Der Tiger von Eschnapur-Das Indische Grabmal (Fritz Lang, 1959)

Más aún que el peligro, la trepidación y la intensidad de la aventura —sobre la que es, ante todo, una muy escéptica reflexión—, lo primero que fascina e impresiona duraderamente (para siempre, diría yo) del díptico indio de Fritz Lang es su complejo pero transparente entramado geométrico, en el que, con una lógica implacable, se cruzan y superponen dos espacios —el arquitectónico, tridimensional, y el cinematográfico, bidimensional pero productivamente plano, ya que fuerza a la creación y conduce irremisiblemente a la estilización— y dos miradas, la del maduro maharadjah de Esnapur, Chandra (Walther Reyer), que al final del dilatado e intrincado relato ha llegado a la sabiduría por la renuncia (no desprovista de amargura), y la del anciano cineasta vienés-alemán, que la había alcanzado, al comenzar el rodaje de esta superproducción, por el paso de los años, su peripecia vital y el asiduo y honrado ejercicio de su profesión.

De este entramado subterráneo surge un singular objeto narrativo-visual, que puede antojarse pueril en su planteamiento y desarrollo argumentales, basados en convenciones procedentes de la novela de aventuras exóticas a lo Karl May, y situados en una India de las que suelen calificarse —osada y despectivamente— como de pacotilla o de cartón piedra (aunque se filmó en buena parte en exteriores e interiores naturales) y atemporal, si no anacrónica —la acción sucede hacia principios del siglo que ahora se acerca a su fin, aunque, viéndola, somos poco conscientes de ello—, pero de una complejidad formal y dramática que pulveriza los tópicos de su lisa superficie y revela —con absoluta nitidez y precisión— la esencia moral de los múltiples conflictos que plantea a unos personajes que se caracterizan, a fin de cuentas, por la ingenuidad fundacional de los primeros protagonistas del cine (no olvidemos que se trata de la tercera versión, aunque la primera dirigida por él mismo, de un guión escrito por Lang y su antigua esposa, Thea von Harbou, a comienzos de los años 20).

Si cuando contemplamos por una ventana, un patio o un paisaje, el cielo estrellado o las nubes plomizas del ocaso, normalmente no reparamos en el cristal a través del que miramos, sobre todo si está limpio, algo semejante parece suceder cuando observamos tanto el entorno real, contemporáneo —antaño en Rossellini o Renoir, hoy en Kiarostami o Rohmer— como un mundo ficticio, erigido en el plató, onírico o vagamente pretérito —como en el caso que nos ocupa—, acompañando una mirada tan lúcida, ordenada y rigurosa como la de Fritz Lang, que se condensa, al final de su dilatada carrera, en un estilo único e inconfundible a pesar de haberlo ido despojando de toda tentación retórica, del menor adorno, de cualquier asomo de esteticismo: la comparación de su primer film americano, Fury (Furia, 1936), e incluso del segundo, You Only Live Once (Sólo se vive una vez, 1937) —ya que tiene al menos una escena de la que Lang se acuerda en El tigre de Esnapur—, y las dos últimas realizadas en aquel país, While the City Sleeps (Mientras Nueva York duerme, 1956) y Beyond A Reasonable Doubt (Más allá de la duda, 1956), ilustra lo que digo, y tanto Der Tiger von Eschnapur-Das indische Grabmal (El tigre de Esnapur-La tumba india, 1959) como Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Los crímenes del doctor Mabuse, 1960) lo corroboran.

Este aparente film de género, que algunos calificaron de impersonal y apátrida, cuando no de regresivo, representaba además, para Lang, tras un largo paréntesis americano, el retorno a la Alemania de su formación, juventud y primeros éxitos —su patria cinematográfica, si no afectiva—, regreso que se salda, curiosamente, no sólo con una fuga en el tiempo —reiterada por su siguiente y última obra, su tercer tratamiento del mito central de su carrera, el Dr. Mabuse— sino, significativamente, con una escapada a tierras tan lejanas y poco germánicas como la India.

No es ocioso aventurar la suposición de que la Alemania del milagro económico, de Adenauer y Erhardt, no decía nada (por lo menos, nada bueno) al vienés tuerto y corpulento, último superviviente de la gran época de la UFA muda y del comienzo del sonoro, justo antes de la llegada de Hitler al poder, y que, tras decepcionarle irremisiblemente su capacidad para engañarse y entregarse en cuerpo y alma a los delirios retóricos de un maníaco peligroso, no atisba a detectar un solo rasgo esperanzador en la ambiciosa y acomodaticia Alemania del milagro, por la que siente, indudablemente, una mezcla de compasión y desprecio, al ver que el enriquecimiento económico y la indiferencia moral se anteponen a cualquier interés cultural, sin permitir a Lang vislumbrar algo positivo o prometedor en lo que depositar su confianza.

Se trata, por tanto, de una película en modo alguno rutinaria o insignificante para su autor, que por fin podía ver cumplida la aspiración reiteradamente frustrada de llevar a la pantalla sus fantasías de juventud, que antes habían plasmado en imágenes Joe May (en 1921) y Richard Eichberg (1938) —cineastas no desprovistos de talento, por cierto, pero que ni pueden soñar con las cumbres alcanzadas por Lang—, es de imaginar que de forma no plenamente satisfactoria para el autor. Es también evidente que todos hemos salido ganando de la postergación de este proyecto, ya que el viejo Lang era capaz de contar en 1958 esta historia de un modo y con una serenidad que difícilmente hubiera podido alcanzar en su primera juventud.

Este carácter permanente y armoniosamente doble —o quizá dual— es el que explica que esta película unitaria pero dividida en dos partes o jornadas, como era frecuente en la época de su concepción, Der Tiger von Eschnapur-Das Indische Grabmal, sea sorprendentemente fiel a sus planteamientos originarios, de cine primitivo y de vocación popular, incluso de cine desprovisto del don de la palabra, y no choque tampoco, sin embargo, en el momento de su tardía realización, es decir, como obra contemporánea de, por ejemplo, À bout de souffle (Godard), La Pyramide humaine (Rouch), Hiroshima mon amour (Resnais), Les Bonnes Femmes (Chabrol), Le Signe du Lion (Rohmer), Lola (Demy) o Les Quatre Cents Coups (Truffaut); ni entonces (hacia 1959-60) ni hoy, cuarenta años después. A fin de cuentas, lo propio del clasicismo —del que es, a mi entender, una de las más perfectas manifestaciones cinematográficas— es que no tiene fecha de caducidad: es clásico, más allá de su pretensión o voluntad de durar, todo lo pasado que sigue años más tarde siendo contemporáneo, que permanece vivo y vigente para quienes lo contemplan —sea por primera o por enésima vez—, y que es, por tanto, sin siquiera proponérselo, siempre moderno, y eso lo mismo si en su momento se consideró pasado de moda que si, por el contrario, supuso entonces una ruptura frente a lo que se tenía por clásico o, cuando menos, por normal.

Lo asombroso de El tigre y La tumba no es tanto, pues —pese a serlo también, a poco que se piense—, la meditada historia que relata, y que encierra una parábola lo suficientemente ambigua como para que su exposición no la anule y el tiempo no la erosione, ni por su simple paso ni por su labor de desgaste de la obra y de nosotros mismos, sus espectadores fieles o potenciales, sino la seriedad y la exactitud con que está narrada. A menudo se tiende a contar de modo poco riguroso, más bien aproximativo, aquello que de partida se considera inverosímil o se desprecia como menor en sí mismo o inferior o indigno de la categoría, la edad, el talento, el prestigio o la ambición del relator.

No hay rastro de ese fatuo e ignorante desdén en la actitud del anciano Lang, tan curioso y atento en 1958 como pudo sentirse de joven, a medida que tejía esta trama con su amorosa cómplice de entonces, Thea von Harbou, ignorando, sin duda, que en parte estaban escribiendo su propia historia, la fase terminal de su relación, que estaba aún por suceder, y tanto en sentido literal como en una clave, si se quiere, más metafórica, incluso, en algún aspecto, con casi todos los atributos de una parábola invertida.

Por eso, el díptico hindú de Lang es un ejemplo idóneo de la tesis de Goethe según la cual toda obra, si es suficientemente perfecta en su género, lo trasciende, pues traspasa sus fronteras, y no debe ser ya juzgada ateniéndose a sus reglas, que, aunque no se lo proponga, habrá ignorado, o sustituido por unas normas propias, mucho más exigentes, pero no extensibles a las demás.

El misterio insondable de este ejemplar edificio fílmico, inagotable por muchas que sean las visitas que le hagamos, por grande que pueda llegar a ser nuestra familiaridad con cada uno de sus rincones, episodios, ramificaciones y vericuetos, reside precisamente en que no se postula o presenta como enigma, de un modo deliberado y planificado, sino que ese carácter es algo que se sospecha o intuye, diría que inevitablemente e incluso a pesar de Lang, y que emana de su propia transparencia, de su ritmo desusadamente reposado, de su ordenada exploración y alternancia de espacios y texturas de naturaleza muy diversa, incluso antagónica, o de la fulgurante recapitulación sintética de El tigre de Esnapur —que se cierra provisionalmente, en suspenso— con que se abre La tumba india, un prodigio de narración esencialista e hiperelíptica, además de objetiva e intrigante, sin parangón en toda la historia del cine.

Parte de este secreto deducido es de naturaleza estrictamente personal, como ya he adelantado, y tiene sus raíces en la relación biográfica de Lang tanto con la historia que por fin consigue contarnos —tras 37 años de espera— como con el depurado estilo que, al cabo de su vida, ha conquistado; otra parte procede, sin embargo, del carácter indiscutiblemente europeo de la forma de contar —a través de su disposición y desglose tanto en el tiempo como en el espacio— esta historia, sin embargo adscribible, sobre el papel, en un género amplia e insistentemente cultivado por el cine americano de todas las épocas. Que esto suceda precisamente cuando Lang acaba de pasar casi un cuarto de siglo esforzadamente convertido en cineasta americano no puede ser casual, sino el resultado de una decisión voluntaria del autor, que obviamente tenía la opción —sólo teóricamente al alcance de la gran mayoría de los directores europeos— de seguir ejerciendo —en Asia o en Europa— el papel que había desempeñado durante un periodo tan dilatado.

Esta elección, si se relaciona con el evidente repudio de la nueva Alemania que se deduce tanto de esta doble película como —aún más palpablemente— de la siguiente, —las únicas que consiguió llevar a término en su fugaz retorno al viejo continente—, aclara el carácter no nacional, sino culturalmente europeo que reivindica Lang, y puede contribuir a aclarar lo que de especial y distintivo ha tenido siempre —quiera o no— el mejor cine realizado en Europa frente al más grande concebido y tolerado al otro lado del Atlántico, a menudo elaborado por europeos de origen o de nacimiento y formación.

Frente a la acción, o además de ella, y con peso preponderante, la reflexión; frente al presente, la memoria, la gravitación y la presencia imborrable del pasado; frente a la pura velocidad expositiva, la relativa calma y el ocasional reposo que constituyen las pausas narrativas; frente al predominio de lo sucesivo e inestable, la aspiración a la estabilidad y la permanencia, a veces simultánea, de varios tiempos dramáticos; frente al movimiento continuo, las situaciones y la caracterización de los personajes; frente a la verosimilitud y la normalidad estadística, la autenticidad esencial; frente a la inexactitud de los estereotipos deterministas, la percepción comprensible de lo singular e incluso lo anómalo; frente a la acumulación y la enumeración de datos fijos e inmutables, la selección y el análisis pormenorizado de seres y relaciones en constante transformación; frente al arrastre mecánico y la imposición de una perspectiva fija al público considerado como un tropel, la invitación al baile, es decir, el disimulado diálogo tácito que entabla el cineasta invisible con cada uno de los espectadores individuales; frente a la identificación con los protagonistas, la contemplación externa e inteligente —pero no indiferente— desde una cierta distancia, variable y mínima pero perceptible y significativa, silenciosamente reveladora.

En lo que tal actitud europea tiene de oposición al cine predominante, los cineastas clásicos europeos se diferencian poco o nada de los renovadores del lenguaje que surgen, en ese mismo momento, principalmente en Francia, y por obra, en general, de admiradores (Rivette, Chabrol, Godard, Rohmer) de El tigre de Esnapur-La tumba india, cuyas peripecias y meandros me cuidaré de divulgar, y no tanto por guardar el secreto de su intriga sino, más bien, para no privar del placer de seguirlas, asombrado, al lector que no haya asistido como espectador a su majestuoso despliegue en la pantalla. De ahí que, sin proponérselo siquiera, Der Tiger von Eschnapur-Das indische Grabmal prefigure el cine posterior de Jean-Marie Straub, del mismo modo que otra obra similarmente menospreciada y de no menor amplitud, riqueza y claridad, Los Diez Mandamientos (1956) de Cecil B. DeMille.

En Nickel Odeon nº 15 (verano de 1999)

La serie del Dr. Mabuse

Curiosamente, el Dr. Mabuse adquirió una cierta reputación mítica muy pronto, no sé si debido a las aventuras concebidas por Norbert Jacques – tampoco más fantásticas ni pintorescas que las llevadas al cine por Louis Feuillade en los seriales dedicados a Fantômas, Judex, Les Vampires o Tih-Minh – o por el díptico terminado en 1922 por Fritz Lang bajo el nombre global de Dr. Mabuse, der Spieler: Der grosse Spieler-Ein Bild der Zeit e Inferno der Verbrechens-Menschen der Zeit (El doctor Mabuse), a partir de guiones de su entonces esposa y constante colaboradora Thea von Harbou. Y lo encuentro curioso porque no parece, al volver a ver esas dos películas iniciales, un criminal tan peligroso, omnipotente, ominoso e imaginativo como el que surge ¡once años más tarde! en la muy extrañamente tardía – no parece dictada por el afán de prolongar o repetir un éxito de taquilla - secuela, ya sonora, Das Testament des Dr. Mabuse (1933), que se convertiría en su último film alemán durante un cuarto de siglo, y en su actualización postrera en Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (1960), que nos ha quedado como involuntario testamento de Lang, ya que no logró realizar ninguno de los varios proyectos fascinantes que acarició; entre ellos, su visión de Dr. Jekyll & Mr. Hyde, que hubiera sido otro remake de Jean Renoir, tras los de Scarlet Street (Perversidad) en 1945 y Human Desire (Deseos humanos) nueve años después.

Al revisar hoy el primer Mabuse sorprende, sobre todo, su modernidad cinematográfica, que permite olvidar de inmediato que se trata de un film mudo. No sólo por su frescura y agilidad como narración, y su impecable y cambiante sentido del ritmo, a pesar de los casi 95 años transcurridos, ni por la calidad fotográfica deslumbrante de sus imágenes, que en una buena copia asombra ahora que estamos desacostumbrados a la gama casi infinita de grises posible entre el blanco y el negro más contrastados cuando se iluminaba con arcos y se usaba el soporte de nitrato de plata, sino por el empleo constante, funcional y lógico, dramático y no espectacular, de la profundidad de campo, que junto a la precisión de cada encuadre muestra hasta qué punto ya entonces (total, era su sexta película como director) dominaba Lang los recursos de su oficio.

Hay algo – mejor dicho, hay más de una razón – que hace que estas primerizas maquinaciones y tropelías del siniestro y delirante Mabuse encarnado por Rudolf Klein-Rogge (primer marido de Thea von Harbou y muy frecuente intérprete del Lang alemán) resulten fascinantes e intrigantes, más que inquietantes, que es en lo que se convierten como eco o reflejo insinuado, apenas velado, del nazismo circundante cuando este ha pasado de ser una idea minoritaria a estar al borde de hacerse con el poder, proceso ya consumado al término del montaje y que impide que Das Testament des Dr. Mabuse llegue a estrenarse en Alemania. Es de nuevo Klein-Rogge – ya definitivamente demente y genio del mal – quien planea las tramas, más ambiciosas y complejas, más terroristas, del redivivo Dr. Mabuse, al que toman por recluso de un manicomio cuando finge estar en su cuarto mediante un hábil dispositivo sonoro de simulación.

El juego de las apariencias tan central a todo el cine en general, y muy particularmente al de Fritz Lang, multiplica la complejidad de la segunda incursión de Mabuse, al mismo tiempo que el uso inventivo del sonido (ya aprovechado por Lang desde M (M, el vampiro de Düsseldorf, 1931) permite a Lang agilizar todavía más su perfecto dispositivo expositivo-narrativo, que avanza ya como una máquina imparable. Es lástima que durante años haya tendido a circular más que la versión original alemana la francesa que, además del cambio de lengua y de algunos actores, había sido “abreviada” de dos horas a hora y media a costa de su coherencia y de su ritmo, lo que ha hecho, para mí de otro modo algo inexplicable, que tenga peor o menor fama que el díptico de 1922.

Con todo, si aún 1933 marca precisamente la frontera final del periodo considerado generalmente como el de grandeza del cine alemán (suponiendo su arranque hacia 1919, con Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, de Robert Wiene), menor aún ha sido la reputación del tercer advenimiento del Dr. Mabuse, pues en 1960, fecha de la que data Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (es decir, “Los mil ojos del Dr. Mabuse”, fascinante y revelador título aquí empobrecido al muy vulgar Los crímenes del Dr. Mabuse), anterior incluso al Manifiesto de Oberhausen e incluso a los antecedentes embrionarios de un presunto “Nuevo Cine Alemán”, nadie otorgaba la menor credibilidad a una película producida en ese país. Para colmo, y aunque hoy pueda parecer increíble, por entonces la crítica dominante había decretado, en general desde su paso por Estados Unidos, o en algunos casos desde el final de la II Guerra Mundial o como poco desde mediados de la década de los 50, la decadencia casi sin excepciones de todos los grandes cineastas del mudo y de los años 30, que se consideraban – pese a no ser muy viejos – pasados de moda, repetitivos, debilitados o acabados: Fritz Lang, Jean Renoir, John Ford, Max Ophuls, Alfred Hitchcock, Frank Capra, Josef von Sternberg, Charles Chaplin, Frank Borzage, Cecil B. DeMille… sólo se libraron los muertos (como Ernst Lubitsch), o los olvidados o nunca aún prestigiados (Howard Hawks, Leo McCarey, William A. Wellman, Henry King, Allan Dwan, Tod Browning). En el caso de Lang, y aparte de que muchos considerasen que había decaído desde su primer film americano, Fury (Furia, 1936), y más todavía a medida que su estilo se hacía menos emparentable con el expresionismo (y nunca lo fue mucho) y más “invisible”, como sucedió ya en los años 40 y aún más acusadamente en el decenio siguiente, hay que recordar que sus últimas películas americanas o no se estrenaron en Europa (Moonfleet, Los contrabandistas de Moonfleet, 1955) o fueron despreciadas casi unánimemente (Human Desire, 1954, y más todavía While the City Sleeps, Mientras Nueva York duerme, y Beyond A Reasonable Doubt, Más allá de la duda, ambas 1956), por no mencionar los vituperios y las burlas mayoritariamente dedicadas a su primer regreso a Alemania, con el díptico hindú Der Tiger von Eschnapur-Das indische Grabmal (El tigre de Esnapur-La tumba india, 1958), un “retorno a los orígenes” con algo de revancha en el que también puede inscribirse la vuelta a Mabuse. Vuelta a los comienzos que sirvió, naturalmente, para ratificar esa idea de que los cineastas nacidos a finales del s. XIX ya no eran, a mediados del XX, "contemporáneos", sino que estaban anticuados y se aferraban nostálgicamente a la tentativa de repetir sus éxitos pretéritos (obsérvese que en muchos cineastas se dio una tendencia acusada a revisar, corregir y mejorar películas anteriores, a menudo de los años 30 o 40, durante los años 50 y 60: además de Lang, Hitchcock, Ford, Capra, McCarey, Renoir, DeMille, Walsh, etc.). Olvidando, naturalmente, esos críticos, que casi siempre, en una y otra época, había implícito un comentario, más o menos crítico, acerca de los años en que se había rodado cada versión de esas historias iguales o muy semejantes). En el caso de Lang, ya hemos visto como Goebbels y otros jerarcas nazis detectaron hostilidad hacia ellos en el Mabuse de 1933. Y yo no puedo dejar de ver en el Mabuse de 1960, y se entendería como explicación de su rechazo, la visión desencantada y decepcionada de Lang acerca de la tan loada Alemania del "milagro económico", interesada más que nada por el dinero y sumamente "americanizada".

Terrible paradoja, puesto que, dado que cabe considerar a Lang como el más nítidamente evolutivo de los grandes cineastas, son las obras despojadas de los años finales generalmente sus más asombrosas cumbres, a pesar de que desde muy pronto haya en su filmografía destacadísimas obras maestras (desde Der müde Tod, La muerte cansada, 1921). Aunque el díptico mabusiano estrenado en 1922 sea ya magistral en todos los sentidos, y probablemente, tras Spione (Espías, 1927), la película culminante de su periodo mudo, y Das Testament des Dr. Mabuse la mejor de cuantas hizo, en Alemania o en Hollywood, durante los años 30, tengo hoy personalmente su Mabuse definitivo como uno de los tres máximos logros de una de las carreras cinematográficas más repletas de ejemplos admirables de toda la historia del cine.

Nuevamente, como en las dos anteriores manifestaciones mabusianas, tenemos un guión admirablemente pensado, construido y estructurado arquitectónicamente, en el que una escena conduce a otra y la narración avanza, no sin meandros, pero implacablemente. Frente a los dos Mabuse iniciales, en el fondo el mismo, más espectacularmente histriónico y ególatra – como lo sería Hitler -, aunque siempre irresistiblemente aficionado a la ocultación y el disfraz, el Mabuse de 1960 se acerca más al anonimato y a la estrategia más sigilosa de permanecer en la sombra, más inclinado a ver y vigilar a los demás que a ser visto y llamar excesivamente la atención, aunque sus golpes sean más graves y globales que los de sus precursores, sin duda por los avances tecnológicos (con un sentido de la anticipación que hace que, casi sesenta años después, la película no resulte todavía excesivamente anticuada, sino un plausible anuncio de realidades actuales) y por el hecho mismo (no poco significativo) de que el Mabuse más reciente no sea en realidad el auténtico Dr. Mabuse originario, ni el mismo que unos años antes ni siquiera un heredero, sino un imitador, un admirador, un discípulo, que ya se oculta tras la máscara del Dr. Mabuse lo mismo que tras las del Dr. Jordan y el vidente Cornelius, y que coquetea, osada y un tanto juguetonamente, con la proximidad y hasta el trato social tanto con sus víctimas como con sus perseguidores policiales, en eso fiel al carácter de “jugador” con que desde su primera aparición se definió al personaje.

La precisa y prodigiosa edificación del relato, ligada siempre a lo que podríamos llamar sus implicaciones morales, “filosóficas” y hasta, si se quiere, “metafísicas” (la reflexión sobre el poder, la ambición, la maldad, el control, o el posible empleo abusivo del propio dispositivo cinematográfico-televisual, que sigue presente en noticias de 2016), que son una constante tanto en estas como en casi todas las otras películas de Fritz Lang, se traduce, como es habitual en él, en una aún más precisa y meditada construcción de cada plano, que nos recuerda el escándalo de que hoy el cine parezca haber abandonado u olvidado varios de sus recursos expresivos más definitorios y esenciales, presentes desde su origen y que fueron desarrollados y perfeccionados durante casi un siglo para que hoy, sin embargo, parezcan haber sido arrinconados: el tamaño – ampliado con respecto a la realidad, lo que en inglés se llama bigger tan life – de las imágenes y, sobre todo, porque esto es también objeto de una decisión primera en las otras artes visuales del espacio, como la pintura y la fotografía, el encuadre, los límites y bordes que definen y acotan los fragmentos del todo espacial que van a ser seleccionados y utilizados expresivamente en cada uno de los planos con los que se construye una escena o una secuencia (y da lo mismo que se trate de un solo plano o de cien, y de que se trate de un encuadre fijo o de una sucesión de encuadres provocada por desplazamientos de la cámara sumadas al movimiento de los actores). Por eso también serían los Mabuse – todos ellos – “películas de texto” básicas para quien quiera hacer un cine inteligible.

En “Fritz Lang Universum”. Madrid : Notorious, diciembre de 2016.

Rancho Notorious (Fritz Lang, 1952)

A rare opportunity not to be missed is watching Rancho Notorious as it was originally released, one of the many great films Fritz Lang directed and the third, last and best of his westerns. Since it was distributed by RKO, and for years was not effectively protected by copyright, most of the available versions on VHS or DVD (in several countries) have a dismally pale and nevertheless exceedingly dark colour, whereas the actual film was photographed by the great cameraman Hal Mohr with a magnificent and daring use of Technicolor that might have influenced the future, even more flamboyant Trucolor palette designed by Nicholas Ray for Johnny Guitar (1954).

Quite an innovative film in its genre at the time, now it looks like one of the best (and less irrational) examples of the revenge variety explored by several Fritz Lang films and many western movies. It has quite an unusual cast (with Arthur Kennedy as the lead, Marlene Dietrich and Mel Ferrer in the other main roles) and a rather strange narrative structure, with three flashbacks which help build up the mythical reputation and mystery of the Altar Keane character (Dietrich) and also contribute to ‘contaminate’ this western with elements related to the thrillerand the melodrama. The use of a ballad as both narration and commentary on the tale could also have inspired Ray, this time for The True Story of Jesse James (1957).

Part of the credit for the film’s lasting interest should perhaps go to the quite infrequent writer Silvia Richards, author of (at least) the original story (the screenplay was credited to Daniel Taradash), who had already written Secret beyond the door… (1947) for Lang. A former communist and therefore more or less black- or gray-listed around 1952, she also wrote (or contributed to) Curtis Bernhardt’s Possessed, George Sherman’s Tomahawk and, in particular, King Vidor’s Ruby Gentry, all very interesting pictures with very strong, decision-making women characters.

En el Catálogo de "Il Cinema Ritrovato - XXXI edizione", 2017

¿Un nuevo "Metrópolis"?

La decimoquinta edición del festival de Berlín ofrecerá una retrospectiva completa de la obra de Fritz Lang. Nunca está de más recordar la obra inmensa de uno de los más geniales creadores de formas, intrigas y mitos que ha dado el cine, pero la verdadera noticia es que han aparecido materiales inéditos o dados por perdidos —incluso negativos originales— y que hay nuevas reconstrucciones, restauraciones y tirajes de copias.

Pueden imaginar lo costosa que habrá resultado tal recuperación de películas “viejas”, de dudoso valor comercial hoy en día, y eso explica que sus promotores hayan tenido que urdir algún “acontecimiento espectacular” y centrar en una de las “novedades” la campaña publicitaria del evento.

Cabía apostar a ciegas que, más que en cualquiera de los tres Mabuses con que nos obsequió Lang a lo largo de su carrera (en 1922, 1933 y 1960), de actualidad cada día más rabiosa, ese lanzamiento iba a apoyarse en su obra más conocida, Metrópolis, tan influyente desde 1927 como cuarenta años después el 2001… de Kubrick (que también se proyectará en la Berlinale en una copia restaurada), pero quizá la más discutible de las que dirigió el tuerto vienés; por lo demás, es de temer va a ser imposible conocer en su integridad las más de tres horas del montaje definitivo de Lang, estrenado en enero de 1927 pero “aligerado” en cerca de una hora para su distribución comercial a partir de agosto de ese año.

Cualquiera interesado por la obra de Fritz Lang habrá visto al menos cinco versiones diferentes, que sucesiva e improbablemente se suelen presentar como “la más completa”, de las nueve en circulación (sin contar las más fragmentarias), y ahora se anuncia otra, que habrá que ver, aunque sin hacerse demasiadas ilusiones.

Metrópolis es una película formalmente apasionante y todavía hoy espectacular, llena de hallazgos visuales y arquitectónicos, y se convirtió desde su estreno en un mito del siglo XX: su acción transcurre en el año 2026. Sin embargo, y a diferencia de lo que habitualmente distingue a Lang, en la trama de Metrópolis no reinan la claridad y la precisión más admirables, sino una cierta confusión, pues era difícil salir con bien de la cadena de dilemas planteados, y no lo consigue, desde luego, un final que siempre me ha parecido retórico, simbólico y bienintencionado, pero tan poco plausible entonces como hoy. Tan optimista desenlace ha de asombrar a cualquiera que conozca un poco a Lang, que no fue nunca —ni siquiera entonces— un idealista ni un optimista, sino la encarnación misma del escepticismo al que conducen la racionalidad, la inteligencia y la lucidez. De hecho, Metrópolis es una de sus películas más llamativas e impresionantes, pero también una de las raras de su obra que no son totalmente coherentes: lo que cuentan o implican sus imágenes (y hasta sus intrigas secundarias, las más “languianas”) está a menudo en contradicción con su contenido “social” explícito, y eso se nota, sobre todo, en las versiones menos completas, más esquemáticas. No hay motivo alguno para esperarlo, pero, si alguien que vaya a Berlín me cuenta que la nueva versión NO acaba con la simbólica reconciliación del Capital y el Trabajo a través de la mediación del Corazón, correré a ver de nuevo esta obra maestra del expresionismo cinematográfico a la que, a pesar de su importancia histórica, tengo tan poco apego.

En "El Cultural", 07/02/2001

Moonfleet (Fritz Lang, 1955)

¿Cuál es el misterio, la magia de esta película, inicialmente repudiada –sin verla terminada– por su propio autor, y que va camino de figurar, en las futuras Historias del Cine –las que se escriban cuando el cine tenga más historia y tras volver a ver casi todas las películas, sin hablar de leídas ni copiar anteriores “Historias"–, entre las tres o cinco máximas obras maestras de Fritz Lang, lugar que ocupa ya desde hace bastantes años en el corazón –digo bien– de muchos cinéfilos que son hoy cineastas o que son los del inmediato futuro?

Porque lo cierto es que el atractivo inmediato, el irresistible poder de fascinación de Los contrabandistas de Moonfleet, por sensibles y evidentes que sean, no dejan de resultar un tanto retorcidos y enigmáticos. A diferencia de la mayor parte de los otros grandes filmes de Lang, Los contrabandistas de Moonfleet no se dirige sólo o primariamente a nuestra inteligencia, y si acaba, como todos, por obligarnos a reflexionar y a interrogarnos es a través de vías indirectas, como si interpelase a lo que en cada uno de nosotros pueda quedar todavía de la infancia, con su curiosidad, sus dudas, sus temores y sus ilusiones. Se diría que, al remitirnos a nuestra niñez, nos hace encararnos con nuestro pasado, rememorado, y confrontarlo con nuestro presente, lo que equivale a invitarnos solapadamente a desandar la vida para luego volver a poner el reloj en hora y medir así, queramos o no, el camino recorrido, los cambios que en nuestro interior han producido el paso del tiempo y el peso de la vida. Algo parecido provoca la relectura de Robert Louis Stevenson –en particular, La isla del tesoro, indudable precursora de la excelente novela de John Meade Falkner en que se basa esta película, y de la muy próxima de Davis Grubb, La noche del cazador, que con espíritu primitivo visionario llevó Charles Laughton a la pantalla ese mismo año 1955–, o la de Emilio Salgari, Richmal Crompton o Hergé, según edades, o la revisión de La venganza del bergantín, El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow, 1950), La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951), Tambores lejanos (Distant Drums, 1951), El honor del capitán Lex (Springfield Rifle, 1952) o El mundo en sus manos (The World In His Arms, 1952).

No creo casual que buena parte de esas ficciones cuenten una iniciación, ni que en cerca de la mitad de ellas se aborde el dilema de la filiación –de dónde venimos, o a quién adoptamos como padre, es decir, como modelo o maestro– y en la otra mitad se planteen gravísimas cuestiones de confianza. Son todos ellos temas fundacionales, en la vida, en la literatura y en el cine, y no es por ello extraño que sigan despertando ecos dormidos, recuerdos sepultados en los espectadores que ya han dejado atrás la infancia y que se han reconciliado tanto con ella como con el hecho inevitable de perderla.

De ahí que Los contrabandistas de Moonfleet no sea en modo alguno pueril, sino una historia contada por un viejo –Fritz Lang– a personas más jóvenes –los anónimos integrantes del público– usando como medium la figura de un niño huérfano y como fábula su encuentro con un contrabandista que amó a su madre y fue amado por ella, al que adopta como padre y al que obliga, bien a su pesar y al precio de su vida, a actuar como tal, simplemente por depositar en él la carga de su confianza y su esperanza. Que ese personaje que no desea defraudar al niño que pudo haber sido hijo suyo esté encarnado por el llamado Stewart Granger (cuyo nombre verdadero era James Stewart), que fue el prisionero de Zenda (el rey y su doble británico), uno de los hermanos valientes pero enfrentados, Scaramouche y su doble aristocrático en la vida civil, y el protagonista o antagonista –pues podía ser "bueno” y “malo” sin que apenas le palpitase el labio, en un arquear de ceja– de otros muchos filmes de aventuras exóticas o remotas, tras haber ejercido de héroe ambiguo y un tanto malsano y enfermizo, cuando no perverso y turbio, del cine inglés romántico, no hace sino reforzar automáticamente esa duplicidad fundamental, abierta a todas las sospechas, acechada por debilidades y pasiones, tocada de corrupción y codicia, que es la clave del personaje, y que, sin duda por “mera coincidencia”, resulta ser una de las obsesiones fundamentales de Fritz Lang, cuya etapa muda está plagada de dobles personalidades, mascaradas y suplantaciones –desde el primer El Doctor Mabuse (Doktor Mabuse. Der Spieler, 1921) y las dos Marías de Metropolis (Metropolis, 1926) hasta Spione (1927)–, modernizados en la etapa sonora –sobre todo en América– como complots y maquinaciones, mundos subterráneos, apariencias engañosas –Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1956)–, conflictos intestinos –Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956), El tigre de Esnapur (Der Tiger van Eschnapur, 1959), La tumba india (Das indische Grabmal, 1959)– y naturalezas escindidas –recuérdense los protagonistas de M. El vampiro de Dusseldorf (M-Eine Stadt einen Morder, 1931), Los sobornados (The Big Heat, 1953), Deseos humanos (Human Desire, 1954), Más allá de la duda–.

Moonfleet resume en su conciso metraje la carrera múltiple y dilatada de Fritz Lang: en medio de la serena sobriedad de sus años finales, resurgen en sus imágenes el sentido épico, el impulso legendario, la fantasía expresionista y la visión exigentemente romántica –forzosamente pesimista– de su período mudo, pero ahora dominados y controlados todos esos elementos por la sabiduría y el escepticismo, hecho que explica la memorable ambigüedad del plano final de la película, uno de los más hermosos y emocionalmente indelebles de la historia del cine, y uno de los pocos encuadres de la obra de Lang que ocupa casi por entero –y precisamente en su única experiencia con el CinemaScope– el mar, ese incesante e implacable movimiento acuoso que tanto sobrecogía al corpulento tuerto vienés.

En “Nosferatu” nº 20, enero-1996

Human Desire (Fritz Lang, 1954)

Human Desire (1954) se abre y se cierra con la misma imagen-clave: un travelling frontal a lo largo de los raíles que el tren no puede abandonar, a través de un túnel por el que es inevitable pasar. Como ese tren no puede salirse de su vía, los personajes languianos no pueden huir del destino implacable que rige y guía sus vidas. El motor de este destino es su propio creador, Fritz Lang, que ha conseguido, como pocos cineastas, crear un mundo personal, un metamundo extraído de la realidad, paralelo al nuestro, pero con leyes propias. En este mundo, cuyo único rector es Lang, no existe el azar, y el director, desde una posición lejana y elevada, contempla con indiferencia a sus criaturas y las funestas consecuencias de sus actos. De esta mirada de ultratumba, altiva, externa y omnisciente, de esta “visión del mundo”, surge, paulatina y naturalmente, el peculiar estilo de Lang.

El misterio, el secreto indescifrable de Human Desire, reside en que, resultando evidente que su autor no pudo ser otro que Lang, y no siendo sustancialmente diferente de los demás films de su autor —especialmente los últimos de la etapa americana de su carrera—, se hace muy difícil describir y analizar los rasgos distintivos que determinan su puesta en escena. En efecto, los encuadres de esta película —lo mismo que la composición interna de cada uno de ellos— son enormemente sencillos y lógicos, no cortan los objetos, son precisos sin ser milimetrados; pero no “expresan” nada, no “significan” nada. La planificación no responde a una voluntad de dramatización, permanece aparentemente neutral respecto al sentido de las escenas, y fluye implacable, sin rozamientos, apoyada en un montaje muy suave (sin otra función que hacer insensible los cambios de plano). Los movimientos de cámara son breves y escasos, nada suntuosos ni sublimes, y sometidos y sincronizados a las evoluciones de los actores, de forma que no se notan apenas. Los actores, muy controlados, pero nunca mecánicos, interpretan en un estilo sobrio y realista, sin gestos “inolvidables” ni ademanes apoteósicos o estilizados. Los personajes que encarnan son bastante vulgares, sin rasgos llamativos, y ninguno de ellos resulta simpático, atractivo o ejemplar (1). El decorado, el ambiente, es de poco relieve, impersonal, verosímil, y se limita a servir de “telón de fondo” a la acción. La música no subraya, ni resulta “pegadiza”, ni aplica un tema a cada personaje. La fotografía, a veces contrastada (sombras, violentas irrupciones de luz), no tiene nada de expresionista, aunque los aficionados a las etiquetas simplistas se agarrarán a ella para invocar “Metrópolis”, olvidando que la iluminación no es nunca forzada y que la tonalidad dominante es un gris frío y homogéneo.

Sin esquematizar la realidad, Lang se limita a filmar no ya lo necesario, sino tan sólo lo estrictamente imprescindible. No hay temas sensacionales ni bellas imágenes. No hay huella de sentimentalismo, de tranquilidad, de humor o de lirismo. Tan sólo una tensión subterránea, algunas elipsis ominosas, un fluir constante y sin desmayos, una total ausencia de digresiones (2). Es un film perfectamente atonal y lineal, sin los meandros característicos del cine negro (3). Human Desire no es más que un trazo recto, uniforme, de una claridad absoluta. No hay “momentos estelares”, ni escenas brillantes, ni clímax y anticlímax, ni ritmo trepidante, ni intriga, ni “suspense”. Es un film de constatación pura, que rehúye todo énfasis y que no precede al espectador ni es precedido por él: se ve (desde fuera) lo que ocurre, según va ocurriendo. Apartándose del naturalismo minucioso y detallista y del pintoresquismo barroco que suele caracterizar al género, tampoco cae en la abstracción, y no resulta irreal ni mitológico.

El de Lang es un cine del emplazamiento exacto de la cámara. Su puesta en escena no es más que la mirada, omnisciente, distante, serena, despreciativa incluso (4), de su autor. Lo que importa es el punto de vista exterior al drama que adopta Lang, la distancia que establece respecto a las pasiones y actos de sus personajes. En este momento ya no existe más lo que Bazin dijo peyorativamente de “Más allá de la duda” (Beyond a Reasonable Doubt, 1956): “el vacío barométrico de la puesta en escena” (genial definición del estilo del último Lang).

Una vez analizado todo esto, se puede ya intentar justificar la enorme trascendencia que, todavía hoy, tiene Human Desire en la evolución del cine. Con este film Lang alcanzó la total invisibilidad estilística, objetivo —confesado o no— de casi lodo el cine que podríamos llamar “clásico”, o si se prefiere, “tradicional”, y de parte del que se suele calificar ahora de “moderno”, y que está expresado por la idea de que “la mejor puesta en escena es la que no se nota”.

Así, Otto Preminger, estimando que el principal elemento “delator” de la presencia del director son los cambios de plano, que el espectador nota, aun de forma subconsciente, ha pretendido reducir su número (ya que su ambición de rodar las películas en un solo plano es, por ahora, irrealizable) filmando cada escena en planos largos: pero para ello se ve obligado a hacer complicadísimos y numerosos movimientos de cámara, que resultan ostentosos y a veces forzados. En otro sentido, Bresson tiende a hacer mínimo el contenido expresivo de cada plano, pero esto le lleva a recurrir al montaje, y, además, la abstracción a que llega es tan extremada, que su estilo se hace evidente, y no invisible, porque se le ve la sobriedad, y su despojamiento llama la atención casi tanto como los esplendores barrocos de algunos films de Welles. Lang, en cambio, no abstrae tanto, no reduce la realidad de forma tan patente, y como, por añadidura, su depuración no es producto de un esfuerzo consciente ni de un parti-pris inicial, resulta más espontáneo y menos llamativo que Bresson o el Straub de Chronik der Anna Magdalena Bach (1967), que, como Jancsó o Preminger, son muy conscientes de su estilo (5). En directores como Jean Renoir (la composición), John Ford (planificación dramatizante), Howard Hawks (découpage tan preciso que proporciona un placer intelectual independientemente de la escena, mientras que en Lang la planificación es indisociable de lo que nos es mostrado a través de ella), Mizoguchi Kenji (la cámara cobra independencia), Carl Th. Dreyer (planos-secuencia estáticos), etc., siempre hay factores de la puesta en escena que destacan sobre los demás, de tal forma que sólo los fragmentos más neutros de algunas películas, como “Psicosis” (6) y “Los pájaros”, de Hitchcock, Akasen Chitai, de Mizoguchi, y Le Caporal épinglé, de Renoir, alcanzan la “invisibilidad estilística” que domina por completo Human Desire.

Incluso en la obra de Lang, que —no como un fin, sino como consecuencia lógica de su rigor y tendencia a la depuración, a su vez dictada por su Weltanschauung personal— desde muy pronto se ha acercado al “estilo invisible”, ni antes ni después de Human Desire se encuentra tal coherencia y perfección para hacer imperceptible la puesta en escena. Si se piensa en ese insólito film de ciencia ficción que es “La mujer en la Luna” (Der Frau im Mond, 1928), se apreciará ya un grado tal de depuración que hacía de este film “lunar” el primer precedente de la evolución que nos ocupa, pese a las limitaciones, que eran, en este sentido, la abundancia inevitable de efectos especiales y la mudez del cine de la época (7).

Sin embargo, los mayores logros de Lang en este terreno se encuentran en las últimas películas de su etapa americana. “La gardenia azul” (The Blue Gardenia, 1953), por ejemplo, sin ser uno de sus mejores films, hubiera sido un gran paso adelante de no estar quebrada su homogeneidad estilística por un molesto plano subjetivo, que resultaba, además, muy importante, ya que era pretexto para un truco de guion muy poco languiano. La última película americana de Lang, por el contrario, como ya indica la cita de Bazin, sólo es superada, en cuanto a imperceptibilidad del estilo y atonalidad, por Human Desire, y ello únicamente a causa de que la puesta en escena se convertía en uno de los lemas fundamentales de “Más allá de la duda”, y también por ser su guion mucho más brillante que el de “Deseos humanos”, de tal forma que la “invisibilidad” era ligeramente menor, menos total. Algo parecido ocurre con el más claro de sus films, “El tigre de Esnapur-La tumba india” (Der Tiger von Eschnapur-Das Indische Grabmal, 1959), esta vez por culpa del color, la importancia fundamental del decorado y el exotismo aventurero de su novelesca trama, y con su última obra. “Los crímenes del doctor Mabuse” (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1961), a causa de su ambiente misterioso, la presencia del “cine dentro del cine”, el hipnotismo y la omnipotente organización maléfica que dirige el mítico Mabuse, pese a tratarse del más seco y conciso de todos sus films.

Que la consecución de esta neutralidad no sea un proyecto consciente de Lang no debe hacer pensar, sin embargo, que Human Desire es una película libre, indeliberada o espontánea. Por el contrario, nada más lejano al azar y la improvisación que este film hipercontrolado y medido, y la más superficial atención que se preste a la dirección de actores o a la planificación demostrará sin lugar a dudas que Human Desire está en los antípodas de Adieu Philippine (Rozier), Rouch, o algunos fragmentos de Godard, a la vez que no está tan cerca de algunos primitivos americanos (el Dwan de “Al borde del rio”, el King Vidor de “La pradera sin ley” o el Raoul Walsh de “Una trompeta lejana”) como la sencillez de éstos podría hacer pensar (aparte de la total ausencia en este film de Lang de factores míticos o espectaculares, que tienen bastante importancia en estos directores americanos: baste, como ejemplo, el escaso relieve de los trenes de Human Desire, que un DeMille hubiera elevado al rango de protagonistas, o la falta de bellas “ideas de puesta en escena”, es decir, detalles aislados que destacan del conjunto, como los billetes que cubren el río al final de la película de Allan Dwan citada).

Consecuencia de esta aparente “desaparición” del autor —aunque todas sus obsesiones, desde el destino a la presencia amenazadora de la muerte, tienen cabida en el film— y de la actitud despegada e indiferente de Lang hacia sus personajes es una objetividad —no sólo técnica en este caso— muy superior a la de casi cualquier otro cineasta, ya que no se basa en dar “una de cal y otra de arena”, ni en la ambigüedad (8). Clara muestra de ello es su tratamiento “frío” de la violencia, que no se ve reforzada ni asumida efectistamente por el montaje (bofetadas de Broderick Crawford a Gloria Grahame) cuando es mostrada, y que suele tener lugar fuera del encuadre (asesinato de Gloria Grahame) o en una elipsis (muerte de Owens), aunque tampoco es aludida de forma ostensible.

En resumen: “Deseos humanos” no se limita a ser una de las más grandes obras de Lang, sino el punto máximo conseguido hasta ahora —que yo sepa— por el cine en el campo de la invisibilidad del estilo.

(1) Pese a que la productora, para no “ensuciar” la personalidad de honrado héroe de Glenn Ford, hizo que fuera el personaje interpretado por B. Crawford la “bestia humana” del título, en lugar del de G. Ford, como ocurría en la novela de Zola y en la película que hizo Renoir en 1938.

(2) Véase la total ausencia o inoperancia de la Policía, lo que demuestra, de paso, junto al fin de la película, lo poco que le importa a Lang que sus personajes mueran o sean castigados.

(3) Especialmente los de investigación, desde “The Big Sleep” (Hawks, 1946) hasta “ A quemarropa ” (Boorman, 1967) o “El detective” (Douglas, 1968).

(4) Aquí es patente su condición de extranjero, que contempla desde fuera la realidad americana —en este caso, un sórdido y mediocre ambiente del Middle West—, lo que le permite ejercer una función critica sin las autocensuras que el afecto sentimental y el patriotismo imponen a los nativos, y que les llevan a veces a suavizar las situaciones y el carácter de los personajes.

(5) Teniendo en cuenta que Straub es a la vez más extremado y menos afectado que Bresson, pues renuncia al montaje como yuxtaposición significante de fragmentos despojados, sustituyéndolo por una sucesión de “bloques” reducidos a lo esencial, y siendo precisamente esa “reducción” del montaje la que le hace parecer menos elaborado que Bresson, cuando en realidad llega más lejos.

(6) Por ejemplo, Norman Bates (Anthony Perkins) limpiando de sangre la habitación en que acaba de asesinar a Marion Crane (Janet Leigh): es un “tiempo muerto” que crea tensión.

(7) Ya que la ausencia de sonido y palabra obligaba a hacer —en mayor o menor medida— una planificación a través de la cual se “quería decir” o se “significaba”, de forma un tanto metafórica, lo que sucedía, en lugar de mostrarlo directamente.

(8) Aunque el personaje de Vickie Buckley (G. Grahame) resulta tan ambiguo —nunca se sabe bien si miente o es sincera— como el de Laura Mannion (Lee Remick) en “Anatomía de un asesinato”, Lang no es nunca autoconsciente e irónico sobre esa ambigüedad, como lo era Preminger en dicho film.

En “Nuestro Cine” nº 90, octubre-1969