Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

"¡Qué grande es el cine!" (01/01/1996)

Debate en torno a la película 'Ciudadano Kane' de Orson Welles.

Participan José Luis Garci, Juan Cobos, Eduardo Torres Dulce y Miguel Marías.

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Lo primero que aconsejaría a los espectadores, en esta ocasión, es que se olviden del reclinatorio, y que contemplen esta película sin dejarse acomplejar por su fama, su prestigio ni su apabullante esplendor formal; que se pregunten si de verdad es tan buena como se dice, y si les parece que "no es para tanto", no se inquieten, que no pasa nada: aunque pueda considerarse como una herejía o una falta de cultura, es perfectamente comprensible y aceptable. Y si, tal como parece hoy obligado, de verdad les parece maravillosa, que traten de averiguar por qué.

Yo debo decir que, aunque me gusta mucho, la encuentro sumamente irritante: me parece descortés e ineducada, ostentosa y petulante, efectista y retorcida, y hay en ella varios de los planos más horrorosamente obvios que he visto nunca. Es más, aunque me guste, tengo siempre la sensación de que, de no ser de Orson Welles, de no llegarme precedida por su fama, podría haber llegado a detestarla, y a ponerla como un ejemplo típico de debutante con ínfulas y afán de "épater les bourgeois", ya que en algunas cosas, en algunos momentos, incluso bastantes, representa lo que menos me gusta en el cine, hasta lo que más fervientemente odio encontrarme en una película.

Esto equivale a decir que dista mucho de parecerme una obra perfecta, y mucho menos "la mejor de la Historia del Cine", como desde hace décadas parece pensar una mayoría opinante: no sólo no es la obra de su autor que prefiero, ni de lejos, sino que ni la incluiría entre las diez mejores películas americanas de 1941; y del siglo de cine que hoy podemos contemplar habrá por lo menos mil que antepondría sin la menor vacilación a Citizen Kane.

Por una vez, pues, voy a quitarle a Juan Miguel Lamet su papel favorito, y voy a actuar yo como "abogado del diablo". Aclararé que, de todos modos, y como -por lo visto, aunque yo no me lo crea mucho- a todo el mundo, me gusta mucho Citizen Kane. La prueba, más allá de las palabras, es que la he visto 20 veces, cosa que no haría, por supuesto, con una película que no me gustase, por famosa que fuera, porque, anticuado como soy, no tengo un pelo de masoquista. Pero me irrita sobremanera la "beatería" que, desde hace unos 50 años, rodea al Kane, su rápida canonización como "la mejor película de la Historia", y hasta la leyenda martirológica montada en torno a la carrera de Orson Welles, no más terrible y conflictiva que la de otros, desde Stroheim a Nicholas Ray.

Como he dicho, no es, ni de lejos, la película que más me gusta de su autor. Puesto a elegir, me quedo, en primer lugar, con Campanadas a medianoche, una de esas películas que encuentro que son más grandes que su autor, seguida inmediatamente por El cuarto mandamiento y, muy poco después, por Sed de mal. Pero también me quedo, antes que con Kane, con La dama de Shanghai, con Mr. Arkadin, y casi, si se me aprieta un poco, con Macbeth, Otelo, Una historia inmortal, pues no me parecen inferiores y me "caen" más simpáticas. Para mí, Kane sólo fue la mejor película de Welles durante un año, es decir, cuando no había hecho otro largo, ya que la siguiente, El cuarto mandamiento, ha sido mi favorita hasta que hizo Campanadas. Y Kane no fue, para mi gusto, ni siquiera una de las diez mejores películas de 1941, año bastante brillante y en el prefiero con mucho Qué verde era mi valle de Ford -ganadora del Oscar con toda justicia, y no por ningún reaccionarismo de la Academia-, pero también otras varias, de Walsh, Borzage, Cukor, Preston Sturges (2 nada menos), Grémillon, Curtiz, Sternberg, Stevens, Lang, Capra, LaCava, DeMille.... Y al mismo nivel que Kane todavía encuentro ese año un segundo Ford, un Hawks, un Vidor desconocido que se dio hace poco en este mismo programa, un Powell & Pressburger y el primer Renoir americano.

Por si fuera poco, y a guisa de justificación, se le ha colgado a esta primera película de Welles una reputación de "revolucionaria" que me parece pura leyenda, un auténtico mito, y que no entiendo cómo perdura, ya que sólo la ignorancia y el olvido pueden dar pie a tal pretensión. Lo mismo que Iván el Terrible de Eisenstein, lejos de innovar lo que hace es recopilar: al ver Kane o ese film de Eisenstein, lo único que consigo hacer, si no hago un esfuerzo tremendo de abstracción, es identificar la procedencia, remota o reciente, y en general bastante ilustre, de cada plano, cada detalle, cada sombra, cada encuadre, cada movimiento, cada gesto.

En cuanto a las "novedades" que se le atribuyen, debo precisar que no se trata de que ocasionalmente y por casualidad Murnau, Dreyer o Lang, en pleno cine mudo, y a veces Griffith, Feuillade, Stroheim o hasta Edwin S. Porter en 1903, sino que en el sonoro, en los años 30, directores como Ford, Renoir y Mizoguchi utilizaban a menudo, a veces casi sistemáticamente, la profundidad de campo, aunque, eso sí, sin forzar encuadres ni composiciones, por lo cual no llama tanto la atención tal procedimiento en Hombres intrépidos ni en La regla del juego. Algunos de estos directores empleaban también tomas muy largas, e incluso construían sus películas a base de planos secuencia, y además no necesariamente fijos. Cualquier Mizoguchi sonoro y anterior a Kane valdría para probarlo.

Y también los famosos techos -techos, por lo demás, falsos, de decorado, que no de interiores reales- podrían verse, quizá, si los mencionados cineastas no sintiesen escasísima inclinación a filmar en contrapicado, cosa que se convirtió en una de las "marcas de fábrica" de Welles, y uno de los rasgos más copiados por sus imitadores superficiales.

En cuanto a la estructura narrativa, con flashbacks sucesivos que a veces se solapan y que contradicen la versión de alguna escena que se nos ha ofrecido ya antes desde otro punto de vista, no voy a entrar en la polémica montada por Pauline Kael acerca de si fue el notable guionista Herman J. Mankiewicz -el hermano más famoso pero menos inteligente de Joseph L.- quien tuvo la idea, o si fue Welles, porque para mí es evidente que el responsable absoluto de Citizen Kane, de sus virtudes y sus defectos, es su director e intérprete principal. Y, como no he visto la muy anterior The Power and the Glory, dirigida en 1933 por William K. Howard a partir de un guión de Preston Sturges ciertamente parecido en su estructura, tampoco voy a discutirle esta supuesta primicia... a la que, por lo demás, encuentro escaso mérito, ya que como recurso literario estaba archiinventado desde hacía un montón de años. De esa construcción lo único que me importa es si es la más adecuada para relatar esa historia, la más clara e intrigante para el espectador y la que permite economizar más eficazmente el tiempo narrativo; y si de lo primero tengo algunas dudas, de lo segundo las tengo todas y de lo tercero bastantes, pues ya se sabe que la fragmentación, el desorden cronológico y las repeticiones parciales contribuyen a que las películas parezcan más largas de lo que son, y eso incluso cuando no entorpecen o dificultan la cabal comprensión de lo que ocurre.

Otro "mérito" de Kane parece estribar en ser la primera película de su autor, y en lo joven que era entonces Welles. Sin contarme entre la gente que, como Noël Burch, cree supersticiosamente que la primera suele ser la mejor obra de cada cineasta, sino más bien lo contrario, ya que tiendo a considerar que los artistas, por muy listos y geniales, aprenden, llegan a dominar la técnica y depuran su estilo, y que las personas, por lo general, suelen madurar, serenarse, y hacerse más sabias y modestas -aunque no siempre sea así ni el progreso continúe indefinidamente, por lo que tampoco comparto la creencia igualmente caprichosa de que la última obra tenga que ser, por fuerza, la mejor de cada director-, lo cierto es que en la historia del cine hay bastantes "óperas primas" excelentes: aparte de Welles, se me ocurren ahora Luis Buñuel, Jean Vigo, Nicholas Ray, Joseph Losey, y un montón de ausentes de este programa, como Jean-Luc Godard, Jean Rouch, André Delvaux, Jean-Marie Straub, Arthur Penn, Manoel de Oliveira, Éric Rohmer, Alain Resnais, Jacques Rivette, Maurice Pialat, Jean Eustache, Danièle Dubroux, Jerzy Skolimowski, Víctor Erice, Alain Tanner, y paro de contar, porque son legión... En cuanto a la edad de Welles, siento decir que, suponiendo que sea una virtud, es más una película primeriza que juvenil -en muchos momentos, se diría que es la obra de un viejo amargado, o de un hombre prematuramente envejecido, obsesionado por la decadencia y la muerte-, y se olvida que muchos de los "viejos cineastas" -Ford, por ejemplo- empezaron a dirigir cuando eran aún más jóvenes que Welles. Aunque, eso sí, con menos libertad para hacer lo que se les antojase, y sin llegar a Hollywood cuando eran ya celebridades por sus actividades teatrales o radiofónicas.

Para mí, es un auténtico misterio que entusiasme tanto esta película, sobre todo, que gustase muy especialmente a quienes fueron los primeros en proclamar su genialidad. Porque puedo comprender que a quien no le guste nada, en general, el cine americano, y desdeñe los géneros, y encuentre convencional y vulgar su estilo clásico, y en cambio crea que para ser "artístico" el cine tiene que ser ambicioso y estar lleno de detalles raros y llamativos, le deslumbre una película tan barroca, recargada, retorcida, poco natural y estruendosa como Kane, que parece realizada con el propósito de demostrar que su inexperto realizador era capaz de hacer cualquier cosa. Pero que subyugue y despierte vocaciones arrebatadas entre los admiradores de, por ejemplo, Howard Hawks, la verdad, es algo que me asombra. Porque Kane representa -y no otras películas de Welles menos famosas, desde la siguiente, cuando ya no tenía que "probar" nada- la antítesis de lo que admiramos en el cine americano clásico, concepto lo bastante amplio para admitir en sus fronteras a Hitchcock y Raoul Walsh, a Ford y Hawks, a McCarey y Henry King, a King Vidor y a Borzage, a Wellman y Tod Browning, a DeMille y Chaplin, a Keaton y Capra, y en el que ciertamente ocupa un puesto destacado The Magnificent Ambersons, pero muy difícilmente cabe incluir como si tal cosa una película tan poco transparente, tan deliberadamente complicada y tenebrista, tan presuntuosa y chillona, tan llena de efectos, como Citizen Kane.

En última instancia, mucho me temo que hoy es casi imposible recuperar la sensación de sorpresa y novedad que pudo producir en 1941, o en 1945 en Europa, esta película, porque nos llega ya con su reputación a cuestas, con la abrumadora fama de ser la elegida una y otra vez, durante muchos años ya, como la mejor de la Historia del Cine.

Esto sucedía ya en 1966, cuando por fin se estrenó en España y por fin conseguí verla por primera vez. No es preciso que lo explique para imaginar la impaciencia con la que, el día de su estreno, esperé su primera sesión: por fin iba a cubrir una laguna que resultaba escandalosa, hiriente prueba de la ignorancia y del aislamiento y atraso en que vivíamos en este país; además, por fuerza tenía que ser magnífica, porque conocía ya, creo, todas las demás películas que para entonces había rodado Welles, y era Kane la que casi todo el mundo consideraba su obra maestra. Había leído páginas y páginas sobre ella; incluso, a falta de la propia película, me sabía de memoria el guión publicado por Film Ideal en Temas de Cine, y, siempre aficionado a la versión original, lo había leído también en inglés.

Debo confesar que, pese a mi admiración por Welles, a las enormes esperanzas que tenía en ella, y a pesar de tratarse de una obra indudablemente muy personal, y que proclama ostentosamente no ya su importancia sino su condición de Arte -con mayúsculas, por favor-, salí un poco decepcionado, mosqueado y desconcertado, con una mezcla de entusiasmo y contrariedad que no he dejado de experimentar cada una de las veces que he vuelto a ver la película -casi siempre, por suerte, ya en V.O.- en estos treinta años. La verdad, no me parecía para tanto, ni en su época ni dentro de la filmografía de Welles. Por mucho que descontase su influencia en el cine posterior, y el cuarto de siglo transcurrido para entonces desde su realización, y tratase de restituirla a su contexto histórico, no encontraba muchas novedades, y sí, en cambio, unas pretensiones que me resultaban antipáticas, un tono grandilocuente que me irritaba, una dosis de efectismo que me parecía inelegante, unos alardes de dominio técnico y una heteróclita pirotecnia formal que se me antojaban más propios de cualquier cinéfilo debutante y con ínfulas de grandeza que del genio del cine moderno, el Stroheim sonoro, el modelo -con Renoir y Rossellini- de la Nouvelle Vague: era un joven prodigio que mezclaba con habilidad pero sin mucho rigor Ford con el expresionismo, Hitchcock con Griffith, Murnau y Lang con Dreyer y los grandes del cine soviético mudo, los arabescos de Busby Berkeley y el naturalismo de Pagnol, todo ello revuelto más bien caprichosamente. La actitud de Welles me recordaba todo el rato -y sin la autoironía que luego adoptó en Fake, por ejemplo- a la del prestidigitador que saca de su chistera conejos, pañuelos y palomas, y que hace pausas muy medidas para cosechar los aplausos del público.

Pero he dicho, y es verdad, que Citizen Kane me gusta mucho. A pesar de todo lo enumerado, de un prestigio que me parece tan infundado como exagerado e inflado, y de que nadie parece atreverse a discrepar de tan rotundo, general y reiterado veredicto, reconozco que es una película excelente... pero como tantas otras de aquella época, no más. Algo fría quizá, desde luego mucho menos sutil y emocionante que El cuarto mandamiento, el caso es que Citizen Kane contiene, en sus casi dos horas de proyección, muchas imágenes imborrables, varios personajes memorables y algunos misterios en los que vale la pena tratar de ahondar.

No me extraña que Jorge Luis Borges, maestro en el arte de injuriar, titulase su temprana crítica de esta película (en el número 83 de la revista Sur, de agosto de 1941) "Un film abrumador", y que la empezase diciendo que "tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos"... y es el que podemos resumir con el nombre del McGuffin más grande y hueco de la historia del cine: "Rosebud"... cuyo prestigio todavía hoy demuestra que abundan "los muy distraídos". Como persona bien leída, el otro argumento, que le parece más interesante y algo "kafkiano", y la forma de contarlo, evocan en Borges dos referencias: Chance, la excelente novela de Joseph Conrad, que data de 1914, es decir, un año antes de que Welles viniese al mundo, y el film de William K. Howard ya mencionado, que Borges califica de "hermoso". Termina Borges su breve y expeditiva reseña con una profecía: "Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra."

Creo que Borges tenía bastante razón, aunque muchos sí nos resignemos a volver a ver, una y otra vez, Citizen Kane. Veinticinco años después, y treinta más tarde también, yo le encontraba ya un cierto tufillo museístico que es síntoma inequívoco de que una obra, por importante e influyente que pueda ser, ha perdido vigencia y frescura, ha entrado en la historia, pero no se mantiene viva y fresca. Les ocurre esto a algunas películas de los más grandes directores, a menudo las más famosas, como Intolerancia de Griffith, Juana de Arco de Dreyer, Metrópolis de Lang, el Potemkín de Eisenstein, y hasta, en medida algo menor, a El último de Murnau, La gran ilusión de Renoir, y La diligencia o El delator de Ford, mientras que la mayor parte de sus películas, incluso de esas mismas fechas o anteriores, permanecen enteramente libres de esa afección, de esa especie de enmohecimiento y apolillamiento, que tiene mucho que ver, creo yo, con las aspiraciones de novedad y las pretensiones de sus directores en el momento de realizarlas.

Por eso, desde la primera vez, mi momento favorito de Citizen Kane, el único que encuentro comparable a los mejores de los Ambersons, es uno muy breve y fugaz, que incluso puede pasar desapercibido: los contados fotogramas que preceden un fundido, en los que vemos al muy envejecido Jedediah Leland (Joseph Cotten) alejarse, tras mendigar una vez más al periodista que indaga acerca de Charles Foster Kane un puro de esos que las enfermeras no le dejan fumar. Siempre he sentido que estaba yéndose al tiempo que se desvanecía su imagen, que caminaba hacia su muerte, hacia la desaparición y la nada, hacia el olvido, o mejor, eso que ominosamente se llama en inglés oblivion, y que es un poco como la suma de la nada, el olvido y la eternidad.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (1 de enero de 1996)

Confidencias junto a la moviola

? About Fakes/Question Mark/Fake!/ Vérités et Mensonges/Nothing but the Truth/Fakes (Fraudes, 1973/75) y Filming "Othello" (1978)

Como se sabe, los últimos diez o quince años de la vida de Welles fueron los más difíciles. Promesas incumplidas, financiaciones y rodajes interrumpidos, guiones frustrados, materiales dispersos y sin montar o aparentemente completos pero sin sonido... a lo que tal vez hubiera que añadir una cierta incapacidad para dar por terminadas ciertas obras, si no una manifiesta voluntad de no ponerles punto final, y quizá, en algún caso, quién sabe, un súbito pánico al fracaso, hicieron de esta etapa la menos fértil, la más pobre cuantitativamente de su carrera.

Sin embargo, en ese frustrante periodo, Welles hace dos extrañas películas, más o menos destinadas a la televisión (o finalmente exhibidas en ese medio), que se cuentan, para mí, entre las mejores de toda su filmografía, y a las que se ha regateado la importancia que tan generosamente se ha atribuido a otras.

Son sendas obras reflexivas sobre el cine, que anuncian la serie de trabajos que, inmediatamente después de la primera, emprendería Jean-Luc Godard y que culmina con la melancólica y exaltante Histoire(s) du Cinéma (a la que ha dedicado más de un decenio y que, en cierto sentido, supone la culminación, o al menos la razón de ser, de toda su actividad cinematográfica).

Tanto en Fraudes como en Filming "Othello" vemos a un Welles maduro, lleno de humor y al mismo tiempo muy en serio, sirviéndose -como él mismo dice en la primera- de la moviola como si fuese una máquina del tiempo, en recuerdo de su casi homónimo H.G. Wells, al que tan unido ha estado desde la adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, como luego veremos a Godard manipulando un vídeo, en la mayoría de las películas que van de Numéro Deux y Comment ça va a JLG/JLG (Autoportrait de décembre) y las Histoire(s). La materia que tienen a su alcance, por la que viajan aparentemente a capricho (en realidad, con mucho sentido, cada uno a su modo) y con la que ilustran su discurso -son, muy claramente, películas-monólogo, protagonizadas y narradas por los propios cineastas, que se dirigen al espectador en primera persona, desde su propia experiencia- es, sin embargo, distinta: en el caso de Jean-Luc, es toda la historia del cine, prácticamente, la que elige como territorio para hacer las más sorprendentes e iluminadoras asociaciones y comparaciones; en el de Orson, en cambio, y sin descartar, en Fraudes, algunos fragmentos variopintos de documentales, reportajes televisivos y películas de ficción ajenas, es más bien su propia vida y su propia carrera lo que recorre, centrándose exclusivamente en su versión del Otelo de Shakespeare en Filming "Othello".

Ambas presentan, para mi gusto, grandes interpretaciones wellesianas; aunque se encarne a sí mismo, lo hace con gran sentido del humor y del espectáculo, con un tono tan alejado de la disertación o la lección como próximo a la confidencia y, en ocasiones, a la confesión, por un lado, y al número de magia o prestidigitación, por otro, que les da un encanto y una intimidad muy especiales.

Aunque rodadas, sin duda, con escasez de tiempo y de medios materiales, con presupuestos que rozarían lo ridículo, probablemente sin un plan previo muy riguroso, las dos contienen, junto a imágenes convencionales o esquemáticas, algunos de los planos más hermosos e intrigantes de todo su cine. Y las dos nos cuentan sobre Welles y sobre su idea del cine mucho más que la mayoría de las numerosas entrevistas con él que pueden leerse y que los aún más incontables artículos y libros que se han dedicado a glosar o especular acerca de su obra y su persona, por lo que constituyen, creo yo, materia prima indispensable (y llena de pistas y sugerencias, de posibles puntos de partida) para su estudio, claves para su mejor comprensión.

Más la primera que la segunda, pero algo hay de ello incluso en Filming "Othello", juegan a borrar o revelar -alternativamente- las dudosas e intrincadas fronteras entre la realidad y la ficción o, en su aspecto estático, la mera apariencia. En ? About Fakes hay varias historias, mientras que su segundo ensayo filmado, más breve además, es de contenido monográfico y de tono algo más manifiestamente serio. Hay, si se quiere, más creación, más imágenes nuevas, más inventiva, más fabulación en la primera, pero no por ello menos reflexión, sino quizá una meditación de ámbito más amplio y carácter más disperso. Por eso, probablemente, y también por su menor egocentrismo, la más antigua de estas dos piezas es también, a la vez, la más atractiva, la que resulta más divertida y emocionante, pero encuentro tanto una como otra absolutamente fascinantes, y modestas demostraciones de que Welles no era un gigante dormido, sino uno de los cineastas más modernos y descolocados de los años 70, época difícil para el cine que pocos sobrevivieron con dignidad.

Aunque alejado de todo aire trascendente, Welles plantea en estas dos breves películas, fragmentarias y heterogéneas, todas las cuestiones fundamentales del cine y del arte en general. La verdad y la falsificación, el concepto de autor, la originalidad y la imitación, la función de la crítica, la ingenuidad y las tragaderas del público, el espectáculo, la fidelidad, la ambición, la soledad del creador y su responsabilidad.

En Nickel Odeon nº 16 (otoño de 1999)

Mi plano favorito de la obra de Orson Welles

No es ni siquiera un plano, sino su final, su último poso. Se trata en realidad de apenas unos fotogramas, mientras la penumbra invade la imagen, que se desvanece para dar paso a otra, incipiente —el cartel que anuncia a Susan Alexander en El Rancho—, en uno de los muchos fundidos-encadenados que hacen avanzar, con rumbo imprevisible, la trama intrincada y circular de su primera y más famosa película, Citizen Kane, que no es para mí la mejor, ni la que más me emociona ni la que más quiero, ni siquiera la que más me impresionó ni la primera que vi de las suyas (Touch of Evil acapara estas dos últimas categorías, y quizá alguna otra), en parte porque la encuentro estridente y excesivamente heteróclita, aunque contenga muchas de las cosas más memorables que ha dado el cine.

Es, pues, un momento, que puede pasar desapercibido si no se contempla la película con suma atención, tratando de absorber cada detalle, cada mota de información, cada indicio; actitud que, por supuesto, la película estimula, ya que se presenta como una investigación y va acumulando abrumadoramente ante nosotros pista tras pista, sembrando dudas acerca de su veracidad, su correcta interpretación y su verdadera trascendencia. Aun así, basta un descuido, una distracción, el mínimo asomo de impaciencia para perderse ese parpadeo final de un plano que se extingue y que encuentro no ya sublime, sino conmovedor como pocos de los momentos que he vivido ante una pantalla de cine. La primera vez casi doy un salto en la butaca, y a partir de entonces redoblé mi atención y me interesó todavía más la película, que ya veía con un máximo de ansiedad y de expectativas, con la impresión prefabricada de estar asistiendo a un acontecimiento excepcional para mí, aunque llevase veinticinco años produciéndose para otros. No olvidemos que corría el año 1966, fecha en la que por fin se estrena en España Citizen Kane (1941), al tiempo casi que À bout de souffle (1959), quizá para hacernos sentir más vívidamente cuán lejos estábamos de ponernos al día: nos estaban diciendo sincronicen sus relojes a... hacía 25 años y siete, respectivamente.

Pero a partir de ese instante casi imperceptible supe que Kane no sólo contaba la historia de un periódico, de un magnate influyente y ambicioso, de un idealista desinteresado convertido en amargado ermitaño, sino que alguna de las muchas vidas que tangencialmente resumía me afectaban personalmente, y no sólo como cine. Y siempre que he vuelto a ver Citizen Kane —lo que ha sucedido ya unas veinte veces— desde el principio he estado esperando, no con impaciencia, pero sí con anticipación, alerta, en guardia, la llegada de ese momento, que es muy difícil de prever. La estructura narrativa y rítmica de esa película que le sirve de hogar y matriz no facilita que nos orientemos temporalmente dentro de ella, pues tan pronto se nos antoja próximo el final como nos vemos transportados, mediante un nuevo retroceso, al pasado, con lo que resulta de una duración subjetiva muy desorientadora, aunque la cronología de los hechos sea mucho menos difícil de reconstruir de lo que parece.

No es, sin embargo, a pesar de su levedad y su brevedad, de su carácter casi borroso, un momento insignificante, sino la despedida definitiva del personaje que más invita a que sintamos por él admiración y hasta cariño de toda la película, el del amigo fiel hasta el punto de sacrificar la ya vieja amistad que le une con Kane a la verdad, a la sinceridad y a la exigencia que supone hacia el otro y hacia sí mismo la autenticidad de esa relación. Me refiero, claro, a Jedediah Leland, Jed, encarnado por un duradero amigo de Welles (que es Kane) en la vida real, el modesto pero muy competente actor (e ingenioso escritor ocasional) Joseph Cotten. Y aclaro que, por supuesto, no es él quien se despide de nosotros en ese instante fugitivo, casi desvanecido ya, ni Kane (muerto, se diría, mucho antes, por lo menos unos 78 minutos de proyección), sino la película de él. Es, para mí, un regalo de Welles; un regalo tacaño, pensará alguno, creyendo erróneamente que la presencia, la convicción y la persistencia de una imagen es (como creen los políticos) cuestión de tiempo, de metraje, cuando su fuerza proviene más bien del encuadre, de la luz y —quizá sobre todo— de su emplazamiento, del lugar que ocupa en ese flujo organizado de tiempo que es una película digna de tal nombre.

Y el sitio, la colocación de esos fotogramas es ciertamente privilegiado, al cierre de una secuencia en sí misma impresionante, profunda, nostálgica, conmovedora, en la que el joven Welles (como cuatro años antes el joven Leo McCarey en Make Way For Tomorrow) imagina de verdad, por persona interpuesta (no poniéndose barba blanca, calva falsa y arrugas de maquillaje, lo cual tiene siempre algo de farsa, de juego, por su parte), lo que es la vejez (con sus achaques) y su corolario, la inminente proximidad de la muerte, tras habernos dado, a través de los sucesivos flash-backs que materializan el relato de Leland al periodista, la visión más crítica de su trayectoria, los momentos más felices de la vida de Kane y los más tranquilos, su primer fracaso y su segundo gran fracaso.

Y en ese momento en el que se aleja el frágil y titubeante Joseph Cotten por un pasillo, escoltado por dos enfermeras que no le dejan fumar, más que en ningún patético expirar, en ninguna vida violentamente segada por una ráfaga de metralleta o pulverizada por una explosión, veo yo lo que Jean Cocteau llamó tan simple como poéticamente filmer la mort au travail, filmar la muerte en acción, justo antes de culminar su tarea, que es, como justamente observó Jean-Luc Godard hace ya muchos años, una de las posibles misiones o funciones (o tal vez definiciones) del cine.

En Nickel Odeon nº 16 (otoño de 1999)

Orson Welles: el sentido del pasado

Desde su primera película hasta la última, sin excepciones reales significativas, el cine de Orson Welles ha estado obsesionado no tanto por el pasado, como pudiera parecer a primera vista, ni siquiera por la memoria —aunque siempre se trate del pasado de alguien, recordado o rememorado subjetivamente, unas veces con nostalgia, otras como una carga o una pesadilla que se quiere olvidar o anular—, sino la resultante de combinar dramáticamente esos dos factores o elementos, el tiempo pretérito y su presencia o gravitación actual, es decir, la interpretación de ese pasado, el descubrimiento o el esclarecimiento de su sentido profundo y de sus consecuencias.

Por eso, todas sus películas, incluso las formal y narrativamente más alejadas de la intriga policiaca o de la elucidación de un misterio, adoptan la forma de la investigación o la indagación; de lo que Borges gustaba de llamar, más genéricamente, inquisiciones, quizá tratando de restituir a la palabra su nobleza original, arrebatada por los efluvios negativos que todavía desprende el Santo Oficio.

Esto es lo que es, obviamente, y desde su comienzo mismo, mucho más que una biografía o la crónica cifrada de una época, Ciudadano Kane (1941), que se plantea como el enigma insondable suscitado por la última palabra, misteriosa para todos, pronunciada por el muerto (ese Rosebud que resuena cavernoso, como una amenaza o un conjuro, en las memorias cinematográficas de miles de espectadores de cuatro o tal vez cinco generaciones), y a la que atribuye una importancia desmedida no tanto el propio Welles cuanto un periodista ambicioso y superficial cuya quimérica ambición sería averiguar quién fue realmente el difunto Charles Foster Kane —un hombre de muchos rostros, de múltiples actividades, de persistentes misterios, sobre el que se proyectan muy diversas luces y se vierten miradas y opiniones no ya divergentes y complementarias, sino contradictorias y hasta incompatibles—, es decir, reconstruir todo su pasado, y no como mera sucesión temporal de hechos, declaraciones y empresas (para algo eligió Welles una forma de relato no lineal, sino fragmentaria y en aparente desorden) sino, a fin de cuentas, como significado.

Aunque ya un cartel, al comienzo mismo de la película —y de la obra entera de Welles—, nos avisa premonitoria y lealmente de la vanidad del esfuerzo, quizá de la dudosa licitud del propósito: No trespassing es, ciertamente, el tipo mismo de interdicción absoluta y unilateral que, por la reacción de contrariedad y frustración que provoca, contiene implícitamente una invitación a quebrantar la prohibición que enuncia, la tentación de violar la ley, pues, lejos de acallarla, excita y estimula nuestra curiosidad natural de espectadores: a fin de cuentas, si nos hallamos congregados en una sala oscura, convocados a una hora fijada y rodeados de desconocidos, dispuestos a pasar dos horas sentados, y después de haber pagado en la taquilla, es porque deseamos que nos cuenten una historia.

Se ha dicho a menudo, y justificadamente, que ningún cineasta ha contado tanto con el espectador ni ha jugado con sus expectativas como Alfred Hitchcock. Creo que, a su modo, más discreto e intimista quizá, Orson Welles ejerció con idéntica asiduidad y no menor astucia las prerrogativas que los curiosos otorgamos voluntariamente al narrador, posición que Welles asumía con auténtica fruición, de origen claramente teatral y radiofónico: recuérdese su voz en off al comienzo y al final de El cuarto mandamiento (1942), el comentario interior retrospectivo del personaje (Michael O'Hara) que interpreta él mismo, que abre y cierra La dama de Shanghai (1947), el fastuoso y envolvente plano-secuencia inaugural de Sed de mal (1958), su presentación como mago o prestidigitador en Fraude (1974) y como el propio cineasta y actor Orson Welles en Filming "Othello" (1978)... por no citar sino algunas muestras, distribuidas a lo largo de toda su carrera. Esas intromisiones del autor en la trama, a menudo duplicadas por su participación como actor, y que contaminan incluso algunas películas no dirigidas por él, como Journey into Fear (Estambul, 1942) de Norman Foster, Jane Eyre (Alma desnuda, 1946) de Robert Stevenson o The Third Man (El tercer hombre, 1949) de Carol Reed, son muy reveladoras por el gozo infantil de que Welles, joven, maduro o ya viejo, hace gala siempre que interpela directamente al espectador/oyente.

¿Por qué la voz, susurrante, burlona melodiosa, tentadora, bromista, era siempre el vehículo elegido, lo acompañase o no el rostro de Welles, desnudo o deformado, delgado y juvenil o henchido y arrugado? Sin duda, porque el poso primario, la semilla del vicio insaciable de que nos cuenten historias ajenas, aunque sean inventadas, es de origen infantil, inconscientemente inculcado por los primeros cuentos que, en teoría para hacernos dormir, quizá simplemente para acallarnos y sembrar nuestra memoria de recuerdos, nos relataron nuestros padres, proporcionándonos así la materia prima de nuestros sueños, quizá nuestros primeros desvelos y terrores, nuestros primitivos modelos de conducta. No es raro que el anuncio de que van a relatarnos algo avive instantáneamente nuestra curiosidad más indiscriminada y nos despeje de cualquier saturación o cansancio. Welles nos garantiza que vamos a recibir lo que hemos venido a escuchar o contemplar, con la impaciencia anticipadora del niño que pregunta ¿Y después qué?, ¿Y entonces? y exige insistente e impacientemente Sigue, incluso cuando ya ha escuchado esa misma historia tantas veces que se la sabe de memoria y está en condiciones de detectar cualquier omisión, desviación, cambio de orden o fallo de continuidad y denunciarla... salvo que encuentre la variación satisfactoria o cuando menos intrigante.

No otro origen, apenas unos años posterior, tiene la desmedida afición de Welles a la mascarada, a hacer teatro —como se entiende en inglés y en francés, donde los actores no interpretan, sino juegan— con la misma seriedad y convicción con que los niños se implican en cualquier juego.

De ahí su concepción un tanto iluminista del cine, más arraigada en la linterna mágica y en las sombras chinescas que en la simple reproducción fotográfica, más pendiente de los espacios creados mediante el empleo de las luces (ah, los arcos voltaicos de antaño) y la sabia distribución de las sombras, tan proyectadas como la claridad y el resplandor y de su unidad o fragmentación mediante la dilatación del tiempo que permite la toma larga, el plano-secuencia, o las elipsis que autoriza el montaje. Es un cine ilusionista, consciente de que hasta el movimiento es una mera sensación engañosa, creada por la persistencia retiniana y el juego perverso de la Cruz de Malta entre los fotogramas fijos que se proyectan a razón de 24 por segundo.

Pero el cine, para el hombre que, todavía a los cincuenta años, lo consideraba como el mejor tren eléctrico del mundo es también huella, inscripción, la impresión que produce en la película virgen aquello que el objetivo de la cámara capta e invierte y misteriosamente trasforma siempre, permitiendo a menudo advertir lo que no puede percibirse a simple vista. Por eso, es también un instrumento de conservación, de fijación y eternización del pasado, que una vez registrado puede casi revivirse al volver a ser proyectado, y de alquimia, porque la realidad o la mera apariencia conjurada en el plató se convierte en otra cosa, levemente distorsionada y distinta.

Es natural, por tanto, que ese niño precoz acabara obsesionándose por el cine, el medio que le permitía abarcar y fusionar todas sus aficiones y todos sus temores, y no es raro que, atribuyéndole él mismo tales poderes, lograra trasmitirnos esa fe a sus espectadores.

La verdadera magia del cine no es Hollywood, el colorido del Technicolor primitivo y saturado de Natalie Kalmus ni los blancos y relucientes decorados de Cedric Gibbons para la Metro, ni son tampoco los rostros maquillados y difuminados de las estrellas, sino las imágenes cuadradas, casi ronroneantes, de aspecto siempre más antiguo del que corresponde a la fecha de su realización, de las películas en blanco y negro de Orson Welles, incluso las más pobres (Macbeth) o las rodadas en condiciones más precarias y heterogéneas (Othello, Arkadin).

Si tenemos en cuenta que las imágenes recopiladas y finalmente seleccionadas por Welles en el montaje no son nunca capturadas al azar sino deliberada y hasta meticulosamente construidas, esta sensación de antigüedad tiene que obedecer al deseo expreso del autor, que conocía suficientemente, desde que rodó su primera película, el cine del pasado, como para hacer de Ciudadano Kane un auténtico resumen de las formas y los modos de todo el cine anterior, recuperando figuras de estilo pasadas de moda y tan olvidadas que, más allá de su contexto, ciertamente diferente, y combinadas de manera heterogénea, se tomaron por innovaciones, porque eran para muchos auténticas revelaciones, un verdadero descubrimiento.

Esto hace de cada plano de Welles, sea breve o largo, fijo o en movimiento, un fragmento de pasado, puesto en tiempo presente por el hecho mismo, mágico en sí mismo, de su proyección. Esa actualización del pasado convierte a Welles, a mi modo de ver, en un émulo del Dr. Frankenstein, cuyas criaturas —un poco monstruosas a veces—, hechas de fragmentos inertes, cobran nueva vida bajo la luz del arco voltaico y por obra de esa labor de asociación, combinación, empalme y costura que es el montaje. Por eso es quimérico tratar de imaginar cómo habrían sido las películas que Welles no llegó a montar, y todo intento de suplantarle está de antemano condenado al fracaso: los fragmentos seguirán muertos, y el resultado será una impostura.

Al final de todas las películas de Welles, si el protagonista no ha muerto —lo que sucede con una frecuencia asombrosa para el cine americano (Kane, Arkadin, Quinlan, Josef K., etc.), a veces desde el comienzo mismo—, otros personajes importantes lo habrán hecho y, sobre todo, una historia habrá terminado, sea la relación de Michael O'Hara (Welles) y Elsa Bannister (Rita Hayworth) en La dama de Shanghai, o la de Falstaff (Welles) y el príncipe Hal (Keith Baxter), convertido en rey, en Campanadas a medianoche (1965), lo que permite, en teoría, darles carpetazo y devolverlas nominalmente al olvido. El mérito de Welles —no sé si su meta— es la frecuencia asombrosa con que logró que archivásemos esa historia, para siempre, en todos los rincones o resquicios de nuestra memoria: en nuestro cerebro y en nuestra retina, en nuestros oídos y en nuestro afecto, y que no seamos ya capaces de olvidar no ya a esos personajes singulares, sino los planos mismos en que se materializó su fugaz —pero no tan efímero— retorno a la vida. Algo doblemente ficticio, si se quiere, pero de existencia incontrovertible y duradera.

En Nickel Odeon nº 16 (otoño de 1999)

Fake (Orson Welles, 1973) y Filming Othello (Orson Welles, 1978)

Si tengo a Filming Othello como una consecuencia de Fake no es solo porque sea el film de Welles inmediatamente siguiente, sino más bien porque ambas contienen, a mi modesto entender, dos de las máximas interpretaciones wellesianas: aunque se represente o interprete a sí mismo -cosa que, por lo demás, hizo casi siempre-, no creo que nunca lo haya hecho con tan gran sentido del humor y a la vez del espectáculo, por una vez de carácter íntimo y hasta se diría (pero es una ilusión, pura ficción) que confidencial. A diferencia de otros cineastas cuando se encarnan a sí mismos -pero con menos oficio y experiencia que Welles, claro-, Orson no nos habla con tono profesoral o de erudito-conferenciante, sino con el casi más propio de una conversación entre amigos o siquiera viejos conocidos, a los que se puede confiar algún secreto, alguna decepción, algún truco.

Como siempre que se veía obligado a apañarse con lo disponible -y casi siempre le faltaron medios o tiempo, si no ambos elementos-, y cabe suponer que sin contar con un plan previo muy preciso ni una idea clara de a dónde iría a parar ni de lo que cada película podría durar, encuentro a Welles especialmente inspirado también como director: es cierto que las dos contienen algunos materiales ajenos y no muy reelaborados, algunos planos vulgares o rutinarios o excesivamente secos, pero a su lado, fulgurantemente, aparecen también algunos de los más hermosos y sencillos de su filmografía, también algunos de los más misteriosos.

Otro paralelo que refuerza el aire casi de díptico de estos dos films breves y tardíos es que explican sobre Welles y sobre su concepción del cine más que muchas de las muy numerosas entrevistas con él que pueden leerse y no digamos que los aún más innumerables libros y artículos que se han dedicado, desde 1941 hasta hoy, a elogiar, comentar o interpretar y valorar no solo su obra, o sus múltiples actividades, sino también su personalidad. Esto hace de ambas películas materia prima nada desdeñable, sino estrictamente imprescindible para cualquier acercamiento serio a su figura.

Aunque Filming Othello carezca de la magia y el encanto, y quizá del humor burlón y fanfarrón de Fake, es también una película finamente humorística, pues no por tener un alcance más concreto y limitado -su versión del Otelo de Shakespeare, terminada en 1952- deja de jugar con el espectador-oyente (no se puede imaginar ninguna de estas dos películas sin la voz de Welles) al ratón y al gato, ocultando o enseñando una carta, borrando o relativizando las siempre borrosas e inestables fronteras que separan el documento de la ficción, la historia del mito y la realidad del cuento.

Si en Fake (o ? About Fakes, y tiene muchos otros nombres y apodos) había entrelazadas varias historias y otros tantos temas de debate, este segundo ensayo fílmico filmado, más breve además, es de contenido estrictamente monográfico y de aire, si no mucho más serio (pues Fake lo es, en el fondo), de tonalidad menos bromista. No me extrañaría nada que este par de modestos Welles sirviesen de estímulo e inspiración a la muy abundante trayectoria ensayística de Jean-Luc Godard, que culmina en su serie televisiva Histoire(s) du Cinéma.

Hay quizá, si se quiere, más invención, más elaboración de imágenes nuevas en la primera, pero no por ello menor reflexión, sino simplemente de ámbito más amplio y, por ello, con un carácter más juguetón y disperso. Por eso, probablemente, y también por estar menos centrada en el propio Welles, Fake es también, a la vez, la más divertida y la más emocionante, pero encuentro tanto una como otra absolutamente fascinantes, y sorprendentemente discretas (a la vez que exuberantes) pruebas de que Welles no era por esos años ni un cineasta acabado ni un gran perezoso, sino uno de los muy contados directores que, en esos años 70 tan difíciles tanto para los clásicos como para los modernos ya veteranos (Antonioni, Rossellini, Bergman), muy pocos lograron superar con integridad y -como diría el Gene Kelly de Cantando bajo la lluvia- dignidad, siempre dignidad.

En “El universo de Orson Welles”. Madrid : Notorious, mayo de 2015.

Campanadas a medianoche - Una experiencia indispensable

Si de todas las películas de Orson Welles hay una que, pese a situarse en otra época y lugar (la Inglaterra medieval, aunque recreada con imaginación y audaz inventiva en tierras de España, con financiación de Emiliano Piedra), acredita su admiración proclamada desde el comienzo de su carrera por John Ford, esta es, sin duda, Campanadas a medianoche, la mejor recreación (que no ilustración, ni representación, ni adaptación siquiera) de William Shakespeare que ha dado el cine, liberada del respeto debido por amor y obligado por la crítica a una tragedia concreta, ya que es la síntesis cinematográfica de varias relacionadas entre sí, y centrada —como tantas obras del autor de Citizen Kane y The Magnificent Ambersons, de Mr. Arkadin y Sed de mal— no en uno, sino en varios de los temas que le obsesionaron y preocuparon siempre, desde su juventud hasta su muerte: la ambición de poder y sus consecuencias; la maduración y la vejez (que ahora ya le ronda el cuerpo, pese a tener tan sólo 50 años), y la amistad traicionada, y, lo que es más triste, a menudo necesariamente repudiada y todavía sentida. Cualquiera familiarizado con lo que de verdad cuentan, bajo su brillante superficie, sus películas reconocerá sin dificultad la omnipresencia de estos motivos.

Quizá sea la menos espectacular, al menos a primera vista, de todas sus películas —aunque, a pesar de la escasez de medios, tiene entre sus muchas escenas memorables una batalla impresionante, de esas que hacen fecha y quedan como parangón— y, paradójicamente a la vista de su origen, la menos teatral, la que menos se asemeja y debe al arte dramático; es también, en cambio, la más desnuda y sentida, la más honda y luminosa, al mismo tiempo la más feliz y la más triste y dolorida, diría incluso que la más personal y reveladora, la menos enmascarada de las que rodó libremente Orson Welles, con una sabiduría que no cae aun ni en la abstracción ni en el ensimismamiento (después de Campanadas…, como ya vaticinó La dama de Shanghai, todo será ya reflexión; o esbozos y borradores inacabados, fascinantes en su mayoría).

Sacando fuerzas de flaqueza —como Falstaff en las escenas más memorables, las que muestran su soledad o su abandono— y añorando un pretérito no vivido salvo sobre los escenarios o a través de la lectura, Welles se sumerge en otro tiempo y nos lo hace brotar redivivo en la pantalla, con una actitud nada arqueológica, sino más cercana a la de un documentalista con buen ojo para el encuadre y la composición, renovando su arsenal de figuras de estilo y rehuyendo la retórica y el lucimiento personal, como director y como intérprete; tarde era ya para demostrar otra cosa, salvo que seguía vivo y además conservaba íntegramente su talento, a pesar del exilio y la pobreza, y que, entretanto, había sabido envejecer bien. Es, en ese sentido, un de-safío modesto, sin estridencias, con el laconismo de una “fe de vida”, que proclama la vigencia del clasicismo precisamente cuando éste se tambalea, ya a punto de desmoronarse.

Nunca estuvo tan bien (y tan a gusto) como actor, rodeado además de colegas famosos y (en el cine, que no en el teatro) desconocidos, todos amigos y excelentes, cada cual con su estilo y sus rasgos particulares adecuado a su papel, sagazmente elegidos y guiados, empujados o contenidos, según hiciese falta. Vemos desfilar la dignidad agónica del gigantesco John Gielgud, la anciana Margaret Rutherford, una insólita Jeanne Moreau, inesperados Walter Chiari o Marina Vlady, el viejo Alan Webb, los jóvenes Keith Baxter y Norman Rodway, su hija Beatrice disfrazada de paje, cada cual en su lugar y su momento, aportando su talento, su piedra al edificio, soberana culminación de una carrera aventurada y contrariada, serenada por un momento, abierta hacia un futuro que no vino mientras completa, en una suerte de venganza poética, las obras antaño inacabadas, frustradas o mutiladas.

Si grande es la belleza plástica de esta película, mayor es aún la de su ritmo poético y la de su aliento moral, que convierten imágenes originales y nuevas en esquirlas de nuestra imaginación y nuestra memoria, donde cobran la apariencia natural, verdadera y consabida de los arquetipos. Es quizá esa la virtud de lo clásico: ser tan nuevo que no se percibe, y, quizá precisamente por ello, durar fresco y vivo para siempre, libre del tiempo. El que ha visto Campanadas a medianoche ha estado allí donde Welles nos lleva, ha vivido lo que sus personajes hacen o padecen, y es como si le hubiese dado la mano a Shakespeare, a través de los siglos y más allá de la muerte, y escuchado su voz. Es por eso una experiencia tan indispensable como inolvidable, de íntima y recogida emoción, de belleza y magnificencia discretas y generosas, un regalo que hay que agradecer a Orson Welles.

En "El Cultural", 23/10/2003