Una sinfonía del horror

Se está proyectando en los cines de Arte y Ensayo, como de costumbre sin publicidad —y en Madrid, según me dicen, con la admirable La Vieille Dame indigne, de René Allio—, uno de los más grandes documentales que se han hecho en Francia: Le Sang des bêtes, de Georges Franju, rodada en 1949. El objeto de este comentario es, pues, ante todo, el llamar la atención sobre este cortometraje, intentando así evitar que pase tan desapercibido como esas obras maestras que son Les Jeux des Anges, La Jetée y Les Mistons.

Aux portes de Paris. Paisajes desolados, un árbol seco, los arrabales de París, una especie de Marché aux Puces, que nos ofrece las insólitas yuxtaposiciones de un maniquí desnudo tras el que pasa el tren, de una reproducción de Renoir y un paraguas, de unos muelles y unos niños que juegan al corro mientras suena un piano y un violín, de una lámpara y una mesa que se recortan contra el cielo, de un abanico que se despliega ante el objetivo de la cámara. Este inicio poético, rassurant, tranquilizador, nos define ya el carácter de la película: Le Sang des bêtes es, tras Las Hurdes (Terre sans pain, 1932) de Buñuel, el primer documental surrealista. Y no se piense que hay contradicción entre estos dos términos, ni que me dejo llevar de mi amor a la paradoja, pues el fin de esta obra de Franju —como, en última instancia, todas las suyas, y en especial la sublime Ojos sin rostro, un film de terror—, es el de descubrir lo fantástico y lo horrible a la vuelta de la esquina, en la más cotidiana realidad. Un comentario en off frío y poético al unísono (dicho por la bressoniana Nicole Ladmiral y por Georges Hubert), que impresionó, sin duda, a Resnais (Hiroshima mon amour es buena prueba de ello, y hasta cierto punto también esos otros documentales fantásticos que son Nuit et brouillard, Toute la mémoire du monde y El año pasado en Marienbad), y una absoluta falta de efectismo y truculencia hacen de esta película una incursión fascinante en los abismos de la sangre. En las afueras, en inhóspitos parajes poco transitados a la hora en que se cometen los crímenes, los matarifes despliegan, en un ambiente de ocultación y de sospecha, sus sangrientas actividades, mientras la carne de sus víctimas se agita aún, palpita en cuerpos desmembrados, sin cabeza, que dentro de poco serán despellejados, descuartizados, colgados de unos garfios sobre el reluciente suelo del matadero, por el que corren ríos de sangre aún humeante.

Si, como acertadamente ha observado Miguel Marías (Nuestro Cine, número 81, página 66), Un chien andalou es el primer film basado en unas "estructuras de agresión", parece evidente que Le Sang des bêtes es el segundo. No sólo el poético inicio del film nos desprepara a las alucinantes imágenes que van a golpearnos poco después, sino que, de tanto en tanto, Franju introduce una pausa apacible, lírica, con parisina música de acordeón, el Sena que fluye suavemente al ponerse el sol, grises paisajes de amanecer invernal, que nos tranquiliza un momento antes de volver a sumergirnos en el baño de sangre que es su película, digna, en este aspecto, de los más grandes poetas "malditos" del XIX francés (Lautréamont, Baudelaire, Rimbaud) o del necrofílico Edgar Allan Poe.

Pero si como poema surrealista Le Sang des bêtes es un logro absoluto, no lo es menos —de la mano del comentario en off que escribió Jean Painlevé y de la fotografía de Marcel Fradetal— como documento: se nos presenta primero el arrabal parisino, luego el matadero, ya dentro de él las herramientas que utilizan los matarifes, y después se procede a mostrar y explicar, en sus fases sucesivas, la matanza de caballos, vacas, terneros, corderos y ovejas. Y es, precisamente, el enlace entre los dos niveles descritos lo que da a Le Sang des bêtes toda su fuerza, al seguir la teoría de Paul Reverdy, que citaba Bretón en el Primer Manifiesto del Surrealismo: "La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas."

En Nuestro Cine nº 93 (enero de 1970). Publicado como Luis Alfonso Baledón.

El ojo de Franju

Hay cineastas que sirven para todo, que practican su oficio a veces con la perfección de un maestro de orfebrería y en otras ocasiones, por lo menos, con la eficaz soltura y seguridad de quien se sabe un profesional. Otros, en cambio, parecen directores de ocasión, vocacionales y obsesivos, que sólo harán aquello que desean hacer. La Historia del Cine, desde sus comienzos hasta hoy, brinda numerosos ejemplares de los primeros y bastantes menos de los segundos. Georges Franju (1912-1987) serviría de ejemplo de ambos tipos de realizadores, ya que en su obra (relativamente escasa e intermitente) se mezclan los aparentes encargos (sobre todo en los primeros años de su actividad, dedicados a cortos y "documentales", y en los últimos, dominados, creo yo que a muy su pesar, a falta de otras oportunidades, por trabajos televisivos) y las películas extremadamente singulares que definen su estilo, desde La Tête contre les murs (que, era, sin embargo, un proyecto de Jean-Pierre Mocky) hasta, siete años después, Thomas l'Imposteur (que era una herencia a él encomendada por Jean Cocteau). Pero, para mayor paradoja, los fundamentos invariables de su estilo se definen con precisión en su segundo cortometraje (quince años posterior al primero), Le Sang des bêtes (1949), que en principio era también un encargo.

Está claro que al co-fundador con Henri Langlois de la Cinémathèque Française (en 1936) le apasionaba el cine; pero cabe preguntarse si de verdad lo que le gustaba era verlo (y por tanto, tenía más bien vocación de espectador, a lo sumo de crítico; aunque no se prodigara, su estudio temprano del estilo de Fritz Lang sigue siendo una pieza fundamental para comprender la primera época de la carrera del alemán) o hacerlo. Es posible que ambas cosas, y que quizá fuera (muy razonablemente) escéptico acerca del margen de libertad del que podría disfrutar si se convertía en un director profesional, si trataba de vivir del oficio.

Surge así una nueva paradoja - otro misterio de los muchos que rodean a Franju, que no hizo muchas declaraciones ni se dejaba entrevistar por cualquiera -, pues cabría advertir que este realizador de un cine muy personal e inmediatamente identificable como suyo, hasta cuando a primera vista se consagraba a "ejecutar" un encargo, a menudo de escasa duración y apenas narrativo, y uno de los antecedentes reconocidos de los defensores del cine de autor preconizado por los críticos de Cahiers du Cinéma que constituyeron el núcleo de la Nouvelle Vague, nada tiene de cineasta autobiográfico, "en primera persona", y podría pasar por ejemplo de artesano "para todo" que, sin embargo, a través del estilo, de la "puesta en escena", consigue expresar - con historias no sólo ajenas, sino no elegidas por él - su visión del mundo. Es preciso, sin embargo, recordar – pues se suele olvidar - que la denominada "politique des auteurs" lo que trataba de demostrar - poco sistemáticamente, de forma más intuitiva que teórica - es que, sin necesidad de escribir oficialmente el guión, un verdadero cineasta podía ser el verdadero o al menos el principal autor de la mayoría de sus películas, si tenía la suficiente astucia o libertad para apropiárselas, a veces solapada e imperceptiblemente, sin cambiar la "letra" del guión, como sucedía con un buen número de directores americanos como Nicholas Ray, Anthony Mann, John Ford, Jacques Tourneur o Douglas Sirk, no digamos con los que lograron convertirse en sus propios productores, como Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Robert Aldrich, Otto Preminger o Samuel Fuller.

Les Yeux sans visage

Les Yeux sans visage (Ojos sin rostro, 1959), que quizá se mantenga como la obra más lograda (o al menos, a la larga, más reconocida) de Franju, tienta a describir su cine (al igual que, cada uno a su modo, el de Lang o el de Luis Buñuel) como quirúrgico. Se diría una película desglosada, plano a plano, con bisturí, escalpelo y pinzas, tales son la precisión de sus encuadres y de la sucesión de sus planos, y el carácter insólito e inesperado, a menudo impresionante, o generador de aprensión, de muchos de ellos; y esta metáfora se podría extender a varias otras de sus obras más distintivas, sean breves (Le Sang des bêtes, Le Grand Méliès, Hôtel des Invalides, Mon chien, Le Théâtre National Populaire, Monsieur et Madame Curie) o de metraje normal (La Tête contre les murs, Pleins feux sur l’assassin, Thérèse Desqueyroux, Judex, Thomas l’imposteur), en las que - no creo que por casualidad - se dan la mano la realidad y lo fantástico, al modo de los surrealistas, con quienes Franju mantuvo una secreta y duradera afinidad de espíritu. A pesar de la referencia explícita al admirable precursor Louis Feuillade, cineasta naturalista, a menudo documental, y al mismo tiempo creador magistral de folletines en episodios, la verdad es que las películas de Georges Franju son únicas, no se parecen a ninguna otra, y fueron siempre - a pesar de su modestia - llamativamente anacrónicas. Adaptaba a François Mauriac mientras Godard rodaba Vivre sa vie y Bresson Procès de Jeanne d'Arc, o al difunto Cocteau cuando Godard lo homenajeaba tanto en Pierrot le fou como en Alphaville y Rivette filmaba Suzanne Simonin, La Religieuse de Diderot. No conviene olvidar que en 1959 se realizan, casi simultáneamente, Les Yeux sans visage, Hiroshima mon amour, Les Quatre Cents Coups, À double tour, À bout de souffle, Le Testament du Docteur Cordelier, Le Déjeuner sur l'herbe, La Pyramide humaine, Le Signe du Lion, II Generale della Rovere, y se encontraba en medio de su largo rodaje Paris nous appartient, mientras Cocteau filmaba Le Testament d'Orphée y Antonioni L'Avventura. Ni que el año de Le Sang des bêtes es el de Stromboli.

Thérèse Desqueyroux

Aparentemente, poco tienen que ver entre sí las películas en blanco y negro de Franju, aunque se reconocen como suyas nada más comenzar, por una extraña sensación de misterio, de amenaza latente, que sabía crear con absoluta naturalidad, sin necesidad de crear atmósferas expresionistas ni de forzar la composición o el encuadre, que mantienen siempre la teórica "neutralidad" de los documentales científicos (tan a menudo inquietantes y hasta espeluznantes). En cambio, La Faute de l'Abbé Mouret, un proyecto acariciado durante años, que no pudo rodar hasta 1970, o Nuits rouges, claramente emparentada, sobre todo en su versión como serie televisiva, con Judex, son para mí, por culpa del color y de los "tics" estéticos de los años 70, obras mucho menos personales, parcialmente fallidas, menos duras y cortantes, mucho más imprecisas, hasta - en algunos momentos - "impresionistas" en el peor sentido de la palabra, defectos de los que se libra, en cambio, su ascética adaptación de The Shadow Line de Joseph Conrad (filmada para televisión en 1973 como La Ligne d'ombre). Es curioso - y a mi entender lamentable - el escaso aprecio de varias de sus películas fundamentales de los años 60, pues si la apasionante Pleins feux sur l’assassin (1961) puede considerarse relativamente fallida, no cabe, en justicia, decir nada semejante acerca de Thérèse Desqueyroux (Relato íntimo, 1962), quizá la que prefiero de todas, ni de la logradísima (y muy difícil) versión cinematográfica de la que podría ser la mejor novela de Cocteau, Thomas l'Imposteur. En todo caso, un cineasta excesivamente ignorado, hoy me temo que olvidado, pero que algún día se considerará imprescindible.

En el librito del dvd de “Los ojos sin rostro”. Madrid : Versus Entertainment, 2011.