Las extrañas comedias de John M. Stahl

Las comedias son raras en la filmografía conocida de Stahl, y no parece que abunden en la parte perdida y más ignorada de su obra. Pero las hay, y no son tan "casuales", impersonales y desdeñables como tienden a pensar quienes ven en Stahl un "especialista" en el melodrama y, en consecuencia, no prestan atención a sus restantes películas o incluso se sienten defraudados por las que no responden a sus expectativas.

Pese a ser pocas, varias de ellas se cuentan, a mi entender, entre lo mejor y más original que ha realizado este cineasta, bastante menos limitado de lo que se cree y, al mismo tiempo, a pesar de esa variedad, más coherente. No quisiera insistir en una tesis que he expuesto en otras ocasiones, y que tiene, por lo demás, fácil y frecuente verificación empírica: los grandes directores de melodramas suelen estar muy dotados para la comedia. La paradoja es sólo aparente: ya Aristóteles decía que los elementos constitutivos de la comedia son exactamente los mismos que los de la tragedia: las letras del alfabeto. Sin llegar a tal extremo, ni aceptar a pies juntillas una tentadora distinción chapliniana, que tiene demasiado de boutade simplificadora para ser del todo cierta - la comedia sería la visión en plano general de lo que, en primer plano, es un drama -, las comedias de Stahl parecen empeñadas en demostrar su identidad fundamental con los melodramas, dejando toda la diferencia al estilo. En efecto, las contadas comedias de Stahl plantean problemas que sólo por milímetros no desembocan en la tragedia, y abordan exactamente los mismos temas que sus melodramas.

La confusión de identidad, el deseo de cambiar de personalidad y vivir una nueva vida, el conflicto entre la apariencia y la realidad - o entre la realidad y el deseo, si se prefiere el planteamiento de Luis Cernuda - están en el centro mismo de la genial comedia "británica" Holy Matrimony (1943), basada en una novela de Arnold Bennett, lo mismo que en el melodrama Imitation of Life (1934), adaptado del famoso folletín de Fannie Hurst. El intento de pasar por blanca de Peola (Fredi Washington), negando su raza, desencadena catástrofes; la tentación de eludir la fama y sus compromisos del pintor Priam Perll (Monty Woolley), aunque le acarree algunas divertidas complicaciones, se revela finalmente salvadora, la llave de la felicidad. El egoísmo, el fingimiento, las tretas posesivas, el chantaje sentimental, la falta de escrúpulos o los celos enfermizos son rasgos negativos y peligrosos de la neurótica protagonista Ellen Berent (Gene Tierney) de Leave Her to Heaven (1946), mientras que son inconvenientes veniales, y cómicamente desenmascarados, los de Babe (Ellen Drew), la todavía esposa - en trance de divorcio - del músico Jerry Marvin (Melvyn Douglas) en Our Wife (1941), obra divertidísima pero cargada de tensión, casi perfecta inversión de la "comedia de reconquista" tan característica de screwball comedies inmediatamente anteriores como The Awful Truth, Holiday, Bringing Up Baby, Three is a Crowd, His Girl Friday o The Philadelphia Story.

A diferencia de Leo McCarey, Gregory LaCava o Mitchell Leisen, tendentes a mezclar o combinar inextricablemente ambos géneros en una misma película, incluso en una escena o dentro de un plano - lo que Stahl, en cambio, hace sólo, que yo sepa y recuerde, en los arranques de sendos melodramas, When Tomorrow Comes (1939) y The Walls of Jericho (1948) -, el autor de Back Street nos cuenta de un modo u otro, con un tono o el opuesto, historias que, en sí mismas, son muy semejantes, revelando una posible mayor afinidad con la comedia que con la tragedia; de ser así, debió de resultarle muy frustrante verse condenado a realizar un melodrama tras otro, pese a su decidido empeño, en tales ocasiones, de no cargar las tintas, de no tomarse los sucesos a la tremenda y de filmarlos sobriamente, con neutralidad, como algo irremediable y ajeno a su voluntad, que no puede evitar pero tampoco ha provocado (sabemos demasiado poco acerca de Stahl como para corroborar la impresión, que sus películas producen a veces, de que elude la responsabilidad de las desgracias de sus protagonistas y se la atribuye a los autores del guión).

Las comedias de Stahl ocupan un lugar aparte en la historia del género: no deben nada a las de Lubitsch, Hawks, Cukor o McCarey -aunque las conociera y reflexionase acerca de ellas, siempre desde fuera, analizándolas como dramas -, ni son tampoco particularmente rápidas ni alegres o exaltantes. El suyo no es un humorismo de diálogos brillantes y situaciones ambiguas y eróticas, sino de perspectiva.

De nuevo decididamente "en tono menor", son poco brillantes y joviales, igual que - con la excepción de Leave Her to Heaven - son escasamente delirantes o desaforados sus melodramas. No creo que sea posible acusar de "tratar de ser gracioso" a un sólo actor de comedia de Stahl: todos interpretan sus papeles con la mayor seriedad y realismo, incluso cuando padecen los efectos de una exagerada dosis de alcohol. Y siempre se pueden imaginar como dramas, simplemente cambiando de punto de vista, e incluso como melodramas, cerrando vías alternativas y exagerando ciertos rasgos que existen en las comedias como posibilidades o amenazas: las comedias "acaban bien", pero no carecen de suspense, pues podrían haber terminado mal, y sus protagonistas están siempre al borde de la catástrofe.

No son, sin embargo, los resultados - los desenlaces - los que determinan que Our Wife sea una comedia y hacen, en cambio, de Back Street un melodrama - con sordina, pero inequívoco -, a pesar de que Stahl haga evidente - sin subrayarlo ni siquiera decirlo explícitamente - la múltiple ironía de que la sufrida vida de su heroína se deba a su primer "desliz", a una impuntualidad justificada, a su falta de iniciativa y al egoísmo apoltronado del que - cabe pensar que quizá no del todo para mal - no llegó a ser su marido, pero del que acabó "disfrutando" todos los inconvenientes y que, para colmo, está encarnado por alguien tan soso y escasamente atractivo como John Boles. Es un temple que está presente durante todo el metraje de cada película, y que hace que, pese a no provocar nunca la carcajada, tanto Holy Matrimony como Our Wife resulten sumamente divertidas, incluso en los momentos más incómodos, inquietantes o pura y simplemente "de pesadilla", que abundan por encima de lo normal en el género.

No es, como fingía Chaplin, una cuestión de establecer una mayor o menor distancia con respecto a los protagonistas: en Stahl la hay siempre, con independencia del enfoque. Lo que distingue a las comedias es, quizá, una ligereza o levedad - que no hay que confundir ni con la velocidad ni con la superficialidad - de la que carecen los melodramas, más solemnes y ponderosos, más cernidos por lo ineluctable, mientras que las comedias preservan un margen de libertad e improvisación para los personajes, que siempre encuentran una escapatoria, una vía de salvación.

Tampoco es una cuestión de representación o fingimiento: en el cine de Stahl siempre existe esta dimensión, los personajes actúan para un público, para su entorno familiar o social. Lo que sucede en las comedias es que las normas o vigencias sociales son menos fuertes o, en todo caso, gravitan menos opresivamente sobre los protagonistas, que están más dispuestos a saltarse las reglas y las convenciones.

Es como si Stahl pensase - aunque no es posible corroborarlo - que todo depende de la resistencia que uno oponga: que parecidas circunstancias pueden destruir al que se deja, sin reaccionar a tiempo, mientras que, si el personaje en cuestión tiene más energía, iniciativa o imaginación, puede incluso no tomarse en serio las amenazas o las represalias de su entorno. Quizá por eso la mayoría de las comedias están centradas en los personajes masculinos, que históricamente han gozado de mayor libertad que las mujeres, mientras que todos los melodramas, por mucho que narren la historia de una pareja, tienen por protagonistas a las mujeres. Basta para confirmarlo la tentativa de imaginar Holy Matrimony con una pintora que, a comienzos de siglo, hiciese lo que Monty Woolley, o un Our Husband que invirtiera los papeles y situase a Susan Drake (Ruth Hussey) en el lugar que ocupa Melvyn Douglas en Our Wife.

Las comedias de Stahl son, por tanto, tan serias como sus melodramas; lo que John M. Stahl no hizo nunca es filmar frívolamente las peripecias urdidas por sus guionistas, por inverosímiles, retorcidas, descabelladas, banales o sadomasoquistas que pudieran parecerle.

Lo mismo que nunca se permitió narrarlas ni comentarlas irónicamente de una forma explícita - aunque a veces algo inasible flota en el aire, como una cierta ironía difusa -, tampoco tuvo nunca la autocomplacencia necesaria para menospreciar o juzgar a esos personajes que terminaba por hacer suyos, en el proceso de preparación y rodaje, y de sus intérpretes.

De ahí que pueda parecer al mismo tiempo compasivo -porque no condena a nadie, ni a los John Boles (Seed, Back Street, Only Yesterday) de este mundo, que tan tranquila e inconscientemente hacen sufrir a las mujeres ni a las mujeres que, como Gene Tierney en Leave Her to Heaven, sufren el complejo de Antígona -y cruel - porque no omite la parte de culpa que corresponde a sus víctimas, por pasividad, sumisión, dejadez, debilidad, timidez o ceguera, sean Irene Dunne en Back Street, Margaret Sullavan en Only Yesterday o Cornel Wilde en Leave Her to Heaven; es evidente que la Ruth Hussey y el Melvyn Douglas de Our Wife, o el Monty Woolley y la Gracie Fields de Holy Matrimony no se hubieran dejado tratar así, como de hecho no se convierten en prisioneros de, respectivamente, Ellen Drew y Una O'Connor y su prole -, prolongando así el misterio de Stahl y su atractivo no como representante típico de un género en una época concreta, sino precisamente como anomalía, como personalidad discreta que se las arregló siempre para hacer lo que quería, aun dentro de un marco sumamente restrictivo e impuesto.

En “John M. Stahl”, edición a cargo de Valeria Ciompi y Miguel Marías. San Sebastián-Madrid : Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, septiembre de 1999.

Las huellas mudas de Stahl

No es mucho lo que se conserva hoy, como se sabe, de la amplia obra muda de John M. Stahl. Lo visto (apenas un tercio) no permite extraer conclusiones definitivas, pues no hay forma de saber si lo mejor se encuentre entre lo recuperado, y sería imprudente dar por buenas las hipótesis provisionales que sugiere una porción no demasiado significativa cuantitativamente de su filmografía muda, seleccionada por el mero azar de la resistencia de los soportes físicos, de las condiciones de conservación de las copias o de hallazgos más o menos fortuitos, y que, por tanto, no sabemos si es o no cualitativamente menos representativa todavía.

Con todo, la evidencia disponible no permite incluir a Stahl entre los grandes cineastas del mudo, los que hicieron toda su obra, o la mejor, antes de la llegada del sonido, y que ya hacia 1927 se habían ganado un puesto entre los máximos creadores cinematográficos, como es el caso de D.W. Griffith, Louis Feuillade, Charles Chaplin, Buster Keaton, F.W. Murnau, Erich von Stroheim, Mauritz Stiller, Victor Sjöström, Carl Th. Dreyer, Ernst Lubitsch, Alieksandr Dovjenko, S.M. Eisenstein, Robert J. Flaherty, King Vidor, Cecil B. DeMille o Josef von Sternberg.

Más bien parece encontrarse - aunque toda sorpresa es posible, y conviene no fiarse de la apariencia, de la acogida crítica o en taquilla de la época o, menos aún, de las nada estimulantes sinopsis argumentales disponibles, a menudo infieles a la realidad - entre el grupo de cineastas que, aunque lograsen hacer alguna excelente película muda, y deban gran parte de su sabiduría al aprendizaje durante ese periodo, no ocuparían un puesto tan destacado como el que les corresponde (con independencia de que se les reconozca) de no ser por el sonido, medio en el que madurarían y alcanzarían su plenitud: es el caso de John Ford, Howard Hawks o Jean Renoir, e incluso de un director a primera vista tan tributario del cine mudo y tan fiel a sus postulados fundamentales como Alfred Hitchcock.

Lo que sorprende de las películas silenciosas de Stahl - sobre todo las más antiguas - es su madurez y refinamiento, y lo poco dependientes que lograron ser del lenguaje elaborado para compensar las limitaciones impuestas por el mutismo forzado. Incluso las de 1919 podrían haberse "sonorizado" sin cambiar nada: parece como si fuesen películas habladas, pero desprovistas de banda sonora. Ni los encuadres o la composición ni su "planificación" o desglose y montaje, ni el estilo interpretativo de sus actores, ni su uso del tiempo y del espacio son de concepción silente. No hay mímica - mucho menos gesticulación amplificada -, sino expresión sobria y natural de sentimientos, ademanes y reacciones. No hay metáforas visuales, ni un empleo "significante" del montaje, para hacer que la sucesión de imágenes dé a entender o "signifique" lo que los personajes no pueden expresar verbalmente o lo que ciertos cineastas dudaban que el espectador pudiese entender sin "ayudas". Ya en 1919, y siempre después, no sólo en los últimos años del periodo, los rótulos intercalados son concisos y están empleados con economía, suprimiéndolos siempre que la situación o el movimiento de los labios permiten dar por supuesto o deducir lo que sucede o lo que dicen los personajes. Y eso que son películas con fuerte anclaje en la realidad o, mejor dicho, en la verosimilitud aparente, y todas de una gran complejidad narrativa, con uso frecuente de elipsis temporales y espaciales, flashbacks, digresiones y rodeos, y en las que las tramas propenden a lo descabellado, con una concentración de malentendidos, actos fallidos, "lapsus", cruces, interferencias, encuentros y casualidades improbables que los propios rótulos de alguna de ellas, por ejemplo Suspicious Wives no pueden resistirse a comentar al espectador, como si los autores reconocieran que tales azares son difícilmente aceptables y requieren un toque de ironía que los haga tolerables, un grado de complicidad entre los que cuentan historias semejantes y los que se sientan a oscuras a ver qué sucede; otros se refieren explícitamente al relato: "Esta es la historia más vieja que se ha contado: Dos chicos y una chica", admite Memory Lane; "Dedicada al gran marido americano", arranca provocadoramente Why Men Leave Home, para añadir de inmediato "Y su paciente y sufrida esposa."

De hecho, esa misma película advierte que empieza por lo que otras suelen concluir, por una boda (hecho que se repite en otros Stahl de la época, anteriores y posteriores, como The Child Thou Gavest Me, Memory Lane, Suspicious Wives), antes de poner en marcha un dispositivo de creciente complejidad y menguante verosimilitud, que casi obliga a comentar que "la casualidad" actúa como "un perverso demonio", y que hasta cuando parece disfrazarse de "ángel" casi siempre es, en el fondo, malévola, haciendo más explícita que nunca una sensación que otras obras de Stahl, ya sonoras, producen o sugieren: que el cineasta se "lava las manos" de las fatalidades que se acumulan sobre los personajes, de los excesos interpretativos de sus seres de ficción (que pecan por celosos o por confiados, que se complican tanto la vida como los de Rohmer o Hitchcock), de las jugarretas de la fortuna, de los equívocos de que son víctimas, y que son obra de esos agentes del destino que son, en la ficción cinematográfica, los guionistas (a veces ayudados, voluntaria o forzosamente, por los espectadores y los personajes).

Al mismo tiempo que Stahl se cubre así las espaldas, aceptando de antemano los excesos imputables al argumento - incluso cuando es total o parcialmente suyo -, parece dedicar su esfuerzo a que cada instante, en sí mismo, cada gesto, cada escena, cada conducta, parezcan "naturales" y resulten comprensibles, impidiendo deliberadamente cualquier asomo de histrionismo en los intérpretes, cuidando que los escenarios y decorados (de pequeños pueblos o grandes ciudades, de suntuosas mansiones o de modestos apartamentos, genuinamente americanos o "extranjeros") sean verosímiles, recreando las condiciones que hacen posible que los personajes incurran en errores de perspectiva (que llegan al trompe-l'oeil) y que malinterpreten (melodramática y agoreramente, exagerándolos) los hechos más normales, no digamos aquellos que pueden considerarse como excentricidades (Memory Lane) o que se envuelven en excusas, ocultaciones, mentiras o disimulos, como tan a menudo sucede (y suele ser una labor típicamente materna y paterna, o de todos aquellos que desempeñan funciones "tutelares").

De poco sirve a los padres (y sobre todo a las madres) pagar o redimir sus pecados, padecer en silencio o llevarse a la tumba sus vergonzantes secretos: casi siempre a los hijos les toca, de todos modos, aunque sean totalmente inocentes, pagar las consecuencias (Her Code of Honor, Sowing the Wind, Suspicious Wives, The Child Thou Gavest Me) de prejuicios y convenciones sociales, que se agravan por desconfianza o celos infundados (Suspicious Wives), por falta de atención, de comprensión, de paciencia o de tolerancia (Husbands and Wives, Why Men Leave Home), o por el impacto de confesiones a medias o revelaciones tardías (Her Code of Honor, The Child Thou Gavest Me), casi siempre por saltar a conclusiones demasiado trágicas a partir de meros indicios o aparentes pistas delatoras, a menudo propaladas por cotillas malpensantes (Memory Lane, Her Code of Honor, Sowing the Wind, Suspicious Wives) o timoratos bienintencionados. Es un mecanismo más patente en las películas mudas, pero que Stahl siguió aplicando en las sonoras, y que el realismo de la puesta en escena intenta paliar en lo que tiene de artificioso. De ahí, posiblemente, que Stahl se granjease una reputación de maniático detallista, y que repitiera las tomas hasta lograr limar cualquier exceso de los actores, pues sabía que, en caso contrario, se notaría demasiado el carácter retorcido de los argumentos y su afán de sorprender o de jugar con las expectativas del público (a menudo para defraudarlas, con menos dramatismo del esperado: véase lo que sucede cada vez que tememos por la vida o la seguridad de un niño, en Memory Lane o, sobre todo, en The Child Thou Gavest Me), aspecto este sumamente hitchcockiano.

Dejando de lado Husbands and Lovers, de la que sólo ha aparecido hasta la fecha un prometedor fragmento, claramente insuficiente para emitir valoración alguna o para tenerla en cuenta, las otras ocho obras mudas de Stahl que se han recobrado son de un nivel medio asombrosamente alto; en ocasiones, adolecen de historias sin excesivo interés (One Clear Call, la previsible y nada dramática In Old Kentucky), aunque la mayoría tienen excelentes guiones, muy bien construidos y llenos de inteligencia (Memory Lane); sólo en Sowing the Wind hay algunos actores que se extralimitan, aunque en varias otras las protagonistas son tan poco atractivas (Her Code of Honor, Sowing the Wind, Suspicious Wives) que asombra que tuvieran cierta popularidad y que fuesen productoras de sus vehículos. Pero incluso en las menos personales es posible hallar escenas magníficas (siempre excelentemente compuestas en profundidad de campo, con un gran uso de las tomas diagonales, de los espejos, de las escaleras y de los reencuadres internos, y con un juego de puntos de vista que anuncia a Hitchcock) o rasgos propios muy curiosos (su tratamiento de otros grupos raciales o sociales, en particular la estupenda pareja formada por Carolynne Snowden y el precursor negro de Jerry Lewis, el genial Stepin Fetchit, en In Old Kentucky, cuyo abrazo cierra la película, no el de los protagonistas blancos James Murray y Helene Costello).

A mi entender, son realmente muy buenas y avanzadas para su época Her Code of Honor y Suspicious Wives, y notables todas en general. Pero en el exiguo botín de películas mudas de Stahl que nos ha deparado la suerte hay dos auténticas revelaciones, ambas con el gran actor Lewis Stone, que en ningún sitio se mencionan entre las obras maestras de sus años respectivos, y que están a la altura de las mejores películas sonoras de Stahl. Una es - como casi todas - un melodrama "familiar", The Child Thou Gavest Me; la otra, una "excepción que confirma la regla" adicional, es una brillante e irónica comedia matrimonial, de una elegancia comparable a la de Lubitsch, sin duda influida (como el título mismo parece reconocer) por las que desde hacía unos años elaboraba el muy innovador Cecil B. DeMille, y que es, a su vez, un claro y original precedente de la comedy of remarriage característica del periodo screwball, Why Men Leave Home, de la que nada me extrañaría que otros cineastas hayan copiado detalles aislados, y que demuestra una capacidad de observación y de comentario de costumbres realmente asombrosa, jugando a fondo con la muy particular posibilidad (extrañamente "impersonal", no forzosamente "autoral", pero externa a los personajes y ajena a la propia narración cinematográfica) de interpelar al público que brindaban los rótulos y que la llegada del sonoro barrió del arsenal de recursos expresivos y de comunicación del cine (y cuya falta Stahl lamentó, creo yo, durante los años 30).

Las obras mudas revelan que la carrera de Stahl puede dividirse en tres periodos bien diferenciados, casi coincidentes con los decenios de su actividad, y que, bajo la aparente continuidad de género, de temas, de situaciones dramáticas (insinuaciones de incesto, hijos ilegítimos, prolongadas fidelidades extraconyugales, confesiones póstumas o tardías, casualidades, coincidencias, la tesis omnipresente de que "el mundo es un pañuelo", etc.) y hasta de objetos (brazaletes, collares, pendientes, cartas, diarios íntimos, ventanas, espejos, escaleras), en los 20 había elaborado un estilo muy moderno (basado en la profundidad y la perspectiva, y con un notable sentido de la ironía y la elipsis), que se diluye o "aplana" en los 30, haciéndose mucho menos directo y humorístico (tal vez por el continuo conflicto con la Oficina Breen por sus violaciones del Código Hays), para reaparecer en los 40, con una profundidad espacial todavía más acentuada, aunque resulte más difícil de percibir a causa de la mayor irregularidad o la menor coherencia de las películas, sobre las que, evidentemente, ya no ejercía el mismo grado de control que había conseguido en los 20 y había logrado mantener durante los 30.

En “John M. Stahl”, edición a cargo de Valeria Ciompi y Miguel Marías. San Sebastián-Madrid : Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, septiembre de 1999.

El desconocido Sr. Stahl

A poco que se piense, no tiene nada de extraño que John M. Stahl, a los 49 años de su muerte, y sin haber alcanzado siquiera las reputaciones siempre honrosas de "enigma" o de "cineasta maldito", siga siendo un desconocido. A decir verdad, no es que sus admiradores y exégetas sean poco numerosos, sino que tampoco son multitud los cinéfilos o estudiosos intrigados por su figura, ni siquiera los meramente curiosos, y que siguen estando en mayoría los que ni sospechan que su obra pueda tener algún interés o algún valor perdurable tanto tiempo después, como no sea el puramente sociológico o el muy parcial que se deduce de ciertas visiones simplificadoras de su carrera en tanto que realizador de "melodramas", "dramas domésticos" o lo que en Estados Unidos envuelven con el amplísimo manto de las women pictures, es decir, sobre y para mujeres, aunque casi nunca dirigidas - y sólo a veces escritas - por ellas.

No faltan razones para este no del todo extraño, aunque injusto, desinterés, que puede ser oportuno tratar de remediar, al menos, en la medida de lo que está al alcance de los que pensamos que vale la pena conocer su aportación al cine, quizá hoy, en efecto, no excesivamente vigente, y puede que también desprovista de trascendencia histórica, pero que supone una buena muestra de lo que un cineasta, siempre a mitad de camino entre el artesano y el artista, entre las convenciones y la visión personal, pudo dar, en la mejor época creativa del cine americano, al arte que había contribuido, si no a fundar, sí, por lo menos, a hacer avanzar.

El olvido de Stahl no se debe a una pérdida de memoria, a la sucesión de generaciones de espectadores que se van turnando en las salas oscuras, a la sustitución de unas modas o unos gustos por otros, quizá en algunos momentos incompatibles con lo que su cine representó.

No, no se trata de un cineasta célebre en su tiempo, del que ya nadie se acuerda y cuyas películas han dejado, primero, de ser comerciales y luego, sencillamente, de circular, de ser visibles incluso en las pequeñas pantallas de los televisores, a horas estrafalarias e intransitables, o empaquetados en cassettes de vídeo, discos Laser o el nuevo - ¿por cuanto tiempo? - DVD. De hecho, nunca fue lo bastante conocido, ni gozó de prestigio suficiente entre la crítica "seria", entre otras cosas porque cuando murió, en 1950, tal cosa apenas existía, y los excepcionales críticos con alguna intuición por entonces en activo no se fijaron demasiado en la poco llamativa figura de John M. Stahl. Era, sí, según todos los indicios, apreciado por la industria, los actores se sentían seguros a sus órdenes y no rehuían trabajar con él, sus películas eran lo bastante taquilleras como para que pocas veces cosecharan pérdidas y pusieran en peligro, por tanto, la continuidad de su carrera. Era lo que se suele llamar "un valor seguro", pero indudablemente de "segunda fila". No fue nunca un director-estrella, ni parece haber tenido excesivas veleidades de "autor", ni siquiera de refinado artista plástico.

Todo ello, por lo demás, no tiene relación alguna con el mérito real de sus películas, ni el que se les reconocía entonces - con las varas de medir que se emplearan - ni el que minoritariamente pueda concedérsele ahora - con los criterios y los instrumentos de análisis que tan frecuentemente se han aplicado al cine americano de esa o cualquier otra época -, siquiera como representación ejemplar o típica de un género determinado.

La escasa fortuna crítica de Stahl, sin embargo, obedece a tantas causas confluyentes y compatibles que no ha de asombrarnos; antes hubiera debido sorprendernos lo contrario, ya que tenía en su contra multitud de factores, la mayoría de los cuales no han dejado de estar en vigor un sólo momento.

En primer lugar, se trata de una cuestión de fechas, un irremediable fallo de sincronía. Sin duda, los padres de quien con toda seguridad no se llamaba John ni se apellidó realmente Stahl, rusos al parecer, no calcularon que nacía demasiado pronto para el oficio, todavía por inventar en aquellos días (1886), al que su hijo iba a dedicar la mayor parte de su vida.

Así, resulta que, aunque no fuese un director prematuro, de esos que empiezan a realizar películas antes de cumplir los 25 años, la parte más productiva de su carrera se desarrolló durante el periodo mudo, con lo que una porción muy considerable de su filmografía iba a correr un grave riesgo: de la obra silente de Stahl, en la que se formó y adquirió un cierto prestigio profesional muy pronto, se conserva aproximadamente una mínima parte, que, para colmo, apenas se ha visto; casi todas ellas se han "reencontrado" o identificado muy recientemente, sin que a nadie le haya parecido urgente hacer las restauraciones precisas y tirar copias de ellas.

La segunda fase de su filmografía, ya sonora, abarca los años 30, y se centra en la Universal; durante la tercera, en los 40, estuvo contratado por la Fox. Y aunque estas dos últimas etapas se conservaran, tampoco sirvió de mucho, porque la mayoría de sus películas no habían llegado a ser famosas, ni parece que nadie las echara en falta; es más, cuando los productores recordaban su éxito comercial, no las reponían, sino que promovían su remake, proceso que, como es sabido, suele propiciar la desaparición u ocultación de las versiones precedentes.

Además, y con independencia de lo que quede de su obra, de la huella que dejaran en su momento y del peculiar modo de satisfacer la presunta "demanda" posterior de esas historias elegido por quienes sólo piensan en el cine como negocio, a Stahl, por simple desajuste cronológico, le sucede otra cosa, y es la que explica que su obra, pese a dar más motivos para ello que otras varias que sí se han visto favorecidas por tal tratamiento, tampoco haya sido "redescubierta" - pues ya vimos que no tuvo suficiente valoración - o, cuando menos, "tardíamente descubierta".

Lo que sucede es muy simple: cuando nace la moderna crítica de cine - y, la verdad, son contadas las excepciones en que alguna anterior a 1953 nos dice todavía algo que meramente pueda orientarnos acerca de la película que reseña o comenta -, hace varios años ya que Stahl ha muerto y que sus películas no circulan y se han hecho casi invisibles. De haber vivido, a ser posible en activo, unos cuantos años más, sus obras finales podían haber despertado el interés de algún crítico, y quizá haber estimulado algún intento de revisión de las anteriores, como sucedió en otros casos, tan numerosos y en la mente de todos que prescindo de enumerarlos.

Pero, como no fue así, no se reparó en su figura ... hasta que se empezó a valorar la carrera de Douglas Sirk, y entonces algunos se percataron de que algunas películas de este cineasta de origen alemán eran remakes, y en nada menos que tres ocasiones, el realizador de la primera versión resultó ser, curiosa coincidencia que no podía ser casual - y no lo era, en efecto: ambos trabajaron para la Universal, que conservaba los derechos -, precisamente el muy oscuro John M. Stahl.

Como casi nadie las conocía ni recordaba, empezó, poco a poco, a crecer la curiosidad acerca de este insospechado "precursor" de Sirk. Sin embargo, fue un motivo que, si - en última instancia - resultó determinante para que, pasando el tiempo, hayan vuelto a la superficie algunas obras de Stahl, no carecía de peligros. Y siendo así, era de temer que Stahl se convirtiese en víctima de la misma perspectiva crítica que había conducido a su tardía y parcial recuperación.

En efecto, se imaginó, antes de verlas, que Stahl era una especie de antecedente de Sirk, y se le atribuyó, sin mayor fundamento, por pura afición al paralelismo, un interés por el melodrama como forma narrativa y como repertorio temático que dudo, la verdad, que Stahl llegase a sentir en ningún momento - desde luego, no hay constancia de que fuera así -, y una especialización en dicho género que - lo mismo que en cualquier otro caso que se pueda proponer, empezando por el mismo Sirk - tampoco fue tan sistemática como se ha supuesto, y menos todavía total y excluyente.

Es decir, se ha visto el cine de Stahl - cuando, con cuentagotas, ha ido reflotándose -, con el prisma de Sirk, aplicándole la misma "rejilla". Pidiéndole, casi exigiéndole, que fuese una primera versión de Sirk y, a ser posible, tan bueno como él; algunos incluso deseaban encontrar superiores las versiones originarias, para así encontrar en Stahl argumentos "objetivos" para contrarrestar el excesivo prestigio que, en su opinión, estaba adquiriendo Sirk. Lo que a nadie se le ocurrió imaginar, incluso tras ver algunas de sus películas, es que Stahl pudiera no tener casi nada que ver con Sirk, y que sus versiones fuesen muy distintas - dentro de la similitud teórica de contar, más o menos, la misma historia, aunque con énfasis a menudo divergentes - que las de Sirk: hasta cuando era evidente e innegable esa diferencia, a veces incluso abierta discrepancia, se atribuyó siempre al mero paso del tiempo, a las transformaciones estéticas y de moralidad que se habían producido entre los años 30 (cuando Stahl rodó Magnificent Obsession, Imitation of Life y When Tomorrow Comes) y los años 50 (en los que Sirk hizo sus Magnificent Obsession e Imitation of Life y además Interlude, basada en la misma historia de James M. Cain que When Tomorrow Comes).

¿Cuál puede ser la explicación de esta curiosa ceguera, en la que cayeron incluso los buenos conocedores de Sirk, los que pensaban que lo que hace admirables las películas es más el modo de contarlo que el propio esquema argumental? Sospecho que la impresión previa causada por la única película de Stahl que circulaba un poco todavía, entre otras cosas por ser de una de las últimas y además la primera que rodó en color, cuando algunos empezaron a interesarse por él.

Esa película se ha convertido, de hecho, en un nuevo obstáculo a la comprensión de Stahl, pese a ser una de sus más grandes obras. Me refiero, claro está, a Leave Her to Heaven (Que el cielo la juzgue, 1946), la más conocida y apreciada, la única que se ha visto con relativa facilidad, la más evidentemente extraordinaria.

Lo malo es que se trata de una obra singular y tardía, producida por la Fox, y que no resulta representativa del estilo de Stahl, consolidado sin duda en el periodo mudo, prolongado y perfeccionado en los años 30 y que, en los 40, con el cambio de productora y en el nuevo clima moral y social creado por la Segunda Guerra Mundial, cambia notablemente, y se hace deudor, en buena parte, del estilo general creado por los productores, guionistas, directores artísticos, decoradores, fotógrafos y montadores de la Fox, todos ellos sumamente impresionados e influidos por el Orson Welles de Citizen Kane y su empleo de la profundidad de campo y del flashback.

Resulta así que, tras algunas películas más o menos impersonales, formalmente vacilantes o excesivamente sometidas al "look" característico de la compañía productora, Stahl reelabora su estilo de un modo que podríamos calificar de "manierista". En el caso de, por ejemplo, Holy Matrimony o The Walls of Jericho, se trata de un reajuste de su estilo de los 30 a una nueva concepción del espacio - cambio general desde el carácter plano y difuso de las películas americanas de los años 30, con contadas y señaladas excepciones como Sternberg o Lubitsch, al volumen y la definición de la imagen que domina los años 40 -; en Leave Her to Heaven, en cambio, quizá por el empleo del color y por tratar de ajustarse al tono delirante y desmedido de su extraña peripecia argumental, se alcanza un grado de barroquismo totalmente insólito en el habitualmente discreto, austero y un tanto fúnebre, o cuando menos gris y neutro, Stahl, una exuberancia plástica sólo comparable a la extremosidad de lo narrado que, superficialmente, puede parecer asimilable al estilo reflexivo y preciso, deliberadamente barroco, de las películas en color dirigidas por Sirk en los años 50.

Frente al tono casi monocorde de sus películas en blanco y negro, y la estoica aceptación resignada de las mayores desgracias e injusticias que caracteriza a sus heroínas de los años 30, Leave Her to Heaven es una película llena de golpes de efecto, momentos casi escandalosos y sublimados estéticamente, con una sobrecarga emocional que periódicamente provoca estallidos, y centrada en un personaje insatisfecho y casi perverso, incapaz de conformarse con nada que no se ajuste a sus deseos. El "tono menor" con que se nos refería, casi confidencialmente, como en un susurro, el secreto o la frustración de los personajes se ha visto reemplazado, sin reflexión, por un relato de alto voltaje, en colores estridentes, lleno de contrastes e impulsos afectivos plenamente exteriorizados, con abundantes clímax que se suceden en crescendo, y todo ello encerrado en una compleja estructura de flashbacks - otra de las herencias de Citizen Kane - y de cambios de punto de vista.

Era justo lo que faltaba para acabar de confundir las cosas del todo y para entorpecer un cabal entendimiento del cine de Stahl, enturbiándolo mediante la comparación o más bien asimilación con Sirk. Y dificultando, de paso, la valoración crítica de sus obras más características: casi cualquier film se antoja pálido y tibio, si no soso e inexpresivo, al lado de Leave Her to Heaven, incluso los muy posteriores de Sirk, siempre precisos, comedidos y controlados por una inteligencia crítica y por el sutil empleo de la ironía, en los que todo aparente exceso es deliberado y consciente, y presentado como tal exceso, con una lucidez tan implacable como la distanciación que el autor de la segunda Imitación a la vida contempla a sus personajes, a los que, a lo sumo, compadece en segundo grado: no tanto por las desgracias que les ocurren ni por las penas que padecen cuanto por su ceguera casi voluntaria, por las vanas ilusiones que se hacen, por las esperanzas sin fundamento en que apoyan su resignación.

Leave Her to Heaven produce tal impresión de ruido y furia, de desbocamiento de los impulsos y los sentimientos, que al que sólo después empiece a conocer el resto de la filmografía de Stahl la mayoría de sus películas más típicas han de parecerle decepcionantes y vulgares, escasamente llamativas, casi carentes de estilo, e incluso frías y apagadas.

Es, sin embargo, esta serie de rasgos lo que mejor distingue un melodrama de Stahl de otras muestras del género de los años 30: precisamente su tendencia a narrar con objetividad técnica, desde fuera, aceptando los incidentes melodramáticos como datos, como accidentes inevitables que se ven venir con una mezcla de aprensión y fascinación que conduce a la inmovilidad, sin resaltar formal o musicalmente los aspectos más dramáticos, sin cuestionar las reacciones de los personajes y confiando plenamente en su buena voluntad y su sinceridad.

Sus raras y en general muy logradas incursiones en el terreno de la comedia prueban que Stahl no carecía de sentido del humor, aunque rehuyese sistemáticamente ponerlo de manifiesto cuando trataba otros géneros: no hay la menor ironía en el tratamiento de Las llaves del reino, ni en Back Street (1932, aquí apodada, asombrosamente, La usurpadora), como si encontrase a Fannie Hurst sumamente realista. Y aunque fuese capaz de funcionar en ambos registros, solía esquivar - al contrario que McCarey, LaCava y Capra - las mezclas, con muy raras excepciones (sus mejores películas, Holy Matrimony, The Walls of Jericho, When Tomorrow Comes).

Si Sirk "comenta" siempre lo que relata, poniendo en evidencia a los protagonistas, a través de la estructura narrativa, de la iconografía, de los encuadres, del color y la iluminación, de los movimientos de cámara o de los encuadres, el modesto Stahl se atiene a los hechos, sin intervenir, sin opinar siquiera, sin juzgar: por eso puede chocar que se tome con tanta naturalidad los personajes que solían encarnar John Boles o Adolphe Menjou.

Por eso, para apreciar a Stahl, hay varias sugerencias que hacer:

1. Olvidarse de Sirk, con el que, realmente, no tiene el menor parecido, aunque a los dos les encomendasen "poner en imágenes" algunas historias semejantes, la misma en tres ocasiones. Pero no las entendieron del mismo modo ni les aplicaron el mismo estilo.

2. Comparar a Stahl, para identificar sus rasgos distintivos, con Frank Borzage, Leo McCarey, Gregory LaCava, Mitchell Leisen y Tay Garnett en los años 30, y con Henry King o Edmund Goulding en los 40, mejor que con Sirk, Minnelli o George Cukor.

3. No pensar en él como un ferviente cultivador del melodrama: todo hace pensar que no los consideraba como tales, y que no sentía una particular afinidad con tales planteamientos ni con los excesos formales que a menudo los subliman. Esperar de él películas como Que el cielo la juzgue conduce irremediablemente a la decepción: en la medida en que permite afirmarlo el grado de conocimiento que tengo de su filmografía y el hecho de que apenas hiciese cine en color, se trata de una obra única en su carrera. Y esperar que todas sean como La usurpadora u Only Yesterday puede hacer subvalorar Our Wife o Holy Matrimony.

4. Como el italiano Raffaello Matarazzo, Stahl fue normalmente un director sobrio e impasible, que filmaba con precisión y tranquilidad los argumentos más descabellados y folletinescos, sin "desmelenarse" ni dejar que lo hiciesen sus intérpretes, sino prestando una atención minuciosa a la conducta, a menudo sorprendente, de sus sufridos personajes femeninos. Al evitar toda "redundancia", dejaba al desnudo la estructura de azar y fatalidad que preside las tramas que con mayor asiduidad narraba.

5. A diferencia de casi todos los directores de melodramas, ni se identificaba o solidarizaba con los personajes ni era un moralista: el título español de Leave Her to Heave, Que el cielo la juzgue, podía ser el lema que preside toda su carrera.

6. Esta falta de "empatía" con los protagonistas no debe confundirse con la indiferencia. Quizá su postura se aproxime más a la de un Mikio Naruse o un Roberto Rossellini de lo que a primera vista pueda parecer.

7. La ironía soterrada que puede detectarse en algunos de los (inesperados o previsibles) giros dramáticos de sus películas no suele ponerla él, sino que se deduce de la misma contemplación objetiva del desarrollo de la trama, ni va dirigida a los personajes (más bien, se diría, a la febril imaginación masoquista o sádica de los guionistas).

8. Su sobriedad habitual no debe confundirse con ausencia de personalidad, de ideas o de estilo. Todo en su cine parece extremadamente deliberado, medido y calculado. La propia precisión espacial y narrativa excluyen cualquier intervención de la casualidad y tienden a descartar la improvisación, incluso cuando reescribía los guiones durante el rodaje: parece obvio que cuando llegaba a rodar por la mañana tenía todo perfectamente decidido.

En “John M. Stahl”, edición a cargo de Valeria Ciompi y Miguel Marías. San Sebastián-Madrid : Festival Internacional de Cine-Filmoteca Española, septiembre de 1999.