Antonieta (Carlos Saura, 1982)

Esto no es una crítica. Superado ya el límite de la indignación en Dulces horas (1981), con Saura no hay lugar sino para el estupor y el asombro, admirativo por parte de algunos, desesperanzado por parte de otros, entre los que siento tener que contarme; por eso, Antonieta me sugiere, más que afirmaciones, juicios o reparos, una serie de preguntas.

Interrogantes que, probablemente, no tienen respuesta, o que va implícita en la propia necesidad de hacer la pregunta. Antes de enumerar algunas de las muchas que se me ocurren, quisiera dejar bien claro que Antonieta no tiene nada que ver con Dulces horas, lo que celebro, pero tampoco, y eso ya no me parece motivo de regocijo, con Peppermint frappé (1967) —que he visto ocho veces y cada vez me parece mejor, más fascinante y más compleja— ni con Elisa, vida mía (1976); no estoy tan seguro, en cambio, de que suponga una auténtica novedad en la carrera de Saura: tiene un claro precedente, tanto enfoque como resultados, en Llanto por un bandido (1963), otra superproducción internacional de ambición historicista que no fue capaz de abarcar ni controlar. Pero vamos con las preguntas.

¿Por qué esta coproducción entre México, Francia y España, ambientada y rodada fundamentalmente en el primero de dichos países, ha sido doblada al castellano que injuriosamente se suele atribuir a los vallisoletanos, cuando en realidad sólo a algunos guionistas se les ocurren frases parecidas y sólo se habla con ese tono en los estudios de doblaje madrileños, sin duda nutridos de las canteras —tan próximas— del teatro dirigido por Tamayo y de los seriales y anuncios radiofónicos de los años 50 y 60? La verdad es que molesta a lo largo de toda la película, y no puede creerse que a Saura —tan partidario en los últimos tiempos del «sonido directo» que lo emplea hasta cuando no hace falta o da igual que lo sea, porque no lo parece— se le pueda haber «escapado» el detalle, llevado hasta el extremo de que hasta las voces «de fondo» (por ejemplo, de niños que juegan o saltan, a veces en off en México D. F. o en algún pueblo) no tienen ni asomo de acento mexicano.

Es muy probable que la productora o la distribuidora española, contra su voluntad, hayan decidido standardizar el sonido, pero ¿no supone una renuncia y un mal ejemplo por parte de Saura el que un director con tal prestigio y «autoridad» consienta que se mutile gratuitamente su obra de un aspecto esencial? ¿Es que ni en su país de origen se pueden ver en versión original —recuérdese el caso de La Sabina (1979), de Borau— las películas españolas con alguna complejidad idiomática? ¿O es que, para empezar, de Antonieta no existe ninguna versión que pueda calificarse de «original»?

Una duda que me asaltó a mitad de película y que el final no consigue disipar: ¿piensa Saura que Antonieta Rivas Mercado, José Vasconcelos, Manuel Lozano, el escritor Vargas (que encubre a Andrés Henestrosa, autor de la novela en que se basó Jean-Claude Carrière) y, en general, casi todos los que aparecen en la película, tanto reales como inventados, eran idiotas, o sólo lo parecen, sin que el cineasta se lo proponga expresamente o incluso en contra de su voluntad? ¿O es que Saura ha perdido la capacidad —parece que la costumbre, al menos, sí— de imaginar o crear personajes inteligentes?

¿La versión a estrenar en México incluye esos comentarios didácticos obvios, simplistas y convencionales con que se nos quiere poner al corriente, a uña de caballo, de la complicada historia mexicana, ilustrados unas veces con vagas imágenes turísticas y otras con fotografías o fragmentos de noticiarios? ¿También se han conservado en México ciertos tópicos —sobre las armas, los licenciados, la ruleta mexicana, etc.— que, al estar introducidos en la película con calzador, y sin sombra de humor, ironía, ambigüedad o complicidad, bien podrían ofender a los mexicanos? La verdad, no me explico cómo no le echaron del país (a tiros, por supuesto), y me parece bastante cara dura, tratando una historia ajena, adoptar tales aires de superioridad, ese tono displicente con que los «civilizados» se referían el siglo pasado a los «salvajes». Lo gracioso es que Saura proclama que le encanta México: no se ve por qué; es más, nadie lo diría, porque ni siquiera el folklore parece atraerle lo bastante como para tratarlo con un mínimo respeto: no sólo repite hasta la saciedad la versión mixteca de «La llorona», sino que estropea el único plano salvable de la película —el que muestra a tres ciegos que cantan el corrido de «Valentín»— con un zoom y una panorámica hacia el público callejero que les escucha y con una serie de planos-contraplanos que nos muestran la reacción de Anna (Hanna Schygulla) y su acompañante (Ignacio López Tarso), consistente en unas sonrisitas complacidas y largarse desatentamente, sin esperar siquiera que acabe la canción.

¿Por qué tiene tanto prestigio J. C. Carrière, que es capaz de vender como guión lo que, a lo sumo, sería para cualquier persona seria el «trabajo casero» de investigación previa? Yo aventuraría aquí una respuesta: porque se ha creído que era el coautor de los guiones de Buñuel, que, sospecho, se limitaba a traducir al francés y pasar a máquina. Sus trabajos con otros directores —de Pierre Étaix a Saura— demuestran que no merece la fama que tiene. Lo raro es que ni productores ni directores, ni las célebres actrices que salen en la película, se hayan dado cuenta de que no tenían guión. ¿Es que tal vez no lo leyeron? ¿Quizá ahora se «montan» las producciones meramente sobre el «crédito» de los nombres, y se supone que cualquier cosa que reúna a Saura, Carrière, Adjani y Schygulla será, a la fuerza, rentable?

No lo sé, aunque una respuesta afirmativa a esa pregunta me explicaría por qué cada vez me gustan menos la mayor parte de las películas de los últimos años. Pero son tantas cosas las que no sé...; por ejemplo, no sé nada (y ella parece que tampoco) del personaje de Hanna Schygulla, y sé tanto de por qué se suicidó Antonieta como antes de ver la película.

Publicado en el nº 24 de Casablanca (diciembre de 1982)

Bodas de sangre (Carlos Saura, 1981)

El último film de Carlos Saura es un ballet de cuarenta minutos hinchado hasta sesenta y ocho para que resulte explotable comercialmente. Primer error, a mi juicio, ya que los veintiocho minutos de introducción con que se nos obsequia no tienen el menor interés, y hacen que lleguemos a lo que de verdad importa fatigados y aburridos de tanto maquillaje y camerino (aunque, sin duda, alguien encontrará un gran hallazgo de «distanciación» ese largo preámbulo ocioso, cuya función es exclusiva y obviamente de «relleno»). El segundo, todavía más grave, consiste en que Saura no ha sido lo bastante modesto como para limitarse a filmar el ballet creado por Antonio Gades y Alfredo Mañas a partir del drama de Federico García Lorca —que tanto dice, admirar—, y se ha empeñado en hacer un film de autor, en dar su «visión cinematográfica y personal» de un fingido ensayo general con vestuario, en estudio, de la obra de Gades. Como si no fuese bastante con su firma para obtener un producto cultural imponente y exportable, Saura ha querido asegurarse de que nadie le iba a tomar por un vulgar artesano al servicio del trabajo de otros, y ha llenado la película de sus características figuras de estilo —travellings circulares, por ejemplo—; al tratar de no hacer «teatro filmado», sino «cine», con cambios de ángulo y encuadres que no puedan corresponder a ningún espectador de representación escénica, Saura ha hecho que Escamilla se acerque en exceso a los bailarines, sin duda para captar su expresión facial, pero fragmentando el espacio e impidiendo casi siempre ver de cuerpo entero a los bailarines; cuando se mete a planificar, el estropicio es aún mayor: pasa de un primer plano lateral de zapatos a una toma frontal del bailarín, encuadrado de cintura para arriba; destroza el efecto dramático de la caída de los rivales con una serie de planos de detalle; sacrifica la coreografía al zapateado; rehúye con cobardía el plano general cuando Leonardo (Gades) y la novia (Cristina Hoyos) escapan «cabalgando» en el aire, por supuesto sin caballo (¿de qué servirá que Gades repita insistentemente en los ensayos que hay que «apoyarse en los riñones», si no hay modo de verlo?); o contrarresta la tensión del duelo (estilizado, silencioso y bailado al ralentí) entre Leonardo y el novio (Juan Antonio Jiménez), ya que corta a un plano que casi no deja ver —en primer término, borrosos— a ninguno de los contrincantes, y hace, luego, que la cámara trace arabescos tan pegada a ellos que anula el efecto de dilatación temporal que los bailarines habían conseguido al moverse lentamente pero con fluidez.

Afortunadamente, el ballet tiene suficiente fuerza dramática y expresiva como para que alguno de sus logros sobreviva al tratamiento «cinematográfico» que se le ha dado. Por una parte, en ocasiones —por descuido, quizá porque el espejo que ocupa uno de los muros lo impide— la cámara adopta una postura menos intervencionista o inoportunamente subrayona, y nos permite ver, en plano general, las evoluciones de la compañía en continuidad espacio-temporal, con lo que la película respira, por fin, al ritmo que debiera; si a veces el movimiento de los bailarines reclama un movimiento de grúa ascendente que no se le otorga, también es cierto que hay algún travelling lateral de ida y vuelta que responde plenamente al impulso y al sentido del momento. En segundo lugar, no sé si por intuición propia o siguiendo instrucciones de Saura, los bailarines actúan con convicción, se miran de tal modo que algunas situaciones resultan mudamente explosivas —por ejemplo, cuando, tras la intervención del cantaor Pepe Blanco, todos beben, y Leonardo, su mujer (Carmen Villena), la novia, el novio y su madre (Pilar Cárdenas) cruzan y recruzan sus miradas—, o consiguen, gracias a un notable esfuerzo físico, esas variaciones de ritmo en gestos y desplazamientos que Godard tanto admira en el cine mudo y en los actores cómicos —de Chaplin a Jerry Lewis— y que trató de obtener en Sauve qui peut (la vie) mediante la manipulación de la velocidad de filmación. Por último, sobre todo en los movimientos de grupos y en las confrontaciones más dramáticas, el ballet Bodas de sangre nos recuerda que la literatura, el folklore y la crónica de sucesos de nuestro país están llenos de historias no demasiado ajenas al tono y al ambiente de Casque d'or (París, bajos fondos, 1952), de Jacques Becker, o de I guappi (Hermanos de sangre, 1973), de Pasquale Squitieri, filón totalmente desaprovechado por el cine español y para el que podrían encontrarse intérpretes entre los miembros de la compañía de Gades, pues son varios —empezando por él mismo, como ya demostró a las órdenes de Mario Camus en Con el viento solano (1965) y Los días del pasado (1977)— los que dan el tipo.

No excluyo que, olvidando el prólogo, mucha gente se deje llevar por el ballet y, poco exigente o demasiado impresionable, encuentre maravillosa la película Bodas de sangre (1981). No seré yo quien desanime a nadie de verla, pero me parece inevitable lamentar que Saura no haya sido lo bastante modesto como para contentarse con captar, lo mejor posible, las evoluciones de los bailarines, tal como hizo un tal Jean Angelo —que, evidentemente, no ha pasado a la posteridad— en el delicioso cortometraje El embrujo del fandango (1939), gracias al cual podemos ver bailar a Carmen Amaya y otros artistas desaparecidos en amplios y largos planos generales, sin que nada ni nadie nos estorbe ni sabotee su trabajo.

En “Casablanca” nº4, abril-1981

El amor brujo (Carlos Saura, 1986)

Como Carmen (1983), El amor brujo empieza muy bien con un aliento dramático impresionante; lo malo es que también pierde el resuello hacia los 50 minutos y se estanca: a esa hora, todos los elementos han entrado ya en juego, y ni se renuevan ni funcionan con dinamismo suficiente, por lo que, en el mejor de los casos, aunque no ofenda, la película empieza a pesar. Por fortuna, en esta ocasión Saura no ha caído en la tentación de estirar el metraje con una historia ridícula, como la que hundía estrepitosamente la segunda parte de Carmen, pero tampoco ha sabido sacar todo el partido posible al libreto de Gregorio Martínez Sierra, claramente raquítico para una película de hora y media, y del que sería lógico profundizar y desarrollar su vertiente fantasmagórica y de amour fou a lo Peter Ibbetson y Cumbres Borrascosas (y, recordando Peppermint frappé, su lado emparentable con el Vértigo de Hitchcock).

Pese a ello, se trata, a mi entender, de la culminación de la «trilogía danzada» de Saura, de cuyos logros me inclino a considerar responsable a Antonio Gades no ya porque las restantes películas de Saura de estos últimos cinco años sean espectacularmente inferiores, sino porque todos sus hallazgos son coreográficos, y a menudo conmueven a pesar de Saura, aunque hay que reconocer que ha ido aprendiendo a filmar ballet desde Bodas de sangre (1981) hasta El amor brujo. Y es ésta la mejor no sólo por ese creciente sentido del ritmo, el movimiento y el espacio detectable en Saura, y por la mayor adecuación entre el «motivo» del ballet y las necesidades narrativas de una película de metraje normal —no olvidemos que Bodas de sangre, la más modesta y experimental de la trilogía, duraba 40 minutos, y ni con relleno llegaba a hora y diez—, sino porque en ella se repara la tremenda injusticia cometida en Carmen con Cristina Hoyos, que demuestra —como era intuible por sus miradas— que, además de una gran bailarina, puede ser una excelente actriz, y también porque —gracias a Gerardo Vera y Teo Escamilla— aquí Saura alcanza un perfecto equilibrio entre la estilización teatral y el realismo cinematográfico.

En “Cine Nuevo” nº 5 (verano-1986)

La caza (Carlos Saura, 1966)

Premiato con l'Orso d'argento al Festival di Berlino nel 1966, La caza sancì il riconoscimento internazionale del 'nuovo cinema spagnolo', sostenuto dal Ministero per l'Informazione e il Turismo per avvalorare l'impressione che anche nella Spagna segnata da un quarto di secolo di 'pace franchista' spirassero venti di apertura. Il film valse a Carlos Saura una fama che durò almeno un decennio, durante il quale il regista rappresentò il cinema spagnolo come in precedenza avevano fatto Juan Antonio Bardem e Luis Berlanga e come poi avrebbe fatto Pedro Almodóvar. La caza consolidò anche il prestigio del suo produttore, Elias Querejeta, con il quale Saura collaborava per la prima volta (il regista afferma di aver coperto la metà dei costi del film, che ammontavano a due milioni di pesetas) e col quale avrebbe lavorato ancora per molto tempo. In Spagna il film suscitò un'eco inusitata e sollevò polemiche tra entusiasti sostenitori e oppositori 'ideologici', ma ebbe detrattori anche tra coloro che, pur da posizioni vicine, lo giudicavano eccessivamente schematico, forzato ed effettistico, in definitiva vago e confuso: l'accusa era di simulare più che di esprimere un vero sentimento politico. La caza perfezionò comunque un modello di linguaggio allusivo e indiretto, anche se non propriamente simbolico, teso ad aggirare obliquamente i molteplici ostacoli posti dalla censura: nulla era ciò che sembraba a prima vista, ma piuttosto rappresentava un 'qualcosa d'altro' suggerito attraverso indizi molto generici come un paio di baffetti fascisti, una frase di denuncia, un atteggiamento caricaturale. Una volta effettuata una sorta di 'traduzione' da parte dello spettatore in possesso del codice adeguato (in Spagna facilmente accessibile, non altrettanto all'estero), l'opera acquisiva una risonanza politica sufficientemente vaga e indeterminata da evitare una censura automatica, mentre la sua carica allusiva spingeva gli 'iniziati' a una forma di complicità con gli autori e all'attribuzione di significati spesso indimostrabili. La formula, com'era prevedibile, ebbe fortuna fino al 1978 e alla soppressione della censura, atto che privò di un linguaggio e di uno stile molti cineasti, incapaci poi di recuperare quel grado di comunicazione con il pubblico che il gioco delle implicazioni e dei sottintesi, non sempre così trasparente come in La caza, aveva garantito loro per più di un decennio. Oggi, più della parabola manichea su chi abbia beneficiato della Guerra Civile e sulle sue durature conseguenze (di fatto, il film negava implicitamente quella 'pace' della quale i promotori ufficiali del film avevano appena festeggiato il venticinquesimo anniversario), ciò che resta della Caza è il suo aspetto più fisico, l'asprezza visiva dovuta a un bianco e nero assolato e implacabile, e l'inedita ambientazione in scenari naturali, con sequenze realizzate quasi totalmente in esterni (sullo sfondo di un paesaggio arido, desolato e ancora recante i segni della guerra, cosa che invitava a una lettura simbolica). Girato in quattro settimane di caldo terribile e rispettando l'ordine cronologico della vicenda, aperto a un certo grado di improvvisazione, La caza è un film di grande violenza, scarno nonostante l'insistenza (sottolineata dalla musica) con la quale insinua tra i protagonisti tensioni esasperate, fino all'esplosione gratuita quanto prevedibile dei rancori e delle invidie; e la brutalità degli scontri finali lo avvicina all'ormai prossimo spaghetti western. Tutto accade in un paesaggio talmente desolato e ostile da rasentare l'astrazione e la fantascienza, come se si trattasse di un duello demente tra i sopravvissuti a un olocausto nucleare; il lontano modello figurativo potrebbe essere il quadro di Goya che Saura aveva cercato di imitare nel suo film precedente (e fallito) Llanto por un bandido (I cavalieri della vendetta, 1963). Gli attori recitano impersonando dei 'tipi' (Fernando Sánchez Polack è il proletario, Emilio Gutiérrez Caba il giovane allucinato), abbandonando il realismo e la veiosimiglianza a favore di eccessi istrionici che risultano comunque coerenti alle scelte formali e drammatiche del film.

Oggetto eccentrico logicamente legato alla propria epoca, abitato da uno schematismo talora irritante, La caza esibisce ancora un duplice motivo d'interesse: da un lato, svela la mancanza di libertà espressiva che ha costretto gli autori a ricorrere a formule metaforiche e a un grado di elaborazione oggi scomparso dalla produzione spagnola; dall'altro, con una cosù-uzione visiva che rende astratte le circostanze storiche cui allude (oggi inimmaginabili e dunque probabilmente incomprensibili agli spettatori spagnoli cresciuti in epoca postfranchista), il film costituisce un bizzarro esempio di 'cinema d'azione', quasi paragonabile alla fantascienza apocalittica degli anni Cinquanta - o persino a un film di guerra, nonostante nessuno indossi un'uniforme. Dominato da un antagonismo latente e represso che affonda le proprie radici nel passato e oppone tra di loro vincitori eterogenei e 'non riconciliati', La caza conserva un'autonoma forza drammatica sufficiente a muovere nuovo interesse tra le giovani generazioni.

Entrada en “Enciclopedia del Cinema”. Istituto della Enciclopedia Italiana (2004).

Dulces horas (Carlos Saura, 1981)

Como no considero el improperio un buen método crítico —aunque en ocasiones como la presente, tal vez, sea el más justo, si no el único posible—, voy a procurar rehuirlo. Empero, la neutralidad parece vedada por la propia película: Dulces horas (1981) es indescriptible, ya que, si no pude dar crédito a lo que veo y escucho durante su laborioso decurso, difícilmente podré reseñar lo que ocurre en la pantalla con un mínimo de objetividad, y menos aún sin que se deslicen solapadamente calificativos que acabarían por resultar insultantes. Sólo insinuaré que, a la vista de los resultados, empiezo a comprender que la última ocurrencia de nuestro más reputado cineasta llevase tres meses acabada y sin estrenarse, que para atreverse a ello se haya esperado a que Saura esté en Méjico y también que, súbitamente, se difiera unos meses —de Berlín a Cannes— su presentación internacional. Porque se trata, sin duda, de una de las obras menos logradas de Saura, y no creo que me contradigan ni sus más fervientes partidarios, entre los que, lo confieso llanamente y sin la menor petulancia, no me cuento. A mi entender, Dulces horas es uno de los tres máximos yerros —junto con Stress es tres, tres (1968) y Ana y los lobos (1972), que a su responsable le gustan mucho también, como todo lo suyo— de una carrera bien surtida de desaciertos.

No se piense que mi renuncia ante la mayor parte de las películas de Saura obedece a fobias o caprichos: aunque a uno le guste más la fabada que la paella, por ejemplo, tal preferencia no excluye la posibilidad de disfrutar de vez en cuando del segundo plato ni de reconocer que está bien hecho, de ser éste el caso. Yo, en principio, me siento más afín a Godard que a Kazan, y más a gusto con los materiales que emplea Walsh que con los que usa Bergman, pero tanto Kazan como Bergman han conseguido interesarme, y en alguna ocasión conmoverme. El propio Saura me hizo pensar que tenía talento cuando hizo Peppermint frappé (1967), y demasiados años después, Elisa, vida mía (1976), idea que, pese al estrepitoso resbalón de Dulces horas, no descarto aún definitivamente, aunque empiezo a perder la esperanza (y la paciencia).

Lo preocupante de Dulces horas no es tanto que Saura «vuelva a las andadas» tras el doble receso de Deprisa, deprisa (1980) y Bodas de sangre (1981), poco prometedoras exploraciones de terrenos ya batidos —en Los golfos (1959)— o desconocidos, ni que se repita, sino que haga lo mismo Cada vez peor. Hay deficiencias —como los más risibles e inverosímiles diálogos que he oído en años, o una dirección de actores tan lamentable que hace temer por el futuro profesional de sus intérpretes principales— incomprensibles en la decimosexta película de un director; se podrían, quizá, disculpar en un novel, al que creeríamos víctima de un empacho de Bergman mal digerido, pero resultan inaceptables en uno de los cineastas de mayor prestigio —para mí inexplicado y sumamente misterioso— en el mundo, que tiene cincuenta años y al que cabe considerar ya un «veterano». Naturalmente, Saura se defendería de estos y cualesquiera otros reparos con la vieja y socorrida coartada —que ya no engaña a nadie— de que él no hace «cine lineal», sino «algo más complejo» —de acuerdo, pero ¿qué?—, de que no entiende «por qué hay que hacer cine a la americana» —¿y quién le pide tal cosa? Ni a él ni a Godard, ni a Buñuel, ni a Fellini, ni a Bergman, ni a Antonioni le exigimos nada parecido ni los más reluctantes a sumarnos al coro de alabanzas que suele recibir cada una de sus producciones desde hace años—, con «planteamiento, nudo y desenlace». Aun suponiendo, y me parecería mucho generalizar, que el cine americano responda a tan simplista estructura narrativa, todos estamos dispuestísimos a dejar que Saura siga haciendo y deshaciendo nudos, si eso es lo que le apetece. Ahora bien, podía ir aprendiendo a atarlos un poquito mejor, con más cuidado y rigor, y a servirse de hilos, cuerdas, sogas o maromas algo más consistentes, aunque en este caso habría que hablar de cintas y de lacitos; la novedad de Dulces horas estriba en que revela algo que yo ignoraba y que sólo por momentos había sospechado: que Saura, además de un autor pesado, sin humor ni imaginación, es también un cursi. Porque, y esto es grave, ni siquiera se puede exculpar Dulces horas como obra de encargo, marginal a sus preocupaciones o hecha sin interés: por el contrario, Saura parece más identificado con el protagonista que nunca, y en sus numerosas declaraciones se dedica a repetir frases que pone en boca de «Juan Sahagún» (Iñaki Aierra). El tono casi confesional de Dulces horas es preocupante por lo que pudiera tener la historia de muy personal para Saura, pero eso mismo me induce a no tratar de escarbar en ella ni buscarle complicaciones. Más comentable me parece el cariz quejumbroso, de niño mimado, que tiene a menudo la conducta de su personaje central, y que parece plenamente asumido por Saura, que tiende a dárselas de incomprendido cuando es uno de los artistas más adulados de su generación, y a quien le está haciendo bastante daño, se dé cuenta o no, su absoluta carencia de sentido autocrítico. ¿Cómo es posible escribir un guión y no percatarse, al releerlo o al rodarlo, de que nadie que no sea un imbécil irredimible puede decir cosas como las que dicen casi todos sus personajes? ¿De qué le sirve ensayar y rodar pruebas en video si tiene toda la película a Aierra y a Assumpta Serna riéndose o llorando, pese a que manifiestamente no saben hacer ni lo uno ni lo otro? Así, los actores hacen el ridículo hasta producir vergüenza ajena; además, la comicidad involuntaria, envuelta en pedantería y esteticismo como los de Dulces horas, desemboca en lo grotesco.

No le basta a Saura con ser machacón e insistente; es encima penosa y fatigosamente moroso; las minuciosamente arbitrarias divagaciones de la cámara son tan lentas, que dan tiempo a que a uno deje de importarle a dónde van mucho antes de que concluyan. Y no hablemos de los «intermedios líricos» a la rusa, con cámara que gira bajo las copas de los árboles al son de —¡qué original!— La Valse de Ravel. Para ese tipo de proezas, a falta de ser Dovjenko, su viuda Yulia Solntseva o su discípulo Andrei Míkhalkov-Konchalovskií, se precisa un talento como el de Jean Renoir o, por lo menos, el de Pier Paolo Pasolini (por ejemplo, pues viene a cuento por el tema, el de Edipo re).

Pero no conviene hacer un inventario de catástrofes, cuyo recuerdo podría convertirlo en un memorial de agravios y traducirse en una sarta de insultos. Más vale olvidar cuanto antes esta película —que debiera llamarse Cursis a todas horas o Diálogos para besugos cuitados—, y esperar —reconozco que sin impaciencia alguna por mi parte— la próxima. Yo empiezo ya a borrarla de mi memoria.

Publicado en el nº 15 de Casablanca (marzo de 1982)