El primer largometraje de Eisensteín se presenta hoy como la más pura formulación de su complejo sistema de simplificación. No quiere esto decir que en Stachka esté apuntado o esbozado el proceso ideológico-formal que han hecho célebres Bronenosets Potemkín u Oktiábr, pues ya se revela totalmente orgánico y maduro, tal vez menos complejo —dadas las dimensiones del tema— que el de Octubre, pero más logrado y espontáneo que en El acorazado Potemkín (obra capital, sin duda, pero que no progresa con respecto a La huelga, sino que, en todo caso, se hace levemente manierista y algo más retórica). Stachka es un film histórico-épico-didáctico, que analiza —muy brechtianamente— una huelga a través de todas sus etapas: situación previa (causas objetivas del conflicto: explotación del proletariado por el capital, lógico descontento de aquél); primeras tensiones (lanzamiento de octavillas), provocación del capataz a un obrero (que desencadena la acción colectiva), comienzo de la huelga y euforia de los huelguistas (en sus hogares, con sus familias, sin tener que madrugar para irse al trabajo); preocupación de los patronos (que no pueden atender la demanda, dada la inactividad laboral), reclamaciones de las comisiones obreras que los accionistas leen mientras fuman y beben (al mismo tiempo, la tropa carga contra los trabajadores); infiltración de delatores y obstaculización de los esquiroles, dificultades de mantener la huelga (los obreros se ven obligados a vender o empeñar sus escasas posesiones para calmar el hambre de sus hijos), algunas personas se solidarizan con los huelguistas (Ies proporcionan alimentos); intentos de soborno, amenazas y detenciones de obreros; los delincuentes al servicio de los empresarios y del gobierno provocan incendios e impiden que los huelguistas los apaguen, para así culparles y hacer que los bomberos dirijan sus mangueras contra los trabajadores; la prensa deforma los sucesos y predispone a la opinión pública en contra de los huelguistas; el Ejército y la Policía ocupan el barrio proletario: barricadas, luchas callejeras, matanza de obreros que reprime la huelga. Ultimo rótulo: «¿Te acuerdas, proletario?»
Vemos así cómo Eisenstein, a lo largo de una estructura lineal —las digresiones son mucho menos frecuentes que en Oktiábr—, va examinando minuciosamente todas las facetas de un hecho social (la huelga). Obsérvese la claridad expositiva del film, y su consideración exhaustiva de todas las fuerzas políticas, económicas y sociales que están implicadas en la huelga, así como la progresión paulatina que se establece de lo individual a lo colectivo, ensanchando cada vez más las dimensiones del conflicto (injusticias individuales, protestas aisladas/solidaridad y generalización de la protesta al unirse todos los que, por separado, estaban siendo explotados/organización a nivel de masas/solidaridad de otros sectores de la población, por un lado; castigos aislados, capataz/empresario, delatores y esbirros/accionistas, represión policial/prensa, intervención del Ejército, por otra parte). Unida a esta progresión «social», se produce aceleración rítmica, a través de un capítulo expositivo, otro conflictivo y otro conclusivo.
El proceso dialéctico que describe esta etapa de la lucha de clases no se limita, por supuesto, a la argumentación ideológica, sino que abarca también —e incluso primordialmente— a la construcción formal del film, que es precisamente la que comunica agitadoramente su sentido al espectador. Esto es, sin duda, lo que quiere decir Eisenstein cuando escribe que con Stachka «tenemos el primer ejemplo de arte revolucionario en el que la forma se revela más revolucionaria que el contenido» (1). En efecto, Stachka es, como todas las películas mudas de Eisenstein, la yuxtaposición dialéctica y subjetiva (a través del montaje) de una serie de fragmentos realistas y objetivos (aunque convenientemente seleccionados y encuadrados en función del lugar que ocuparán en el interior del film). Esta cadena de fragmentos realistas se entrecruza, en los puntos críticos del desarrollo de la película, con una segunda cadena de fragmentos extraños, produciéndose así un choque significante cuyo fin es «sacar de sí al espectador». No me refiero con esto al tratamiento caricaturesco que suele dar Eisenstein a los representantes de las fuerzas anti-proletarias (capitalistas gordos y con chistera, sobreimpresión de cabezas de zorros o búhos cuando aparecen los delatores, etc.), sino a las metáforas, poéticas y arbitrarias a la vez que superdeterminadamente necesarias.
Tomemos los dos ejemplos más destacados de Stachka (ya que los paralelismos por sobreimpresión de animales y delatores son unas metáforas demasiado simples como para que no puedan incluirse en la dimensión caricaturesca del cine de Eisenstein):
a) Durante la reunión de los accionistas para estudiar las reivindicaciones obreras, un primer plano aísla y destaca la mano de uno de ellos que exprime un limón. Esto simboliza, evidentemente, la explotación de que son objeto los trabajadores, pero su sentido se ve enriquecido al verse que, simultáneamente, la Policía ataca a los huelguistas. Por otra parte, como los accionistas están comiendo, fumando y bebiendo, el hecho de exprimir un limón queda justificado desde un punto de vista naturalista: se trata de una metáfora integrada.
b) AI final de la película, tras la ocupación del sector proletario de la ciudad, la tropa extermina a los obreros (huelguistas, mujeres y niños). Esta matanza está montada en alternancia con la matanza de reses en el matadero municipal, de tal forma que, sin cargar las tintas ni perder la perspectiva (predominan los planos generales), se potencia emocionalmente la represión de los obreros. La metáfora, en este caso, tiene un carácter marcadamente surrealista y aparentemente arbitrario, ya que lo que ocurre en el matadero es un acontecimiento totalmente externo al descrito. Sin embargo, es una buena metáfora, y no sólo por ser eficaz, sino porque el paralelismo es tal que hace necesario que la metáfora fuera precisamente esa y no otra: la matanza de reses es considerada una necesidad social, y es ejecutada rutinaria y cotidianamente por el matarife, que desempeña una profesión legal y que —como la de verdugo— «alguien tiene que cumplir», aparte de que la sociedad que exige la matanza se alimenta de las reses y las hace sacrificar precisamente para eso. Se trata de una metáfora incrustada, que rompe la continuidad de la narración, pero no la del ritmo (acelerado por el montaje corto) ni la del significado, y que carece de justificación naturalista.
Este lenguaje metafórico no es, por tanto, tan simplista o anticuado como a primera vista parece, y sirve para expresar directamente —sin necesidad de rótulos— el sentido de las escenas-clave, canalizando las reacciones del público en la dirección precisa que desea Eisenstein: «Stachka arranca fragmentos del medio ambiente, según un cálculo consciente y voluntario, preconcebible para conquistar al espectador, tras haber desencadenado sobre él estos fragmentos en una confrontación apropiada, asociándolo de manera apropiada al motivo ideal final» (1). Si la componente realista (reconstrucción documentalista) y verosímil de la obra podría emparentarse con el «Cine-Ojo» de Vertov, la componente metafórica y subjetiva define, al imbricarle orgánica y dialécticamente con la primera, al «Cine-Puño» que Eisenstein propugnaba en 1925.
(1) S. M. Eisenstein: «Sur la question d'une approche matérialiste de la forme» (1925), en Cahiers du Cinéma núm. 220-221 (mayo-junio 1970), o «L'atteggiamento materialistico verso la forma», en Cinema e film núm. 3 (verano 1967).
Publicado en el nº 100/101 (agosto-septiembre de 1970) de Nuestro cine
