Retorno a una ciudad que se derrumba

1. Senso. — Luchino Visconti es un director de indudable importancia, cuya obra admiro, aunque tendría que hacerle algunos reparos bastante serios. Dado que Senso (1954) es la película suya que se ha estrenado en España más recientemente y que tanto Rocco e i suoi fratelli (Rocco y sus hermanos, 1960) como II Gattopardo (El gatopardo, 1963) estaban muy mutiladas, me centraré en el más antiguo de sus films que conozco para analizar sus errores.

Visconti es, claramente, un cineasta "tradicional" respecto a Bertolucci e incluso Rossellini o Antonioni, más experimentadores e innovadores. Visconti es un narrador, y representa un cierto clasicismo europeo, intelectualizado y un poco afectado por comparación con los clásicos americanos (Chaplin, Ford, Vidor, Walsh, Hawks, Dwan, DeMille), y es precisamente como narrador como me parece discutible.

Siguiendo la estructuración tradicional del relato a base de tiempos "fuertes" en los que hay una gran carga dramática y que hacen progresar la acción, Visconti se separa de toda una corriente del cine moderno, desde Rossellini (mucho antes y mejor que Antonioni) al "joven cine" (Godard, Bertolucci, Resnais, Makavejev, Delvaux, Forman, Olmi, etc.), y se aproxima a la gran mayoría de los directores americanos. Pero resulta que, por razones de formación y de origen, Visconti tiene unas claras influencias pictórico-teatrales que le llevan al esteticismo fotográfico y decorativo que hace perder fuerza a sus escenas, que diluyen su dramatismo en esplendores plásticos excesivos. En pocas palabras: cada plano de Rio Bravo (H. Hawks, 1958) es muy bello; cada plano de Senso es demasiado bello: Rio Bravo es más bella y mejor que Senso. Ocurre además que estas secuencias "fuertes" (y ya hemos visto que no tan “fuertes”) se anulan entre sí a causa de estar defectuosamente concatenadas. En este sentido, Visconti tendría mucho que aprender de Preminger, por ejemplo. Ambos tienen predilección por tratar temas importantes a partir de dramas individuales, y tienden a hacer largas películas estructuradas en secuencias largas, cargadas de dramatismo y bastante autónomas, formadas por planos largos. Este tipo de estructura tiene su base en la elipsis, terreno en el que Preminger es solo comparable a Lang y algún otro y en el que Visconti malogra el ritmo de sus películas, pues no sólo su dirección de actores —a veces desmayada— y el estatismo de sus composiciones rompe la tan necesaria dinámica interna de los planos de larga duración (Mizoguchi, Preminger, Rossellini, Welles), sino que sus torpes encadenados de una secuencia con otra frenan la fluidez y el ritmo de sus películas, de tal modo que a mi contemplación intelectualmente admirativa se une un progresivo desinterés que acaba aburriendo, al faltar credibilidad al desarrollo dramático, pues Visconti tiende a sepultar en un fundido los momentos más interesantes. Así, la muy comedida y bien utilizada voz en off de Alida Valli en Senso sirve también para "saltarse" demasiado fácilmente cómo Farley Granger (un ejemplo entre muchos) la convence de que le permita seguir acompañándola por las calles de Venecia, de noche, tras su segundo encuentro: vemos a A. V. que le dice que la deje y que se aleja de él, fundido con voz off que nos dice que hablaron de tal cosa, y se les vuelve a ver paseando como si nada. Visconti escamotea un momento interesante, que hubiera revelado los caracteres de los personajes, y esa trampa se paga. Lo mismo ocurre en El gatopardo, tras el inoportuno ataque de risa de Claudia Cardinale, que provoca una situación violenta que la deja sola con Alain Delon, y que Visconti acaba ahí, sin mostrarnos (era difícil pero muy interesante) cómo reaccionan y salen de la situación. Esto es, Visconti no acaba o no empieza las escenas, por eso las une mal y la estructura y el ritmo se hunden. Compárese Senso con Exodus (Éxodo, O. Preminger, 1960), y eso que ésta es hora y media más larga.

2. Vaghe stelle dell'Orsa... — En 1965 Visconti ganó por fin un León de Oro en el Festival de Venecia. En esta película, no sé si por primera vez (no conozco La terra trema ni Le notti bianche), Visconti superaba todos los defectos que yo le veo y alcanzaba su madurez cinematográfica en todos los aspectos, gracias a un mayor rigor. Lo interesante, más que comentar su argumento (esta película puede y debe verse en España: ¿dónde están los cines de Arte y Ensayo?), será ver cómo y por qué ha llegado a esta perfección.

En primer lugar, hay que señalar que es la más corta de las películas de Visconti (más incluso que Le notti bianche), que es la única (con Noches blancas) que ocurre en un corto plazo de tiempo (dos días), que tiene un tema poco ambicioso y particular, con pocos personajes, y que rodó de prisa. No costó mucho y el tema era suyo. La elección de actores y su dirección no tiene fallos (ya pensaba en Claudia Cardinale y su "rostro etrusco" al escribir el guión). Los escenarios naturales de Volterra (una ciudad que se está desmoronando a causa de la erosión) son el marco perfecto del corrupto drama (el desmoronamiento de una familia carcomida por el pasado, turbias pasiones y el odio). La romántica música de César Franck (aunque en el uso de la música Visconti siempre ha sobresalido) aumenta la fascinación y la fuerza emocional del film, lo mismo que la fotografía en blanco y negro de Armando Nannuzzi, nítida, contrastada, sin caer nunca en el preciosismo. Los movimientos de cámara se han reducido, los planos son más cortos y menos amplios que de costumbre, el montaje acelera el ritmo, y así, poco a poco se va revelando el misterio del pasado de esta familia, de los amores secretos de Sandra (Claudia Cardinale) y Gianni (Jean Sorel), del palacio y sus jardines, hechizados por la estatua del padre, aún cubierta por una sábana. Mientras los otros films de Visconti se admiraban un poco "desde fuera" (menos II Gattopardo, en parte), sin emoción, en frío, Vaghe stelle dell'Orsa... (hermoso título extraído de un significativo poema de Leopardi, Le ricordanze), que es casi una tragedia griega (La Orestiada no está lejos) fascina, absorbe, emociona.

Arma decisiva en esta victoria ha sido un procedimiento técnico que Visconti usaba por primera vez: el zoom o "travelling óptico" (se hace un movimiento de acercamiento o alejamiento no con la cámara, sino con el objetivo). Es éste un aparato por el que no tengo la menor simpatía (como cualquiera que vaya mucho al cine y tenga, por tanto, que soportar muchos No-Dos), por los abusos (Lelouch), y molestos efectismos fáciles a que suele dar lugar, pero parece que los italianos tienen una especial habilidad para usarlo: magistral, revolucionaria y sistemáticamente como Rossellini (desde El general de la Rovere a La Prise de pouvoir par Louis XIV), correcta y funcionalmente como Bertolucci, Pasolini e incluso Dino Risi, y ahora admirablemente por Visconti en Vaghe stelle dell'Orsa..., donde facilita la rapidez, la concisión, la precisión, la fluidez y la fascinación que hacen de este film una obra maestra.

En El Noticiero Universal (13 de mayo de 1968)

Dúos noctámbulos

Le notti bianche (Luchino Visconti, 1957)

Confieso que me produce cierto desconcierto que de la filmografía del reputado realizador “realista” Luchino Visconti (considerado uno de los fundadores del “neorrealismo italiano” de la segunda postguerra mundial) hace ya bastantes años prefiera la osadamente y descaradamente irrealista (que yo diría influyó notablemente en Los paraguas de Cherburgo de Jacques Demy, entre otras de la “Nouvelle Vague” francesa) Le notti bianche, para colmo basada en un relato de Fiodor Dostoievskií que, como argumento, cabría calificar de inverosímil y hasta delirante, y que, desde un punto de vista fríamente lógico, no sería exagerado considerar absurdo, o por lo menos paradójico, en la medida en que construye una historia para de inmediato borrarla y anularla.

Plásticamente, es una película muy notable, con una fotografía en blanco y negro de Giuseppe Rotunno que recrea en estudio romano de Cinecittà lo que algunos identifican como rincones no conocidos ni apenas reconocibles de la Venecia contemporánea (es decir, de 1957) y, según otros, parece ser algo semejante a Livorno en invierno. Tanto da, y el film no identifica de qué ciudad se trata, sólo sabemos que Mario (Marcello Mastroianni) acaba de trasladarse a esa ciudad por razones laborales y que Natalia (Maria Schell) es extranjera, más o menos eslava. Como sustituto del San Petersburgo del relato original, ese decorado onírico y parcialmente ruinoso vale, del mismo modo que en dos de las versiones posteriores de esta historia se ha localizado en París (hace falta un río o canales, y puentes, y una cierta compartimentación del espacio).

Visconti ha estructurado en tres actos, tres noches (la última incluye el alba), la historia de Dostoievskií. La primera, la más breve, no llega a los 20 minutos, mientras que la segunda dura el doble y la final unos cinco minutos más, tres cuartos de hora.

En ese primer acto se nos presenta al personaje de Mario, que advierte junto a un puente a una joven que llora. Ya su primer diálogo, más narrativo que de presentación, con pausas tras la música de Nino Rota, tiene un carácter soterradamente operístico (algo constante en Visconti), sugiere un dúo, como en otros momentos hace pensar en un aria, a veces a capella, hasta tal punto que casi decepciona que no se pongan a cantar. Y eso que, de haberlo hecho, hubiera extrañado más o menos lo mismo que, en general, el comportamiento infantil y excesivamente tímido de Maria Schell, cuya risa constante (salvo que llore) cada una de las noches sucesivas sugiere una preocupante facilidad para moverse entre la exaltación y el desmoronamiento, la depresión y el éxtasis, la alegría y la tristeza, casi instantáneamente y hasta sin necesidad de motivos serios o reales.

Su extraña dependencia de su abuela, su muy poco justificado enamoramiento – según su propio relato – de un inquilino pétreo (Jean Marais en estatua de Jean Cocteau), que parte para una ausencia misteriosa con la promesa de reencontrarse al paso de un año que acaba de cumplirse, la retratan al trasluz como una ingenua ilusa, fantasiosa y sin la mínima experiencia ni siquiera vicaria (pese a ser ávida lectora), pero además muy fácilmente influenciable casi por cualquier cosa, desde el carácter tranquilo y atento de Mario al impenetrable silencio del inquilino, o la música, tal como se revela en una larga escena de baile, típicamente viscontiana, aunque aquí no sea al son de polkas o un vals de Verdi, como en Il Gattopardo, sino con el rock-and-roll de Bill Haley and His Comets, Scusami o Mulher rendeira (de O Cangaçeiro), escena extraordinaria en varios aspectos, probablemente la más capital de la película.

Natalia dice no saber bailar, pero parece fascinada por el baile de unos jóvenes (entre ellos, el coreógrafo Dirk Sanders), y al final cede a la insistencia de Mario, para acabar descubriendo en sí misma un inimaginable sentido del ritmo y una desinhibición corporal, sobre todo cuando, en un cambio de parejas, le toca bailar con otro. Por no ser menos, Mario se lanza a una exhibición de estilo propio, que combina algún gesto torero, ademanes flamencos y saltos chaplinianos. Es quizá el momento más feliz tanto para Mario como para Natalia, en el que cabe hacernos la ilusión de que ella despierte a la realidad que Mario representa y se olvide del vago sueño quimérico de su indiferente inquilino. Que pronto se quiebra. Suenan las diez en los campanarios y Natalia sale histérica a la calle, sin abrigo, por no faltar a la prometida cita del pasivo amado, sin que Mario le haya confesado aún que no le entregó al inquilino la carta-recordatorio.

Tiempo después, tras una penosa escena con una pobre prostituta sin clientes (Clara Calamai) que se siente atraída por Mario y una pelea de éste con varios mozos belicosos, Mario ve reaparecer a Natalia. Ella le cuenta, decepcionada, desilusionada, que su amado no acudió, y Mario confiesa que no le dio la carta, así que puede seguir teniendo esperanza. Parece que, con la repentina nevada que les cae, se reconcilian cuando de pronto, a lo lejos, Natalia ve al ansiado inquilino y corre hacia él, definitivamente prisionera de su espejismo amoroso, quien parece meramente – de momento – dispuesto a dejarse querer. Como en casi todas las películas de Visconti, el protagonista termina llorando y solo, aquí alejándose al lado de un perro desconocido, mientras suenan acordes de finale de ópera, exactamente como el príncipe Fabrizio de Salina (Burt Lancaster) en el plano final de El Gatopardo (1963).

Inédito (escrito hacia abril de 2022)

Las lágrimas de Visconti

La Seminci conmemora los 25 años de la muerte del director italiano

No recuerdo quién observó, hace ya muchos años, que todas las películas de Visconti acaban con alguien con lágrimas en los ojos. De haber prestado atención a ese comentario, aunque fuese para tratar de rebatirlo, nos habríamos ahorrado muchos de los malentendidos que han acompañado a Luchino Visconti desde el comienzo de su carrera hasta su muerte y que, a mi entender, han empañado la visión de su obra.

Este detalle, que su reiteración —no recuerdo si hay alguna excepción que confirme la regla— y su colocación en un punto tan determinante de las películas impiden considerar anecdótico, indica la estrecha relación de Visconti, por demás frecuente en el cine italiano, con el melodrama, y quizá habría hecho menos escandaloso de lo que puede parecer un iluminador paralelismo con Vincente Minnelli, que encuentro más pertinente que las habituales comparaciones con Rossellini, De Sica, no digamos con Fellini o Antonioni. Y quizá hubiera disipado el mayor de los espejismos que obstaculizan la comprensión de Visconti, es decir, la manía de encuadrarle en el realismo, escuela o estilo que es tan limitador y deformante en su caso como cuando se aplica a Jean Renoir, no por casualidad uno de sus maestros (Visconti fue ayudante suyo en Toni, 1934).

Lo cierto es que ni sus primeros largos, Ossessione (1942) ni La Terra Trema (1948), pese a las apariencias, tienen gran cosa que ver con el realismo, pese a que se tendiera a establecer, por entonces, una apresurada ecuación entre cine italiano y neorrealismo; ambas películas eran, como otras varias de Visconti, adaptaciones literarias —aunque no reconocidas como tales—, con una pronunciadísima voluntad estilística que tiende no precisamente a la “transparencia” sino a la más radical estilización, tanto pictórica (véanse los encuadres y la iluminación en claroscuros, cuando no tenebrista, de La Terra Trema) como teatral (su uso del espacio, la composición en profundidad y su estilo de dirección de actores lo proclaman abiertamente) e incluso operística en casos que no es preciso señalar. Nada extraño ni nuevo, tampoco, en el cine italiano, aunque llevado a altas cimas de perfección y apoyado en una amplia cultura y un gusto exquisito.

Entre el verismo de Giovanni Verga y la novela negra de James M. Cain, sin embargo, hay poco en común, salvo que constituyen los primeros “velos” o “filtros” —más aún que cimientos narrativos— con los que Visconti trata de establecer una distancia que le permita comprender con lucidez y ver con claridad aquello que narra y que, hasta cuando más remoto y distante pueda parecer, le afecta siempre muy profunda y personalmente. Otros armazones le darán, a lo largo de su carrera, Zavattini, Dostoievski, Lampedusa, Albert Camus, Thomas Mann, Gabriele D'Annunzio. Las fuentes son muy diversas, a veces sorprendentes, pero la estilización es la misma, e igualmente cuando se aplica a la puesta en escena —sistemáticamente resaltada como una representación— de guiones originales (en los que participaba siempre Visconti).

Por lo demás, desde muy pronto —salvo por la tendencia a considerar una obra “menor” Bellissima (1951)— se vio que Visconti entendía el cine como artificio, ilusión y máscara, de modo no muy distinto que la ópera en su película siguiente, Senso (1954). Por si cabía alguna duda, ni la más prodigiosa fantasía permite aplicar el calificativo de “realista” a su adaptación de Noches blancas, en 1957, y no sólo por el decorado, sino por la propia elección y la manera de hablar y de moverse de sus intérpretes.

Quizá Rocco y sus hermanos pueda parecer, si no se presta atención a su forma, “realista”, pero en el mismo sentido que —no sin razón, en el fondo— Como un torrente de Minnelli o Anatomía de un asesinato de Preminger. Porque, al igual que El Gatopardo y otras varias situadas en el pasado, es cierto que reflejan una realidad, pero siempre quintaesenciada y reelaborada; de otro modo, hubieran sido documentos, no cine ni una manifestación artística.

Conviene, por eso, prestar atención a las películas más menospreciadas de Visconti, las que sus paladines sectarios dejaron de lado porque no se ajustaban al esquema que querían promocionar. Esto incluye su participación en una obra colectiva coordinada por Mario Serandrei y Giuseppe De Santis en 1945, Giorni di gloria, cortos y episodios, como Appunti su un fatto di cronaca (1951), Il lavoro (de Boccaccio ‘70) o el dedicado —en Nosotras las mujeres— a Anna Magnani y largos “malditos” como Vaghe stelle dell’Orsa…, L'étranger (creo que la V.O. es la francesa), la más testamentaria y reveladora, Gruppo di famiglia in un interno, o El Inocente, probablemente las más melodramáticas, preferibles a sus películas tardías más afamadas y prestigiosa, como Muerte en Venecia, La caída de los dioses e incluso Luis II de Baviera.

El ciclo que le dedica la Seminci puede ser una buena oportunidad para mirar de otra manera a Visconti, cuando ya no puede ser usado como un arma arrojadiza y excluyente de otras maneras de entender el cine, y descubrir que era, desde sus primeros pasos, un gran director, aunque no, quizá, el paradigma del “intelectual comprometido” o el “auténtico” creador del neorrealismo, sino algo más modesto, menos pasajero y efímero, y en el fondo más complejo, conflictivo, rico y amplio, desde luego más interesante, es decir, uno de esos cineastas que han entendido el cine como un arte de síntesis, capaz de englobar y aunar, potenciándolas, casi todas las formas de expresión clásicas, desde la narrativa y la poesía hasta la escultura, la danza y la arquitectura, además de las ya mencionadas, precisamente para no contentarse con reproducir sumisamente la realidad, sino para recrearla, con los medios propios del arte, reinterpretándola y haciéndola más inteligible, gracias precisamente a las tupidas redes de artificio con las que ha sido capturada y moldeada para que cobre sentido para el espectador.

La sensibilidad y la inteligencia que conjuntamente definen lo mejor de Visconti, lo menos autocomplaciente y lo más medido, cualquiera que sea su longitud: es decir, tanto los 160 minutos de La Terra Trema, las tres horas de Rocco e i suoi fratelli o los 205 minutos de Il Gattopardo como los tres cuartos de hora de Il lavoro o los 8 minutos de Appunti.

En "El Cultural", 24/10/2001

Defensa de “El extranjero”

Movido por la admiración que siente hacia la novela de Albert Camus, Luchino Visconti decidió hace unos años trasponer L'Étranger al cine. Así nació Lo straniero, que fue unánime y duramente atacada por toda la crítica mundial al ser presentada en el festival de Venecia de 1967. No se trataba ya de que fuera la peor película del admirado Visconti, sino simplemente una obra academicista, meramente ilustrativa, ridícula o malísima. Este es, por tanto, un film "maldito", y doblemente al tratarse de un director de gran prestigio y no de un desconocido. Siendo uno de los muy escasos admiradores de esta película, uno se siente casi obligado a defenderla, tarea que sería más fácil si se hubiera estrenado en España, como debería haber ocurrido.

Para empezar, y dado que uno da los mayores reproches que se han hecho a Visconti es su excesiva fidelidad a Camus, parece inevitable comparar la novela y el film. La idea de Visconti era no hacer guión, sino simplemente irse a Argel y, libro en mano, rodarla en orden cronológico. Parece que esto no convenció al productor y Visconti se vio obligado a hacer una —excelente— adaptación, ayudado por su habitual colaboradora Suso Cecchi d'Amico y por el novelista francés Georges Conchon (creo que el film fue rodado en el idioma de Camus), respetando escrupulosamente los diálogos y los sucesos de la novela, y manteniéndose fieles a la letra y al espíritu de Camus. Lo único que Visconti se ha permitido es abreviar algunas escenas, añadir matices (por ejemplo, al cambio de celda de Meursault) y, sobre todo, una astuta idea para evitar el monólogo interior que es la novela: empezar el film con la detención del protagonista y su interrogatorio, y aparecer toda la primera parte de la novela (hasta la muerte del árabe) como flashback de la declaración, lo que de paso justifica el discreto y necesario uso que se hace de la voz en off en un par de ocasiones. En principio, una película no tiene por qué ser fiel a un libro, pero tampoco hay motivos —a menos que la novela sea muy mala, y no es este el caso— para que tenga que serle infiel. Visconti reconoce haber sido muy impresionado e influido por la novela, lo que explica la modestia con que se ha planteado la película ("no quiero superponer Visconti a la novela"), causa de muchas de sus virtudes y de muchos de los ataques que ha sufrido Visconti por hacer un film "poco personal". Esto es bastante espinoso, pero en última instancia lo que importa no es saber si las asombrosas ideas visuales que llenan la película son de Camus (el velatorio de la madre, en una habitación blanca e inundada de luz por una claraboya) o de Visconti (la escena final), sino que Lo straniero es un gran film, uno de los mejores de Visconti, e incluso de los más personales, pues sin duda admira tanto y está tan de acuerdo con la novela que la ha hecho suya.

Por demás, ni el "argumento" ni la visión del mundo de L'Étranger me interesan como a Visconti, y lo mejor me parece ese estilo frío y objetivo que tiene sobre todo la primera parte (muy influida por la literatura americana). En este sentido, Visconti ha sido también extremadamente fiel. Por un lado, la película es distante y objetiva sobre unos sucesos emocionantes (recuerda a algunas novelas "negras" americanas, por ejemplo de David Goodis, traducidas en francés), muy descriptiva y naturalista (insertos y zooms subrayones). Por otro, es subjetiva y se llena de emoción y de lirismo (escenas con Anna Karina, en especial la maravillosa y sorprendente en que ella y Marcello Mastroianni llevan trajes de baño de la época en medio de gente que lo lleva moderno). De este modo se logra la muy especial tonalidad de la novela: que siendo subjetiva sea a la vez muy distanciada, manteniéndose Meursault como espectador indiferente de sus propios actos.

El estilo de Visconti ha sufrido una transformación a partir de Vaghe stelle dell'Orsa... (1965), gracias en parte al zoom y, por otro lado, a una estructura más elíptica que mejora enormemente el ritmo. A esto se une una mayor fuerza en la dirección de actores y una mayor sobriedad visual, de modo que si sus films siguen siendo de una belleza sorprendente (el trabajo de Rotunno en Lo straniero me parece lo mejor que ha hecho en color), ya no lo son con morosidad o esteticismo. La reconstrucción de la época, el rodaje en escenarios naturales, los decorados (el piso amarillo de Raymond), la música, son elementos que contribuyen a la perfección de la película.

Capítulo aparte merecen los actores. La elección de Mastroianni (mejor que nunca) y Anna Karina, es excelente. No así, a primera vista, la de los secundarios; pero resulta que, tras ver la película, este error se revela como una de las más geniales ideas de casting que ha tenido Visconti en toda su carrera, pues al escoger a los actores más encasillados, gesticulantes, anticuados y grotescos del cine francés de "calidad" (Bernard Blier, Georges Géret, Georges Wilson, Alfred Adam), ha conseguido dar a Lo straniero el aspecto de una película francesa de antes de la guerra (tipo Le Quai des brumes, Carné, 1938), o de la inmediata postguerra, lo cual, si se tiene en cuenta que la novela de Camus data de 1942, es un gran acierto. Además, estos actores están muy bien utilizados, ya sea explotando su ridícula forma de actuar (Blier, sublime en abogado torpón, ve sus ademanes amplificados por el zoom), conteniéndola (Adam), o asignándole un personaje al que no está acostumbrado (Bruno Cremer, de capellán).

Finalmente, a base de "ilustrar" la novela con gran entusiasmo y talento, como resulta que por el mero hecho de ser una película Lo straniero es diferente a L'Étranger, Visconti se la apropia, la traiciona involuntariamente. Los personajes de la película, al contrario que los de la novela, están muy cerca del espectador, pero a la vez muy lejos, porque Visconti no nos deja acercarnos a ellos. Por eso, como escribía Godard de Bitter Victory (Ray, 1957), uno piensa de pronto en otras cosas, personas, lugares, en otras películas y en otros libros (incluso aparentemente muy distantes de la novela de Camus, aunque no tanto del film de Visconti, como Garantía del orden, de Ollier, La celosía, de Robbe-Grillet, La náusea, de Sartre, o la sublime Touriste de bananes de Simenon). Porque, aunque al parecer pocos lo soportan, Lo straniero se vive, más que se ve.

Publicado en El Noticiero Universal (3 de enero de 1969)