Escritos sobre cine, III: Nicholas Ray

Ya a la venta el tercer volumen de los "Escritos sobre cine por Miguel Marías".

Edición de Rodrigo Dueñas Collado y Javier Fornieles Ten

Prólogo de VÍCTOR ERICE

Aclamado en Cahiers du Cinéma como «El cineasta bienamado» por los jóvenes Godard, Truffaut, Rivette y Rohmer, venerado por los cinéfilos, Nicholas Ray supuso por su sinceridad y sensibilidad un guía para quienes iban a hacer un cine personal y nuevo. Sus películas han acompañado a Miguel Marías toda su vida. Y Marías, desde artículos tempranos hasta unas últimas notas redactadas en el presente, con textos antológicos como El ruido y la furia o Nicholas Ray, la antorcha, ha reivindicado su ejemplo y su legado, un cine vivo, arriesgado y palpitante.

ÍNDICE

PRÓLOGO

13

NOTA A LA EDICIÓN

17

LOS WESTERNS DE NICHOLAS RAY:

EL RUIDO Y LA FURIA

19

BIOFILMOGRAFÍA

49

NICHOLAS RAY: EL ESLABÓN PERDIDO

53

ACTUALIDAD DE NICHOLAS RAY

55

ROMAN AMÉRICAIN : LES VIES DE NICHOLAS RAY

61

THEY LIVE BY NIGHT

65

A WOMAN’S SECRET

67

BORN TO BE BAD

69

IN A LONELY PLACE

71

ON DANGEROUS GROUND

79

ON DANGEROUS GROUND

81

ON DANGEROUS GROUND

83

THE LUSTY MEN

87

JOHNNY GUITAR

89

CINCUENTENARIO DE JOHNNY GUITAR

91

RUN FOR COVER

95

HIGH GREEN WALL

99

REBEL WITHOUT A CAUSE

101

REBEL WITHOUT A CAUSE

103

HOT BLOOD

105

BIGGER THAN LIFE

107

THE TRUE STORY OF JESSE JAMES

109

BITTER VICTORY/AMÈRE VICTOIRE

111

BITTER VICTORY/AMÈRE VICTOIRE

117

WIND ACROSS THE EVERGLADES

119

PARTY GIRL

121

PARTY GIRL

123

PARTY GIRL

125

THE SAVAGE INNOCENTS/

OMBRE BIANCHE/LES DENTS DU DIABLE

129

WE CAN’T GO HOME AGAIN Y

THE JANITOR

131

PRESENTACIÓN DE «RELÁMPAGO SOBRE AGUA»

133

LA MUERTE EN DIFERIDO

139

NICHOLAS RAY, LA ANTORCHA

143

El libro se puede adquirir aquí.

La novela del cineasta Michael Powell

Por alguna razón insuficiente, que imagino más bien oblicua -Emeric Pressburger sólo dirigió una película en solitario, y era mala, mientras que Michael Powell, antes y después de la asociación de ambos bajo el nombre de The Archers (Los Arqueros), fue siempre un buen realizador-, se tendió a pensar que de la misteriosa pareja de colaboradores que firmaba conjuntamente como guionistas, productores y directores, era Emeric Pressburger (1902-1988) el que escribía y Michael Powell (1905-1990) el que de verdad era el filmmaker. La colaboración entre dos personas -así sean hermanos, como los Taviani, los Dardenne, los Coen, los Boulting o los Farrelly, o simplemente afines, como Gene Kelly & Stanley Donen, Frank Launder & Sidney Gilliat- parece tan difícil y condenada a ser efímera, si no finalmente conflictiva, y los que protagonizan tales alianzas tienden a ser tan imprecisos acerca de cómo se las apañan para no pelearse ni paralizar un rodaje, que nos inclinamos a imaginar una división del trabajo que no tiene por qué coincidir con la realidad. De hecho, lo más normal y frecuente es que varios hermanos, desde las Makhalbaf a Francis y John Ford, pasando por Howard W. y William B. Hawks, Henry y Louis King, Billy y W. Lee Wilder, por bien que puedan llevarse -lo que no hay que dar por supuesto- desarrollen carreras estrictamente separadas.

Sin embargo, el currículo de Pressburger le señalaba como escritor, y si empezó a trabajar en el cine fue como guionista. En cambio, Powell era un técnico, y ya un veterano cuando llegó a asociarse con Pressburger, en plena Segunda Guerra Mundial. Para entonces, llevaba once años de director y había realizado 31 películas solo o con algún otro. Juntos hicieron diecisiete entre 1941 y 1959. Después, Powell dirigió otras doce en solitario. Los guiones de Pressburger para otros cineastas casi nunca pasaron a la historia, al menos para bien; la única película que realizó a solas, Twice Upon A Time (1953), carece de interés; y de las novelas que escribió, descontando las "novelizaciones" co-firmadas con Powell de algunos de sus guiones más celebrados o de más éxito de público, tampoco parece que haya gran cosa que investigar. La única que conozco, Behold a Pale Horse, la encuentro penosa y, una vez filmada, dio lugar en 1964 a la peor película de Fred Zinnemann, aquí llamada Y llegó el día de la venganza cuando se estrenó muy tardíamente en 1979.

Del supuestamente ágrafo Powell, en cambio, se pudo empezar a sospechar que tenía madera y vocación de escritor cuando, sin duda frustrado por no lograr dirigir desde 1978, lanzó dos voluminosos y excelentes tomos de memorias autobiográficas, A Life in Movies. An Autobiography (1986) y Million-Dollar Movie (1992). Entre ambos, ocupan unas 1.300 densas páginas. En ellas habla de todas sus películas, incluso de las que no llegó a realizar y se quedaron en proyectos más o menos avanzados, pero, curiosamente, ni la más leve mención he logrado encontrar, ni al leerlas ni al repasarlas varias veces, de la existencia de su única novela, A Waiting Game, publicada en 1975, ni de Irlanda, que es uno de sus grandes temas y acerca del que debía tener muy buenas y fiables fuentes -estuvo casado durante 40 años con una irlandesa, Frankie Reidy- ya que cuanto en ella se lee acerca del problema irlandés y de las tensiones que se vivían en pueblos pequeños resulta tan verosímil y gráficamente imaginable como lo que cuenta acerca de la vida en el País Vasco durante los años de mayor actividad de ETA Fernando Aramburu en Patria.

La compleja, dramática y sorprendente acción de esta novela de título un tanto ambiguo -game en inglés vale para juego, deporte y caza, y waiting game a estar a verlas venir- se sitúa en 1952, cuando hacía aún poco tiempo que había terminado la contienda mundial -en la que el IRA había sentido más bien predilección por los nazis- y las luchas abiertas de décadas anteriores no eran tan remotas como para no estar vivas en la memoria y en los sentimientos de casi todos los protagonistas, especialmente los Donohue. Como dice con escalofriante añoranza el patriarca de esta familia de admirables hombres de campo y cazadores, a primera vista simpáticos, “la única guerra de verdad es la guerra civil... entre vecinos y ciudadanos del mismo país... amigo contra amigo, hermano contra hermano…”. Y ese recuerdo, como las heridas y cicatrices que deja esa lucha inacabada, porque el odio y el afán de venganza no se apagan, influyen también en la actitud y la conducta de la única mujer de la familia, Sue, un personaje fundamental y enormemente atractivo.

Lo más curioso de esta novela es que no parece en absoluto una “novelización” de un guión no realizado. De hecho, parece una historia difícilmente trasladable al cine -donde hay cosas que inevitablemente se verían-, pese a su aspecto aparentemente (pero engañosamente) muy visual, rasgo frecuente entre los guionistas de cine, acostumbrados a imaginar y a describir lo que desearían que se viese en la pantalla. Se trata de una novela narrativamente muy bien construida, y que encierra no pocas sorpresas, lo que impide contar gran cosa acerca de la historia, los personajes o el punto de vista, porque destriparía los aspectos a mi modo de ver esenciales de la novela, de la tensión y el dramatismo creciente que se desencadena a partir de un cierto punto y hasta su conclusión.

Aparte del caso, muy diferente, de los novelistas que se convierten en directores -como Samuel Fuller, Norman Mailer o James Clavell-, no es infrecuente que, al verse obligados a retirarse del ejercicio de su oficio, bastante directores de cine, a fin de cuentas a menudo muy buenos narradores -aunque no por ello escritores, o acaso algunos de ellos novelistas o dramaturgos frustrados-, acometan -no siempre sin la ayuda de algún amanuense- la redacción (o el dictado) de memorias y autobiografías. Incluso, en ocasiones, de novelas.

Las hay, claro está, malas y mediocres, algunas intrigantes y de dudosa autoría -como alguna atribuida a Orson Welles-, bastantes amenas y divertidas -me vienen a la memoria las de Raoul Walsh o Budd Boetticher-, más excepcionalmente excelentes -como las de Jean Renoir, las dos primeras de Elia Kazan, la de Abraham Polonsky o la que en este momento tiene en sus manos el lector, a mi parecer tan buena en su terreno como las muchas películas magníficas que dirigió Michael Powell, tanto con Pressburger -The Edge of the World (1937), 49th Parallell/The Invaders (Los invasores, 1941), The Life and Death of Colonel Blimp (Vida y muerte del coronel Blimp, 1943), A Canterbury Tale (Un cuento de Canterbury, 1944), I Know Where I'm Going (Sé adónde voy, 1945), A Matter of Life and Death (A vida o muerte, 1946), Black Narcissus (Narciso negro, 1947), The Red Shoes (Las zapatillas rojas, 1948), Gone to Earth (Corazón indómito, 1950), The Tales of Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann, 1951), The Battle of the River Plate (La batalla del Río de la Plata, 1956)- como en solitario, Peeping Tom (El fotógrafo del pánico, 1959) y Age of Consent (Corazones en fuga, 1968).

Prólogo de “Juego de espera” de Michael Powell. Barcelona : Reino de Redonda, noviembre de 2019.

Presentación de la "Colección Miguel Marías"

Este lunes 15 de diciembre, a las 19:00 h., presentación de la "Colección Miguel Marías" (Editorial Confluencias) en la Librería Antonio Machado de Madrid.

Presenta Rodrigo Dueñas, coordinador del presente blog y editor de la colección. Los dos primeros títulos estarán dedicados a Jean-Luc Godard y Alfred Hitchcock.

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***

ÍNDICE

PRÓLOGO

Jesús Cortés

15

CARTA SOBRE GODARD

[Alphaville]

Inédito, abril de 1966.

21

JEAN-LUC GODARD EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO

[Pierrot le fou]

El Noticiero Universal, 5 y 6 de enero de 1967.

31

LO ATROZ Y LO SUBLIME

[Les Carabiniers]

El Noticiero Universal, 3 de julio de 1967.

39

LOS HIJOS DE MARX Y DE LA COCA-COLA

[Masculin Fémenin]

El Noticiero Universal, 16 de agosto de 1967.

43

EL TESTAMENTO DE JEAN-LUC GODARD

[Le Mépris]

El Noticiero Universal, 7 de septiembre de 1967.

47

UNA SOMBRÍA INTRIGA POLÍTICA

[Made in U.S.A.]

El Noticiero Universal, 2 de enero de 1968.

51

UN FILM «NIVOLESCO»

[2 ou 3 choses que je sais d’elle]

El Noticiero Universal, 2 de febrero de 1968.

55

LEJOS Y CERCA DEL VIET-NAM

Nuestro Cine, nº 74, junio de 1968.

59

WEEK END

Nuestro Cine, nº 80, octubre de 1968.

67

MONTPARNASSE ET LEVALLOISE

Nuestro Cine, nº 91, noviembre de 1969.

71

LOS CARABINEROS

Nuestro Cine, nº 93, enero de 1970.

75

EL ESPÍRITU DEL «MUSICAL»

[Une femme est une femme]

Nuestro Cine, nº 97, mayo de 1970.

79

UNE FEMME EST UNE FEMME

Film Ideal, 1970, nº 222-223, 1970.

81

EL SOLDADITO

Nuestro Cine, nº 102, octubre de 1970.

85

LE SPHINX ET LA LUMIÈRE

[Alphaville]

Inédito, comienzos de los 70.

91

UNE FEMME MARIÉE

Dirigido por, nº 31, marzo de 1976.

95

LE NOUVEAU MONDE/IL NUOVO MONDO

Dirigido por, nº 73, mayo de 1980.

97

SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

Casablanca, nº 1, enero de 1981.

99

SEÑALES DE VIDA DE JEAN-LUC GODARD

Alphaville Noticias, nº 1, enero de 1981.

103

A VUELTAS CON GODARD

Casablanca, nº 11, noviembre de 1981.

107

ENTREVISTA A JEAN-LUC GODARD

Casablanca, nº 11, noviembre de 1981.

111

GODARD SUPERVIVIENTE

Jean Luc Godard. JC, Madrid, 1981.

135

PASSION

Casablanca, nº 29, mayo de 1983.

159

TIEMPO DE GODARD

IV Festival Internacional de cine de Sevilla, noviembre de 1983.

165

LA CARMEN DE GODARD

Hoja de presentación de Alphaville, diciembre de 1983.

177

FRENTE A GODARD

[Prénom Carmen]

Casablanca, nº 37, enero de 1984.

183

REVELACIONES

[«Je vous salue, Marie»]

Hoja de presentación de Alphaville, junio de 1985.

189

GODARD A LA INTEMPERIE

«Jean-Luc Godard». Filmoteca Regional, Murcia, 1986.

195

MICHEL POICCARD MURIÓ HACE 32 AÑOS

[À bout de souffle]

Circular de L’Ateneu de Olot, nº 18, febrero de 1992.

211

GODARD FOREVER

Nickel Odeon, nº 12, otoño de 1998.

215

VIVRE SA VIE

Texto preparatorio para la intervención en

¡Qué grande es el cine!, 4 de septiembre de 2000.

221

HERMANOS SECRETOS: CHRIS MARKER

& JEAN-LUC GODARD

Texto preparatorio para una presentación en el Festival de Creación

Audiovisual de Navarra, 24 de noviembre de 2000.

223

JEAN-LUC GODARD & JACQUES RIVETTE

Nickel Odeon, nº 23, verano de 2001.

227

GODARD JUVENIL

En torno a la Nouvelle Vague: rupturas y horizontes de la modernidad.

Institut Valencià de Cinematografia, Valencia, noviembre de 2002.

233

TODAVÍA GODARD

Prólogo al libro JEAN-LUC CINÉMA GODARD de Paulino Viota.

Fundación Marcelino Botín, Santander, 2004.

249

MONTAJE ESTRATIFICADO EN EL CINE

DE JEAN-LUC GODARD: TEXTURAS, COLORES,

SONIDOS, TEXTOS, CALIGRAFÍA

Artecontexto, otoño de 2005.

253

VIVRE SA VIE

Inédito, 13 de marzo de 2006.

263

GODARD Y EL TIEMPO

[Vivre sa vie]

El Cultural, 27 de julio de 2006.

265

SANDALED FEET GOING DOWN A FLIGHT OF STAIRS

[Notre Musique]

Defining Moments in Movies: The Greatest Films, Stars, Scenes

and Events that Made Movie Magic. Cassell, Londres, 2007.

269

GODARD, HUILLET Y STRAUB &

LA VELOCIDAD DEL RAYO

Inédito. Versión más reducida en Miradas de cine, nº 62, mayo de 2007.

273

¿POR QUÉ LA S ENTRE PARÉNTESIS?

[Histoire(s) du Cinéma]

Cahiers de Cinéma España, nº 2, junio de 2007.

287

AL BORDE

[Film Socialisme]

Lumière Internacional Godard, finales de 2010.

289

MADE IN U.S.A.

Programa de la Filmoteca, marzo de 2016.

295

SIN ESPERAR A GODARD

Un blog comme les autres, 18 de septiembre de 2022.

297

AN EARLY GOODBYE

[JLG/JLG (Autoportrait de décembre)]

MUBI, 30 de enero de 2023.

303

INTRODUCCIÓN A «INTRODUCCIÓN A UNA

VERDADERA HISTORIA DEL CINE» Y PRESENTACIÓN

DE VIVRE SA VIE

Texto preparatorio para una presentación en la Filmoteca de

Catalunya, 9 de julio de 2023.

307

NO ES OBLIGATORIO

El cine de Jean-Luc Godard: rupturas y aperturas. Universidad

de Lima, noviembre de 2023.

313

BANDE À PART

Inédito, 25 de julio de 2025.

325

FERDINAND CORRIÓ...

[Pierrot le fou]

Inédito, comienzos de los 70.

327

Los libros se pueden adquirir aquí y aquí.

Colección Miguel Marías

El próximo lunes 15 de diciembre, a las 19:00 h., presentación de la "Colección Miguel Marías" (Editorial Confluencias) en la Librería Antonio Machado de Madrid.

Presenta Rodrigo Dueñas, coordinador el presente blog y editor de la colección. Los dos primeros títulos estarán dedicados a Jean-Luc Godard y Alfred Hitchcock.

¡Os esperamos!

El fantasma de John Carpenter recorre el mundo

Hace unos años, probablemente hubiera parecido a muchos algo un poco prematuro la idea misma de dedicarle un libro a John Carpenter. No tanto por la –para mí evidente– entidad, consistencia y calidad media de su obra, ni por el número (considerable en estos tiempos) de películas en su haber (sobre todo contando las supervisadas, producidas, infiltradas o “encarriladas”), sino porque se hubiera presumido que tal trabajo quedaría incompleto casi de inmediato: todo hacía suponer que Carpenter seguiría su carrera y el libro se iría llenando de omisiones o lagunas, es decir, que rápidamente se quedaría obsoleto. Hoy, por desgracia, tales objeciones o reparos carecerían de sentido.

Carpenter –que es sólo 25 días más joven que yo, e igualmente Capricornio– tiene ya 65 años y desde 2010 no ha vuelto a dirigir nada, ni siquiera un telefilm; de hecho, lo más alarmante es que desde 1996 sólo ha rodado tres largos y dos mediometrajes destinados a la pantalla chica y de producción canadiense. Está, pues, a punto de convertirse –creo yo que muy prematuramente- en un cineasta del pasado.

Para colmo, proyectos tanto atractivos como inquietantes que se le atribuyeron hará un par de años se fueron al garete, o a ese limbo que para la iglesia ha dejado de existir justamente cuando su superpoblación de vivos –con casi todos los políticos y financieros a la cabeza- empieza a crear presagios de futuro desasosegantemente hobbesianos, que darían pie, precisamente, a una típica intriga carpenteriana –siempre economicista y politizado bajo otras capas y máscaras más carnavalescas-, a lo They Live (Están vivos, 1988).

¿Razones para este sorprendente paro forzoso, para esta “prejubilación”? No se ven, por lo menos lógicas. Al contrario, el espionaje del que era víctima Lauren Hutton en Someone Is Watching Me! (1978) no ha hecho más que perfeccionarse y generalizarse a escala global. Y por falta de ganas de Carpenter no será, desde luego. Ni siquiera cabe la excusa de que el tipo de películas que hace ya no tiene demanda, pues no parece que ninguno de los géneros conexos que ha explorado y abordado esté hoy en vías de extinción.

Sólo parece que lo que hace molesta. Sin incurrir en teorías paranoides ni ver conspiraciones en cada contratiempo, le veo a Carpenter dos virtudes que, sospecho, son hoy más contraproducentes que ventajosas para conseguir hacer cine: por un lado, el carácter personal de su cine, que no se limita, como suele suceder, a que a menudo sea guionista y productor de lo que dirige, sino que se extiende a otras tareas, y muy en particular a la composición musical; por otro, su visión política de lo que sucede, que le hace ser visto como un enemigo al que hay que silenciar. Como Michael Cimino o Abel Ferrara, parece que John Carpenter es hoy UnAmerican, curiosa palabra que ni siquiera significa anti-americano, sino no americano o hasta poco americano.

Prólogo de “John Carpenter : un fantasma americano” de Juan A. Pedrero Santos. Madrid : T & B, noviembre de 2013.

Otro Luis Buñuel

 

Otro Luis Buñuel

Miguel Marías

Un ensayo que supone la feliz reunión del mejor de nuestros críticos con el genio cinematográfico indiscutible del siglo XX español. El Buñuel de Marías está llamado a ser el libro clásico sobre el cineasta aragonés

Legendario ensayo, interrumpido, pospuesto durante décadas, retomado entre profundas dudas, siempre al borde de quedar para siempre en un cajón, Otro Luis Buñuel responde a una necesidad íntima, la que sentía uno de nuestros mejores y más influyentes cinéfilos, Miguel Marías, por expresar su opinión sobre el más importante cineasta español de todos los tiempos. Este preciso y certero ejercicio de escritura, este acto de clarificación, aleja por un lado a Buñuel del tópico —cimentado por la excesiva bibliografía y las todopoderosas lecturas exógenas, que se apropiaron de su obra ante nuestra acomplejada permisividad— del artista protestatario, cruel, sarcástico, blasfemo y misantrópico, para acercarlo, por otro, y a partir de una continua revisión de sus películas en el tiempo, al estatuto que en esencia lo definió: un cineasta obligado a profesionalizarse en la industria tras el arranque vanguardista de su obra. Se proyecta luz aquí, entonces, sobre ese «otro Luis Buñuel», sin duda el mejor, el que atravesado por un privilegiado sentido del humor y una lúdica consideración del cine como arte narrativo, se dirigió al público para proponerle maneras de ensanchar su sensibilidad y apreciar las bondades de la indeterminación entre lo vivido y lo soñado, lo real y lo imaginario.

«Desde El gran calavera, Los olvidados y Susana, hasta llegar a Nazarín, The Young One y Viridiana, pasando, claro está, por Robinson Crusoe, Él y Ensayo de un crimen, Buñuel se convirtió en lo que nadie se pudo imaginar en 1930, es decir, en un gran cineasta clásico, que conjugaba una inusitada capacidad de narrar con concisión y elegancia con una no menor libertad estructural».

***

ÍNDICE

Introducción. ¿Demasiado para nosotros?

Explicación de una larga historia      . . . . . . . . . . . . . . . . 9

OTRO LUIS BUÑUEL    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

A VISTA DE PÁJARO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

EL OJO DE LA AGUJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

LA PREMONICIÓN DEL PERRO . . . . . . . . . . . . . . . .39

LA TIERRA SUMERGIDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

SAINETES REPUBLICANOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69

LA CONVENCIÓN PERVERTIDA . . . . . . . . . . . . . . .79

MANUAL DE SUPERVIVENCIA . . . . . . . . . . . . . . . 105

BUÑUEL AMABLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   113

    Susana (1950/1) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   116

    La hija del engaño (1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  .118

    Una mujer sin amor (1951) . . . . . . . . . . . .  . . . . . . .118

    Subida al cielo (1951/2) . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . 121

    El bruto (1952/3) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . .  122

    La ilusión viaja en tranvía (1953/4) . . . . . . . . .. . . . 123

    El río y la muerte (1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

ÉL (1952/3) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   127

ABISMOS DE PASIÓN (1954) . . . . . . . . . . . . . . . . .  . 131

ENSAYO DE UN CRIMEN (1955) . . . . . . . . . . . . . .. . 133

INTERLUDIO FRANCÉS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

    Cela s’appelle l’aurore (1955/6) . . . . . . . . . . . . . . .137

    La Mort en ce jardin (1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139

    La Fièvre monte à El Pao (1959) . . . . . . . . . . . . . . .140

NAZARÍN (1958/9) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  .   143

THE YOUNG ONE/LA JOVEN (1960) . . . . . . . . . . .. .147

VIRIDIANA (1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  151

EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962) . . . . . . . . . . . . .159

¿BUNUEL O BUÑUEL? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  167

    Le Journal d’une femme de chambre (1963/4) . . . . .167

final del periodo mexicano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171

    Simón del desierto (1964/5) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171

LOS ADIOSES DE BUÑUEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . .177

    Belle de jour (1966/7) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182

    La Voie Lactée (1968/9) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

    Tristana (1969/70) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

    Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) . . . . . 195

    Le Fantôme de la Liberté (1974) . . . . . . . . . . . . . . .198

    Cet obscur objet du désir (1977) . . . . . . . . . . . . . . .199

BUÑUEL (Poema) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

https://www.athenaica.com/libro/otro-luis-bunuel_165597/

The Movie Book of FILM NOIR

Edited by Ian Cameron (Studio Vista, London 1992)

Como el dedicado poco antes al western, se trata de un libro un poco misceláneo y asistemático, sin una estructura ni una ambición excesivamente claras, pero que se convierte, una vez más, por la variedad misma de los enfoques y los puntos de vista, por la multitud de cuestiones que plantea (sin pretender resolverlas) y por la calidad de algunos de los análisis tanto concretos como generales, en un libro imprescindible para cualquiera con acceso a la lengua inglesa que sienta interés por el género en cuestión o por los géneros cinematográficos sin más.

Lo mismo que la anterior recopilación-coordinación del antiguo gran crítico que fue Ian A. Cameron, alma de la difunta revista británica Movie, reedita algunos textos (a menudo revisados) que vieron la luz en dicha revista (en sus últimas etapas) junto con ensayos nuevos, a veces de una amplitud considerable y de una hondura que ya quisiesen para sí muchas monografías en formato libresco.

No es un abordaje anticuado, puesto que los puntos de vista y los métodos de aproximación son enormemente variados, y abarcan desde el "cahierismo" siempre legible y racionalizado (quizá influenciado por Northrop Frye y F.R. Leavis) que caracterizó a Movie en sus primeros años, pasando por los años de influencia semiológico-estructuralista-psicoanalítica (con ecos que van de Propp a Kristeva, de Metz a Pasolini, de Saussure a Lacan, de Barthes a Chomsky, de Marcuse a Althusser), pero casi siempre menos delirante, más sensata y menos dogmático-paradójica que en sus modelos franceses, sin olvidar las aportaciones de ópticas "marginales" (feministas o gay), hasta una especie de visión ecléctica y omnicomprensiva que permite aglutinar todas las contribuciones con tal de que se encuentre en ellas alguna idea útil.

El efecto final es en algún sentido abrumador, sin duda agotador para los perezosos, y tiene la virtud (hoy cada día más rara e infrecuente) de hacerle a uno replantearse muchas cosas que tiende a dar por sentadas o sabidas, o dudar de si lo que nos pareció algún día una solemne y aburrida majadería o un desvarío interpretativo no es, con todo, preferible -si no mejor- a la ausencia casi total de pensamiento cinematográfico, de reflexión sobre el cine (su naturaleza, su historia, su evolución, su sentido actual) que desde hace años, con contadas excepciones, nos aflige, y que creo grave para el propio porvenir de este arte venido a menos que tanto nos gusta. Desde la muerte de Serge Daney es raro encontrar -incluso en Trafic- algo que verdaderamente implique una meditación, un razonamiento profundo sobre el cine. Y en este sentido es bueno que venga Cameron a recordarnos -como Godard en sus trágicas y sublimes Histoire(s) du Cinéma- lo que el cine fue y pudo ser y quizá aún pudiera tratar de ser de nuevo, lo que desde una perspectiva crítica se intentó, con mayor o menor rigor y acierto, en un tiempo en el que se consideraba el cine materia de suficiente importancia como para tratar de abordarla desde todos los puntos de vista imaginables, en lugar de caer, como casi siempre hoy, en el mero gacetillerismo o en la (mal y poco) encubierta publicidad.

Sale uno de la lectura apabullante de este libro preguntándose qué fue realmente el thriller o el cine negro, o como se le quiera llamar, pero desde luego, creo yo, sin conformarse con cuatro tópicos más o menos esquemáticos que no resisten el contraste en ni una sola de las presuntas muestras reales del presunto género, ni siquiera las más conocidas y famosas, no digamos las más "laterales", las olvidadas, las disimuladas o camufladas, deliberadamente o no, o las -tan frecuentes- que son fascinantes resultados del muy usual mestizaje entre géneros y estilos aparentemente inconexos o incompatibles.

De pasada, el libro recopilado por Cameron tiene también la virtud de recordar la grandeza de algunos cineastas nunca tenidos por importantes u olvidados en los últimos años, y cuya aportación a la evolución de género, mientras estuvo vivo, fue tan capital -si no más- que la de figuras mucho más conocidas tanto entonces como, sobre todo, hoy.

En Nickel Odeon nº 20 (otoño del 2000)

El vértigo de la creación

Puede que extrañe a alguien, pero confieso tener prevención frente a las monografías sobre una sola película. No es que crea imposible –aunque quizá no sea muy útil– la empresa de llevar a cabo un análisis exhaustivo de una obra; de hecho, las hay tan ricas y complejas, tan repletas de ecos y resonancias que requerirían un libro de grandes dimensiones y que no dejaría espacio para ocuparse de otras; aunque mucho me temo que tanto detalle y tanta glosa fueran agotadores para autor y lectores, sin por ello llegar nadie al fondo de la película ni cubrir todos sus aspectos y facetas, y que, en resumidas cuentas, resultaría más productivo para todos volver a verla.

Para colmo, no es el análisis puro, ni siquiera la especulación cultural más o menos imaginativa –un poco como la practicada dos veces por Eugenio Trías con Vertigo (1958), quizá no la mejor pero sí la película más inagotable y la que más se presta a las disquisiciones e inquisiciones intrépidamente borgesianas–, ni siquiera el delirio interpretativo más descabellado y audaz –que en el caso citado sería indesmentible-, lo que suelen prodigarnos las piezas monográficas de gran volumen, sino algo mucho más prosaico y a menudo menos fiable: documentación, y casi siempre de segunda mano, recopilada bien en caliente, bien mucho después y a merced de la mala memoria o de las peores pasiones –el rencor, la venganza, los celos, la envidia-; cada vez más, testimonios de quienes ocupaban puestos de poca categoría y que de poco fueron testigos presenciales, o incapaces de juzgar lo que les llegaba, y a menudo guiados por ánimos hostiles o interesados.

Además, si se entra un poco en detalle, y en un relato pormenorizado de las peripecias que rodean la concepción, la preparación, la financiación, el rodaje y la postproducción de casi cualquier película, es fácil que nos topemos con una intriga alarmantemente kafkiana, con varios sinsentidos y abundantes contradicciones, con procedimientos que distan tanto de la lógica como de ser ejemplares. Se diría, tal vez con razón, puede que sin exagerar, que la confección de una película –por perfecta y hasta “feliz” y gozosa o relajada que pueda parecerle a sus espectadores– suele ser un disparate, una guerra fratricida y, en el mejor de los casos, una carrera de obstáculos, repleta de despropósitos. Podemos pensar en Macbeth –“a tale of sound and fury, told by an idiot”- y en las palabras de Samuel Fuller –un experto– en una escena de Pierrot le fou (1965): “film is a battlefield”. Por buenos e interesantes que sean esos libros, incluso si reflejan fidedignamente los hechos reales, acaban siendo desanimantes, casi disuasorios para el aspirante a convertirse en cineasta, y mayoritariamente decepcionantes para el que no sienta esa tentación pero admire la película en cuestión. Por no citar muchos, permítaseme aludir tan sólo al tomito de la serie BFI Film Classics consagrado por Frieda Grafe a The Ghost of Mrs. Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz, o Max Ophuls in Hollywood de Lutz Bacher, dedicado a las cuatro obras maestras que ese cineasta rodó en la llamada “Meca del Cine”, pero los ejemplos son legión, y afectan a películas tan ampliamente admiradas como The Magnificent Ambersons (1942) de Orson Welles, Johnny Guitar (1954) o Rebel Without A Cause (1955) de Nicholas Ray, Casablanca (1942) de Michael Curtiz, The Third Man (1949) de Carol Reed o Gone With The Wind (1939) de Victor Fleming, George Cukor y unos cuantos más... Todos ellos son como un jarro de agua fría sobre las ilusiones que nos podamos hacer los cinéfilos acerca del cine, y de cómo se hace y en qué condiciones, incluso cuando era mítico y atravesaba sus épocas mejores, no aquí y ahora.

Para colmo, tal cúmulo de disparates y contratiempos aparece, casi infaliblemente, en cualquiera de las muchas películas producidas en Hollywood por los más reputados productores, los “grandes magnates”, de Darryl F. Zanuck a Irving Thalberg, de David O. Selznick a Howard Hughes. La conclusión que se saca es, inevitablemente, que toda gran película se hizo casi a pesar de buena parte de sus artífices, casi por milagro, al menos por obra de una mezcla improbable de suerte, buena voluntad de algunos, empeño de otros, talento y esfuerzo de muchos, y siempre a pesar de los pesares, es decir, casi por casualidad, y pese a que muchos dedicaron la mayor parte de sus energías a tratar de evitarlo o frustrarlo y si no a estropear la película una vez acabada.

Son escasos, en cambio, los diarios de rodaje no meramente esquemáticos y elípticos y que apenas cuentan nada -recuerdo que Cahiers du Cinéma publicó el muy fragmentario de Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut- , y es muy posible que el más profundo, el subterráneamente más influyente (y por ello, aunque lo ignorásemos, en el fondo el más célebre, por lo menos el más memorable para algunos) y el mejor escrito además, sea el que Jean Cocteau –no lo olvidemos, artista polifacético, pero ante todo escritor– redactó mientras dirigía su segunda película (dieciséis años después de Le Sang d’un poète, 1930), La Belle et la Bête (1946), supervisada por René Clément.

He ido descubriendo, mucho después y muy poco a poco, al hilo de entrevistas o apuntes autobiográficos, que este libro fue, casi sin excepción, el primero “de cine” que no fuera una Historia, un manual o una teoría, que leyeron, más o menos cuando se editó y cuando ellos tenían entre catorce –el más joven– y veintiocho –el mayor-, la mayoría alrededor de los dieciséis años, los principales artífices de la Nouvelle Vague francesa surgida en 1958-1959. Del primero que leí, sin sorpresa alguna, la confesión de que este libro de Cocteau había decidido su vocación cinematográfica, fue Jacques Rivette; luego he visto que otros lo leyeron por las mismas fechas y fueron igualmente seducidos: Alain Resnais, Éric Rohmer, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, seguro que Jacques Demy también, si no me engaña la memoria hasta Jean Rouch.

Y no me sorprendió por dos razones: una, que también había sido, mucho más tarde, el primer libro de cine que leí –en una edición hermosísima y lujosísima, propiedad de Heliodoro Carpintero, un estudioso de la literatura que vivía en Soria y era gran amigo de nuestros padres y de todos nosotros-, y además, que ya había detectado, sin tener muy claras las referencias cinematográficas, un poco vagamente, que el punto común de todos ellos, más allá de Hitchcock y Renoir y Rossellini y Bresson, era precisamente Cocteau, una influencia soterrada pero ubicua y permanente, que alcanza incluso a los continuadores de la Nouvelle Vague de generaciones sucesivas: Maurice Pialat, Jean Eustache, Paul Vecchiali, Jean-Claude Guiguet, Jean-Claude Biette, Jean-Claude Brisseau, Marie-Claire Treilhou, Claire Denis, Leos Carax...

¿Por qué? No es precisamente una visión edulcorada de lo que es el rodaje de una película. No es Jauja lo que muestra, ni Hollywood lo que describe, sino la Francia liberada pero empobrecida, recién acabada la II Guerra Mundial y la ocupación alemana, con la vergüenza colaboracionista aún sin asimilar ni superar, con escasez de todo, con racionamiento, con cortes de electricidad y apagones constantes. Con parte del equipo técnico y artístico sufriendo todavía secuelas de la guerra. Con Cocteau y su actor Jean Marais enfermos y dolientes. No es, en modo alguno, un texto proselitista ni un banderín de enganche; no es, desde luego, como para alentar vocaciones ni para “reclutar” cineastas.

El futuro autor de L’Aigle à deux têtes (1947), Les Parents terribles (1948), Orphée (1950) y Le Testament d’Orphée (1960) más bien advierte lealmente y con realismo, sin exageraciones y sin desánimo alguno –Cocteau era, por lo visto, más “hawksiano” de lo que cabría imaginar-, de las dificultades que es normal encontrar y con las que hay que contar, de los accidentes imprevisibles que hay que aguantar y hasta tratar de aprovechar, de la consiguiente necesidad de improvisar sobre la marcha, por muy preparado, escrito y diseñado que esté todo. Y muestra cómo un verdadero autor cinematográfico ha de trabajar continuamente y sin descanso, resistiendo la fatiga y el desánimo, e inventando nuevas soluciones cuando las previstas se revelan imposibles o ineficaces o insuficientes. Que crear tiene un precio y que cada creación lo exige siempre. Y que hay que apuntar muy alto para lograr, si hay suerte, que la mitad de lo deseado pueda resultar maravillosa.

Prólogo para “La Bella y la Bestia, diario de rodaje” de Jean Cocteau. Barcelona : Intermedio, noviembre de 2014

El ejemplo de Juan Cobos: sensatez y modestia

Al día siguiente de ver por vez primera Vértigo y Con la muerte en los talones, y repetir la primera de esas dos obras maestras, para mí las máximas de Alfred Hitchcock, sin darme cuenta, me convertí en un cinéfilo: compré las dos revistas de cine de aire un poco serio (que hablaban de John Ford y Antonioni, no de Gina Lollobrigida) que encontré en los kioskos de prensa más cercanos. Confieso que su atenta lectura, de cabo a rabo, me dejó más bien perplejo, y que muchas cosas de ambas me hicieron dudar de la conveniencia de leer ambas publicaciones. Me encontré elogios ditirámbicos sobre cosas que no me habían gustado nada o había encontrado insignificantes, o que ni siquiera se me había ocurrido ver, o ataques muy poco fundamentados y con aire de ser meramente partidistas a películas admirables. Dando por buenas las recomendaciones, más bien divergentes, de unos y otros, me dediqué a ver de quiénes, si de algunos, me podría considerar más afín, o a descubrir de cuáles encontraba más fiables, aparte de que escribieran más o menos correcta o hasta brillantemente.

Pronto deduje que, aunque menos lucido que Miguel Rubio o Ramón Gómez Redondo, de cuantos escribían regularmente por entonces en lo sucesivo en Film Ideal (un nombre de revista que no me gustó nunca nada), el que más confianza me inspiraba en sus juicios, y el que encontraba menos exagerado y más comprensible en sus textos, largos o breves, y por fortuna libres tanto de pedantería y sofismo como de pretenciosidad literaria, así como en sus calificaciones numéricas, era, lo habrán adivinado y no creo que a casi nadie que leyera revistas de cine le extrañara entonces, Juan Cobos, a quien no conocía de nada, y al que vi por primera vez, como un año o dos más tarde (1963 o 1964), un día que fui a ver a mi tío Jesús (Franco, alias Jess Frank) en un apartamento del paseo de la Castellana, y allí estaba el ya entonces, para mí, famoso Juan Cobos, que discutía con Jesús sobre un guión.

Nunca traté asiduamente a Juan Cobos, ni puedo presumir de haber sido muy amigo suyo. Seguí leyendo a Juan Cobos, muy pronto en la efímera y esa sí bien llamada Griffith, luego más esporádicamente -cuando veía un texto suyo-, siempre con interés. Sólo muchos años después -unos treinta, si no calculo mal-, conocí personalmente un poco más a Juan, que era el jefe (the Boss) en la revista Nickel Odeón que editaba José Luis Garci, y con el que tuve algunas pacíficas y civilizadas discusiones epistolares, acerca de los números que íbamos preparando y confeccionando, como las que solíamos tener cuando de vez en cuando discrepábamos en algún punto en el programa televisivo de Garci Qué Grande es el Cine, ya en los años 90 del siglo XX o en los primeros del actual.

Había aún entonces -en un amplio, pero ya lejano “entonces”- una especie de infranqueable distancia -creada por el respeto, hasta en el desacuerdo- por parte de los discípulos y aprendices respecto de los maestros, profesores y veteranos, que luego no sé si se ha proscrito, perdido o abortado. Eso hace que, en mi caso, no sé si también en el de otros algo más jóvenes -tampoco mucho-, no pueda hablarse de “amistad” propiamente dicha -como puedo haberla tenido con Manolo Marinero, José María Carreño o Antonio Drove-, sino más bien de “consideración amistosa” hacia los maestros críticos, como yo la he tenido -a mayor distancia- con Jean Douchet y con Victor Perkins (sólo por correo electrónico) o Robin Wood y Serge Daney (meramente de leídas). De los modelos españoles, como todos los que en una época u otra, han actuado como “trasmisores” de algunas ideas fundamentales sobre el cine y sobre ciertos principios sobre el ejercicio de la crítica, y por tanto de una cierta ética, lo sepan ellos o no, algunos quedamos siempre en deuda, y por tanto agradecidos por lo que nos enseñaron o nos hicieron reflexionar. Ellos fueron para nosotros, en tiempo de penuria, mensajeros quincenales (¡eso era una revista viva!) de las ideas válidas o al menos estimulantes que procedían de André Bazin, Henri Langlois, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard y François Truffaut, entre otros. Es, me temo, una tradición hoy olvidada o ignorada… hasta por los que le deben en parte ser lo que son. Hoy parece que las virtudes que podría encarnar Juan Cobos no están precisamente de moda, y que se aprecia, en cambio, justamente lo contrario. Yo creo que más vale que recordemos lo que en los años sesenta escribían José Luis Guarner, Pedro Gimferrer (más tarde Pere), Ramón Moix (más conocido como Terenci), Javier Sagastizábal, Juan José Oliver (o simplemente Jos), Ramón Font, Segismundo Molist, Miguel Sáenz, José María Palá, Marcelino Villegas, José Antonio Pruneda, Jesús Martínez León, Javier León y unos cuantos más, muy variados, muy diferentes. Y a los que ni los conocieron ni se les ha ocurrido buscarlos y sorprenderse tal vez les conviniera ponerse al día, ya que hoy se ha olvidado casi todo lo que por entonces -por fin- íbamos aprendiendo.

Prólogo de “Juan Cobos : una prodigiosa memoria del cine” de David Cobos. Almería : Confluencias, octubre de 2024.

Descubrimiento de un blog

Aunque parezca mentira, esta historia tiene algo de intriga policiaca.

Mi primera noticia de la existencia del autor de los textos que componen este libro es la lista de un desconocido llamado Jesús Cortés y que encima resultaba ser español en la revista digital, por entonces aún muy interesante, Senses of Cinema, de origen australiano. No sólo era una lista de 10 películas preferidas que podía ser la mía, cosa ya rarísima, sino que los directores que lamentaba tener que omitir eran más o menos los mismos que deploraba yo no haber podido incluir. Ni con José María Carreño, Victor F. Perkins o Jean Douchet (con Manolo Marinero, Robin Wood o Jacques Lourcelles las discrepancias podían ser más frecuentes y mucho mayores, pese a los muchos acuerdos) había estado nunca tan en sintonía. Como su curriculum mencionaba colaboraciones en revistas cuya existencia yo ignoraba y que quizá ni fueran de cine, traté de averiguar quién era tan insospechado afín, que por algunas pistas marginales supuse notablemente más joven. Pero buscando su nombre me encontré con bastantes homónimos, desde un bailaor flamenco a un funcionario de la Junta de Andalucía. Sin resolver el enigma, me llegó noticia de que los malpensados de siempre pensaban que yo votaba dos veces, una de ellas bajo ese pseudónimo, y eso que yo casi nunca he usado tal artilugio, por lo menos desde 1970.

Tiempo después, curioseando en la red, me intriga un blog titulado, para mí godardianamente, Un blog comme les autres, que, sorpresa, resulta no estar escrito en francés, no ser sobre Godard (aunque tampoco ajeno u hostil, como tantos), y ser obra de un tal… Jesús Cortés. Escribo un comentario, y a partir de ahí voy descubriendo con el tiempo que Jesús, que por edad podría ser hijo mío, que es sevillano y que tiene unos antecedentes que en nada se parecen a los míos (roquero, entre otras cosas). Alguno pensará, de nuevo erróneamente, que le he influido mucho, cosa que encuentro inverosímil: su estilo – que lo tiene – en nada se parece al mío, ni en la escritura ni en el enfoque crítico, y no creo yo que me haya leído mucho, a lo sumo lo que es normal tropezarse conmigo cuando llevo más de medio siglo en activo. Si conseguimos estar bastante o incluso muy a menudo asombrosamente de acuerdo es, yo diría – porque es la única explicación que se me ocurre – por pura casualidad. Ya sé que los que Hitchcock llamaba “verosimilistas” no creen en ella, pero existir existe, como las meigas. Hasta tal punto es raro lo mucho que yo estoy de acuerdo con él, o él conmigo si yo he visto la película antes, que ya he dicho a más de uno que me demandaba o sugería que escribiera un blog que no hace ninguna falta, que si quiere saber mis opiniones consulte las de Jesús y casi seguro acertará, a lo sumo será una diferencia de grado: algunos cineastas y algunas películas, gustándonos o desagradándonos a ambos, a uno le apasionan o irritan más y otras menos.

Pero lo importante no son tanto los gustos o las afinidades o las coincidencias (que también pueden obedecer a razones muy diferentes e incluso opuestas); de hecho, muchas veces interesan más los críticos discrepantes si sus razonamientos son buenos y le hacen a uno dudar de la primera impresión propia. Lo más importante es lo que Jesús Cortés escribe, que suele ser inhabitual, imprevisible, bien escrito y revelador a menudo de facetas que uno sólo había entrevisto. En eso se parece, nueva sorpresa, al japonés Hasumi Shigehiko, del que uno lee, asombrado, su original enfoque del cine de Ozu Yasujirō o Narusē Mikio, y se pregunta, intrigado, en qué aspectos inéditos, insólitos o inatendidos de John Ford o Howard Hawks concentrará su interés, para descubrir que, efectivamente, cuando escribe sobre ellos, en lugar de repetir las observaciones más tópicas de los demás, nos hace ver algo que apenas habíamos intuido o de lo que no éramos plenamente conscientes. Es decir, que nos ayuda a ver mejor y más en una película que antes de su intervención. Lo cual me parece una de las funciones útiles de la crítica. Que reconozco no son muchas, pero las posibles no deben ser olvidadas o rehuidas, como hoy tan a menudo, en mi opinión, sucede.

Otra de esas funciones posibles y deseables de la crítica consiste en no ser conformista, seguidista y acrítica, y en ayudar a descubrir películas o cineastas ignorados o menospreciados u olvidados, y estimular a los lectores no a obligatoriamente admirarlos, sino simplemente a mirarlos con atención y quizá a disfrutar de ello.

No cuento otra virtud elemental pero, ay, a mi juicio muy infrecuente: Jesús Cortés escribe bien. Sin pretenciosidad pseudo-literaria, sin pedantería falsamente tecnicista, sin recurrir a jergas psicoanalíticas o las que estén de moda cada temporada, sin guiños de complicidad a los de la secta. Sus opiniones son las suyas, se suele entender lo que quiere decir, que es precisamente lo que escribe. Y se puede disfrutar con su lectura incluso cuando se discrepa en algún aspecto o matiz.

Como todo lo dicho no es frecuente, se deduce que es una lectura que vale la pena. Se lo dice alguien que lleva casi 55 años leyendo mucha crítica de cine y que ya no soporta casi ninguna.

Prólogo de “En los márgenes de la Historia del cine : Un blog comme les autres” de Jesús Cortés. Santander : Shangrila, noviembre de 2020.

En busca de Victor Sjöström

Como bien dice José Andrés Dulce, casi todos los aficionados al cine – que sigue sin ser parte de una ya inexistente noción de “cultura general” – conocen el nombre de Sjöström, y algunos recuerdan su rostro, ya anciano, por haberle visto como actor en Smultronstället (Fresas salvajes, 1957) de su compatriota y admirador Ingmar Bergman. Pero de sus películas, la mayoría no sabe nada; a lo sumo habrá visto Körkarlen (La carreta fantasma, 1920), o tal vez la cumbre de su incursión en el cine americano, The Wind (El viento, 1928). Y aún así, es improbable que se haya hecho una imagen fidedigna y atractiva de su cine, que se puede antojar adusto, solemne y hasta vagamente simbólico, además de mudo, y por tanto, antiguo.

La literatura accesible (diccionarios, historias del cine individuales o colectivas) parece seguir atestiguando – tal vez por rutinaria reiteración – de su “importancia histórica”, no muy estimulante en sí misma ni siquiera cuando se presume verosímil. Y hay que decir que casi todo lo que está “a mano” acerca de Sjöström es singularmente nebuloso, impreciso y severo, pese a dar la sensación de ser más conocido por lecturas, de segunda mano, que por la visión reciente de sus películas – que ciertamente, en la medida en que se conservan, y pese a los esfuerzos del Filmarkivet del Svenska Filminstitutet, no circulan profusamente ni están fácilmente disponibles en soporte casero.

Por ello es importante que exista este libro en el que Dulce se embarcó hace ya muchos años y que felizmente ha logrado llevar a término, al menos en una primera parte, consagrada a la filmografía de Sjöström que podríamos llamar “escandinava”, aunque sea muy predominantemente sueca. No sólo porque en nuestra lengua no existe nada parecido, sino porque, como, en general, ahora nadie se imagina que el cine sueco fue, durante unos pocos años, hace más o menos un siglo, el mejor y el más avanzado del mundo, conviene que los aficionados de verdad, los no pendientes exclusivamente de los últimos estrenos, lo más taquillero, lo más premiado o lo más loado por una crítica cada vez más carente de criterio, intuyan siquiera que ciertos cineastas no de moda y presuntamente “antiguos” están más vivos y son más verdaderamente modernos que muchos enfants terribles provocadores o escandalosos hoy celebrados y mañana, o dentro de cinco o diez años, no digamos de cincuenta, olvidados para siempre. (¿Quién se acuerda hoy, por ejemplo, del antaño archifamoso Claude Lelouch, que por lo demás tampoco se merece el olvido en que ha caído cuando maduró e hizo sus mejores películas?).

Conviene, por otra parte, que quien tenga este libro en sus manos y haya llegado hasta aquí no se deje intimidar por su volumen ni por las fechas tan remotas en que desde su arranque nos sumerge, porque nos ahorrará buscar en otras fuentes, a veces difíciles de consultar, o en idiomas no dominados por todos, una información no sólo útil y pertinente, ciertamente copiosa, pero también muy interesante, acerca de Sjöström y su circunstancia: el contexto cultural, histórico, económico que explica la emergencia y ascenso del cine sueco, sus precedentes e influencias, sus colegas y competidores, como etapa previa y necesaria para pasar al análisis pormenorizado y sensato (no encontrarán aquí nada delirante ni basado en teorías ajenas y extrañas al cine, cuando no incompatibles con él) de las obras de Sjöström que han sobrevivido o, siquiera en parte, se han reconstruido a partir de sus restos.

Mi esperanza es que este libro que debemos agradecer a la pasión, el empeño, el esfuerzo y la paciencia de José Andrés Dulce despierte la curiosidad de sus lectores y les incite a la busca y captura de cuantas películas de Sjöström pueda lograr ver. Por mi propia experiencia, es un descubrimiento paulatino que no decepciona nunca, sino que aguza el ansia por ver todo lo que aún es posible ver. No sólo porque se descubre que no es su cine el que imaginamos que podría hacer el envejecido y algo amargado profesor Isak Borg, ni el que dos o tres películas pueden sugerir, sino un cineasta mucho más variado, dinámico y aventurero – pues sí, hay en Sjöström un lado marino y hasta forajido que le emparentaría, mucho más que con Bergman o Dreyer, con Raoul Walsh, o con William A. Wellman e incluso con una faceta o dos de Henry King –, sino porque hasta obras calificadas de fallidas o menores resultan, a mi modo de ver – que no siempre coincide con el de Dulce –, absolutamente fascinantes y magistrales, o por lo menos parcialmente admirables y emocionantes. Y a menudo sus películas más antiguas, como Ingeborg Holm (1913), asombran para la fecha en que fueron realizadas y cuando se comparan con sus contemporáneas, hasta las de los mejores directores por entonces en activo.

No es broma ni cabe exageración: Victor Sjöström no fue, es, y sigue siendo – porque esa es la virtud que caracteriza a los verdaderamente grandes -, uno de los más grandes creadores de toda la Historia del Cine, y sus películas, tanto la mayoría de las suecas como varias de las norteamericanas, están muy lejos de ser polvorientas o estatuescas piezas de museo. Su interés histórico es indiscutible, por supuesto, pero lo verdaderamente importante es que están vivas hoy, a más de un siglo o a noventa años de su creación.

Prólogo para “Luz del Norte : Victor Sjöström y la edad de oro del cine sueco” de José Andrés Dulce. Santander : Shangrila, octubre de 2021.

“Carl Th. Dreyer, né Nilsson”, de Maurice Drouzy

Advertiré para empezar que se trata de un libro sumamente interesante, sin duda de los más esclarecedores e intrigantes que pueden leerse sobre Dreyer, y que me asombra que, en un país en el que no ha de ser una empresa a priori muy comercial publicar un libro sobre un cineasta danés —por mucho que sea uno de los más grandes de la historia del cine—, no se haya traducido, y en cambio se haya editado uno autóctono cuya utilidad se me escapa por completo. (1)

El libro de Drouzy, que sigue pautas más habituales (y adecuadas) en el ensayo literario que en el cinematográfico, se lee como una novela, como un largo reportaje de investigación periodística, casi policíaca. Es, también, una muestra razonable (y digo esto porque abundan las delirantes) de la aplicación del psicoanálisis a la crítica de cine, o más bien a la indagación biográfica, ya que es el cine, precisamente, las películas concretas de Dreyer (y eso que no son muchas) y las sorprendentes variaciones de estilo que llaman la atención de una a otra —salvo en las cuatro últimas, de Dies Irae (1943) a Gertrud (1964)—, lo que echo en falta del análisis de Drouzy, tan meticuloso en otros aspectos, tan razonado incluso cuando se adentra en el terreno siempre aventurado de las hipótesis y las conjeturas.

Por eso he de confesar también que es, para mí, a la postre, un libro decepcionante, ya que lo que me interesa de Dreyer no es su vida —no más aventurera y llena de colorido y peripecias que la de Robert Bresson o la de Henry James—, ni siquiera sus melodramáticos orígenes —aunque, evidentemente, pueden iluminar algunos aspectos de su obra, más, ¡ay!, temáticos y argumentales que cinematográficos o estilísticos, que son los que de verdad hacen extraordinario su cine—, sino sus películas, tan maravillosas, admirables de rigor y conmovedoras como imprevisibles, misteriosas y distintas de casi todas las demás, y ello en todas las etapas de su carrera y a pesar de ese constante camaleonismo a la inversa que caracteriza su evolución formal, su dramaturgia y su técnica narrativa.

Esto, debo admitirlo, puede ser una manía personal, pero creo poder razonar objetivamente que no es tanto el carácter íntimo del artista, sus gustos o preferencias políticas, sexuales o religiosas, su signo del zodiaco o sus manías alimenticias lo que me hace admirarle y me lleva a ver con interés sus películas o tratar de completar mi conocimiento de su filmografía, sino, por el contrario, que es la emoción o el conocimiento del mundo y de los seres humanos que sus obras me proporcionan, su originalidad o singularidad como expresiones cinematográficas, lo que revelan de su personalidad o de su ideología —de lo que se ha dado en llamar, a veces con exageración, su visión del mundo— lo que puede hacerme sentir curiosidad por sus orígenes, sus años de aprendizaje o sus experiencias vitales más traumáticas, y tratar de buscar en ellas una explicación —probablemente indirecta y hasta disimulada o sublimada, a veces enmascarada e invertida, casi siempre sólo parcial e insuficiente— de los rasgos que más me intrigan y llaman la atención, de las cosas que no consigo explicarme —quizá erróneamente, por lo demás— de su cine, de las historias que parecen obsesionarle —cuando esto sucede, que no siempre ocurre— o de determinadas características anómalas o excepcionales en su época de su modo de entender el cine.

No creo, por tanto, en general, que se deba dar una importancia excepcional ni a los antecedentes familiares ni a las peripecias biográficas de los artistas, mucho menos que se les dé primacía sobre lo que hicieron, que es, a fin de cuentas, lo que nos ha llevado a interesarnos por ellos y lo que les convierte en artistas, siempre que lo sean, y conviene recordar que no lo son todos los directores de cine. Cabe perfectamente en lo posible que un realizador meramente artesanal, cuyas películas no transmiten nada personal y que no tienen entre sí los menores lazos familiares, haya vivido una vida apasionante, repleta de aventuras épicas, o que fuese un tipo estupendo y dotado de un colosal sentido del humor, y así nos lo revelan algunas autobiografías, a menudo para nuestra sorpresa, sin que nada de ello haya encontrado eco en las películas que dirigió; del mismo modo, se sabe ya que algunos grandes artistas lo fueron precisamente porque la mediocridad de sus horizontes vitales les impulsaba a proyectarse a otras vidas, otros mundos, y a compensar inventándose historias la falta de argumentos de su existencia personal, o que lo único que hicieron a lo largo de toda su nada interesante biografía fue escribir, pintar, componer música o realizar películas.

Por eso, creo que el libro de Drouzy, ameno y lleno de información inédita, merece ser leído por todos los admiradores de Dreyer, aunque lo que nos proporcione sea, más que nada, algunas pistas, materia prima para ulteriores pesquisas, confirmaciones de algunas sospechas que pueden ser un buen punto de partida, pero siempre después de haber tenido en cuenta sus películas, para el gran libro sobre el cine de Dreyer que algunos —entre los que me cuento— esperamos que alguien escriba. No es, desde luego, empresa fácil, pues son tales los problemas que Dreyer plantea que, normalmente, los estudiosos tienden a eludirlos y escamotearlos, en un sentido u otro, o a coger el rábano por las hojas y tratar de explicarlo todo a través del prisma de aquella parte que mejor dominan o que más (o menos conflictivamente) les interesa, como acaba por sucederle a Drouzy.

Carl Th. Dreyer, né Nilsson. Maurice Drouzy, Cerf. París, 1982.

(1) Cuando se repasan las pruebas, se hace preciso aclarar que me refería al de Juan Antonio Gómez García (Fundamentos, Colección Arte, Madrid, 1997) y no al homónimo Carl Theodor Dreyer, de Manuel Vidal Estévez (Cátedra, Colección Signo e Imagen Cineastas. Madrid. 1997), aparecido a finales de julio y que, aunque no responde a mis expectativas, no carece de utilidad; sin parecerme tampoco satisfactorio, es un libro con el que, al menos, se puede discutir, como sucedía ya con las monografías de Tom Milne, David Bordwell, Drouzy y Claude Perrin, o los largos ensayos de Paul Schrader y Noel Burch.

En Nickel Odeon nº 8 (otoño de 1997)

Hitchcock y Bogart

Ediciones J.C. acaba de publicar dos volúmenes que ojalá supongan un cambio de orientación permanente. Para aviso de susceptibles y malpensantes, advertiré que no estoy escribiendo ningún libro para la colección de Juan Carlos Rentero, hasta hace poco colaborador de esta revista; al menos, no todavía… ya que el Alfred Hitchcock de José María Carreño y el Humphrey Bogart de Manolo Marinero me permitirán sentirme «en buena compañía» el día que acepte hacer uno.

No he de ocultar que, desde hace un montón de años, y aunque ya no nos veamos con frecuencia, me considero amigo de Manolo y de José María. Claro que la amistad bien entendida no obliga a estar de acuerdo en todo, ni que cuanto hagamos, digamos o escribamos los unos haya de merecer la aprobación automática de los otros; antes al contrario, el aprecio que como personas y como críticos —Marinero y Carreño han sido los de mi generación con los que me he sentido más en sintonía y a los que más he admirado— les tengo me hace, precisamente, más exigente.

El Bogart de Marinero no es «una más» que agregar a la ya larga relación de biografías del gran actor: para empezar, no es propiamente una exploración biográfica, ni su mítica silueta sirve como percha a vagos y superficiales comentarios de ropavejero —como tantas veces— acerca de los films que interpretó. Es algo mucho más original y más vivo, como cabía esperar del autor de una crítica de Bande à part (Film Ideal n.° 222-3) que desde hace diez años tengo por la más ejemplarmente concisa, comprensiva, esclarecedora, certera, autorreveladora y poética jamás escrita (anywhere, que yo sepa): se trata de una aproximación moral a la figura de Bogie como intérprete, como serie de personajes, como figura pública y como persona. Un breve apunte biográfico —que va directamente a lo esencial— nos sitúa ya en la perspectiva ética desde la que —más por convicción y honestidad que por elección— escribe —y muy bien, cosa rara, y cada vez más, en la crítica de cine o en cualquier otra empresa literaria— Marinero, que se atreve, al hablar de Bogart, hablar también, como es debido —es decir, sin egocentrismo— de sí mismo; tampoco se limita a cernir con tino la personalidad rebelde y fronteriza del protagonista del libro, sino que pinta el mapa de su circunstancia histórica, política, social, artística y vital, es decir, nos invita a hacer una incursión —en plan comando— en la época que vivió y en la América que el Hollywood de entonces supo estilizar, criticar, sublimar o radiografiar implacablemente. De ahí que el libro rebase con mucho —a un ritmo trepidante, de novela «negra»— sus presuntas fronteras y acceda a la categoría de auténtico y apasionante relato, a la vez reivindicación de una visión del mundo —de la que Bogart fue parte activa y emblema—, defensa e ilustración de una forma de entender el cine —que sigue viva, aunque no se practique— y manifiesto existencial. En suma, un libro único en su género y estrictamente imprescindible.

Muy diferente —como corresponde al carácter del autor y al tema del libro— es el tono adoptado por José María Carreño para adentrarse en los laberintos del arte hitchcockiano. Dando por sabidas (o al alcance de cualquiera) biografía y carrera, Carreño centra su atención —tanto por falta de espacio como por afán de eficacia— en las películas más características y representativas de Hitchcock, las más típicas y conocidas, las que mejor responden a la imagen tradicional de este director entre sus admiradores, sin detenerse en los primeros pasos ni en los —raros y relativos— tropezones; ni siquiera —y eso sí que lo siento— en los postreros experimentos. No es que yo objete su selección de diez films —que se cuentan entre los mejores de Hitchcock—, pero la exclusión de los anteriores a 1935 y los cuatro últimos —sobre todo Topaz— obligan a omitir aspectos más inexplorados y no menos reveladores o apasionantes. Esto, y el factor subjetivo de que ni siquiera acerca de Ford hayamos hablado José María y yo tanto como sobre Hitchcock, puede explicar la relativa decepción que ha supuesto para mí un libro que, por lo demás, cabe considerar una excelente introducción al mundo hitchcockiano: tan sólo me sorprenden ciertas generalizaciones y generalidades filosóficas de evidente —y en sí admirable— procedencia, a mi entender no muy aplicables al autor de Marnie, así como que —precisamente él— contribuya a divulgar la falacia —propagada por el propio Hitch, sospecho que para «quedarse» con el muy ingenuo Truffaut— de que Scottie (J. Stewart) siente en Vertigo una pasión «necrofílica» y «fetichista» por Madeleine/Judy (K. Novak), cuando, más que hacer el amor con el cadáver de su amada, lo que desearía es volverla a la vida, recobrarla, aunque sea recreándola en otra mujer que —casualmente— no es otra, sino la misma; la actitud de Scottie será tan obsesiva y desesperada como se quiera, pero no le atrae Madeleine porque esté muerta, ni siquiera sólo por su morbosa inclinación al pasado.

Ahora bien, como Hitchcock es tan profundo, complejo y rico en implicaciones que cada cual tiene su propia visión del mundo que magistralmente transfigura, y no han de ser muchos los que hayan tenido la suerte de conversar acerca de sus películas con José María Carreño, hay que concluir diciendo que su libro es un acercamiento a los fascinantes misterios del más inquietante cineasta que ha existido mucho más certero, útil y revelador que la mayor parte de la copiosa bibliografía dedicada hasta ahora al «mago del suspense». Es un libro que estimula la reflexión y admite la réplica, es decir, que invita a ver, pensar y discutir: una de las posibles funciones de la crítica. 

En “Dirigido por” nº 77 (Noviembre 1980)