El desencanto (Jaime Chávarri, 1975)

Quizá el documental de mayor éxito y repercusión nunca rodado en España, el segundo largometraje “profesional” de Jaime Chávarri, basándose en las personalidades un tanto histriónicas de la viuda y los tres hijos de un poeta notable, y muy encumbrado por el régimen franquista, Leopoldo Panero, consigue captar en vivo, aprovechando quizá la confianza y amistad que existía entre el director y parte de la familia, el tema central de muchos grandes melodramas de ficción: la descomposición y decadencia de una estirpe.

Quizá por la tenue melancolía de una sonata de piano de Schubert y la tonalidad gris de las imágenes, pero sobre todo porque cada una de las personas retratadas interpreta con fruición –y grandes diferencias de estilo, desde la “gran dama” hasta la “oveja negra”, pasando por el poeta maldito aplastado por la sombra paterna y el más pequeño de los hermanos, que intuye complacientemente, con casi 30 años de antelación, su fin prematuro y la extinción de la familia–, grandes fingidores y farsantes, actores de vocación, es un documento particularmente dramático y patéticamente divertido, carente de tiempos muertos, lleno de belleza y fealdad inextricablemente mezcladas, con clímax surgidos casi por casualidad, y que ofrece un cuadro inédito de dos generaciones casi inconciliables, en las que se combina a la perfección el carácter netamente burgués y un cierto intelectualismo desesperado, el sueño o el espejismo cuidadosamente conservado de la felicidad perdida, de la inocencia infantil, el miedo a un ogro violento y alcoholizado, la complicidad de la madre, la debilidad y la podredumbre. Se combinaban el Bellocchio de I pugni in tasca y el Visconti de Vaghe stelle dell’Orsa... (ambas de 1965) pero en la España que estaba a punto de salir del franquismo y con personajes de verdad, a los que muchos hemos conocido, de los que sobreviven, aún activo como poeta, de institución siquiátrica en institución siquiátrica, el que parecía más condenado y el más distante, el mayor de los hijos; cuando, veinte años más tarde, Ricardo Franco aceptó rodar una suerte de continuación, no consiguió reunir a los tres y tuvo que recurrir al montaje.

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EL DESENCANTO (1975)

Le désenchantement

de Jaime Chávarri

Sans doute le documentaire de plus grand succès public et de plus grande portée jamais tourné en Espagne, le second long métrage "professionnel" de Jaime Chávarri, centré sur les personnalités un tantinet histrioniques de la veuve et des trois fils d'un poète appréciable, Leopoldo Panero, gonflé et statufié par le régime franquiste, parvient à capter sur le vif, profitant peut-être de la confiance et de l'amitié entre le réalisateur et une partie de la famille, le thème central de tant de grands mélodrames de fiction : la décomposition et la décadence d'une lignée.

Peut-être grâce à la mélancolie discrète d'une sonate pour piano de Schubert et la tonalité grise des images, mais par-dessus tout parce que chacune des personnes dépeintes joue avec plaisir. Et grandes différences de style, de la "grande dame" à la "brebis galeuse" en passant par le poète maudit écrasé par l'ombre du père, et par le plus jeune des fils, qui prédit avec complaisance (et près de 30 ans d'avance) sa mort prématurée et l'extinction de la famille : grands simulateurs et grands farceurs, acteurs de vocation. Ils font du film un document particulièrement dramatique et pathétiquement divertissant, sans temps morts, empli de beauté et de laideur inextricablement mêlées, avec des climax qui surgissent presque par hasard.

Un film qui offre une peinture inédite de deux générations quasi inconciliables, où se combinent à la perfection un caractère nettement bourgeois et un certain intellectualisme désespéré, le rêve ou le mirage du bonheur perdu et de l'innocence enfantine soigneusement préservés, la peur de l'ogre violent et alcoolique, la complicité de la mère, la faiblesse et la corruption.

Un film où se mêlent le Bellocchio des Poings dans les poches et le Visconti de Sandra (tous deux de 1965), mais dans l'Espagne qui s'apprête à sortir du franquisme, et avec des personnages vrais, que nous avions connus, et dont deux se comptent encore entre les vivants: ainsi de l'un des frères, poète toujours en activité, de clinique psychiatrique en clinique psychiatrique, celui qui semblait le plus condamné, et aussi le plus distant, l'aîné. Quand, vingt ans plus tard, Ricardo Franco accepta de tourner une sorte de "suite" (Después de tantos años) il ne parvint pas à les réunir tous les trois, et il dut recourir au montage.

Para Cinéma du Réel 2005 (marzo de 2005).

Luis y Virginia (Jaime Chávarri, 1982)

De este breve largometraje —hora y cuarto—, rodado para televisión, sorprende, ante todo, la modestia, virtud infrecuente en las producciones —zafias, ampulosas o académicas— de esa casa, y no una de las más descollantes en la obra anterior de Chávarri. Invirtiendo los preceptos clásicos —agudizados en televisión— acerca de la táctica a seguir para capturar desde el primer momento la atención del público, Luis y Virginia renuncia a imponerse al espectador, y se ofrece a su sosegada contemplación sin defensas ni seducciones, desnuda y limpiamente. Tampoco intenta luego arrastrar en su curso a quien sigue, atentamente y concernido, pero no identificado o confundido con los personajes ni envuelto en la trama, las aparentemente estáticas y banales vicisitudes de sus protagonistas y de unos cuantos secundarios a los que el guion —original de Juan Tébar y el propio director— ha sabido dar una función y a los que sus intérpretes, guiados por Chávarri, han logrado conferir una presencia, una vida y una autenticidad desusadas en el cine español.

No contaré la historia, porque poco sucede, a simple vista, en esta película, y la mera enunciación de sus elementos no es atractiva ni prometedora. Su tenue trama amenaza con el aburrimiento: una joven maestra es destinada a un pueblo perdido de la provincia de León, al que llega con su compañero, Luis, que piensa aprovechar el aislamiento, el destierro forzoso, para preparar unas oposiciones; Virginia (Carme Elias) se toma con interés, voluntarioso entusiasmo y muy buena disposición su difícil y tal vez estéril tarea docente, mientras Luis (Joaquín Hinojosa), retraído y huraño, vaga por el pueblo, gandulea, se aburre, recibe un navajazo del peor de los alumnos de Virginia, cuida a una cigüeña herida por éste y traba una amistad belicosa y cómplice con el brutísimo, descarado y triste niño tuerto, Antonio. Elíptica y seca, la película expone las relaciones que se hacen y deshacen, los pequeños acontecimientos que llenan la vida de sus personajes: la cigüeña muere; el tuerto se escapa del pueblo con una niña, su única amiga, y se pierden en la nieve; les encuentran congelados, y Antonio muere antes de que pueda recibir auxilio médico, tras fracasar Luis, el cura y el médico en sus afanes por salvarle; al final, Virginia vuelve a Madrid y Luis no la acompaña, sino que se improvisa maestro y usurpa extraoficialmente su puesto en la escuela.

Como tan tenues y poco espectaculares fundamentos permiten suponer, si Luis y Virginia llega a ser una hermosa historia de amor y de amistad, se debe, en última instancia, a la dirección de actores y al ritmo con que nos presenta cuanto sucede. Joaquín Hinojosa está admirable, mejor que nunca y de nuevo diferente; el niño (no sé si se llama Gregorio Liébana) es genial, aunque puede que no sepa actuar; Carme Elias, Luis Ciges, Paco Casares, Emilio Fornet y, en general, cuantos salen, cumplen su cometido con sencillez y rara perfección, con autenticidad. Hay concordancia entre el ritmo y el tono de la película: sin darse importancia ni cargar las tintas, Chávarri ha sabido restituir el paso del tiempo —por mortecino que sea— con un dramatismo natural, ajeno a todo artificio; no es dramático porque se nos cuenta acentuándolo, sino porque cuanto sucede —por insignificante que parezca— nos importa, deja huella —o no logra imprimirla— en los personajes o revela lo que ocultan, disimulan o ignoran de sí mismos. También la música de Aute y la fotografía de Francisco Fraile eluden todo brillo, todo enfatismo: son buenas, pero sobrias. No sé si los niños que salen en ella siempre hablan así, si han improvisado sus diálogos, y su entonación y giros habituales han sido certeramente captados en sonido directo, o si, por el contrario, esa sensación es producto de una cuidadísima elaboración y lo que dicen había sido previamente escrito por los autores, pero no importa tanto el método como los resultados obtenidos, que son sorprendentes. Y emocionantes: en el fondo, Luis y Virginia es una insólita película de viajes y aventuras, de iniciación y descubrimientos; más que con Paul et Virginie, como su título pudiera hacer pensar, tiene algo que ver con Robinsón Crusoe —la isla es una aldea, el mar es la distancia o la nieve, Viernes es Antonio, Robinsón es Luis— y bastante con La isla del tesoro —aunque con una curiosa inversión: el tuerto y piratesco es el niño, el que aprende de él es el adulto—, como tal vez sugiera el poema de Robert Louis Stevenson que lee Luis.

Es también, probablemente, la primera película de Chávarri en la que todos los factores en juego —menos numerosos, más «corrientes» que de costumbre— convergen armoniosamente, sin heterogeneidades estridentes o iluminadoras. Aquí hay una serena impasibilidad —sería injusto acusar a Chávarri de neutral, tibio, apático, insensible o indiferente al destino o la evolución de sus personajes, por ajenos que le sean— y una generosidad, una nitidez y una simplicidad que me hacen pensar en Rossellini, o en alguno de sus escasos discípulos verdaderos (el Gianni Amico de Tropici, el Ermanno Olmi de I recuperanti, los Taviani en las mejores escenas de Il prato), y demuestran que Chávarri no sólo ha remontado el triste bache que —a mi entender— supuso Dedicatoria (1980), sino que ha emprendido un nuevo camino, el menos fácil y el más imprevisible. Camino que tal vez no siga, pero que quizá le sirva para hacer ahora, de nuevo para la pantalla grande, una adaptación de Bearn no tan obviamente «viscontiana» como todo el mundo espera.

En “Casablanca” nº 23, noviembre-1982

El río de oro (Jaime Chávarri, 1986)

Realmente, «no es oro todo lo que reluce», y es triste que una película indudablemente personal y sentida, que su autor declara haber rodado con libertad y de la que parece satisfecho sea para uno, admirador de la mayor parte de su obra, una experiencia no sólo deprimente y desconcertante, sino hasta indignante por el abuso que se hace en ella de referencias que comparto, pero que estimo demasiado para verlas tergiversadas (desde R.L. Stevenson a Peter Pan, pasando por Alicia en el País de las Maravillas y En el curso del tiempo, Moonfleet y El amigo americano, La noche del cazador y Jules et Jim).

Y no solo encuentro El río de oro todavía peor que Dedicatoria (1980) —donde había, por lo menos, una escena fascinante, aunque frustrada—, sino que todo lo que en ella me desagrada profundamente no se debe a errores o insuficiencias de su director, sino al rumbo deliberadamente elegido por Chávarri, por razones quizá irremediables y perfectamente lícitas, pero que yo no acierto a comprender. La comparación con su primer largo «profesional», Los viajes escolares (o Último verano de amor, 1973), que tiene puntos de contacto con El río de oro, o con Run, Blancanieves, Run (1968), Ginebra en los infiernos (1970) y Vestida de tul (1974), revelaría su entrega a los elementos enfermizos, quejumbrosos y débiles que —en forma de amenaza— han dado tensión en el cine, y de los que parece haberse defendido explorando traumas ajenos —El desencanto (1975), A un dios desconocido (1977)— o alquilando sus servicios a causas que no afectaban demasiado, como Bearn y Las bicicletas son para el varano (1983). Pero no es eso lo peor: las confidencias pueden ser estremecedoras, con tal de que lo sean realmente, bien al desnudo —como algunas de Godard o Bertolucci—, bien hábilmente enmascaradas en un relato coherente acerca de unos personajes verosímiles —como en N. Ray, y a veces en Fassbinder, y ambos practicaron también la más impúdica autoexhibición, en sendos sketchs de obras colectivas: Wet Dreams y Alemania en otoño, respectivamente—, pero no cuando los personajes son increíbles, los actores son de pena (o la dan) y la historia no se tiene en pie.

En “Cine Nuevo” nº 5 (verano-1986)

Dedicatoria (Jaime Chávarri, 1980)

Pocas experiencias resultan tan desagradables para un aficionado al cine como aguantar sentado mientras en la pantalla suceden cosas que le hacen a uno desconfiar de sus sentidos y preguntarse, con inquietud y desesperanza crecientes, «¿Qué es esto? ¿Por qué?»… Sobre todo cuando el presunto responsable es persona inteligente, a la que uno conoce y estima también como director (cfr. «Dirigido por…» n.° 49). Confieso que —ya que tengo más alto concepto del talento de Jaime Chávarri que de mi propia capacidad como crítico, y a pesar de haber ido con impaciencia a la primera sesión del día del estreno, en buena forma y con la mejor disposición— llegué a dudar de mi salud mental; con un esfuerzo de voluntad, volví a probar fortuna, pero no hubo suerte: si estoy mal de la cabeza, la lesión debe de ser irreparable; si estoy equivocado, ya nada me sacará del error; para colmo, al estupor se añadió la irritación, al desasosiego el aburrimiento, a la incredulidad la pesadumbre y, en ocasiones, la indignación.

Chávarri ha dicho que Dedicatoria (1980) es el fin de una etapa. Lo celebro, aunque me preocupa que pueda pensar que tal etapa comprende El desencanto (1975) y A un dios desconocido (1977), films que, a mi entender, están en las antípodas, como forma de cine y como postura moral, de esta triste Dedicatoria, que preferiría considerar como un accidente aislado en su carrera, que (por algún motivo que se me escapa) se vio obligado a hacer. No me consta que sea el caso, ni siquiera sé por qué el rodaje estuvo interrumpido durante algunos meses… pero, en fin, su próxima película nos dirá; personalmente no pierdo la esperanza: un tropiezo lo tiene cualquiera, y no es sólo el director lo que falla en Dedicatoria.

No niego, como aducen algunos de sus defensores —que los tiene, y no todos desdeñables ni en nómina—, que Dedicatoria sea una película «rara», pero con eso —que no siempre es un mérito— no basta, ni su «extrañeza» le impide ser también falsa, fea y convencional. Mientras que las anteriores películas de Chávarri no se parecen a ninguna otra, ésta me recuerda las cosas peores de Los ojos vendados (1978) de Saura, con la que —como por casualidad— comparte productor —aquí, además, co-guionista—, equipo técnico y actor principal.

Pero lo más grave de Dedicatoria no es, como a primera vista pudiera pensarse, y como sin duda creen sus partidarios, un guión absurdo, singularmente vago, que confunde complejidad con complicación y cuya inconsistencia delata la retorcida estructura con la que trata de ocultarse o disimularse (lo mismo que sucede en La prima angélica, 1973, de Saura) ya que la falta de orientación narrativa no excluye la existencia de personajes interesantes, ni impide que el director logre una buena escena, aunque sea de tarde en tarde y aislada. De hecho, esta esperanza me hizo aguantar hasta la palabra «Fin», pese a que en ningún momento logré saber nada acerca de los personajes; en un par de ocasiones creí que por fin Chávarri iba a liarse la manta a la cabeza y, olvidándose del guión, conseguiría alguna escena tan impresionante como casi todas las de sus dos largometrajes precedentes; sobre todo, uno se hace ilusiones cuando aparecen Patricia Adriani —una maravilla, aquí tristemente subempleada— y ese gran actor que era Luis Politti, interpretando a un padre y una hija cuya historia quisiera que Chávarri hubiese contado, sin perder el tiempo en otras que la enturbian; lo malo es que siempre interviene ese perfecto ejemplar de falso «buen actor» —de lo que entienden por eso los que consideran mejores actores de cine a Sir Laurence Olivier o Dustin Hoffman que a John Wayne, Cary Grant o Robert Mitchum— que es, cada vez más, José Luis Gómez, y lo echa todo a perder.

La mejor escena de la película —y también la más audaz, la que mejor resiste una segunda visión— lo muestra muy claramente: el mítico cazador Luis Falcón (Politti) recibe en la cárcel la visita de su hija Carmen (Adriani) y el gélido voyeur vocacional Juan Oribe (Gómez), cargados de regalos de cumpleaños, que van a celebrar en el despacho del alcaide. Mientras padre e hija están convincentes y hasta conmovedores, pese a las cosas tan difíciles que tienen que hacer, en todo momento —desenvolviendo paquetes, tocando el acordeón, cantando a dúo y hasta bailando una habanera, es decir, reviviendo el pasado y disfrutando del momento—, el periodista en pos de reportaje sensacional permanece —como de costumbre— fuera, radicalmente ajeno, como un intruso indeseable que ni siquiera se da cuenta de que estorba, huésped de paso impuesto por el guión que no ve ni siente ni comprende nada —bellos atributos para un sedicente reportero—, sino que mete prisas, da órdenes, interrumpe, enciende un pitillo, adopta «poses» rígidas, se sienta cruzando las piernas, parlotea sin ton ni son, etc., con una falta no ya de sensibilidad, de verdadero interés o de afecto, sino hasta de tacto, prudencia, respeto o «buena educación», que realmente me resulta detestable: instigador, intrigante, mirón, cotilla más que informador, fisgón de pudores ajenos, violador de intimidades y dignidades, entrometido que ni siquiera cuenta con la excusa de la pasión o el afán de entender, que no pierde ocasión de meter baza —o la pata—, verdadero culpable de un entierro en el que nadie le dio vela, siempre sobra, está en trop, tratando sin éxito de «robar plano» y de imponer sus superficiales y ciegos puntos de vista al espectador; algo de eso —pese a que el guión se permite tratar de presentarnos a Oribe como un sujeto «estimable»— ha debido de sentir instintivamente el propio Chávarri: sólo sé que pocas veces he celebrado tanto un movimiento de cámara como el que —al instante de tapar yo a Gómez con la mano para disfrutar de un plano excelente que él echaba a perder con su intrusión: Politti tocando el acordeón, con su hija tras él, y al fondo el mirón—, desencuadra a Oribe, en la escena comentada.

Desgraciadamente, tal tratamiento «contra el guión» es una fugaz excepción en una película que nos presenta acríticamente, cuando no complacida o incluso con cierta complicidad, a uno de los personajes más detestables y despreciables —no sé si ya sobre el papel o por culpa de su encarnación cinematográfica— de todo el cine español. De nada me vale que exista realmente alguien como Oribe, ni que sea —¡espero que no!— un tipo estadísticamente frecuente, pues ni creo que el cine deba rendir tributo a la sociología ni comprenderé nunca que se sienta interés o simpatía por un avefría sórdido, ruin y carente de inteligencia, ni que se le permita impunemente —es un decir— ejercer su turbia y viscosa influencia manipuladora en las trayectorias vitales de quienes parecen ser —más por los actores que tratan de darles vida que por lo que el film nos revela de ellos, insuficiente y contradictorio en el mejor de los casos— más nobles —Luis, Carmen— o dignos de atención —Paco Huguet (Francisco Casares) y su mujer Clara (Amparo Muñoz), pese a que su presencia sea superflua— que esa sanguijuela sin escrúpulos de Oribe —¡cómo le aborrecería el viejo Charlie Allnut!—; yo lo siento mucho, pero no me gusta perder hora y media con un personaje al que no soportaría en la vida real ni tres minutos, y menos aún si se me hace contemplarle como si su conducta fuese ejemplar, cerrando los ojos ante su vil «espionaje» a Clara o su venganza magnetofónica contra Carmen —con una falta de respeto a la memoria de Luis que encuentro vomitiva—, o solidarizándose con el numerito que monta al final, para recibir en su casa a Carmen —¡la pobre tonta!— al son del Don Giovanni de Mozart… pero de música más vale que no hablemos, porque el abuso y mal uso que se hace no sólo de la sublime ópera de Mozart —¡que se convierte en «tema» de Oribe!—, sino del maravilloso «lied» de Schumann que da título al film, de Schubert y, sobre todo, de Billie Holiday —dos canciones, que no se mencionan ninguna de las dos veces que se enumera la música utilizada—, es uno de los aspectos más indignantes de este film. A veces tener buen gusto resulta insultante para los homenajeados: hay que tener cuidado con las dedicatorias, y un poco de respeto para los muertos.

En “Dirigido por” nº 77 (noviembre de 1980)