the Kid; ninguno de estos adjetivos cuadra con The Man Who Shot Liberty Valance, que, en su modestia, no llega ni a presentarse como "crepuscular"; es, si acaso, un western meramente vespertino, de atardecer, que tampoco recurre - gracias a la sobriedad del blanco y negro y a su nocturnidad - a las tonalidades otoñales de las que se llegó a abusar unos años más tarde. Podría decirse, quizá, que el western post-Liberty Valance se sintió atraído no tanto por su equilibrio, su dialéctica y su melancólica síntesis - la pérdida de un mundo a cambio de otro -, sino tan solo por algunas de sus facetas, variables según los casos: a unos les fascinó el sadismo irracional y salvaje de Liberty (Lee Marvin), funcionalizado como esbirro de los intereses de los grandes ganaderos, que invocaban el lema "no poner puertas al campo" porque les convenía conservar la "independencia" del poder federal que para ellos suponía la condición de territorio; a otros les interesó sólo una vertiente - nunca, como a Ford, las dos - del conflicto, ya planteado - más a fondo, pero menos explícitamente - en Fort Apache (1948), entre los hechos y la leyenda, entre la historia y el mito -; a algunos les atrajo el carácter casi simbólico, de morality play, que recuperaba Ford para el género, y que se les antojó novedoso, aunque tenga ilustres y famosos - y también oscuros - precedentes, desde The Ox-Bow Incident (1942) y Yellow Sky (Cielo amarillo, 1948) de William A. Wellman hasta Johnny Guitar y Run For Cover (Busca tu refugio, 1954) de Nicholas Ray, pasando por Angel and the Badman (1946) de James Edward Grant, Red River (Río Rojo, 1947) de Howard Hawks, I Shot Jesse James (1949), Run Of The Arrow (Yuma) y 40 Guns (1957) de Samuel Fuller, Devil's Doorway (La Puerta del Diablo, 1949) y Man Of The West (Hombre del Oeste, 1958) de Anthony Mann, Broken Arrow (Flecha rota, 1950) de Delmer Daves, Rancho Notorious (Encubridora, 1952) de Fritz Lang, High Noon (Solo ante el peligro, 1952) de Fred Zinnemann o Silver Lode (Filón de plata, 1954) de Allan Dwan.

Se trata, en todo caso, de aspectos que, llevados en ocasiones a extremos caricaturescos, o cargando las tintas sin el menor sentido de la ambigüedad enriquecedora, a menudo trocando la complejidad por el esquematismo, se encuentran - con otros que también están en El hombre que mató a Liberty Valance - en los westerns de los diez años siguientes, el decenio final del género - salvo alguna muestra esporádica -, hasta su pretendida resurrección, en el punto mismo en que se había desvanecido, con Unforgiven (Sin perdón, 1992) de Eastwood.

Debo advertir que, a pesar de mi admiración por este cineasta-intérprete - pues no es la única ni la primera de sus películas como director que encuentro magistral, ni me parece la mejor -, veo hoy dudoso, transcurridos varios meses desde su consagración por crítica, público y Oscares, que Sin perdón suponga una renovación o revitalización del género. A mi entender, se trata de una muestra - muy lograda - de expresión estrictamente individual, clara descendiente de la línea que arranca del tronco sano aunque viejo de Liberty Valance y en la que pueden inscribirse todos los westerns posteriores, Unforgiven incluido, que de hecho se remonta a The Ox-Bow Incident y Yellow Sky, y se inscribe también en la fértil tradición de los westerns de venganza.

Un cierto pesimismo - que se acentúa en Sin perdón -, visualmente trasmitido por una llamativa - e inusual en el género, aunque habitual en el cine de Eastwood - tendencia a la penumbra y a la nocturnidad; una clara atención a las consecuencias - y no sólo las causas - de la violencia, unida al reconocimiento implícito de que el recurso a ésta puede resultar inevitable ante la injusticia y su empleo por los más fuertes o poderosos; el carácter "terminal" de sus protagonistas, ya reliquias del pasado o condenados a convertirse pronto en anacronismos, pero obligados a intervenir nuevamente, una vez más, cuando ya se daban por retirados a la cuneta de la historia, son algunos de los rasgos esenciales que permiten asociar Unforgiven con The Man Who Shot Liberty Valance, con independencia del distinto significado de una y otra película en la evolución del western.

Al referirme a la amenaza de inminente extinción que pesa sobre los protagonistas de ambas películas he dado por supuesto que el personaje principal de The Man Who Shot Liberty Valance es el vaquero Thomas Doniphon (John Wayne), y no el abogado venido del Este, luego periodista y finalmente senador Ransom Stoddard (James Stewart), factor que considero clave para la debida comprensión de la obra de Ford, precisamente porque cabe elegir cuál de los dos - que, hasta cierto punto, son amigos, y colaboran entre sí o se ayudan mutuamente, pero al mismo tiempo son antagonistas y rivales - es el protagonista. Es una ambigüedad que pierde, en parte, el título español, una vez que Tom revela la verdad a Ranse - puesto que éste podrá seguir siendo celebrado como "el hombre que mató a Liberty Valance", pero sabemos que fue Doniphon el que lo mató -, pero que mantiene el original inglés, pues significa tanto "El hombre que disparó a Liberty Valance" - ostensiblemente Stoddard, de hecho ambos - como "El hombre que mató a Liberty Valance" - en apariencia Ranse, en realidad Tom -, y que indica cuál es el meollo de la película de Ford, su centro de gravedad.

No sólo es la cuestión crucial que se trata en ella - porque, históricamente, los días de lo que Tom encarna están contados, y le toca sucederle a lo que Ranse representa; y además, para que éste venza sus escrúpulos morales y acepte el cargo para el que ha sido elegido, Tom ha de desvelarle la verdad, a sabiendas de que salvarle, primero, y decírselo después, supone perder a Hallie (Vera Miles) y su razón de vivir -, sino que constituye el punto de intersección de las diferentes tramas - histórica, filosófica, jurídica, política, sentimental - que se entretejen, en el que se articula la confluencia del pasado y el presente y el contraste entre ambos periodos.

Esto, lógicamente, determina la peculiar estructura narrativa, temporal y de puntos de vista de The Man Who Shot Liberty Valance, mucho más compleja de lo que puede parecer y de lo que es habitual en el cine comercial: el grueso de la película es un elíptico flashback - dentro del cual hay otro -, enmarcado entre un prólogo y un epílogo "en presente" (aunque no, claro, para nosotros ni para los autores). La lógica de este planteamiento dramático, la sencillez con que está plasmado y la fluidez e inteligibilidad del relato son parte esencial de la perenne riqueza de The Man Who Shot Liberty Valance y fuente de su inagotable fascinación: John Wayne sería el protagonista del flashback narrado por James Stewart y rememorado simultáneamente por Vera Miles, mientras que Stewart, como testigo, narrador y superviviente, sería el personaje principal de la parte "en presente".

Circular de L’Ateneu de Olot nº 47 (noviembre de 1993)

El “western”

Género tiene la misma raíz latina que engendrar; indica, pues, etimológicamente, la noción de génesis. El “western” tiene su origen en la Historia de los Estados Unidos —la colonización, los conflictos entre nuevos pobladores e indígenas, la constitución de una nueva sociedad, etc.—: no hay, pues, razón alguna que permita considerarlo como un género menor. A la misma conclusión se llega observando el proceso generador de estas formas cinematográficas que conocemos bajo el término de “western”: este género aparece, prácticamente, con el cine americano; precisamente con el cine de ficción, si bien The Great Train Robbery (1903), de Edwin S. Porter, relataba de forma realista y casi documental sucesos no ya recientes, sino contemporáneos (en 1900, el Wild Bunch asaltó en Wyoming un tren de la Union Pacific). El film de Porter —uno de los más importantes de la historia del cine— fue rodado en Nueva York, ya que Hollywood aún no existía y que era el Este, precisamente, el origen del “western” como género literario, surgido hacia 1820 con Fenimore Cooper, y cuya entusiasta acogida por el público había puesto de moda a los lejanos hombres del oeste. A partir de entonces —y con el mismo interés con que podían narrar la Guerra de Independencia o la de Secesión; o los conflictos sociales en el campo o en las grandes ciudades—, D. W. Griffith, Thomas H. Ince, William S. Hart, Reginald Barker, John Ford y otros cineastas primitivos abordaron el filón dramático-argumental (firmemente enraizado en la Historia, por otra parte) que representaba la Conquista del Oeste en sus diversas etapas. Durante toda la época muda, la producción masiva de films del Oeste —en especial seriales— va configurando una serie de arquetipos y convenciones, y da origen a diversos estilos, centrados en “estrellas” (Broncho Billy Anderson, Tom Mix, W. S. Hart, Harry Carey). En los años 30, los géneros más populares son otros —terror, musical, gangsters—, y el “western” sufre una recesión, de la que no se recupera sino al final de la década, con obras como The Ox-Bow Incident (1938), de William A. Wellman, y La diligencia (1939), de John Ford, que logran para el género un reconocimiento artístico al que sólo The Covered Wagon (1923), de James Cruze, y The Iron Horse (1924), de Ford, se habían aproximado, y al que el cine en su conjunto no estaba aún acostumbrado. Es, pues, durante la postguerra, cuando el “western”, que ha sumado a la acción la reflexión y que ha profundizado en sus personajes, empieza a cobrar su auténtico y múltiple rostro.

Que el “western” es parte de la Historia no quiere decir, claro está, que sea —ni que deba ser— históricamente exacto, sino que ésta le sirve de base, y que de la historia del Oeste provienen los personajes, los conflictos, los paisajes, los decorados y las costumbres que luego los guionistas y los directores disponen libremente en sus obras. El Oeste incorpora, además, varias ideas fundamentales en América: la expansión, el espíritu de conquista, el individualismo, la libertad, la inocencia, el nacimiento de la nación, la unidad, etc. Es decir, que el “western” no sólo tiene su origen en la historia y en la tradición, sino en una ideología que no dejará de expresar —incluso de forma inconsciente—, y a la que casi todos los cineastas primitivos se adhieren sin reservas, puesto que la consideran suya. Ahora bien, esto sucedería igualmente con cualquier otro género cuya base fuese una etapa concreta de la historia americana; lo que da especial interés, vitalidad y permanencia al “western” es su localización histórica, sobre todo si tenemos en cuenta que el Oeste de Hollywood se sitúa preferentemente entre 1865 (fin de la Guerra Civil) y 1890, y que sólo en contadas ocasiones ha abordado la primera mitad del s. XIX o los primeros años del s. XX: es decir, que el cine ha elegido como territorio de ficción el momento crítico de la historia del país, cuando ya reunido éste —tras la secesión— y atravesado por el ferrocarril, quedaba poca tierra inexplorada o sin colonizar, se había descubierto oro, la Ley empezaba a imponerse y las naciones indias libraban sus últimos combates antes de emprender el camino hacia las reservas. Esto es, como observa Jim Kitses en Horizons West (1) “cuando aún cabía opción, cuando aún podía mantenerse el sueño de un individualismo primitivista y la ambivalencia de unos horizontes a la vez benéficos y amenazadores”. El “western” puede servir, por eso mismo, como “caja de resonancia” que abarque otras épocas y otros momentos conflictivos de la historia americana, a través de unas formas admitidas tanto por el público como por los productores, y en cuyo marco —amplio y bastante impreciso— pueden actuar con libertad los cineastas (como prueba, obsérvese la abundancia de parábolas políticas que ha dado el género, en especial durante la “Caza de Brujas” de McCarthy).

The Covered Wagon

Porque el “western”, a fin de cuentas, no es una forma, y carece de reglas fijas e inmutables. Por el contrario, el “western” es una serie de formas, tan numerosas y variadas como se quiera, que a su vez pueden combinarse entre sí y con las de otros géneros, dando lugar a un número infinito de clases posibles de “westerns”. Esto se ha visto facilitado por una serie de procesos que intentaré indicar a continuación. La idea de base del género es que su campo de acción es la Historia, comprendida cronológicamente entre 1763 y 1914, y acotada espacialmente por el Pacífico y la cuenca del Mississippi-Missouri. Dentro de estos márgenes, los autores de cada película tienen libertad de elección, y el recurso de su imaginación. Una vez decidido el marco geográfico y temporal, nos encontramos ante un vasto inventario de temas, conflictos, situaciones y personajes, casi todos ellos históricamente significativos (ganaderos contra ovejeros, legalidad contra fuerza, indios contra colonos, Norte contra Sur, etc.) y que, reducidos a su esquema, enlazan con las preocupaciones de cada director de forma más o menos pronunciada. Es decir, que tras la opción entre la historia o la leyenda, entre lo incipiente o lo decadente, entre una zona u otra del país, etc., surgen nuevas disyuntivas, que permiten que el director no renuncie a la expresión personal. Esto se ve potenciado por los diferentes tratamientos (épico, lírico, nostálgico, crítico, desmitificador, parabólico) que puede dar a la película mediante el estilo y la articulación que lleve a cabo con los arquetipos que le suministran la literatura y las exigencias de la demanda en cada momento histórico del desarrollo del género, que no es de naturaleza lineal, sino discontinua y multidireccional. La dialéctica entre la voluntad del director y la del productor (que intenta representar la del público), entre la historia y el mito, entre la tradición y las innovaciones, entre la realidad y el arquetipo, unida a los efectos de la producción en masa y a la sedimentación temporal (permanencia de unos elementos frente a desaparición de otros o adherencia de nuevos factores), ha dado lugar a una serie de imágenes o escenas que han cobrado un poder emblemático, convirtiéndose en “iconos”, que serían las unidades básicas del género, y que, articuladas coherentemente en una estructura dramático-narrativa por su autor, dan lugar a las manifestaciones individualizadas del género que constituyen cada película. Esto explicaría la variedad dentro de unos ciertos límites, pero, de hecho, estos márgenes han sido desbordados en múltiples ocasiones, y no sólo a consecuencia de los estilos o ideologías de los autores de “westerns” (anti-indios y pro-indios, militaristas y anti-militaristas, etc.), sino, sobre todo, como resultado del sistema de producción imperante en Hollywood durante los años 40 y 50, y que se basaba en dividir la producción en tres series, la A, la B, y la Z, en orden decreciente de importancia de los actores y del presupuesto, e incluso de duración de las películas y de los plazos de rodaje, y, consecuentemente, de amplitud y generalidad de su distribución y publicidad. Salvo excepciones, los “westerns” eran productos de serie B o Z cuando eran producidos por los grandes estudios (M. G. M., Fox, Universal, etc.), y sus recursos eran parecidos cuando constituían la espina dorsal de la producción de pequeñas compañías como la Republic, la R. K. O. o la Monogram. Pero surge ahora el factor esencial de dicha organización industrial: los directores, actores, guionistas y técnicos estaban ligados por contrato a las casas productoras y, al ser remunerados a lo largo de toda la duración del compromiso, se veían obligados a trabajar en aquello que se les encomendase. De ahí que unos y otros colaboraran una y otra vez, en equipo, y pasando sin cesar de un género a otro. De esta forma, la adjudicación a un “western” de un actor, un director o un guionista especializados en el cine negro u otro género cualquiera, tenía por resultado la contaminación (casi siempre enriquecedora) del “western”, y daba lugar a nuevas variantes dentro del género. Lo mismo sucedía cuando un director o guionista “intelectual” —contratado, por ejemplo, para adaptar una novela de Hemingway o Steinbeck— o un autor de éxito —de cuya novela se iba a rodar una versión cinematográfica— se encontraban en el equipo de producción de un “western”, pues aportaban sus ideas o su mundo personal al género.

Paralelamente, la llegada a Hollywood de hombres pertenecientes a la “generación perdida” (Ray, Huston, etc.) o extranjeros (Lang, Tourneur, etc.) significó un cambio de actitud frente a la buena conciencia —o la inconsciencia— de los viejos patriarcas: ya no se admitían como datos ciertos supuestos históricos o ideológicos, ya no se aceptaban ciertas visiones idealizadas de la Historia ni se consideraban válidos ciertos ideales y valores. Los acontecimientos del momento (la II Guerra Mundial, el McCarthysmo, Corea, la guerra fría) o los que habían traumatizado la juventud de estos directores (la Depresión, el gangsterismo), su procedencia extranjera o de otros campos del arte (el teatro, la literatura), una cultura superior y una más clara conciencia de autor, les llevó a replantearse la historia de la conquista del Oeste, y por tanto la función y el sentido del “western”. Es el momento del “western” político, erótico, amargo, parabólico, psicológico, barroco, irónico, neurótico, en que cada director (Fuller, Mann, Daves, Ray, Huston, John Sturges, etc.) aporta elementos personales con frecuencia ajenos al “western” originario. Tras Ford —Fort Apache, 1948—, Mann —La puerta del diablo (Devil’s Doorway, 1950)—, Daves —Flecha rota (Broken Arrow, 1950)— y Fuller —The Baron of Arizona, 1950- emprenden la defensa de los indios, que posteriormente se hará general— e incluso obligatoria—, de la mano de la lucha por la integración de los negros. Hasta los viejos pioneros se ponen al día, a la vez que la edad les llena de amargura y escepticismo: Ford rueda Centauros del desierto (1956), Dwan Filón de plata (1954), Vidor Duelo al sol (1946) y La pradera sin ley (1955), Walsh Los implacables (1955), y Hawks renueva el género —The Outlaw (1940) y Río Rojo (1948)—, al abordarlo.

Sergeant Rutledge

A finales de los años 50, entran en acción directores más jóvenes, educados ya en otra mentalidad, y que a su formación universitaria y su mayor consciencia política han sumado una cierta cultura cinematográfica (conocen no sólo los “westerns” de Ray, Fuller, Boetticher, Mann, Huston, Aldrich o Daves, sino las películas de Godard, Truffaut o Kurosawa). Si esto tiene, en ocasiones, nefastas consecuencias (sofisticación, pedantería, psicoanalismo barato, etc.), otras veces resulta muy interesante: El zurdo (1958), de Arthur Penn. Pero han tenido lugar nuevos acontecimientos políticos —Cuba, Vietnam, los asesinatos de los Kennedy, Malcolm X y M. L. King—, sociales —mayo del 68, los hippies, los movimientos juveniles, los conflictos raciales, la inflación, la Convención de Chicago, etc.— y cinematográficos —la victoria televisiva, el ejemplo de la Nueva Ola, el éxodo hacia Europa, el éxito del cine europeo en América, el hundimiento relativo de las Grandes Compañías, la abolición del Código Hays de autocensura, los costes crecientes, la tendencia a la producción independiente y económica, el descenso de la producción anual y de la asistencia al cine, el incremento de la proporción de jóvenes en el público, el fin de los contratos a largo plazo, la decadencia de los géneros, la competencia del spaghetti-western, la conquista del control sobre el montaje final y los derechos de autor del director, etc. Es decir, que cuando un joven director americano rueda hoy un “western”, lo hace porque quiere, con libertad, sin avergonzarse, sin imposiciones; y los viejos se aprovechan de la nueva situación y de la lucidez que han conquistado para revisar críticamente su obra precedente —Walsh en Una trompeta lejana, (1964) con respecto a Murieron con las botas puestas (1941)— o continuar el nuevo rumbo emprendido, en películas cada vez más explícitas y profundas, como Ford en Misión de audaces (1959), El sargento negro (1960), Dos cabalgan juntos (1961), El hombre que mató a Liberty Valance (1962), el episodio The Civil War de La conquista del Oeste (1962) y El gran combate (1964). También los directores de la generación intermedia realizan algunos de sus “westerns” más importantes: Huston, Vidas rebeldes (1961); Mann, Hombre del Oeste (1958); Fuller, Yuma (1957); Ray, La verdadera historia de Jesse James (1957); Boetticher, Ride Lonesome, Comanche Station (1959) y A Time for Dying (1969). Por otra parte, el viejo Hawks se conserva demasiado joven como para situarle junto a sus compañeros de generación: su trilogía “western” —Río Bravo (1958), El Dorado (1966) y Río Lobo (1970)— lo demuestra. Otros hechos importantes de los últimos años: el retorno a Hollywood de Abraham L. Polonsky, desterrado por la lista negra de McCarthy, y cuyo segundo film —tras veinte años de paro— es un gran “western”, El valle del fugitivo (1969); el abordaje del género por Joseph L. Mankiewicz en El día de los tramposos (1970); el musical La leyenda de la ciudad sin nombre (1969), de Joshua Logan; la aparición de jóvenes directores como Monte Hellman (The Shooting, Ride in the Whirlwind), Peter Fonda (The Hired Hand) y, sobre todo, Sam Peckinpah, que con sus cinco primeras obras —cinco “westerns"— ha sabido sublimar el género, dándole una nueva dimensión y demostrando la vigencia actual de sus formas. A través de Duelo en la alta sierra (1962), Major Dundee (1964), y en especial Grupo salvaje (1969) y The Ballad of Cable Hogue (1970), Peckinpah demuestra ahora, de forma contundente y desde todos los ángulos, que el "western” es el más grande de los géneros cinematográficos, el más específicamente americano, y prueba el carácter dinámico, flexible, histórico y evolutivo de este género crucial.

(1)   Jim Kitses: Horizons West, Cinema One Series, Nr 12. Ed. Thames & Hudson, Londres, 1969. Este importante estudio sobre el “western”, centrado en las figuras de Anthony Mann, Budd Boetticher y Sam Peckinpah, debe consultarse por cualquier interesado en el tema, junto a Le Western (colectivo), Coll. 10/18, n. 327-330, U. G. C., París, 1966, y The Penguin Book of The American West (David Lavender), Penguin, Londres, 1969.

En El Urogallo nº 10 (julio-agosto de 1971)