Shock Corridor (Samuel Fuller, 1963)

Corredor sin retorno es quizá, de todos los films de Samuel Fuller, el que ha tenido un éxito crítico más generalizado. Tiene verdadero mérito (y su relativo éxito comercial), pues se trata de un film hecho con pocos medios y con actores desconocidos.

Sin embargo, los que han apreciado esta película lo han hecho con frecuencia, por motivos equivocados o, al menos, insuficientes: han valorado, sobre todo, el carácter simbólico que puede darse a tres personajes del guión. Ante todo, contemos sucintamente la historia que narra esta película, pues no es lo menos importante. Johnny Barret (Peter Breck), periodista ambicioso, pide a su novia, Cathy (Constance Towers), que finja ser su hermana y le acuse de intento de incesto, para así introducirse en un manicomio e interrogar a tres locos que han sido los únicos testigos de un asesinato allí cometido y así escribir un artículo que le valga el premio Pulitzer. Los tres testigos son un soldado que se pasó a los comunistas en Corea (James Best) y que, al volver decepcionado, fue mal acogido; el único estudiante negro de una Universidad del Sur (Hari Rhodes), al que la persecución racial volvió loco; y, por último, un sabio nuclear (Gene Evans), que no pudo soportar la amenaza de la guerra atómica. Sus enloquecimientos, como sus circunstancias, son extremados, pues se creen, respectivamente, un general sudista, el fundador del Ku Klux Klan y un niño.

Se verá claramente que esta película ha sido sobre todo apreciada por el carácter críticamente "representativo" de los tres testigos. Sin negar el interés de este punto de vista, me permito recordar que, cinematográficamente, el valor de Shock Corridor es mucho mayor y sobrepasa los límites de una astuta parábola.

La verdadera importancia de Corredor sin retorno está en el hecho de que en ella se realiza, quizá por primera vez de un modo coherente y equilibrado, la fusión en un solo film de dos tendencias opuestas de la narración cinematográfica: la "objetiva" y la "subjetiva".

En efecto, a los veinte minutos de empezar la película, nos introducimos con Johnny en el manicomio, del que ya no saldremos. La película, hasta este momento, nos ha ido presentando los puntos de vista de los urdidores del plan, en especial los de Johnny y Cathy (que durante un momento se niega a ponerlo en marcha, pero que, para no perder a Johnny, se ve obligada a hacerlo), de un modo lúcido, objetivo, dentro de la más pura tradición del clasicismo narrativo del cine americano, consistente en mostrar las cosas directamente, con sencillez y claridad, dándonos el interior de los personajes a través de sus gestos, de sus movimientos, de sus acciones físicas, desde el exterior. A partir del momento en que Johnny se hace pasar por loco y es internado en el manicomio, el espectador se introduce allí con él, adoptando su punto de vista. El film toma entonces la apariencia de una investigación, pero sólo su apariencia: obsérvese que al espectador, en realidad, no le importa lo más mínimo quien pueda ser el asesino, sino si Johnny va a conseguir averiguarlo y cómo. Fuller, con enorme sabiduría, ha adoptado la forma bien conocida de los films de investigación para situar al espectador en un plano de atención y de curiosidad, pero de esta investigación importa más su método y su desarrollo (esto es, la investigación en sí) que su objetivo y la consecución de éste. Obsérvese así que Fuller no provoca en ningún momento una situación de "suspense", ni indica que haya algún peligro para Johnny por parte del asesino, ni que nadie sospeche que está fingiendo. El peligro está en sí mismo, en el esfuerzo que realiza, en su trato con los locos, en su "seguirles la corriente", en fingirse loco, en soportar "electroshocks", en la desesperación que le produce que los testigos no consigan revelarle el nombre del asesino (prolongando así su estancia en el manicomio). Y ahí la película se introduce en el terreno del cine "subjetivo": hay momentos, justo antes de recobrar por un instante la lucidez (para poco después, por la insistencia de Johnny, recaer en la locura), en que adoptamos con Fuller el punto de vista de los testigos y vemos sus alucinaciones, sus visiones deformadas (fragmentos en color en una película en blanco y negro), y hay un momento en el que nuestro punto de vista habitual, el de Johnny, se deforma, se irrealiza: llueve en el largo pasillo que da título al film, vemos en color las cataratas del Iguazú, y Johnny no se reconoce en el retrato que de él ha hecho Gene Evans, por quien ha logrado averiguar el nombre del asesino. Gradualmente habíamos ido notando ligeras pero crecientes anormalidades en Johnny, y en ese momento estalla en él la locura. Johnny ganará el premio Pulitzer, logrará su objetivo profesional, pero quedará mudo, en estado catatónico, y Cathy, desesperada, no logrará reanimarlo, mientras le abraza y coloca alrededor de su cuerpo los brazos sin vida de Johnny.

Podemos suponer que Cathy, bailarina de "strip-tease" de reacciones violentas y considerable cultura, al quedar sola, se convierte en esa Kelly más dura, a la que tanto se parece (aparte de estar ambas interpretadas por Constance Towers), y que en The Naked Kiss (Una luz en el hampa, 1964) Fuller nos cuenta la continuación de Shock Corridor.

Johnny, como otros héroes de Fuller, consigue su objetivo, pero no le sirve para nada, pues tendrá que pasar el resto de su vida entre los otros locos: Pagliacci (Larry Tuckcr), Psycho (Neyle Morrow) y los tres testigos de los cuales obtuvo la información que le permitió ganar una fama y un dinero de los que no podrá beneficiarse, pues ya no podrá recuperar ni a Cathy ni la razón.

En El Noticiero Universal (8 de marzo de 1967)

La América sombría de Samuel Fuller

Basta recordar sus películas, o echar un vistazo a una filmografía: ni Humphrey Bogart, Fred McMurray o Edward G. Robinson, ni John Garfield, Sterling Hayden o Paul Muni, ni Dana Andrews, Dick Powell o Burt Lancaster, ni George Raft, Orson Welles, Robert Mitchum o James Cagney, aunque sí –dentro del género, cada uno una vez, los dos últimos juntos en La casa de bambú (House of Bamboo, 1955)– Richard Widmark, Robert Ryan y Robert Stack, más un puñado de desconocidos, a veces ilustres, a veces realmente anónimos (como el excelente Frank Gerstle); tampoco, entre las mujeres, Gene Tierney , Lizabeth Scott , Ava Gardner, Joan Bennett, Rita Hayworth, Yvonne De Carlo o (salvo en un western que su intervención ayuda a teñir de “negro”) Barbara Stanwyck honran con su presencia el cine de Sam Fuller, carente, además, de “vampiresas” y femmes fatales y traicioneras, salvo la Silvia Pinal de Arma de dos filos (Shark!, 1969); encontramos, en cambio, a las muy leales y francas Jean Peters –en Manos peligrosas (Pickup on South Street, 1953)–, Victoria Shaw –en The Crimson Kimono (“El kimono carmesí”, 1959)–, Constance Towers –en Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963) y Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964)–, o Kristy McNichol –en Perro blanco (White Dog, 1981)– , por poner algunos ejemplos ilustrativos.

Más que claramente adscribibles al género llamado, primero en Francia y luego en toda Europa, “negro” –que en América no existió nunca, salvo a posteriori: para críticos, cinéfilos y cineastas recientes, en todo caso posteriores a Fuller, y que se denomina, en francés, film noir–, lo que hay es bastantes películas de Fuller que en Variety –es decir, en Hollywood, en el seno de la industria– calificarían indistintamente de thriller o de “melodrama”. En España, más que cine “negro”, debiéramos considerarlas como muestras de cine “policial” o “criminal”.

Sin bases literarias de los diversos subgéneros (mystery, hard-boiled, thriller, whodunit, chiller) que han solido alimentar este tipo de cine, ni referencias a los autores más o menos “clásicos” –Dashiell Hammett, James M. Cain, Horace McCoy, W.R. Burnett, Raymond Chandler, Bill S. Ballinger, Vera Caspary, Dorothy B. Hughes, “Geoffrey Homes” (Daniel Mainwaring), Jim Thompson, Patricia Highsmith, Ross Macdonald, Donald E. Westlake, Ed McBain, Richard Stark; sólo, muy tardíamente y “en Europa”, ha adaptado al marginal David Goodis en Calle sin retorno (Sans espoir de retour, 1989)–; sin vocación o aspecto semidocumental –como tantas películas Warner de los años 30, o Fox de los 40, y sobre todo, entre estas últimas, las producidas por Louis de Rochemont– ni apoyo en sucesos reales-históricos o de “palpitante actualidad”, como las diversas campañas contra el crimen organizado, la delincuencia juvenil, el narcotráfico–, carecen de la imaginería mítica que fundamenta el perenne atractivo del género, sobre todo para los europeos, y también –consecuentemente– de protagonistas carismáticos –detectives privados o policías ejemplares– o bigger than life –pintorescos y truculentos villanos, melómanos y megalómanos, crueles y omnipotentes–, todo lo cual es, en el fondo, bastante lógico, ya que en las obras completas de Fuller no abundan los héroes ni los antihéroes, sino que predominan la ambigüedad de las “medias tintas” y los comportamientos contradictorios de la esquizofrenia latente o rampante.

La ausencia casi total de estrellas características del género –junto a la ocasional aparición de sus más destacados secundarios– no puede atribuirse meramente a la falta de presupuesto, cuya insuficiencia se ve siempre con creces compensada a fuerza de imaginación y astuta economía narrativa –es decir, como en la serie B, pero sin que por ello las películas de Fuller dejen de ser obras netamente personales e identificables a simple vista como exclusivamente “suyas”, y por tanto ajenas a toda idea de “serie” o de sistema de fabricación–, ya que a menudo empleaba a actores de no menor cotización, pero desusados o sorprendentes en el género.

De hecho, son el propio individualismo y la muy deliberadamente buscada originalidad de tono, planteamiento y estilo que caracterizan el cine independiente de Fuller lo que hace sumamente dudosa y conflictiva la clasificación de su obra por “géneros”. Como luego el de Godard, el cine de Fuller constituye “un género en sí mismo”, que aprovecha algunos aspectos de los modelos o patrones genéricos preexistentes y establecidos, pero sirviéndose de ellos como de un repertorio o un muestrario, y de un modo tan libre, anticonvencional, personal y antiacadémico que, por ejemplo, sus westerns son todos ellos “aberrantes”, sus películas de guerra poco tienen que ver con las habituales, y su cine “negro” en nada se parece a El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), Retorno al pasado (Out of the Past, 1947) o La jungla del asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), y guarda más relación, en todo caso, con “anomalías” como Persecución en la noche (Ride the Pink Horse, 1947), La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949) o Sed de mal (Touch of Evil, 1958)… o las prefigura, como A quemarropa (Point Blank, 1967) de John Boorman, para mí claramente tributaria de Underworld USA (“Bajos fondos USA, 1960), hábilmente cruzada con Código del hampa (The Killers, 1964) de Don Siegel, o, más todavía, Manhattan Sur (The Year of the Dragon, 1985) de Michael Cimino, que debe mucho también a La casa de bambú, y no poco a The Crimson Kimono.

Cuando se habla de cine "negro”, los ejemplos que vienen primero a la memoria son varios interpretados por Bogart –aunque no suelan recordarse películas tan inolvidables como The Roaring Twenties (“Los rugientes años veinte”, 1939) y El último refugio (High Sierra, 1941) de Raoul Walsh, The Big Shot (“El gran disparo”, 1942) de Lewis B. Seiler o Callejón sin salida (Dead Reckoning, 1947) de John Cromwell–, fundamentalmente la inaugural El halcón maltés (1941) de John Huston y la paradigmática El sueño eterno (1946), que hace que figure en todas las antologías un nombre tan alejado habitualmente del género –a pesar de la precursora Scarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation, 1932)– como el de Howard Hawks. A continuación, se van añadiendo obras de Robert Siodmak, Billy Wilder, Fritz Lang, Otto Preminger, Raoul Walsh, Jules Dassin, John Berry, Anatole Litvak… hasta llegar a cineastas exóticos como Jacques Tourneur, John Brahm, André De Toth, Joseph H. Lewis, Phil Karlson o Edgar G. Ulmer, pero muy raramente se piensa en Fuller.

Por eso no acaba de ser escandaloso, aunque a mí me resulte un poco extraño, que el nombre de Fuller ni siquiera aparezca en el índice onomástico de una colección de ensayos tan interesante como el recientísimo “The Movie Book of Film Noir” (editado por Ian Cameron, Studio Vista, Londres, 1992), obra, en general, de críticos admiradores de este cineasta, y que no se estudie en sus páginas ninguna de sus películas (sólo se cita, una vez y de pasada, Pickup on South Street), pese a que veinte años antes Colin McArthur, además de pedirle prestado el no muy original título de “Underworld USA” (Cinema One Series, Secker & Warburg, Londres, 1972), le dedicase un interesante capítulo. Pero estamos acostumbrados a su ausencia, como a que todavía haya diccionarios que le ignoran, y encima durante los últimos años ha caído un tanto en el olvido.

Ahora bien, y en buena medida porque Fuller es un cineasta “disidente” y rebelde frente a las normas –todas, desde las narrativas a las estéticas, desde las que rigen los géneros a las que determinan los raccords, desde las que conforman lo que hoy se llamaría politically correct y antes “progresista” hasta las que definen en cada momento lo que la sociedad entiende por “buen gusto” y está dispuesta a aceptar de buen grado–, una porción considerable de su filmografía, cualesquiera que sean la época en que acaecen los hechos narrados y la fecha de realización de la película, puede asimilarse a la “crónica negra” de la sociedad que describe.

Esta propensión no es rara: para comprenderla, basta recordar que Fuller se formó como reportero “de sucesos”, aunque conviene no olvidar que antes de convertirse en guionista y director de cine escribió novelas “policiacas”, lo que a su vez explica la facilidad con que sus películas pronto abandonan el realismo de partida –el trampolín de la normalidad– para adentrarse decidida y osadamente en la más pura y descabellada ficción.

El más superficial análisis revela que Fuller antepone la eficacia dramática y “su propia fruición como narrador” a toda idea de “verosimilitud” o de “probabilidad estadística”, que presta más atención a la lógica interna de los personajes y las situaciones en que se ven envueltos que a cualquier pauta impuesta desde el exterior, provenga de la tradición o de una moda. Escuchar a Fuller contar o describir una película, tanto ya realizada como sólo escrita o meramente imaginada, o leer las entrevistas largas –en las que se dedica a hacer eso en cuanto le dejan sus interlocutores– demuestra el carácter eminentemente visual y efectista de su inventiva, y lleva a sospechar que se le ocurren las ideas a un ritmo muy superior al que es capaz de contarlas, tanto oralmente como, más tarde, en la pantalla, impresión que sus películas menos conseguidas confirman, en especial algunas de las últimas basadas en sus propias novelas.

El duro aprendizaje periodístico de Fuller es uno de los factores “estilísticos” que fundamentan su forma de entender el cine. Por eso busca el dramatismo, la espectacularidad y el impacto, que le tientan hasta bordear el sensacionalismo. De ahí también su inveterada afición a la polémica y el debate. Si coquetea en ocasiones con lo que peyorativamente suele llamarse “cine de tesis” –aunque al menos las suyas suelen ser propias y originales, cuando no estrafalarias y paradójicas, y siempre se sitúan provocativamente “a contrapelo” de lo que “se lleva” o está “bien visto”, lo que las hace especialmente irritantes para los dogmáticos y los propensos a dejarse llevar por la corriente– es porque tiende a introducir comentarios “editoriales”, para colmo de una heterodoxia que ningún director de periódico le permitiría, por temor a perder lectores o crearse conflictos. De ahí le viene también, probablemente, una desmedida afición a abordar “grandes temas” amplios y generales, preferentemente ilustrados –casi simbólicamente– mediante pequeñas anécdotas, que se van complicando y entremezclando hasta acabar por resultar de un barroquismo notable.

Es el lado “parabólico”, de morality play, con claros antecedentes en el “Moby Dick” de Herman Melville, y en la Biblia, que han comentado a menudo sus exégetas –para ser preciso, sólo los anglosajones, de los cuales los mejores son todos ingleses, y además discípulos más o menos remotos del prestigioso y polémico crítico literario F. R. Leavis–, y que puede chocar con su modestia económica.

Su permanente conflicto con la estrechez de recursos materiales y temporales que impone en Hollywood el afán de independencia impulsa a Fuller, para acercarse a sus ambiciosas metas, a jugar con la confrontación y el contraste; cuando dos personajes se enfrentan, asistimos gráficamente al choque de dos posturas, dos grupos de interés, dos ideologías, que no necesitan de grandes discursos para exponer sus puntos de vista. Se trata, casi siempre, de una lucha a muerte entre organizaciones o individuos de intereses contrapuestos o rivales, pero que se sirven de medios y “métodos” muy semejantes; esta similitud facilita que Fuller cultive la figura dramática más cargada de ambivalencia: la “infiltración” de un grupo por un solitario, cuyo afán de venganza personal es aprovechado por la banda rival –o la policía– para destruir desde dentro la organización enemiga “penetrada”. No es raro que un personaje de “infiltrado” atraiga a Fuller, ya que suele ser, por lo menos, un disidente, y además puede convertirse en un traidor, un agente involuntario o un espía a la fuerza. Hay ejemplos de ello en sus westerns –como Bob Ford en Balas vengadoras (I Shot Jesse James, 1949), el sudista renegado (Rod Steiger) y el indio que ha sido scout o guía de la caballería (Jay C. Flippen) en Yuma (Run of the Arrow, 1957), el celoso Dean Jagger de Forty Guns (“Cuarenta pistolas”, 1957)–, pero abundan , sobre todo, en las películas más próximas al cine “negro”, desde Manos peligrosas y La casa de bambú hasta Underworld USA, sin olvidar Corredor sin retorno y Una luz en el hampa; incluso en películas de guerra –al menos como sospecha, en Casco de acero (The Steel Helmet, 1951)– o a mitad de camino entre ambos géneros –como Verboten! (“¡Prohibido!”, 1958)– se dan este tipo de situaciones o de duplicidades de los personajes.

Nada debe la preeminencia de este tema en Manos peligrosas –Richard Widmark, Jean Peters y Thelma Ritter, los tres protagonistas, son traidores o delatores–, por tanto, a la histeria McCarthista con la que injustamente se le ha relacionado; igualmente, cuando se habla de maniqueísmo a propósito de Fuller se está recurriendo a un insulto que no resiste el más somero análisis de sus películas. Como corolario, puede observarse que, aunque su mejor y más activa etapa creadora coincida –como en el cine americano en general– con la doble presidencia de Eisenhower, no hay en su cine el menor asomo de apología del American Way of Life entonces triunfante e imperante ya en medio mundo, que tan corrosivamente diseccionaron los europeos ilustrados instalados en Hollywood –Fritz Lang, Otto Preminger, Douglas Sirk–, pero que el grueso del cine americano se limitaba a ilustrar y propagar, con excepciones críticas –los melodramas de Nicholas Ray o Vincente Minnelli, por ejemplo–, pero que incluso buena parte del cine “policiaco”, sobre todo el que apoya la lucha contra el crimen organizado o la corrupción local, apoyaba implícitamente.

Aunque las imágenes de Fuller son tan llamativas y chocantes que se piensa en él, sobre todo, como un realizador –cuando es, con Nicholas Ray, Joseph L. Mankiewicz y Orson Welles, uno de los pocos cineastas americanos de su generación con “conciencia de autor”, totalmente responsable de sus obras–, conviene, insisto, tener siempre presente que Fuller es, ante todo, un escritor, un periodista y un novelista. Eso explica su afición al negro sobre blanco de la letra impresa en las páginas de un libro o de un diario, con lo que ello implica, a la vez, de precisión y de esquematismo –o de predisposición a cargar las tintas–, pero también de afán de abarcar el máximo territorio y de investigar a fondo en sus rincones y recovecos, de mostrar luces y sombras, de ir más allá de la apariencia y de las contradicciones y paradojas, de bucear en la ambigüedad aun a riesgo de no siempre conseguir escapar de ella.

Fuller fue también, antes de llegar a reportero, vendedor callejero de periódicos, y sabe por experiencia práctica la importancia y la eficacia de un gran titular llamativo, de una frase chocante, de una foto elocuente, de un recuadro de opinión en primera plana. Se podría pensar que, además de todo eso, y aunque no he encontrado el menor rastro de semejante actividad, también cultivó el cartelismo publicitario, o el diseño de portadas de novelas de bolsillo, ya que muchos de sus planos tienen la gráfica y algo tosca expresividad de un póster –político o comercial– o de la cubierta de una edición barata, y otros son como pancartas, u octavillas lanzadas a la sala de cine, o como grandes murales, vallas o dazibaos ofrecidos a la mirada del espectador. También debió frecuentar durante algún tiempo las ondas, a la vista de su interés por el sonido y la perspectiva acústica, su empleo de la música y su afición a interpelar directamente al espectador, mediante una voz en off –o un letrero– que le interroga y que a menudo reemplaza el clásico “The End”. El colmo de esta tendencia a implicar al público en sus películas lo ilustra la idea delirante de propugnar que en las películas de guerra silbaran las balas sobre las cabezas de los espectadores, a ser posible –sospecho– con munición real.

Precisamente por no ser ni mitificador, ni desesperado, ni romántico, ni documental, ni denunciador, ni ejemplarizante, el cine que –con reservas, aunque no sin cierto fundamento– podríamos calificar de “negro” dentro de la obra de Fuller es mucho más sombrío y más tajante, más crítico e inconformista, menos engañosamente esperanzador que ningún otro, es decir, si se quiere, más “negro” todavía.

Lo que, mediante el relato de una historia particular compleja y dinámica, Fuller describe –como “de pasada”, sin anunciarlo– es precisamente el rostro “normal” –cotidiano, ordinario, oficioso, apenas sumergido, funcional, rutinario e insensible– del hampa y de la corrupción.

Y tanto la colectiva –el pueblo fronterizo de Una luz en el hampa, la gran ciudad que alimenta la crónica del diario The Globe en Park Row (“Park Row”, 1952), los Estados Unidos representados en un microcosmos que no es ya una diligencia, un hotel, un barco o un avión, sino el manicomio de Corredor sin retorno– como la individual –el pervertido e hipócrita prohombre-mecenas-benefactor de Una luz en el hampa, el periodista que se hace pasar por loco en Corredor sin retorno meramente con el propósito de ganar el codiciado premio Pulitzer–; la lógica implacable de la actuación de las organizaciones criminales –la mafia de Underworld USA, la banda-patrulla de ejército de ocupación que opera en el Japón de postguerra retratado en La casa de bambú, el círculo vicioso de espionaje-delación, fundamentado en la traición obtenida mediante soborno o chantaje, de Manos peligrosas– o policiales; los conflictos raciales y sociales que permanecen latentes en el gran melting pot integrador que es –o debiera ser– América para Fuller: véase, en particular, The Crimson Kimono, aunque es una obsesión omnipresente, desde The Baron of Arizona (“El Barón de Arizona”, 1950) a Uno Rojo, división de choque (The Big Red One, 1980) y Perro blanco, pasando por Yuma, China Gate (“La Puerta de China”, 1957) o Corredor sin retorno.

Como el no muy apreciado novelista Ross Macdonald –que algún día será revalorizado, tras Hammett y Chandler, y reconocido a su lado como uno de los grandes maestros literarios y éticos del género–, Fuller parece haber comprendido instintivamente que la mejor forma de representar el mundo contemporáneo en tiempos de paz consiste en tratar de describir el permanente y ambiguo enfrentamiento entre las fuerzas de la ley y las del hampa, combate no siempre violento, a veces subterráneo y hasta secreto, en el que ambas organizaciones complementarias bordeaban a menudo la ilegalidad y se servían de medios, en última instancia, no excesivamente distintos.

También comprendió pronto que el empeño del artista –escritor o cineasta, para el caso, daba igual– para abrirse camino entre la maraña de intrigas, relaciones, intereses, sociedades instrumentales y personas “usadas” por unos y otros sin demasiados escrúpulos y en muchas ocasiones a la fuerza –bajo presión o amenaza, con promesas de inmunidad o perdón, con recompensas u ofertas de protección– era, en gran medida, paralelo al trabajo de investigación que tenía que llevar a cabo un detective o un periodista, por lo que tales personajes y su forma de operar representaban un modelo válido para la conducción del relato y para transmitir dramáticamente, y a ser posible con amenidad, al espectador su visión del caos y la corrupción reinantes.

Esto es lo que hace, más allá de discrepancias formales y de su muy superior dureza, que el de Fuller esté claramente emparentado con el llamado “cine negro”, siempre que su acción sucede hoy en día y mientras no se trate de un relato bélico.

Y conviene observar que esto ocurre, sobre todo, cuando el escenario son los Estados Unidos: de películas situadas en México (como Arma de dos filos) o, más todavía, en Europa, como la francesa Ladrones en la noche (Les voleurs de la nuit, 1983) o la portuguesa Calle sin retorno, no cabría decir lo mismo, a pesar de que la primera tenga concomitancias –el tipo de mujer que encama Silvia Pinal– con los ejemplos más “míticos” del género y sus diálogos evoquen los de otros thrillers “exóticos”, como Una aventurera en Macao (Macao, 1952) de Josef von Sternberg, o las novelas de Charles Williams, de que tiendan a presentar personajes de americanos exiliados, y de que la tercera, producida por el realizador francés Jacques Bral –autor de Extérieur nuit y Polar–, adapte la novela “negra” homónima del escritor norteamericano David Goodis.

Esto indica que no se trata, pues, por parte de Fuller, de una opción formal, ni de aprovechar los rasgos convencionales que caracterizan al género como un envoltorio más o menos “atractivo” o comercial, sino de una concomitancia más radical, interior y esencial, basada en una visión crítica de la realidad moral –más que social– de su país.

Incluso creo significativo que Ladrones en la noche, que podría considerarse una versión actualizada de la historia contada por Fritz Lang en Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937) y Nicholas Ray en They Live By Night (“Ellos viven de noche”, 1948), se parezca mucho menos a Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) de Arthur Penn o Thieves Like Us (“Ladrones como nosotros”, 1974) de Robert Altman que a otras películas sobre jóvenes desarraigados en París que viven y mueren al borde de la delincuencia, pero que nada tienen en común con el cine “negro” de ningún continente ni con su imaginería clásica, El diablo probablemente (Le Diable probablement, 1977) y El dinero (L'argent, 1982) de Robert Bresson, mientras que Calle sin retorno se convierte en una visión abstracta, fragmentaria, heterogénea y alucinada, más cercana a una pesadilla que a cualquier enfoque de la realidad, por estilizado o distorsionado que pueda ser, y por tanto más emparentada –lógicamente– con Muerte de un pichón (Kressin und die tote Taube in der Beethovenstrasse, 1972) del propio Fuller que con muestras del género perfectamente aclimatadas al continente europeo como El silencio de un hombre (Le samouraï, 1967) o El círculo rojo (Le cercle rouge, 1970), personalísimas obras de Jean-Pierre Melville o con las películas más logradas de José Giovanni o Claude Sautet. De hecho, es el desarraigo involuntario lo que, al convertir en “apátridas” las últimas incursiones más o menos “negras” de Fuller, privándolas de sustento en la realidad, aunque fuera como mero trampolín para su fantasía, las aproxima a una serie de convenciones que le son ajenas y hace que no sean tan “negras” como sus películas americanas más alejadas, en principio, del género, como Park Row.

En “Nosferatu” nº 12, abril-1993

Los “westerns” de Samuel Fuller

The film is like a battleground: love hate action, violence, death… in one word, emotion. (S. F. en Pierrot le fou).

Si para un director americano —y pocos lo han sido tan hasta la médula— «una película es como un campo de batalla: amor, odio, acción, violencia, muerte… en una palabra, emoción», tiene, casi inevitablemente, que abordar el género que nos ocupa; el primer film de Fuller, I Shot Jesse James (Balas vengadoras, 1949), es un «western»; también, en sentido nato, el siguiente, The Baron of Arizona (1950), como lo serán dos de los tres que hizo en 1957, Run of the Arrow (Yuma) y Forty Guns, y lo hubiera sido, de no haberle reemplazado el chapucero de Barry Shear como realizador, The Deadly Trackers (1973).

La contribución de Fuller al «western» no es pues, cuantitativamente importante, pero sí, en cambio, una de las que más enérgicamente aportan la tesis de que este género es uno de los más ricos, flexibles y fértiles que existen, ya que se trata de cuatro películas no sólo muy diferentes entre sí, sino radicalmente innovadoras y originales, hecho no excesivamente sorprendente si se acepta, al menos —y creo que lo admitirán hasta sus más cerriles detractores—, que Fuller es el más loco y paradójico, el menos «clásico» y convencional de los autores cinematográficos americanos. Sus cuatro incursiones en el «western» son, además, a mi juicio, otras tantas obras maestras; Run of the Arrow sigue pareciéndome lo mejor que ha hecho, y I Shot Jesse James se cuenta también, con The Crimson Kimono (1959), House of Bamboo (La casa de bambú, 1955) y Merrill’s Marauders (Invasión en Birmania, 1962), entre las que más aprecio de este cineasta. Cualitativamente, por tanto, considero que Fuller ha pagado con creces al «western» lo que éste le ha aportado: una iconografía, una época revuelta, unos personajes trágicos y pintorescos, unas situaciones particularmente propicias para que en sus límites se den cita los factores que definen el cine de este director.

Sin duda, será una asociación muy subjetiva —como todas, por lo demás—, pero encuentro revelador que el cine de Fuller —y sus «westerns» en especial— me haga pensar, más que en otras películas, en escritores que ni siquiera pertenecen a la cultura anglosajona y de los que, seguramente, Fuller ignora hasta la existencia. Me refiero al injustamente olvidado Horacio Quiroga —nacido en Salto (República Oriental del Uruguay) en 1879 y muerto en Buenos Aires en 1937—, a cuyos Cuentos de amor, de locura y de muerte alude intencionadamente el título de este artículo, y artífice también de novelas como Los desterrados y El Salvaje que bien pudieran prestar su nombre a varios de los «westerns» de Fuller; a Jorge Luis Borges, que comparte con el autor de Pickup on South Street (Manos peligrosas, 1953) una señalada fascinación por la ambigüedad —véase Tema del traidor y del héroe—, y que urdió una fantástica Historia Universal de la Infamia de la que los «westerns» y algunos «thrillers» de Fuller parecen un apéndice apócrifo; al poeta suizo Blaise Cendrars, que ha escrito —entre otras— la novela más «fulleriana» que cabe imaginar, L'Or, que recomiendo leer a quien desee una introducción al mundo de Fuller aún más decididamente que los tres interesantes libros a él consagrados (1) o los excelentes artículos de Jacques Lourcelles (2) y Manolo Marinero (3).

I Shot Jeese James (Balas Vengadoras)

Es, para mí, el más impresionante primer film hecho nunca, más aún que À bout de souffle. De manera ya muy característica, se sitúa en la difusa frontera que separa la historia del mito, y centra su atención no en los acostumbrados protagonistas del drama —Jesse James, el legendario bandolero sureño cantado por Henry King y Nicholas Ray (4)—, sino en un oscuro comparsa que ha pasado a la historia y al folklore como un auténtico y despreciable villano: piénsese en lo que supone, de acuerdo con el código ético del Oeste cinematográfico, un hombre que asesina por la espalda a su amigo y protector, cuando está desarmado, a cambio del perdón y de una recompensa en metálico. Tal crápula es Bob Ford, el hombre que mató a Jesse James. Pero Fuller, siempre inconformista, enamorado de lo insólito, dispuesto a llevar la contraria a todo el mundo, y más interesado por los antihéroes que por los personajes intachables o blanqueados retrospectivamente por una causa u otra, adopta un punto de vista inédito, a contra-corriente, que proclama desafiantemente desde el título de la película —Yo maté a Jesse James— y que no abandona en ningún momento: el del amigo traicionado, el del personaje maldito y condenado, el de Caín (5). Enfoque que tiene su origen, evidentemente, en el periodismo sensacionalista que sirvió a Fuller de escuela, y que siempre ha sido consciente del atractivo de unos grandes titulares en primera plana anunciando la confesión del marido celoso que decapitó a su infiel esposa con un hacha o del psicópata que estranguló a doce mujeres con una media de seda, pero que en el cine americano de los años 40 resulta de una osadía considerable. Sobre todo, porque no se trata, simplemente, de buscar un ángulo insólito o una perspectiva original para contar la historia de siempre —de hecho, I shot Jesse James empieza casi donde termina las otras películas, y da de Frank James una imagen muy divergente de la creada por Lang (6)—, sino de algo más decisivo y profundo: de una toma de partido a favor de los traidores, proscritos, perseguidos, marginados, perdedores y desesperados que suelen quedar confinados en la periferia de la narración, reducidos a esquemáticos comparsas, a meras siluetas decorativas o mecánicamente funcionales, y que en Fuller, en cambio, pasan a primer término y adquieren un relieve y unas proporciones desusadas. Siempre certero para detectar el verdadero centro dramático de cada situación, y llevado por su afán de narrar historias ignoradas, Fuller supo ver que era mucho más trágica la figura del asesino Bob Ford que la de su víctima célebre y —dejando ya de lado los hechos históricos que le sirvieron de punto de partida— se dedicó a imaginar las razones que pudieron llevar a Bob Ford a cometer tal crimen. Adoptando su punto de vista, y buscándole motivaciones no simplistas, Fuller hace inteligible la conducta de Bob Ford sin por ello justificarle o rehabilitarle —lo cual no sería sino una mera inversión de los términos en que se suele plantear el drama—, gracias, en buena parte, a la admirable interpretación de John Ireland, que compone un personaje patético, angustiado, dubitativo como un Hamlet, lleno de vergüenza y remordimientos, cegado por un amor no correspondido al que sacrifica todo inútilmente.

Pero no para ahí la cosa. De un ex-periodista, novelista y guionista cabe esperar un enfoque nuevo, aunque quizá no tan audaz; lo que no era previsible es que Fuller, en su debut como realizador, fuese capaz de hacer una película tan madura, tan dominada y fulgurante, tan llena de energía y precisión. En los 81 minutos que dura I Shot Jesse James ocurren muchas más cosas, más complejas y con más cambios de rumbo que en las obras completas de casi cualquier director americano —no digamos europeo—, gracias a un sentido de la economía narrativa que hoy parece perdido: por mucho que se admire Apocalypse Now (1979), hay que reconocer que, al menos en sus buenos tiempos de diez o menos días de rodaje y presupuestos irrisorios, Fuller hubiera contado esa historia en media hora, y probablemente adornándola con un sinfín de peripecias pintorescas y significativas adicionales, en las que intervendrían, de seguro, diez o doce personajes secundarios llenos de vitalidad. Se podrá argumentar que eran virtudes hijas de la necesidad, pero creo que no se trata de algo tan simple y mecanicista, sino que es una cuestión de estilo y de actitud del director ante sí mismo —tal vez en aquella época no se consideraban tan «importantes» ni pretendían ser «autores», por mucho que luchasen por ser sus propios productores y así poder llevar a la pantalla libremente sus guiones— y ante su público —pues creían imprescindible, dada la competencia existente, captar su interés desde el primer momento y mantener su atención hasta el final, sin dejar que pudieran aburrirse un solo instante, mientras que ahora a menudo se sienten con derecho a tomarse el tiempo que estimen oportuno y a sermonear, aunque sea con pirotecnia visual y no con discursos, al espectador que ha acudido a su película no para pasar el rato y tal vez por casualidad, sino guiado por la publicidad o el prestigio crítico adquirido—, lo mismo que me resisto a admitir que sea simplemente la influencia de la televisión la que ha hecho predominante los planos de escasa densidad visual, frente al carácter sintético y «lleno» que tenían los de la mayoría de las películas americanas de los años 40 y 50 (7). Quizá sea cuestión de tiempo: que en aquellos tiempos, no necesariamente mejores, se consideraba el tiempo narrativo como un recurso escaso, que había que administrar con sentido económico, aprovechando cada segundo para comunicar lo más clara, enérgica y directamente posible un máximo de información y emoción, mientras que ahora se dispone habitualmente de un mayor metraje —basta comparar la duración media de la producción americana en 1949, 1959, 1969 y 1979 para apreciar una tendencia continuamente creciente— para contar, a veces más superficialmente, historias equivalentes (8).

Aunque son muchos los críticos que han descrito —fiándose más de Fuller, siempre propenso a la hipérbole, que de sus propios ojos— I shot Jesse James como «un film en primeros planos», ni siquiera es exacto que el 80% de la película esté filmada a tan escasa distancia de los personajes; lo que sucede es que abundan más de lo normal en el cine tradicional americano, y que la primera secuencia es un genial asalto a un banco, rodada en unos diez o doce planos de los que por lo menos la mitad (tal vez dos tercios) son grandes «primeros planos», montados con brío y a un ritmo desusado en el cine sonoro; su rápida sucesión haría pensar en Stachka (La huelga, 1924) de Eisenstein o La Passion de Jeanne d'Arc (1927) de Dreyer, de no ser su absoluta y antirretórica desnudez más cercana de los comienzos respectivos de On Dangerous Ground (1951) de Nicholas Ray, The Big Heat (Los sobornados, 1953) de Fritz Lang, Pickpocket (1959) de Bresson o The Killers (Código del hampa, 1964) de Siegel. El arranque de I Shot Jesse James —en sí no muy diferente del de Shock Corridor (Corredor sin retorno, 1963) o The Naked Kiss (Una luz en el hampa, 1964)— puede dar una idea bastante precisa del funcionamiento de la película y permite apreciar, además, hasta qué punto la primera obra de Fuller prefigura las posteriores: sobre primer plano (P.P.) del cartel-reclamo «Wanted: Jesse James» suena la famosa balada (9), que nos explica ya, por si lo hubiésemos olvidado, quién era Jesse; del retrato se pasa a un P.P. del bandido (Reed Hadley), conminando a que le entreguen el dinero, P.P. del angustiado cajero; plano medio de Jesse, que permite ver con claridad que estamos asistiendo a un atraco; plano tres cuartos del grupo de salteadores; P.P. de uno de ellos, Bob Ford (John Ireland); P.P. del timbre de alarma, en el suelo, y del pie del sudoroso cajero, que no sabe si atreverse a apretarlo. Un instante después —a un ritmo vertiginoso— se ha armado un tiroteo; los forajidos emprenden la huida; Bob, herido, deja caer el botín, pero Jesse le salva y logran escapar. Esta conducta de Jesse, contraria a sus costumbres, es idéntica a la de otro jefe de banda, el encarnado por Robert Ryan en La casa de bambú, para con el policía infiltrado Robert Stack: como por casualidad, ambos «salvador» darán muerte a sus benefactores.

Parece difícil dar más datos en tan poco tiempo y con tan escasos medios, pero esto es lo que hará Fuller a lo largo de toda la película, excepcionalmente rica en giros y cambios de situación, llena como pocas de pasiones en conflicto, de aventuras y peripecias. La abundancia de primeros planos, y su brusca alternancia con planos generales, responde, más que a una lógica narrativa o dramática muy particular, más que a un afán de introspección psicológica —I Shot Jesse James es, como todos los de Fuller, más un film de golpes que de miradas—, al deseo de lograr la máxima intensidad a cada momento, constantemente, sin detenerse en sutilezas o matizaciones, sin dar reposo al espectador, acumulando sensaciones y estímulos incesantemente. Esta proclividad a escribir en «grandes titulares» caracteriza a Fuller, pues, desde el comienzo de su carrera, y es, sin duda, la explicación más simple de su heterodoxia estilística, a la vez de sus virtudes —osadía, originalidad, precisión, tensión, concisión— y de sus defectos —tendencia al montaje «exclamativo», falta de rigor, afición a los más delirantes efectismos, desequilibrio y tosquedad en la exposición de «ideas» didácticas o moralizadoras de índole general, como a veces en Shock Corridor—, en todo caso consustancial a su contradictoria personalidad.

No voy a contar ni analizar el argumento o la dramaturgia de I Shot Jesse James, entre otras razones porque me llevaría tantas páginas como a Fuller minutos de la película, y con resultados infinitamente menos interesantes; sí querría apuntar, aun sin espacio para aducir las necesarias pruebas —cualquiera que conozca razonablemente bien la obra de este cineasta no tiene más que hacer memoria—, que no sólo las relaciones de Jesse y Bob prefiguran las de Sandy Dawson y Eddie Spanier en La casa de bambú, sino que también las que llegan a establecerse entre Bob y John Kelley (Preston Foster) anuncian las de Joe (James Shigeta) y Charlie (Glenn Corbett) en The Crimson Kimono, por limitarme a un ejemplo escogido casi al azar (el primero que me ha venido a la cabeza), y que los paradójicos reveses amorosos que sufre Bob recuerdan las jugarretas que le gasta la fortuna a Sutter en L'Or, del mismo modo que toda la descripción de la fiebre minera de Colorado hace pensar una y otra vez en la maravillosa película que hubiese hecho Fuller a partir de la novela de Cendrars.

No es posible, sin embargo, hablar de I Shot Jesse James sin mencionar tres escenas particularmente geniales (la segunda, por cierto, casi desaparecida de la copia que ha proyectado hace no mucho la Filmoteca Nacional): me refiero a la reconstrucción escénica del crimen que Bob es incapaz de interpretar; a la del bar en que un trovador canta la «Balada de Jesse James», particularmente insultante para Bob —«dirty little coward», le llama—, y que éste, tras identificarse, obliga a concluir al atemorizado cantante; y a la final, con un duelo en el que Bob se hace matar por Kelley y confiesa luego a su amada Cynthy (Barbara Britton) que «quería a Jesse».

The Baron of Arizona

Los puntos de contacto que existen entre este film, uno de los menos conocidos de Fuller, y la novela de Cendrars que no paro de citar son ya tan notables que, ignorando hasta qué punto se ajustan a la realidad ambas historias, uno se siente inclinado a pensar que tanto un autor como otros atribuyeron a sus respectivos protagonistas acciones o ideas correspondientes al otro.

The Baron of Arizona es, probablemente, la más fantástica y atractiva historia que ha urdido Fuller, digna de las mejores biografías ficticias narradas por Borges en su Historia Universal de la Infamia. Es una lástima, por ello, que acometiese tan tempranamente la realización de tal guion, ya que —seis o siete años más tarde, con plena independencia y medios menos insuficientes— pudiera haber sido, y no lo es, su obra maestra. El personaje de James Addison Reavis —interpretado con verdadero gozo y elegancia por un Vincent Price más divertido, histriónico y shakespeariano que nunca— es el de un estafador genial, con auténtico delirio de grandeza y una obstinación inigualable, que tiene la osadía de reclamar al Gobierno de los Estados Unidos nada menos que el territorio de Arizona, del que pretende ser Barón consorte.

Premisa ya regocijante y descabellada, como se ve, y que para colmo tiene su punto de partida en hechos históricos. Pero no para ahí la cosa, porque resulta que Reavis es, además, un artista. Consagra su vida a una paciente labor de falsificación de límites de terreno —tallando inscripciones en castellano en las rocas—, de documentos de propiedad concedidos por la Corona española —haciéndose monje y viviendo durante años en un convento para borrar y reescribir los pergaminos archivados—, elige y educa a una niña mexicana que va a presentar como heredera de Arizona para casarse con ella llegado el momento, y entabla un pleito con el Gobierno americano. Todo ello a través de una serie de aventuras rocambolescas y delirantes, tanto en España como en México, valiéndose de disfraces, huyendo con una partida de gitanos, y consagrado con febril devoción a ese objetivo único, al que subordina toda su vida para, en el último momento, renunciar a él por amor, al ver que de otra forma no logrará salvar a su esposa mestiza de la furia racista que estalla en Arizona. Tanto «western» como film de aventuras e incluso «misterio gótico» —hay ecos del Monje de Matthew G. Lewis, acentuados por las concomitancias de Vincent Price y el mundo obsesivo de Edgar Allan Poe—, The Baron of Arizona representa una vertiente de la obra de Fuller —y del cine americano en general— que no ha tenido continuidad, posiblemente por tender Fuller hacia historias más «ambiciosas» y, dentro de lo que cabe, más «realistas».

En todo caso, se detecta en el film una complicidad entre Fuller y su personaje principal que, por infrecuente en su carrera, resulta reveladora; curiosamente, es un film estilísticamente —y a pesar de la portentosa fotografía de James Wong Howe— bastante sensato y moderado, menos chocante de lo habitual en este cineasta: parece como si Fuller, confiando excesivamente en la fuerza y la originalidad del relato, hubiese considerado suficiente narrar la épica estafa de Reavis con neutralidad y sencillez, en lugar de con el delirante barroquismo que caracteriza otras muchas películas suyas, como Forty Guns o The Naked Kiss; de ahí que, siendo The Baron of Arizona inolvidable y fascinante, una joya única, sepa a poco y deje una cierta sensación de insatisfacción cuando se ve muchos años después de su realización y conociendo casi todas las películas posteriores de Fuller.

Run of the Arrow (Yuma)

A mi entender la más rica, compleja y sutil de todas las películas de Fuller, al mismo tiempo la más serena y lírica y la más salvaje y brutal, Run of the Arrow es una obra que ha tenido muy poca suerte en España por una serie de razones totalmente ajenas tanto a su calidad intrínseca como a la responsabilidad de su autor. Estrenada en una época en la que la crítica de cine española era aún inexistente, antes de que penetrasen los vientos franceses, e interpretada por un actor antipático, impopular y habitualmente lleno de «tics» (Rod Steiger) y una «cupletera» española que aún no había alcanzado la fama (Sarita Montiel), en un principio nadie le hizo el menor caso; con posterioridad, ha pasado dos veces por televisión, en blanco y negro —cuando tiene una de las fotografías en color más extraordinarias de la historia del cine, de una fisicidad fundamental para el sentido de la película—, y con un doblaje centro-americano execrable —cuando hay que oír a Rod Steiger hablando sobre los Estados Unidos con Brian Keith o sobre la derrota del Sur con su madre (la fordiana Olive Carey), los «ladridos» de Ralph Meeker, la ronca voz jadeante de Jay C. Flippen, Sarita Montiel doblada por Angie Dickinson, para entender de verdad la película—, con lo cual tampoco en tiempos más recientes ha logrado el puesto que merece en la apreciación de los aficionados.

Run of the Arrow consta de 34 secuencias y dura 86 minutos. No dispongo de una copia o una grabación en «videotape», ni del espacio que sería preciso para estudiar escena por escena tan compleja y amplia película, que es lo que valdría la pena hacer; todo lo que pueda escribir acerca de ella resultará una traición, ya que tenderá a esquematizar y empobrecer gravemente una realidad casi física, audio-visual y temporal, en la que los temas no están abordados y desarrollados discursivamente, sino implícitamente, a través de los personajes, de las voces y las precisas palabras con que dicen cuanto dicen, de la atmósfera que reina en cada escena, de la brisa que agita las ramas de los árboles, de la sensación de calor y sequía que transmiten las imágenes, del peso que evidentemente tienen los cuerpos y del esfuerzo que exige una carrera. Enumerar las distintas variaciones sobre el tema de la «pertenencia» o la «adhesión» a un grupo supraindividual —la familia, la tribu, el Sur, la Nación—, o el de la traición, o el de la identidad, aparte de estar ya hecho, y bastante bien, por Alan Lovell, Phil Hardy y Nicholas Granham, sería como contar en cinco fases Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959) de John Ford: una operación totalmente inútil, y sin más resultado que una burda caricatura.

Lo único que, creo, me siento con medios para hacer es comentar un aspecto —subrayando que no es más que uno, y tal vez no el fundamental, aunque sí, quizá, el más característico de Fuller— del personaje del sudista O'Meara (Rod Steiger): su condición de renegado, compartida con otros muchos del film. En efecto, O'Meara considera que los sudistas en general, al aceptar la derrota, e incluso el General Lee, al rendirse, han renegado de la causa confederada, lo que le lleva a él a abandonar a su madre y alejarse de su pueblo y del Sur, adentrándose en un territorio que, por estar aún bajo el dominio de los sioux, no pertenece a los Estados Unidos, convirtiéndose así en un renegado para los hombres blancos; además, encuentra en su camino a un viejo sioux enfermo del corazón, que traicionó a los suyos sirviendo como explorador para la Caballería, Walking Coyote (Jay C. Flippen), y que le introduce a las costumbres y usos de los indios; ambos son capturados, y sometidos a la «prueba de la carrera de la flecha», por un «bravo» sioux llamado Crazy (H.M. Wynant); luego, O'Meara es protegido por Yellow Moccassin (Sarita Montiel), que por él viola las leyes de su tribu; finalmente, ha de enfrentarse con el teniente Driscoll (Ralph Meeker), cuya ambición le lleva a la insubordinación con respecto al capitán Clark (Brian Keith), violando los tratados firmados por blancos e indios; en la batalla, O'Meara está del lado de los sioux, pero cuando luego van a desollar vivo a Driscoll le mata, violando así la justicia india, por lo que, reconociendo que ha fracasado en su tentativa de integrarse en otra cultura, abandona los sioux, y parte hacia los Estados Unidos, acompañado por Yellow Moccassin y el niño Silent Tongue, que renuncian por él a los suyos.

Como puede apreciarse, sólo dos personajes de la película, los más equilibrados, los que tienen un sentido más claro y menos fanático de su identidad como individuos y como miembros de una comunidad, Blue Buffalo y el capitán Clark, no renuncian a nada ni reniegan de nadie, ni violan o traicionan costumbres, tratados o leyes que han asumido. Run of the Arrow es, pues, no sólo una historia de renegados, sino, sobre todo, la crónica de un múltiple fracaso: el retorno de O'Meara a Estados Unidos, aunque sea una reconciliación, no es el resultado de una victoria, sino de una nueva derrota, y plantea una serie de interrogantes —¿cómo van a acogerle blancos?, ¿van a adaptarse a una forma de vida tan distinta su mujer y su hijo adoptivo?, ¿va a soportar mucho tiempo vivir en el Sur hundido por la derrota?— que impiden que el final pueda considerarse «feliz»; no en vano Fuller cierra la película con un rótulo que dice: «El final de esta historia sólo puede ser escrito por usted», dirigiéndose al espectador.

Es indicativo de la madurez alcanzada por Fuller y del equilibrio casi excepcionalmente logrado en Run of the Arrow que la mejor escena de la película no sea violenta, ni siquiera de acción —pese a que hay muchas y muy buenas, empezando por la primera, que, como de costumbre en este cineasta, nos introduce de lleno en medio de lo que está sucediendo—, sino un larguísimo plano (de unos cuatro minutos de duración) que capta, con serena amplitud —entre Preminger y Ford—, una inteligente conversación, admirablemente escrita e interpretada, entre O'Meara y Clark, en la que éste le cuenta al sudista la historia trágica del renegado Philip Nolan, y trata de explicarle lo que significa la Unión; escena que, unos años antes —por falta de soltura, tal vez, como en The Steel Helmet (Casco de acero, 1951)— o unos cuantos más tarde —por apresuramiento y afán de llamar la atención, quizá, como en Shock Corridor—, hubiera podido resultar excesivamente didáctica, explícita, elemental o sensiblera, pero que en Run of the Arrow es todo naturalidad, espontaneidad recreada, soltura, autenticidad y emoción, gracias a la renuncia a todo énfasis que supone el encuadre amplio y fijo elegido y a la prodigiosa precisión con que están dirigidos dos actores tan distintos como Brian Keith y Rod Steiger.

Equilibrio, armonía, serenidad, madurez y emoción contenida que, por una vez, acercan a Fuller al Ford de Misión de audaces, Centauros del desierto, Dos cabalgan juntos o Siete mujeres y al Preminger de Éxodo, y cumbre de complejidad y precisión a la que Fuller casi llega en La casa de bambú, The Crimson Kimono o Invasión en Birmania, para no volver a sus proximidades desde entonces, a menos que The Bid Red One (1979) nos lo devuelva no sólo al cine, sino a la plenitud de facultades que, pese a los atractivos hallazgos parciales de Shark!/Caine/Arma de dos filos (1968/69) y Tote Taube in der Beethovenstraße/Dead Pigeon on Beethovenstreet (Muerte de un pichón, 1973), parece haber perdido en su frustrante peregrinación de los últimos quince años.

Forty Guns

Si Run of the Arrow, a pesar de la audacia de su guion y de la originalidad que preside el enfoque de cada escena, puede considerarse como la película de Fuller más «clásica», Forty Guns es todavía, pese a lo dementes que son Shock Corridor y The Naked Kiss, la más delirante y «anti-clásica» que ha hecho. No es extraño que sea el último «western» de Fuller, ya que tras el trato que le da, parece difícil que pueda volver a servirse de un género que, tras la adecuación a la historia que había en Run of the Arrow, se le ha quedado «estrecho»: con toda su estilización, resulta excesivamente «codificado» para un estilo que estalla en mil pedazos y eleva sus componentes fragmentarios a la enésima potencia; pasando de una cosa a otra con desprecio total por la lógica dramática, psicológica o narrativa, mezclando todo, acumulando plano sobre plano, saltando de un gigantesco plano general a un primer plano Scope como si fuese lo más normal, recorriendo en un alucinante «travelling» un espacio en el que es fácil perderse, con Forty Guns Fuller da rienda suelta a su afición a las paradojas y realiza el primer «western» no-euclidiano (y el último), un film ante el que las tentativas laconistas del Monte Hellman de The Shooting y Ride in the Whirlwind (1966) resultan francamente irrisorias. Forty Guns es un auténtico huracán, un torbellino aplastante, que sorprende a cada instante y que, desarrollando hasta el exceso la vieja máxima del cine americano que propugna «un plano por idea», se las arregla para dar cien ideas —casi todas descabelladas, algunas contradictorias— por plano; para el Fuller de Forty Guns la dialéctica —incluso en el interior de cada plano— es una noción simplista, pobretona y anticuada; además, con diez días de rodaje, poco dinero y 80 minutos de tiempo narrativo, se empeñó en contar una de las historias más complicadas y con más personajes importantes que se han filmado nunca, antes o después.

El principio rector de Forty Guns parece ser «todo vale», y una vez disparado el revólver en señal de partida —equivalente al grito de «acción»—, Fuller hace suyo el lema de Los hermanos Marx en el Oeste: «Más madera», y, como dicen los franceses, para faire feu de tout bois. No se pida, pues, rigor ni lógica a Forty Guns, porque lo que hay es locura, aunque, como en la de Hamlet, haya en ella método. Puede asegurarse, sin temor alguno a errar o exagerar, que no existe ninguna película siquiera parecida a Forty Guns: ningún otro cineasta —ni siquiera el propio Fuller— se ha atrevido jamás a sobrepasar su desfachatez demencial, su recusación de la verosimilitud o del naturalismo como criterios de valoración o de construcción de la obra de arte; es, por tanto, un caso límite, un film—frontera, ejemplar único y aun palpitante, deslumbrante, vigente, del extremo al que ha llegado el cine. Deteniéndose justo en el límite con la incoherencia, tal vez porque más allá sólo cabe la dispersión y la ininteligibilidad, Forty Guns es, tal vez sin saberlo Fuller, seguramente sin proponérselo, el film más surrealista que se haya hecho en todo el mundo y en cualquier época —no es raro, pues, que sus temas sean el amor loco, la libertad y la muerte—, a su lado, Un chien andalou o L'Âge d'or son aplicados ejercicios de colegial, pretenciosos, afectados y hasta «sensatos».

Por eso, Forty Guns, sin ser su mejor película, ni la más rica o perfecta, ni la más compleja o sutil, es la más reveladora, la más definitoria de cuantas ha hecho Fuller: el que la ha visto sabe ya hasta dónde puede llegar Fuller, de qué es capaz, qué es lo que fundamentalmente ha hecho de él un proscrito, un heterodoxo del cine americano, y por qué, con Godard a la cabeza, los cineastas europeos más inconformistas y renovadores le han tomado, en parte, como modelo.

El argumento de Forty Guns es, sobre el papel y reducido a sus líneas de fuerza, casi vulgar, simple y convencional; sin embargo, el tratamiento de Fuller desafía la capacidad de seguir el relato del espectador más avezado, pues el esplendor visual, la violencia de los cambios de plano, la rapidez vertiginosa de los movimientos de cámara —audaces grúas, travellings kilométricos— y los cambios de actitud de los personajes hacen perder el hilo de la historia —en el fondo, algo así como una versión barroca y llena de insinuaciones sexuales del enfrentamiento de los Earp y los Clanton, aquí los Bonnell y los Drummond, con unas gotas del clima turbio y enrarecido de las historias de Niven Busch (10)—; es una película en la que hasta las —raras— pausas resultan desconcertantes, y hacen perder pie: su aparente reposo no es sino el preludio de un nuevo salto brutal en el vacío, a otra escena extraña y veloz, sin ningún género de explicaciones o advertencias. Forty Guns es la esencia de Fuller, en estado puro, al desnudo, algo así como el grado cero de su puesta en escena, un caso único de director trabajando a la intemperie, sin techos ni cimientos o apoyaturas, sin red; sin embargo, no es un mero ejercicio de estilo, puesto que la historia que —más a posteriori que durante la visión del film, demasiado rápido y apabullante para ello— cuenta es inconfundiblemente fulleriana y reúne —sin relleno alguno— los elementos básicos que definen el cine según Fuller.

Consciente de que no tenía tiempo para dirigirlos, Fuller se rodeó de actores excelentes y con capacidad de improvisar, y además provistos de la suficiente «imagen» como para que su mera presencia física sirviera para caracterizar a los personajes que —más que interpretar— encarnan: Barbara Stanwyck, Barry Sullivan, Dean Jagger y algunos de sus habituales secundarios (Paul Dubov, Chuck Hayward, Chuck Roberson, Hank Worden, Neyle Morrow); con la ayuda de otros dos de sus colaboradores más frecuentes, el músico Harry Sukman y el operador Joseph Biroc, se lanzó a la empresa de crear —en largos y anchísimos planos, con movimientos casi constante de cámara y actores— una serie de planos inolvidables, montados violentamente y potenciados por un empleo casi operístico de la música. El resultado es uno de los «westerns» más abstractos e irrealistas, más fantasmagóricos y líricos, con Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray, Rancho Notorious (Encubridora, 1951) de Fritz Lang, y Great Day in the Morning (Una pistola al amanecer, 1956) de Jacques Tourneur, que he visto.

Forty Guns es un recuerdo alucinante y fragmentario: el gran plano general con que empieza, con la sombra de una nube desplazándose sobre la llanura y la irrupción de Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) y sus cuarenta pistoleros a caballo, que pasan como un torbellino junto a la carreta de los hermanos Bonnell, Griff (Barry Sullivan), Wes ( Gene Barry) y Chico (Robert Dix), levantando una enorme polvareda; el súbito huracán que envuelve a Griff y Jessica, derribando a ésta de su caballo, que la arrastra hasta que Griff la salva, en medio de tablones, matorrales, carromatos y árboles que vuelan, mientras se hunden tejados y de desploman paredes y cercas, para que, de pronto, se haga el silencio, y Fuller encadene a una serena luna y a la conversación entre Griff y Jessica, tendidos en el suelo, en la que ella le cuenta su niñez; o la escena de amor entre ambos, después de que ella despida al sheriff corrompido Ned Logan (Dean Jagger) —que mintió, estafó y mató por amor hacia ella—, brutalmente interrumpida por un ruido rítmico que resulta producido por las botas de Logan, que se ha colgado de un árbol; o la salida de la boda de Wes con Louvenia (Eve Brent), momento de felicidad violentamente quebrado al disparar contra Griff el hermano de Jessica, Brock (John Ericson), y caer —ilesa— la novia con el cadáver de su marido encima; o el intento de evasión de Brock, escudándose en su hermana, frustrado por un impertérrito Griff, que dispara sobre Jessica y luego, una y otra vez, sin prestar atención a sus peticiones de clemencia, sobre Brock, hasta matarle, y que se aleja del lugar pidiendo un médico para ella. Escenas todas ellas inéditas, en las que Fuller juega contra las expectativas lógicas del público, decidido a permitirse cualquier cosa.

(1) El colectivo editado por el Edinburgh Film Festival (1969), el de Phil Hardy (1970) y el de Nicholas Garnham (1971).

(2) En Présence du Cinéma, n.° 20 (marzo-abril de 1964).

(3) En Film Ideal, n.° 217-218-219 (1970).

(4) En Jesse James (1939) y The True Story of Jesse James (La verdadera historia de Jesse James, 1957), respectivamente.

(5) Hacia 1964 Fuller tenía en proyecto un film llamado, precisamente, Cain and Abel, y narrado, evidentemente, desde el punto de vista del primero (cfr. entrevista publicada en Présence du Cinéma, n.° 19 y 20).

(6) The Return of Frank James (La venganza de Frank James, 1940).

(7) Tal vez tenga algo que ver con esta decadencia la generalización del empleo del color, que no se usa en absoluto; la comodidad que puede suponer el zoom, frente a la precisión del travelling; la profusión de objetivos y su manejo caprichoso; el rodaje desentendiéndose de los bordes del encuadre, ya que, sea cual fuere el formato, en televisión será alterado (y en los cines también, casi siempre).

(8) A guisa de ejemplo, Fritz Lang contó You Only Live Once (Sólo se vive una vez, 1937) en 86 minutos, Nick Ray They Live by Night, (1947/48) en 95, Arthur Penn Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde, 1967) en 111, y Robert Altman Thieves Like Us (1974) en 123; téngase en cuenta que Ray y Altman adaptaron la misma novela de Edward Anderson, basada, como el guion de la película de Lang, en la historia de Bonnie Parker y Clyde Barrow, y que entre el más corto y antiguo y el más largo y reciente de estos films hay una diferencia de 37 minutos.

(9) Que puede oírse al final de The True Story of Jesse James.

(10) Autor del argumento de Duel in the Sun (Duelo al sol, 1946) de King Vidor y The Furies (Las furias, 1950) de Anthony Mann, y guionista de The Postman Always Rings Twice (1946) de Tay Garnett y Pursued (1947) de Raoul Walsh.

En Dirigido por nº71, marzo-1980 

Street of No Return (Samuel Fuller, 1989)

Como adaptación de una de las más trágicas y angustiosas novelas de David Goodis, empresa por demás imposible actualizándola y sin rodarla en Nueva Orleans, Street of No Return es un fracaso. Pero como la película se sigue con interés, más vale olvidar su punto de partida y acompañar a Fuller en su alocada carrera suicida hacia una meta desconocida.

Y no es sólo que no se intuya muy claramente cómo va a terminar esta complicada historia de fatalidad e intrigas, sino que no se comprende el objeto de una producción franco-portuguesa, rodada en inglés en Lisboa y sin clientela suficiente en perspectiva. Dado que el novel productor es Jacques Bral, director, entre otras, de la interesante Polar, quizá sea una idea de cinéfilo, deseoso de permitir que un viejo cineasta americano no se vea obligado a un retiro prematuro, y que siga rodando, aunque no sea en condiciones ideales, ni con los medios y técnicos a los que está habituado. Tampoco es la primera vez que Fuller se encuentra en una encrucijada, y ha demostrado como pocos que sin tiempo ni dinero es posible hacer una buena película, cosa que prueba una vez más, y de paso que la energía, la imaginación y el ritmo no son patrimonio de la juventud.

Ocurren todo tipo de locuras, trágicas o grotescas, o ambas a la vez, y sin parar. Pese a una estética contaminada de videoclips, de lo que ahora se ve, no en las salas de cine, sino en la televisión o en la calle, y que extraña en Fuller, pues parece del todo ajena a su mundo y a su imaginería, hay también planos muy hermosos, que brillan aún más en un conjunto tan dudoso. Al borde del naufragio permanentemente, la película hace gala de un saludable descaro, y confía siempre en que brote el chispazo que vivifique el interés del espectador mientras Fuller salta a otra escena más disparatada todavía, antes de que se vaya a pique la anterior.

Quizá sea pirotecnia, pero funciona, y antes de que dejemos de creernos todo, la película desemboca en su final, dejando la sensación de que, bueno o malo, lo que uno acaba de ver es indudablemente cine, pobre pero auténtico, no un sucedáneo.

En “Todos los estrenos. 1990”, Ediciones JC

Samuel Fuller y la estética de la provocación

The Naked Kiss (Samuel Fuller, 1964)

Solapadamente, casi de incógnito, se ha estrenado en Madrid Una luz en el hampa. Tras ese ridículo nombre se oculta The Naked Kiss, la última obra de Samuel Fuller, a la espera del triste destino de ser una de las películas más odiadas del año.

Fuller es un autor completo, pues es productor y guionista de casi todos los films que dirige. Su libertad, como la de Godard, empieza por sí mismo, y no se limita a ser independiente de exigencias económicas, productores y “estrellas”, sino que tampoco se somete al público; causa ésta última de no pocos fracasos financieros, por “incompatibilidad de caracteres” entre Fuller y el público. Sin ningún obstáculo que se lo impida, Fuller nos muestra su fuerte personalidad en todas sus películas, sin diluirla a un “término medio” que no molestara a nadie. Así, sus films con frecuencia desagradan a más de un espectador. Esto me parece lícito “a posteriori”, pero no en cambio el que esa “repulsa” se base en juicios gratuitos sobre las inclinaciones políticas de Fuller. Porque ha hecho algún film de guerra y de espionaje en que los “malos” eran comunistas se ha tachado a Fuller de fascista. He leído dos entrevistas con él, he visto cinco de sus películas, y sigo sin comprenderlo. Invasión en Birmania (Merrill’s Marauders, 1962) y Casco de acero (Steel Helmet, 1950) son, junto a La colina de los diablos de acero (Men in War, 1957) de Anthony Mann, los mejores films de guerra que conozco, y los más auténticamente antibelicistas de los estrenados en España. Además, Fuller fue condecorado dos veces por luchar precisamente contra los fascistas. Todo eso aparte de que no veo por qué un fascista no pueda hacer buen cine. Pues bien, no creo que nadie se atreva a acusar a The Naked Kiss de fascismo.

Porque The Naked Kiss es un film “negro”, género que parece estar renaciendo desde hace unos años (Sed de mal, de Welles; La ley del hampa, de Boetticher; E1 buscavidas, de Rossen; Harper, de Smight; Código del hampa, de Siegel; Sylvia de Douglas, entre los éxitos; El último homicidio o La trampa del dinero entre los fracasos) en mayor o menor estado de pureza.

La osadía increíble de la historia que nos narra Fuller parte de lo convencional, de lo melodramático, para darle un giro de 180 grados y descargar sobre el espectador una verdadera tempestad de imágenes líricas, brutales, insólitas, que golpean la hipocresía de la sociedad y que van demoliendo las apariencias hasta mostrarnos que una pequeña ciudad del Sur de los Estados Unidos y sus habitantes son muy distintos de lo que parece. Un primer acercamiento al film, por tanto, nos lo muestra como una “crónica negra” o una crítica social, y nos hace suponer un estilo realista.

Sin embargo, la cosa no acaba ahí. Fuller, espíritu contradictorio por excelencia, une en sus últimos films dos tipos de cine opuestos y que suelen ir separados: el cine “objetivo” y el “subjetivo”. Esto es muy notable en The Naked Kiss y es, al parecer, la esencia misma de Shock Corridor (Corredor sin retorno, 1963, de próximo estreno). Algunas de las mejores escenas de Kiss están basadas precisamente en el paso de lo real a lo imaginario: así, las escenas paralelas en que, Kelly (Constance Towers) sugestiona a los niños inválidos de que tienen piernas y pueden correr y aquella en que el millonario Grant (Michael Dante) “transporta” a Kelly a Venecia con ayuda de películas de “amateur”.

Kelly es una prostituta que llega a Grantville huyendo de una venganza. Griff (Anthony Eisley), policía eficiente pero corrompido, es su primer cliente, pero le ordena abandonar la ciudad, no sin antes recomendarle el cabaret de Candy (Virginia Grey), al otro lado de la frontera estatal (luego vemos que es la táctica habitual de Griff: mantiene “limpia” la ciudad y cobra una comisión “extra”). La falta de nobleza de la policía es una constante en Fuller: La casa de bambú (House of Bamboo, 1955). Kelly se da cuenta de que envejece, y “sólo” por eso, decide cambiar de vida. Encuentra trabajo en el Hospital Ortopédico para Huérfanos, creado y mantenido por el filántropo Grant, y pronto cobra fama por la mezcla de dureza y ternura con que trata a los niños (les da órdenes como a piratas, les oculta su cariño para hacerles curarse: véase la escena en que Skip se presenta con sus nuevas piernas artificiales y los ejercicios que ella le ordena).

Fuller, igual que Ford o Mann, tiene fama como “director de hombres”. Aquí nos da la sorpresa de conseguir la mejor interpretación de la admirable Constance Towers, que no está fuera de la pantalla apenas un minuto, y que supera sus actuaciones en dos obras maestras de su descubridor, John Ford (Misión de audaces, 1959, y El sargento negro, 1960).

Ya antes de los títulos de crédito conocemos uno de sus rasgos principales: la violencia (fantástica paliza a un borracho). Poco después nos sorprende escuchando la sonata Claro de luna, citando a Goethe y admirando a Beethoven y Lord Byron (acertada selección, pues son grandes artistas, lo suficientemente famosos y románticos para que Kelly los conozca). A partir de ahí vemos que nada es realmente como parece, y asistimos a una serie de escenas violentas (paliza de Kelly a Candy, bofetadas, discusiones), tiernas (los niños paralíticos cantando “Mamie Dear” con Kelly), comedidas (total ausencia de mal gusto en un tema que se prestaba a la sordidez), exacerbadas (interrogatorio de una niña: pensamos en Viento en las velas, de Mackendrick), insólitas (un homicidio a golpes de teléfono, mientras suena una canción infantil: un velo de novia cae sobre el cadáver).

Al final, decepcionada por la hipocresía y la ingratitud del pueblo, Kelly se va. Fuller nos sugiere que vuelve a la prostitución.

La primera vez que se ve The Naked Kiss impresiona, pero deja la leve sospecha de si no será un tanto gratuitamente efectista. Esta sensación puede servir a algunos críticos para acusarla de “mero exhibicionismo técnico”, apoyándose en la perfección de su fotografía (Stanley Cortez), de su música (Paul Dunlap), de la planificación (que, por lo demás, es totalmente antiacadémica), de la interpretación.

Pero esta acusación, habitual en los enemigos del cine americano, se desvanece en una segunda visión del film, pues vemos que hay delirio, sí, pero organizado, y que, en el fondo, todo es lógico y nada es gratuito. Las siguientes visiones sirven para admirar la perfección y el rigor de The Naked Kiss, quizá la obra cumbre de uno de los grandes del cine americano: Samuel Fuller.

Publicado en El Noticiero Universal (14 de diciembre de 1966)