A History of Violence (David Cronenberg, 2005)

En inglés, el título original de esta película significa, un tanto exageradamente (pero debiera dar que pensar, pues la convertiría en un apólogo moral, en una metáfora) “Una Historia de la violencia”, y en el sentido para el que aquí, a falta de “story” para diferenciar de “history”, requeriría mayúscula. Nada, pues, equivalente a “Una historia violenta”, que es el sentido que adquiere la demasiado literal traducción española, en un curioso afán de no dar una (dejar Saraband en sueco, cuando se trata de una adaptación de la palabra española zarabanda...).

Eso aparte, lo que más sorprende de la última película de Cronenberg –el más contemporáneo, creo yo, de los directores en activo, desde que Godard se ha dado a la reflexión histórica, y el más inquietante desde la muerte de Hitchcock–, y supongo que a algunos les habrá decepcionado, es su clasicismo, la sobriedad y precisión absolutas de lo que no puede llamarse de otro modo que “puesta en escena”, a mi entender más exacta y funcional todavía que la de Eastwood, y ello a pesar de que A History of Violence se base, como eXistenZ (1999) en un juego de ordenador, en un comic, del que, dicho sea de paso, no quedarían más rastros que algún rasgo caricaturescamente ominoso (pero muy amenazador en ambos casos, tan distintos) de los personajes de Ed Harris y William Hurt –resultan inquietantes como en una pesadilla–, y la extremada precisión de encuadres y composiciones que caracteriza tan sólo a los mejores ejemplares de este género (como los que admiraba en los años 50 Nicholas Ray, por ejemplo). Pero ya demostraron los clásicos que a partir de la pulp fiction se puede llegar a lo sublime y a lo más profundo, con tal de que uno crea lo que cuente y se tome en serio el cine, y respete por igual a personajes y espectadores, sin caer ni en el esquematismo ni en la puerilidad. Actitud que permite ser simple, claro y directo, sin por ello dejar de ser profundo, alarmante y misterioso.

Yo apostaría que Cronenberg –aunque no me conste– se ha preguntado a veces, viendo Out of the Past (Retorno al pasado, 1947) o Nightfall (1956) de Jacques Tourneur, o Ride the Pink Horse (1947) de Robert Montgomery, o The Killers en ambas versiones, la de Robert Siodmak (Forajidos, 1946) y la de Don Siegel (Código del hampa, 1964), o leyendo el relato de Ernest Hemingway en que se basan las dos, qué hubiera pasado si sus héroes respectivos, en lugar de rendirse a la fatalidad y el cansancio, como el “Sueco”, o debatirse inútilmente en una tela de araña seductora, como Jeff Bailey y otros, hubieran conseguido seguir ocultos, bajo un nombre falso, en algún pequeño pueblo perdido del Medio Oeste (o entre la anónima muchedumbre de una gran ciudad), o si Jeff (Robert Mitchum) se hubiera casado con su leal novia, antes de la confesión en flashback, camino del lago Tahoe. Aunque pasen unos 20 años, y uno no mencione nunca su pasado, ¿lo olvida? ¿Deja de ser el que alguna vez fue, y fue primero y durante bastante tiempo? ¿Es posible esconderse, y despreocuparse de los perseguidores más increíblemente tenaces, de los sabuesos a sueldo enviados para hacerle volver al pasado del que surgen y del que uno mismo, por mucho que se aleje, procede? Quizá, como aquí sucede, cuando uno llega a estar por fin más o menos seguro, y respira, y se confía, llega un día un coche y su conductor te hace una visita que es, más que una amenaza o una llamada al “orden”, un seísmo vital. Es más, como el protagonista Tom Stall (o Joey Cusack) ha ocultado su pasado a su mujer y a sus hijos, cuando estos descubren quién es realmente, su mundo de los últimos años se verá amenazado. De hecho, la creencia (tan irrenunciable para uno mismo) en que la identidad permanece, tiene por contrapartida que, por mucho que alguien se esfuerce por cambiar, y modifique su nombre, su forma de ser y su conducta, y el tiempo pase, resulta imposible (hasta si se lograra olvidar) sepultar el pasado de un modo definitivo. Este factor, se convierte, de modo implícito, en el verdadero drama máximo de la película. De repente, cuenta menos que veinte años (más o menos) felices, modestamente satisfactorios, de los que la mujer no parece tener queja, y los hijos –lógicamente, durante el tiempo más breve que, sin embargo, supone toda la vida respectiva– tampoco, que el hecho, uno, de que les haya ocultado su verdadero nombre, origen y actividades, y dos, de que haya sido un feroz criminal, aunque ya no lo sea, y miembro de una familia mafiosa de la que no tiene otro modo de liberarse definitivamente más que recurriendo, una vez más, a la violencia, matando a su propio (y más bien dementoide) hermano. Lógicamente –y hay que tener presente que para Cronenberg las mutaciones, la genética, la clonación, el sexo y las diversas formas de reproducción existentes en la naturaleza, los injertos, la cirugía, el sida, el contagio, todas las vías de trasmisión, comunicación y transporte son no meros “temas de actualidad”, sino elementos fundamentales de su alarmante visión del mundo–, podemos los espectadores (no digamos su familia) preguntarnos si el cambio es real, si puede ser definitivo. La admiración por el héroe que ha sabido eficazmente defenderlos y defenderse, aparte de atraerle a Tom provocadores desafiantes como los que con infinito cansancio se veía obligado a liquidar el protagonista de The Gunfighter (El pistolero, 1950) de Henry King (y de los que tampoco se libra su hijo adolescente), se torna instintiva, casi física repugnancia, desconfianza, pánico cerval, hasta temor a haber heredado sus rasgos más violentos: sin que nada haya cambiado en su exterior, es como cuando Jeff Goldblum se convierte en mosca, en la película de Cronenberg The Fly (1986). Y recuerda el dato preocupante (que en M. Butterfly, 1993, aunque basado en un caso real, resultaba inconcebible) de lo poco que llega a saberse o intuirse o sospecharse acerca de la verdadera naturaleza –incluso sexual– de la persona con la que se convive. Nos encontramos, pues, en el arquetípico y obsesivo conflicto cronenbergiano, presente de un modo u otro en toda su filmografía, unas veces orientado hacia el futuro, otras hacia el pasado, de naturaleza predominantemente física, carnal y hasta morfológica, pero siempre con consecuencias psíquicas, aquí centrado en la mente y su control, pero con manifestaciones ciertamente corporales. Si hay en la historia del cine una obra preocupada por los fenómenos psicosomáticos es precisamente la del canadiense David Cronenberg, y en nada ha cambiado este hecho con A History of Violence, incluso si la película, localizada en Estados Unidos y no en el Canadá, es algo más “realista” –en términos relativos– de lo habitual y no contiene elementos de “ciencia-ficción” ni de anticipación futurista. El final, que no tiene nada de feliz, salvo para el que se empeñe a toda costa en no ver las consecuencias inevitables de actos irreversibles y no ocultables como los que se ha visto obligado a llevar a cabo Joey/Tom, no puede ser más pesimista: tanto la mafia como la ley estarán detrás de él de inmediato y antes o después le alcanzarán. Era su vida tranquila, razonablemente feliz y discreta de los últimos años, lo que era un sueño, y la película es su violento y definitivo despertar.

En Letras de Cine nº 10 (2006)

M. Butterfly (David Cronenberg, 1993)

Aunque menos lograda que las tres películas precedentes de David Cronenberg —entre ellas Naked Lunch (1991), escandalosamente inédita en este país—, M. Butterfly trae buenas noticias: el inclasificable canadiense sigue sin venderse a las Majors americanas y sin claudicar de su aliento vanguardista, convertido en el más rentable y comprensible de los cineastas experimentales.

Tan elegante como discreta, no tiene más que un defecto; lo que cuenta no es creíble, pese a haber suavizado y condensado la historia real en que se basa para tratar de darle un poco de verosimilitud. Para la mayoría de los espectadores, sin embargo, no hay modo de olvidar que se nos pide que aceptemos algo inconcebible; este rechazo previsible, en el que cualquiera pondrá a prueba su propia credulidad para corroborar que no es posible, tiene la curiosa virtud de no alejar al público del personaje de Jeremy Irons, sino de hacer que cada espectador "se ponga en su lugar", y vaya aceptando como admisible, improbable pero quizá no del todo imposible, etc., cada nueva fase de su trayectoria, hasta un punto —antes o después— en el que casi todo el mundo parece decir "hasta aquí podíamos llegar" y se interrumpe el juego identificatorio.

Yo sospecho que Cronenberg, que no va de hitchcockiano por el mundo pero no tiene un pelo de tonto ni de irreflexivo, ha tenido en cuenta esta incredulidad inicial, la posterior asunción del punto de vista del protagonista y hasta la ruptura final para implicar al espectador, por lo cual la película, mientras dura la proyección, funciona, y sólo después brotan las preguntas. Lo que convierte a Cronenberg en uno de los pocos cineastas actuales que se proponen que el público piense y que, además, lo consiguen, aún con grave riesgo para el éxito crítico de sus películas.

En “Todos los estrenos. 1994”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1994.

The Brood (David Cronenberg, 1979)

El resurgir del cine de terror que se ha hecho patente en los últimos años tiene la ventaja —si no se prolonga demasiado— sobre otras modas de que proporciona un buen campo de maniobra para cineastas que, por ignorancia o inconformismo, por juventud o falta de ambición, se ven confinados a los bajos presupuestos. Y es un marco fértil, más que nada porque —todavía— no invita al academicismo, sino que empuja a aguzar la fantasía, el ingenio y la astucia (visual o narrativa, si no ambas a la vez). John Carpenter o Brian de Palma, con las limitaciones que se quiera, representan cimas de vitalidad, entusiasmo y disfrute al hacer cine en el presente panorama hollywoodense. No sé cuántas millas al Norte, a temperaturas probablemente inferiores, el joven especialista del género, David Cronenberg, parece su equivalente canadiense.

Tiene éste la desventaja de contar con menos recursos todavía, con actores desconocidos o de segunda fila, con un paisaje urbano menos atractivo —de ahí el tono singularmente frío, brillante y plástico de sus decorados— y de no tener garantizada la distribución mundial que, puntualmente, promociona los productos de sus colegas estadounidenses. Por eso han llegado hasta nosotros, y sin fama que las precediera, pocas de sus películas, y no precisamente en orden. Pero tanto Scanners (1980) como The Brood (1979), que se estrena ahora, señalan la aparición de un interesante artesano-autor. Le califico así no porque dude si se trata de lo primero o lo segundo, sino porque combina ambas características a la fuerza: seguramente es un autor porque tiene que hacerlo él casi todo —como Carpenter, que hasta componía la música y se ocupaba del montaje— y demuestra continuidad en las ideas y el estilo, y su cine es, por otra parte, tan artesanal como hoy día es posible, con un equipo fijo y eficiente y aplicando esquemas dramáticos que permiten hacer economías de tiempo —de rodaje y de narración— y dinero.

Es posible que ciertos elementos de la descabellada, pero inquietante intriga de Cromosoma-3 procedan de la visión de Don’t Look Now (Amenaza en la sombra, 1973), de Nicolas Roeg, tan celebrada en su momento como hoy —comprensiblemente, creo yo— olvidada, pero eso no impide, en modo alguno, que la historia que nos cuenta —un poco enrevesadamente, pero también eso es parte del juego y se acepta de buen grado— Cronenberg sea, como la de Scanners, notablemente original, el método es el mismo: se toma un detalle prestado de la tradición del género, a ser posible multiplicándolo o llevándolo hasta el límite de sus posibilidades —que suele estar decididamente en los dominios de lo imposible— y se combina astutamente con una extrapolación pseudocientífica de algún descubrimiento técnico o patológico tendente a producir en el espectador una dosis considerable de «mosqueo», para ello es indispensable cuidar de introducir unas gotas de humor, generalmente macabro, y distribuir con cuidado las escenas de choque, las propiamente terroríficas. De este modo, el público, incrédulo primero, escamado pero vencido por la curiosidad después, se deja embarcar por el director en una peripecia de final imprevisible y, normalmente, nada tranquilizador. Además, como resulta evidente que Cronenberg se ha divertido escribiendo, filmando y montando la película, es fácil que este sentimiento contagie al espectador, y que disfrute de la película sin reparar durante la proyección en el cúmulo de disparates que le están contando.

Esta complicidad entre cineasta y aficionados, habitual en el cine de terror —nada tan falso como presentar al público del género haciendo el papel de víctima de un presunto sádico— y especialmente intensa cuando interviene el humor en su relación —véase Hitchcock—, permite al cineasta proponer al espectador una visión perturbadora de la realidad. Así, cuando uno sale de Cromosoma-3 no ha estado hora y media sufriendo por una niña amenazada, sino que ha aprendido a imaginar que cualquier niño con anorak, visto de espalda o a cierta distancia, pueda ser otra cosa, bien ominosa y dispuesta a atacar sanguinariamente, incluso en una preciosa, alegre, moderna y divertida aula, a plena luz del día y ante la mirada aterrada de su hermanastra y sus compañeros.

En “Casablanca” nº 23, noviembre-1982