La Femme de Rose Hill (Alain Tanner, 1989)

Aunque en última instancia algo insatisfactoria, la última meditación de Tanner sobre el desarraigo y el aislamiento, sobre la condición de extraño o extranjero, consigue trasmitir casi físicamente al espectador la sensación de desconcierto, de incomodidad, de estar “de más” en todas partes que padece su protagonista, una africana de ciudad que —por razones que jamás se nos insinúan— ha viajado hasta un cantón de montaña en Suiza para casarse con un granjero maduro al que nunca había visto.

Hay en Tanner un afán de sobriedad, que a veces le lleva a reprimir la libre expresión de los sentimientos, y hasta a caer en la tacañería informativa, y que quita fuerza y espontaneidad a la parte central de la trama, es decir, las relaciones frustrantes de la joven negra (Marie Gaydu) con su marido y su antipática suegra, y después con un joven rico de la zona (Jean-Philippe Ecoffey), que tampoco terminan nada bien. La película respira con mayor holgura, y se crece consiguientemente, cuando cobra protagonismo el grandioso personaje de la estrafalaria tía del joven, una vieja coja, aislada, rebelde, descarada, con sentido del humor, que ha hecho siempre lo que ha querido, por lo que la toman por loca (Denise Peron, físicamente una versión femenina de Michel Simon, con algo de Henri Langlois y un poco de Patricia Highsmith), que acoge en su casa y protege a la joven pareja, para tomar después partido por Rose, cuando esta rompe con su amante al negarse a abortar.

Se diría que las limitaciones de la película —que tiene estilo, y un punto de vista personal, y un uso del CinemaScope infrecuente en estos tiempos de estrechez televisual— son el resultado de complejos o teorías del autor, que se pone a sí mismo una mordaza, cuando no la zancadilla. Dan ganas de que un día se libre de esas reservas y timideces, y se despreocupe un poco de lo que se debe o no hacer. Entonces conseguirá, dejándose llevar con serenidad, ponerse de nuevo a su mejor nivel —el de Dans la ville blanche— e incluso, por madurez, superarlo.

En “Todos los estrenos. 1990”, Ediciones JC

Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000 (Alain Tanner, 1976)

Pocos decenios recientes tienen tan mala prensa como el último. Aunque para mí fue mejor que el anterior —pasaron varias cosas que ansiaba hacía mucho—, estoy dispuesto a reconocer que la década de la decepción y el desconcierto no fue de las más propicias al entusiasmo y a las actitudes emprendedoras; cuantos consideran los 70 como «los peores años de nuestra vida» sufrieron los efectos erosivos de la disgregación, la soledad del repliegue, el riesgo del descreimiento, la parálisis de la derrota, el vacío que dejan las ilusiones perdidas. Si el cine reflejó este clima de desmoronamiento y apatía, más pasiva que deliberadamente, más por la desorientación y la pesadumbre con que se realizaban las películas que por tratar voluntariamente de los problemas del momento, tampoco creo —como tantos de los que desean olvidar cuanto antes los 70— que su filón cinematográfico fuese tan pobre: aunque menos numerosas y perfectas que en las décadas precedentes, el cine dio obras maestras comparables a las de antaño, no de la misma talla que las mejores, pero a veces con elementos nuevos o en direcciones inexploradas. Era más difícil hacer buenas películas, y casi siempre resultaban —¿por culpa suya o nuestra?— menos habitables, menos contagiosas.

Una excepción fue Jonás, que cumplirá los 25 en el año 2000, la que prefiero de Tanner y una de las obras de arte que mejor caracterizan y sintetizan lo que de bueno tuvieron —al menos en potencia— los años 70. Parte, cómo no, del desengaño y el aislamiento, pero progresa hacia el grupo y la proyección del futuro. Hay ganas de vivir en esos seres —a los que Tanner adora sin sentimentalismo, y a los que uno puede querer tanto como su creador— vencidos, pero sin vocación alguna de perdedores, dispuestos a capear los temporales en vez de ahogarse en ellos, que aún no han renunciado a tratar de vivir su vida y elegir el camino. Por eso Jonás,que no es el sueño de un optimista, sino el resquicio que consigue ver un escéptico capaz de volver a entusiasmarse, que no se ha dejado adormecer y que rechaza la anestesia, es una de las contadas películas de los 70 —buenas o malas— que respiran a pleno pulmón, sin encogimiento, y que establece una especie de comunidad subterránea —a través de los personajes— entre su autor y esos otros náufragos a los que, como individuos —y no como público sin rostro que paga y no puede reclamar—, se dirige con modestia, gracia, cordialidad y discreción. Tanto sus nueve criaturas —entre los personajes más vivos y verazmente plasmados del cine europeo— como la mirada lealmente solidaria de Tanner despiertan una profunda simpatía y permiten salir de la película con nuevos ánimos, con una recobrada —aunque limitada— esperanza. Que en Jonás se agrupen para hacer frente común ante el asedio diario de la torva banalidad circundante y contra la desesperación que les mina por dentro hombres y mujeres de edades varias, viejos conocidos o recientes hallazgos casuales, supone una estimulante incitación a superar depresiones, tomar decisiones, hacer realidad los sueños y poner en práctica los deseos: a la acción, en suma, dentro del terreno de lo posible, aunque difícil.

Cuento de hadas de apariencia realista, tejido con sucesos y personajes que conocemos, que parecen tomados de las páginas de los periódicos, pero vistos por dentro, acompañados hasta cuando dejan de ser noticia de un día: Tanner cuenta lo que no refiere la prensa. Se habrá comprendido, espero, que Jonás es una película brechtiana de verdad. No «a la manera de Brecht», sino hecha por un hombre que ha entendido lo que el Brecht más leal y generoso hubiese hecho en 1976: por eso, en tiempos de intemperie, es una película cálida y acogedora, como una cabaña de alta montaña. También es épica, y no mítica; narra una epopeya modesta, interior, cotidiana: una aventura de cada día, de todos los días, que son las más duras y largas, las que dependen más del tesón, la voluntad y la resistencia que del momento de inspiración, arrojo o locura que permite el acto heroico excepcional. Y es también didáctica, en el más libre y ameno sentido de la palabra: no enseña, sino anima a aprender, a ver y pensar, a actuar por uno mismo; da las herramientas sin prescribir su uso. Además, contiene el discurso del método tanneriano: planos-secuencia y sonido directo para que cada imagen responda a su realidad como medio de construir una ficción, para que cada escena suponga un riesgo o una aventura: por eso Tanner se veda la posibilidad de hacer trampa (con el encuadre, el montaje, el doblaje).

Jonás no es un producto de la inspiración o el talento, sino del trabajo, la honestidad y la reflexión de un hombre inteligente y responsable. Prueba de ello es que el humor no es ya un ardid, una envoltura ni un lubricante, como lo era un poco demasiado hábilmente en La salamandra, sino un rasgo esencial de los personajes que Tanner comparte. Pero no es ésta una película que se preste a escribir sobre ella, sino para verla en grupo, con los amigos, y luego hablar largo y tendido con ellos, porque no tiene nada de producto comercial o cultural; se trata, más bien, de una invitación a sobrevivir y a vivir mejor: más libremente y entre personas queridas.

Esta película amplia, clara, intimista, tolerante, afectuosa y lúcida representa para mí lo mejor que podían dar los años 70, sin ninguno de los rasgos negativos que empañan otras igualmente logradas: ajena por completo a la maldad, la demagogia, el simplismo, la mezquindad, la moda y la comodidad, hasta tal punto no tiene nada de enfermiza, amargada, rencorosa, frustrada, reprimida, cobarde, corrompida, indiferente, calculadora, resentida, intransigente, esquemática, rígida, cínica o dogmática que no parece hecha en los años 70.

Publicada en el nº 13 de Casablanca (enero de 1982)

Light Years Away/Les années lumière (Alain Tanner, 1981)

Tanner se ha echado a volar. Cabe preguntarse si batirá las alas de nuevo y, en todo caso, dónde le llevará el próximo vuelo y cuál será su pista de despegue: un tipo tan paciente como Tanner puede tardar años en pensar su próxima película. Light Years Away es el primer salto de su carrera, aunque se trata, a pesar de todo, de un movimiento tan meditado como cualquiera de los anteriores: la evasión de Suiza se plantea en Le Retour d'Afrique —y era ya una tentación en La Salamandre—; el exilio —siquiera temporal— parecía necesario para la supervivencia al concluir Messidor, que daba por imposible el libre viajar por un país en el que cada vez había más Estado y menos Sociedad, más desconfianza y menos vitalidad.

Como Tanner es uno de esos cineastas para los que también un travelling es una cuestión moral (lo mismo que cualquier otra de las decisiones que ha de tomar responsablemente un director), en su cine todo va unido, nada carece de motivaciones ni de consecuencias, de modo que la partida hacia Irlanda ha supuesto la necesidad de un cambio estilístico, que ya apuntaban ciertos elementos de esa obra fundamental (y no muy comprendida) que es Messidor. Si hasta Jonas el cine de Tanner era urbano, realista y atento a lo cotidiano —por lo que predominaban las secuencias en interiores— y poco agresivo de forma y tono, tanto si los personajes medían los límites de su cómoda celda como si trataban de erigir la amistosa utopía de una familia electiva, a partir de Messidor puede intuirse una ruptura poco ostentosa, sutil y gradual, sin duda, pero efectiva y confirmada por Light Years Away. Messidor discurre casi íntegramente en exteriores, ya que en ella toda Suiza se había convertido en una prisión sin muros para sus personajes disconformes y movedizos; Light Years Away tiene por principal escenario el aire libre y extrañamente nítido de un rincón lejano de la verde y parda Erin, un finis terrae de la costa oeste de otro país pequeño, como Suiza, pero rodeado de mar y no de tierra; es una fuga —o quizá un reparador desarraigo, una vocación—, y Tanner deja de lado —sin oponerse a ella frontalmente— la presentación aparentemente llana, directa, escueta y transparente de lo que, cada día o excepcionalmente (en la crónica de sucesos de que parte Messidor), ofrece el entorno real, para ir más allá y adentrarse en un terreno hoy tan abandonado y plagado de riesgos —como un campo de minas—, tan nuevo e inexplorado para el cineasta suizo como la tentativa de recrear un mito o inventarlo a su manera.

Es un mito modesto, desde luego, como lo fueron, sin duda, en su nacimiento los que luego han conseguido —por una acumulación de azares o por su acierto para reflejar forma válidamente simplificada (es decir, ceñida a lo fundamental) experiencias, temores o problemas básicos, comunes a la mayoría de los hombres y perdurables en el tiempo— arraigar para siempre o, cuando menos, para muchos años; como lo es el de los hombres-libro imaginados por Ray Bradbury en Fahrenheit 451 y tan afectuosamente plasmados por Truffaut en la pantalla, el del doctor Jekyll y Mr. Hyde o, puesto que hacen más al caso, el de Jim Hawkins y su brusco mentor, John Silver el Largo, y el de Dédalo y su hijo Ícaro.

No deja de haber cierta justicia —al menos, poética— en que una película que sostiene que para conseguir algo que valga la pena hace falta esforzarse, aprender, renunciar a unas cosas y dominar otras —es decir, una cierta disciplina no académica—, superar pruebas y dificultades y, llegado el caso, luchar obstinadamente, vea recompensado el riesgo que ha corrido su autor por un logro al que probablemente ni siquiera aspiraba. Porque Light Years Away representa, entre otras cosas, una posibilidad inesperada de auténtico cine de aventuras, ajeno a la apariencia convencional que lleva a aceptar como tal cualquier película de acción abundante, escenarios exóticos y variados y, sobre todo, personajes sin relieve ni personalidad, y ello a pesar de lo poco aventurada que suele ser la actitud de sus artífices. Yo no recuerdo que ningún aventurero libresco o cinematográfico digno de ser acompañado en sus andanzas se fijara como meta repetir lo ya hecho por alguien, sólo que cómodamente y sobre seguro; es como si alguien tratase ahora de emular a Colón, Magallanes, Phileas Fogg o el capitán Nemo, pero a bordo de un lujoso navío dotado del mejor equipo de radar y comunicaciones del mercado, y se empeñase, encima, en televisar en directo, por vía satélite, a todo el mundo su «peligrosa» travesía… me parece mucho más atrevido y dispuesto el que se va a pie a León una noche de invierno y a su llegada, o de vuelta, relata cuánto disfrutó, el miedo que pasó o la pulmonía que pilló a un par de buenos amigos, laconismo y falta de pretensión que le emparentaría con los personajes de Light Years Away, mucho menos habladores que los precedentes protagonistas de Tanner y más dispuestos, en cambio, a dejar las rutinarias costumbres que les atan a un mundo no muy propicio y a ponerse en marcha, ligeros de equipaje y de paso, para acudir a una cita con el misterio, tras una llamada en clave o una invitación (muda y sin garantías) a ser «libre como un pájaro» en lugar de resignarse por pereza a la desgana y al desgaste.

Por supuesto, A años luz no me obliga a renunciar a un serial tan simpático, divertido y saludablemente infantil como el largo sueño que George Lucas está haciendo realidad cinematográfica, pero creo importante tener muy claro que el último Tanner es una alternativa adulta a La guerra de las galaxias, El imperio contraataca y lo que puedan dar de sí en el futuro las fantasiosas peripecias siderales de la pareja de maestro y aprendiz de brujo que forman Obi Ben Kenobi (Alec Guinness) y Luke Skywalker (Mark Hamill), paralela en más de un aspecto a la que representan Yoshka Poliakoff (Trevor Howard) y Jonas (Mick Ford); también su relación tiene por fin la transmisión de un poder secreto, también el discípulo carece de padres, pero el aprendizaje de Light Years Away, además de su dudosa utilidad material, dista mucho de ser gratuito: Trevor Howard no es «Campanilla», sino más bien un águila, y no tiene varita mágica ni polvillo de oro con que hacer volar a Jonas; éste, por otra parte, no desea volver a la niñez ni hacer eterna su condición juvenil. Yoshka actúa como provocador, pero se niega a seducir e incluso a tentar; elige a Jonas y pone a prueba no sólo su curiosidad, sino su tenacidad; tras convocarle, el viejo se repliega y no hace más que poner obstáculos para obligarle a superarlos y así demostrar su voluntad de acceder al secreto celosa y hoscamente guardado en el destartalado garaje en desuso. Su alumno tiene el inconformismo, la disposición, el carácter y la falta de petulancia precisos para reconocer que no sabe hacer nada especial, pero que puede aprender, intentarlo al menos; le falta endurecerse, conocerse a sí mismo mejor y olvidar la rutina, para estar en condiciones de recibir el legado del moribundo. Yoshka le azuza, le hostiga, le hace enfrentarse con la soledad, la falta de afecto (se muestra huraño y poco acogedor, le obliga a salir de su cabaña, a despedirse de Betty, a comerse el cerdito que le servía de compañía) y el trabajo inútil, y poco a poco le enseña a ponerse en contacto con la naturaleza, a tener de nuevo sensaciones, a fijarse en lo que hace, siente, piensa o intuye para fijarlo en su memoria y para reflexionar (por qué lo hace así, por qué lo sabe, en qué nota — por ejemplo— que amanece o que ha llovido de noche)… curiosamente, lo que Tanner hace cuando rueda una película o se prepara para acometer la siguiente. Este esfuerzo redobla su valor si se tiene en cuenta que todos toman a Yoshka por un loco —le llaman «Crazy Pol» y no le hacen el menor caso—, probablemente porque es un ser inocente e infantil (su malicia es de niño, lo mismo que sus bromas, caprichos, alegrías, entusiasmos, rabietas y cabezonerías, o su temeridad), con capacidad de disfrutar, ganas de jugar y un humor bronco y que le incluye entre sus blancos. Pero Yoshka, que habla a los pájaros y quiere rivalizar con ellos, es capaz también de darles muerte, y morirá atacado —en pleno vuelo— por un águila que capturó Jonas tras el viaje ritual y con la ayuda de una versión razonable —con los pies en la tierra, más práctico y realista— de Yoshka, el furtivo Thomas (Joe Pilkington), al que le guiaron el azar y un simpático y belicoso borrachín de taberna de pueblo. Y Jonas, que hereda todo —las pobres y descuidadas posesiones, una asignación mensual, un saber improbable y tan modesto como la alfarería, la pesca o el arte de narrar —por haber reaprendido a mirar, a moverse, a sentir, a hacer conscientemente lo que suele ejecutarse mecánicamente o a ciegas, a contar y describir su experiencia física y mental, es ya lo bastante libre como para poder elegir responsablemente si seguir los pasos —o los aleteos— de Yoshka o guardar su recuerdo o reanudar la vida que llevaba antes (pero desde otra altura, con otra mirada).

No es extraño, pues, que —cumpliendo la promesa de Messidor— Light Years Away sea la película más hermosa, serena y sensorial de Tanner, y que una nueva luminosidad bañe sus imágenes soleadas, neblinosas o nocturnas, ni que los elementos —el viento, la lluvia, el rocío, las nubes, el mar encrespado, el plácido lago, el sendero, la tierra, la música o las palabras— cobren una importancia y tengan una presencia sensual que nunca antes, salvo fugazmente en Messidor, habían tenido en su cine.

Publicado en el nº 13 de Casablanca (enero de 1982)

Le retour d'Afrique (Alain Tanner, 1973)

Muchos fueron, durante los años 60 y 70, los cineastas que trataron de imitar —que no de seguir— a Godard. Muy pocos, sin embargo, comprendían lo que hacía, o ni siquiera sospechaban por qué. Como toda regla tiene excepciones, he aquí que un ginebrino —casi un compatriota del autor de Bande à part—, nacido el año anterior y que realizó su primer largo de ficción a los diez años de la irrupción de À bout de souffle y justo después del otro acontecimiento que más ha marcado el cine europeo de las últimas décadas —mayo de 1968—, vino a revelarle como el único —o poco menos— continuador de Godard.

Tanner no copia nada a nadie. Su cine parece tan neutral como su país natal, aunque igualmente céntrico. No es raro, pues, que muchos acudan a él en busca de remedios o economías: no se olvide que gente del mundo entero va a Suiza a consultar a especialistas, a reposar o a colocar sus ahorros. Además, en Suiza suelen estar a la hora, y es un territorio pequeño pero variado, accidentado y lleno de extranjeros. Nudo de comunicaciones y territorio de paso, es frontera por todas partes, excepto en el interior: de ahí que sus moradores padezcan, como otros de vértigo o agorafobia, de claustrofobia y de centrifuguismo. Este es el mal que aqueja a la pareja protagonista de Le retour d'Afrique, Vincent y Françoise Silvestre, tibios inconformistas que deciden irse a Argelia, pero que, al no conseguirlo, se recluyen en su casa sin dar señales de vida, para simular que han emprendido el viaje al tercer mundo anunciado. El trayecto, por tanto, ha de ser interior: no meramente dentro de su apartamento, sino por cada uno de ellos, por su matrimonio y por el pasado que llevan compartido. La situación combina una buena dosis de humor y de ironía con otras, no desdeñables, de angustia, desesperación e incertidumbre. A escala más amplia, Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000 plantea, tres años después, parecidas disyuntivas.

Le retour d'Afrique representa, por tanto, una suerte de cuento moral, a mitad de camino entre los que así denominó Rohmer y los que unos años antes, sin agruparlos bajo un título común tan pragmático, realizó Godard (Vivre sa vie, Le Mépris, Masculin féminin, La Chinoise). Sin la agresividad ni el radio de acción de Godard, pero también sin la seguridad en sí mismo ni en la posición que ocupa en el mundo de Rohmer, Tanner se contenta con disponer ordenadamente los cimientos de un posible discurso no dogmático: análisis no convencional de una situación dada —y, por tanto, ajena y excesivamente estable— revela el descontento y la incomodidad que pueden producir el orden, la tranquilidad y el confort excesivos, pero no ofrece soluciones ni salidas; más bien tantea los muros de la prisión buscando una puerta mal cerrada o un punto débil en la construcción. Escéptico con fundamento acerca de la posibilidad de una revolución en Suiza, Tanner depositó todas sus esperanzas en la capacidad de cambio de las personas, lo que le llevó a interesarse especialmente por ellas en un momento en el que todo el cine —salvo contadas excepciones: Eustache, Pialat, Rohmer— andaba encaramado a las superestructuras, sumido en las infraestructuras o perdido en la abstracción. Es decir, que Tanner supo seguir el sendero desbrozado por Godard, incluso cuando éste parecía haberlo abandonado al tomar un atajo equivocado. Tanner, que es un hombre tranquilo, como el John Wayne de Ford, parece más amigo de la marcha a pie, mochila al hombro, que de las carreras, de modo que, como rueda poco, pausadamente, meditando lo que hace tras haber reflexionado acerca de lo que piensa, al cabo de los años ha recorrido, de todos modos, la misma distancia que su colega —que no maestro— en más películas. Lo que hace a Tanner más tratable o accesible que Godard es que su progresión es más evidentemente lógica: no conozco las siete que ha dirigido, pero hay una clara evolución progresiva de La salamandre (1971) a Le retour d'Afrique, a Jonas, a Messidor (1978) y a Light years away (1981). Pero ni este hecho, ni que su estilo visual se acerque a la sencilla claridad de Rohmer, ni que sea uno de los más ejemplares representantes del verdadero «cine de autor» (responsable de su obra y de sus personajes, del significado consciente de sus películas), deben hacer olvidar que Light years away no está precisamente «a años luz» de Sauve qui peut (la vie), sino lo bastante cerca como para ser una obra complementaria de la última de Godard.

Publicada en el nº 13 de Casablanca (enero de 1982)