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| "¡Qué grande es el cine!" (07/08/1995) |
Mizoguchi es uno de mis dos, tres o cuatro directores favoritos. Creo que ninguno ha tenido una concepción tan original del cine, ni ha logrado el grado de dominio y perfección que alcanzó Mizoguchi en sus mejores obras, que no son para mí las tres o cuatro más conocidas de las 28 que he visto y que se han preservado, sino más bien La calle de la vergüenza, El héroe sacrílego, El destino de la Sra. Yuki, Los amantes crucificados o Cinco mujeres alrededor de Utamaro, por citar solo cinco, y sin que ello impida que otras ocho me parezcan casi tan buenas, desde los Cuentos de la luna pálida a La emperatriz Yang Kwai Fei, pasando por Sanshô Dayû. Entre tales cumbres, la elección depende ya de gustos muy personales, de afinidades electivas o del placer que nos haya proporcionado la última visión.
Y aquí llegamos al problema que tiene para mí la copia que se ha proyectado: hace tiempo que no veía El intendente Sansho, y me era imprescindible no hablar de ella "de memoria" para intervenir en este coloquio; por muchas veces que las hayamos visto, conviene volver a verlas, a ser posible más de una vez. Y en este caso debo confesar que he tenido que interrumpir los dos intentos que he hecho, el primero a los diez minutos, el segundo a los tres cuartos de hora, y que luego he visto nuevamente el final, los diez minutos o así de conclusión. Comprenderán que si dejo de ver la que era para mí, hasta que hoy me ha bajado unos cuantos puestos por razones totalmente ajenas a Mizoguchi y al Intendente, una de las películas más magistrales de la historia del cine, es porque algo me lo impedía, y lo voy a decir: el espeluznante y delictivo doblaje, hecho con precipitación, descuido, ignorancia y hasta desprecio -parto de la presunción de inocencia, así que no atribuiré mala fe al destrozo- desvirtúa las escenas más dramáticas -pero siempre sobrias- de la película y la tragedia que en conjunto representa, pues parece como si estuviesen radiando Ama Rosa sin ver un solo plano e ignorando que sucede en el Japón y en la Edad Media. No hay un solo plano en el que los matices, las modulaciones de las voces se hayan respetado, ni siquiera hay un intento de aproximación, equivalencia o paralelismo. Sólo zafiedad, quejumbre y griterío indiferente, sin la convicción, la emoción y la aparente espontaneidad que caracteriza a los actores de Mizoguchi, y perdiéndose, de paso, hasta el contraste, siempre notable, entre voces suaves y ásperas. No acaba ahí la catástrofe: cuando el empleo del sonido y de la música tienen en el cine de Mizoguchi una importancia tan grande, aunque quizá menos visible, que los movimientos de cámara y la iluminación, la banda sonora se ha prácticamente volatilizado, lo que produce una sensación de vacío sumamente incómoda, y tiene siempre la curiosa consecuencia de "aplanar" las imágenes, de "achatar" la perspectiva, cosa particularmente grave con un cineasta que siempre mantenía el foco y que componía en profundidad y cambiando la posición de la cámara.
Esto quiere decir que, en lugar de emocionarme, como siempre hasta ahora, la visión de lo que ya no es sino el espectro o el cadáver de El intendente Sansho me ha producido irritación, depresión e indignación, hasta convertirse en un auténtico e insoportable suplicio. Y como no es una película que pueda verse fácilmente en su versión original, y en todas las cadenas de televisión parecen tener miedo a emitir copias subtituladas, por lo menos en "prime time", he optado por preservar, en la medida de lo posible, el buen recuerdo, antes de borrarlo por completo.
Esto nos lleva, quizá, al meollo de un problema que, aparentemente, plantean las películas indias, chinas, japonesas o de cualquier cultura lejana y obviamente exótica. Francamente, creo que es un "complejo" de lejanía, porque no veo por qué motivo vamos a entender mejor a unos emigrantes alemanes al noroeste de los Estados Unidos en 1848, ni a unos campesinos suecos del siglo XI, que a unos japoneses del XII. Por supuesto, podrán parecernos raros o plantearnos dudas algunos usos y costumbres, pero probablemente también intrigarán a un espectador japonés actual, o de 1954; es indudable que el cine japonés, por su parte, tiene también un repertorio de convenciones, al menos parcialmente autóctonas, que pueden parecernos originalidades del director sin serlo, pero no creo que haya que hacer un curso de postgrado en teatro Nô y Kabuki, leer un ensayo sobre el budismo zen ni atiborrarse de haikai para entender en un ochenta por ciento perfectamente suficiente cualquier película japonesa, sobre todo si es muy buen cine, porque, pese a la babelización del cine sonoro, creo que el cine sigue siendo, en su base, otro lenguaje, otra forma de expresión que la del idioma, y que preserva su condición ideal de "lenguaje universal" lo bastante como para que la forma de ver Centauros del desierto, Anatomía de un asesinato, Deseos humanos, La infancia de Gorki, Pasión bajo la niebla, Tristana, Pickpocket, El río, Alemania, año cero, Ordet, L'Atalante, El salón de música o La calle de la vergüenza sea la misma, más o menos, sin que necesitemos hacer un cursillo preparatorio ni cambiar de gafas los que las usemos. Nuestro cerebro, nuestros sentimientos, nuestra cultura, nuestra experiencia cinematográfica y nuestros ojos serán en cada momento las mismas, miremos lo que miremos, y no veo ningún sentido a que lo discriminemos "a priori", en función de su origen.
El temor a no entender algo muy ajeno y distinto tampoco tiene excesiva base: basta pensar cuantas películas actuales y próximas nos resultan incomprensibles para reconocer que ese es un riesgo inherente a todo proceso de comunicación, sea cinematográfico, literario, pictórico, político o filosófico. Por lo demás, no creo que ninguno de nosotros crea haber entendido por completo, al 100 por 100, ninguna película que de verdad valga la pena, aun después de haberla visto treinta veces, aunque sea nuestra preferida.
Lo importante en la comunicación es que no se produzcan interferencias, que no se vea parasitada o interrumpida por incrustaciones ajenas u hostiles, desde conversaciones inoportunas y crujir de bolsas de palomitas hasta falta de luz, desenfoques, mala acústica de la sala o anuncios. Como no sé más japonés que las cuatro o cinco palabras que he deducido viendo películas de Mizoguchi, Ozu, Naruse, Tanaka, Kurosawa, Shimizu, Masumura, Imamura, Hani, Oshima, Kinoshita, Kinugasa y otros cuantos -ohayô, arigatô, sayonara, okasan-, me vale el caso perfectamente para argumentar en favor de la versión original, por lo menos desde que una de las materias primas del cine es el sonoro. Pregúntesele a cualquier actor o actriz, incluso si trabaja en doblajes para ganarse la vida, si le haría gracia que le doblasen, si no sentiría que le habían robado parte de su trabajo y habían despreciado su esfuerzo, y de que luego habían suplantado su personalidad y falseado, por desajuste, hasta la parte meramente gestual de su interpretación. Pregunten a cualquier director qué le parece que el tono de voz que le costó mil explicaciones y zalamerías, y veinte tomas por lo demás perfectas, sea descartado y sustituido por una voz que lo hace no ya peor, o distinto, de lo que él quería, sino de una forma que no tiene nada que ver u opuesta a sus intenciones, que no le cuadra al personaje ni a su aspecto físico. En estos restos mortales de El intendente Sansho lo más frecuente es que las voces no tengan la menor semejanza con las originales, y que encima hablen con un tono, un volumen y una dicción que desmienten lo que dicen, cuando no lo exageran, caricaturizan o ridiculizan, y que contradice el origen o el carácter de los personajes.
Esto reduce la credibilidad, la verosimilitud de la película. La armonía dominante, sobre todas las crisis y los conflictos narrados, en las películas de Mizoguchi, se convierte en discrepancia, a menudo estridente y escandalosa. Lo más sencillo y retenido se torna chillón, melodramático, quejoso. Los acontecimientos, que pueden sublevar y parecer excesivos porque, afortunadamente, estamos lejos de la barbarie de la esclavitud y de la arbitrariedad del dominio feudal, resultan ahora artificiosos y desmedidos, exagerados, increíbles. La serenidad que, cuente lo que cuente, conservan las equilibradas imágenes que transmiten la visión de este cineasta desaparece, sumergida en un griterío confuso y lloriqueante, más propio del más ínfimo de los culebrones.
Si se piensa que el personaje de Tamaki/Nagakimi, la madre al final convertida en una mendiga loca, ciega y coja, está interpretada por una de las más grandes actrices japonesas -la favorita, durante décadas, de Mizoguchi y Ozu-, y además, para mí, la mujer que en la historia del cine ha dirigido mejores películas, Tanaka Kinuyô, no cabe sino enfurecerse al ver la voz que le han puesto; no digamos lo que pasa con su hijo Zushio/Mutsu (al que se empeñan en llamar Zushío, no sé por qué) y su hermana menor Anju/Shinobu, o al intentente Sanshô (Eitarô Shindô), todos ellos, en la versión original, grandes y sobrios intérpretes, de lo que creo imposible convencer a los espectadores que sólo hayan visto esta copia.
A pesar de que Mizoguchi era ya un excepcional cineasta, por lo que se conserva de su obra primeriza, en el periodo mudo, es el tipo de director que, como Ford o Renoir, e incluso Hitchcock, no alcanza su plena madurez hasta que el cine se hace sonoro y le permite servirse de la puesta en escena para dar su punto de vista acerca de lo que muestra, y no en buena parte para "dar a entender" lo que el silencio no permite que los personajes expresen directamente, y de ser uno de los directores que mejor se han servido de la música y del sonido, a la hora de buscar mis momentos preferidos de una película que para mí carece de altibajos, me veo obligado, por la manipulación a que se ha visto sometida la banda sonora de esta copia, a elegir momentos por supuesto sin diálogo, e incluso de los pocos en los que se conserva, por eso, su ambiente sonoro: optaría así, quizá, los planos iniciales, con unas grandes piedras circulares de moler, que como siempre en Mizoguchi, es un arranque abstracto, algo misterioso, que consigue "meternos" en la película desde el primer momento; o si no el plano, casi al final, cuando Zushio llega a la playa donde va a reencontrarse con su madre, o el movimiento de cámara que cierra la película, abandonando a madre e hijo abrazados tras tantas penalidades, para mostrarnos cómo un hombre, ajeno al drama, recoge algas de la playa, resumen -para mí- de la serenidad impasible con la que contempla Mizoguchi los sucesos más terribles y crueles, las peripecias que, sobre el papel, pueden resultar más melodramáticas.
Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (7 de agosto de 1995)
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