Padre Padrone (Paolo & Vittorio Taviani, 1977)

Como todos los que han dirigido conjuntamente los hermanos Taviani, pero en otro sentido, Padre padrone (1977) es un film extraño, insólito en el actual panorama del cine europeo, que nada debe a la moda dominante ni al creciente oportunismo político de casi todos los cineastas en activo, y que tiene, para colmo, la osadía de tratar de ser útil. Todos sabemos que el infierno está empedrado de buenas intenciones, y que con buenos sentimientos suelen hacerse muy malas películas, y no creo que los Taviani ignoren tan cínicas sentencias, pero lo cierto es que, por vez primera, se han arriesgado a que, a izquierda y derecha, les tachen de ingenuos, idealistas, ambiguos y «humanistas». Abandonando el lúcido escepticismo y el esplendor operístico de San Michele aveva un gallo (1971) y Allonsanfàn (1974), adentrándose en el presente y en el pasado inmediato después de tres films —los dos citados y el precedente, Sotto il segno dello scorpione (1969)— consagrados a la reflexión histórica, los Taviani se han esforzado denodadamente —y el film muestra las señales de ese esfuerzo— por entender, más que explicar, unos personajes y unas circunstancias condicionantes pero no irreversibles que el cine olvida y margina sistemáticamente, en parte por ignorancia y desconocimiento, en parte por imperativos comerciales, pero aún subsisten en ciertas regiones —las más desatendidas y subdesarrolladas, por supuesto— no sólo de Cerdeña, sino de toda Italia, y de España, Francia, Portugal, Grecia, Yugoslavia, Turquía, algunos países árabes, casi todos los de América del Sur, sospecho que no pocos de Asia, etc., en las que tanto el patriarcado como las actividades agropecuarias tienen importancia todavía.

Áspero y directo, brutal en ocasiones, brusco en el paso de un escena a otra, Padre padrone no es un film elegante y sutil, como los dos anteriores de los Taviani, ni críptico y alegórico, como Sotto il segno dello Scorpione, sino claro, elemental en apariencia, didáctico si se quiere, aunque no profesoral. Cierta tosquedad —sobre todo en el empleo del sonido—, que puede sorprender viniendo de los Taviani, indica que no se trata de un film destinado a las minorías «cultas» o intelectualizadas de las grandes urbes, sino más bien a los que pueden hallarse en una situación semejante a la de su protagonista, aunque tal vez sean precisamente aquéllas, y no estos, quienes más pueden aprender de la película, quienes más necesiten que se les recuerde que existen otras formas de vida, otras costumbres, otras limitaciones que las que pueden encontrar en los libros, en la prensa, a la vuelta de la esquina o en su propia casa. Padre padrone trata, pues, de ser accesible al mayor número posible de espectadores, sin que por ello sus autores se crean obligados a «rebajarse» a rodar un film convencionalmente narrativo, ni a introducir diálogos explicativos, ni a esquematizar a sus personajes, ni a hacer ningún tipo de concesiones. Es un film largo, lento, con poca acción, singularmente lacónico, con actores desconocidos, de argumento poco atractivo —no creo que los resúmenes que ofrecen algunos críticos sean incitantes para la mayoría de sus lectores—; visualmente es muy hermoso, pero con sobriedad, como a pesar suyo, sin caer nunca en el esteticismo campestre. Es, en pocas palabras, un film que va a lo suyo, sin detenerse en la contemplación de la agreste naturaleza de Cerdeña ni entregarse al bucólico lirismo que con frecuencia asalta a los artistas plásticos cuando trabajan en el campo, sobre todo si lo desconocen.

Rodada en 16 mm., con pocos medios, Padre padrone estaba destinada a la TV italiana, circunstancia que explica que haya podido ser producida; si ahora se exhibe, ampliada a 35 mm., en las pantallas cinematográficas de casi todo el mundo gracias a Roberto Rossellini, que, como presidente del Jurado en el último festival de Cannes, la apoyó decididamente, logrando que se le concediera la Palma de Oro (o como se llame el gran premio de dicho certamen). Este entusiasmo —murió cuando escribía un largo artículo acerca de Padre padrone— no puede extrañar a quien recuerda Germania, anno zero o Stromboli, terra di Dio y haya seguido con interés la reciente trayectoria didáctico-televisiva del autor de Paisà, Viaggio in Italia, India, La prise de pouvoir par Louis XIV, Socrate o Blaise Pascal, ya que el film de los Taviani, como algunos Renoir, Rossellini, Godard y otros, se sirve del cine no como un vehículo narrativo sino como un medio de conocimientos de la realidad: sin limitarse a reproducir pasivamente lo visible, al modo de los naturalistas, los Taviani parten de lo real para, a través de una reflexión estilística y más moral que ideológica, profundizar en la historia del pastor sardo Gavino Ledda, autor del relato autobiográfico en que se basa la película, superando así las limitaciones del enfoque subjetivista y traumatizado del protagonista, y procurando, hasta donde lo permite el respeto a la realidad socioeconómica, generalizar sus circunstancias, su situación, y no —hubiera sido demagógico— su lucha contra la incultura, su rebelión contra el padre, su acceso a la comunicación y al saber científico. Por eso, creo que Padre patrón puede ser un film de cierta utilidad, y que, por una vez, puede disculparse que haya sido doblado, ya que de otro modo difícilmente se hubiera podido exhibir en los pueblos, que es donde más debiera interesar, aunque estoy convencido de que también interesará vivamente a todo el que se haya preguntado alguna vez por qué hay tantos campesinos que, a sabiendas de lo difícil que les será encontrar trabajo, abandonan sus aldeas y se instalan en los suburbios de los grandes núcleos industriales, o cómo es posible que personas sin la menor vocación religiosa o castrense vean una salida liberadora en el ingreso en el seminario o en el ejército, pues son precisamente estos interrogantes los que Paolo y Vittorio Taviani se han planteado, tratando de hallar una respuesta que no sea simplista ni superficial.

Como muchas otras grandes películas, Padre padrone es la crónica de un aprendizaje, mejor dicho, de un doble aprendizaje. El primero, impuesto al pequeño Gavino por su padre, hace de él un buen pastor, oficio nada fácil y tremendamente duro, pese a que nos sea presentado sin el menor sentimentalismo, sin caer nunca en el melodrama ni en las actitudes compasivas que tanto prodigaron algunos «neorrealistas» como De Sica y Zavattini: la primera parte de Padre padrone no es una versión rural de Ladrón de bicicletas, ni nada parecido; su tono recordaría, si acaso, al de Los Olvidados de Buñuel en sus secuencias más impasibles. El segundo aprendizaje es el que lleva a cabo, por sí solo, aunque no sin la ayuda de algún amigo ni el tácito respaldo moral de su madre, el propio Gavino, enfrentándose una y otra vez con su padre, no dándose por vencido ante las astutas tretas de su progenitor ni ante los numerosos obstáculos que encuentra en su camino. Afortunadamente, los Taviani han intuido el peligro que suponía contar sucesivamente dos aprendizajes de signo contrario, y han logrado rehuir la contraposición maniqueista entre padre e hijo, procurando comprender a ambos y evitando que el espectador llegue a identificarse plenamente con ninguno de ellos. Por supuesto, no han caído en el error de aspirar a una objetividad teórica y sistemática, consistente en dar una de cal y otra de arena, ni han adoptado una posición neutral: es evidente que, entre Gavino y su padre, optan decididamente por el primero, y no hay ambigüedad alguna en su postura; pero tampoco han hecho del padre un malvado, sino un producto —no por ello irresponsable, sino cómplice y perpetuador inconsciente— de la situación y de la sociedad en que vive, y de la que es a la vez víctima y representante. Pero es un hombre astuto, enérgico, fuerte, que no tiene un pelo de tonto, y que si frustra la educación de su hijo lo hace, no por maldad ni por afán de dominio, sino en nombre de una implacable lógica económico-familiar que ha sabido comprender a la perfección y de la que Intentará aprovecharse en su propio beneficio. Perfecto exponente del homo economicus, el padre de Gavino es un hombre que los Taviani han sabido ver con más generosidad que Gavino, y por el que no han podido evitar sentir un cierto respeto, percatándose de que es muy probable que el tesón y la obstinación del hijo deban no poco a la férrea disciplina impuesta por su padre. Admirablemente encarnados por actores desconocidos, todos los personajes de la película —hasta los más secundarios— tienen una existencia individual, sin llegar nunca a convertirse en símbolos ni en meros representantes de ideas más o menos abstractas como «el patriarcado», «la rebelión contra el padre», «el ansia de saber» o «la lucha por la vida». Nada es esquemático en Padre padrone, pese a lo que el título pueda hacer esperar, ni panfletario, por mucho que sus autores sean militantes del P.C.I. (1). Es una película que evita con rigor ejemplar tanto el lamento derrotista como el canto triunfal, que no propone a Gavino como un modelo para los pastores de todo el mundo, ni olvida lo arduo de su empresa ni, con mayor motivo, lo excepcional de su éxito; ni siquiera se permite omitir el carácter limitado y contradictorio de su liberación, ni cierra la película con un final «feliz», sino con la presencia del auténtico Gavino Ledda en su pueblo natal, dirigiéndose al espectador a través de la cámara. Por todo ello, creo que Padre padrone puede considerarse como un film verdaderamente marxista, y no como tantos que se proclaman tales, y más en un sentido metodológico, de actitud ante los hechos, que en la acepción ideológica, política o partidista del término. En eso encuentro un indudable parentesco entre Padre padrone y otra película rodada en 16 mm. y estrenada recientemente en España, La Cecilia (1975) de Jean-Louis Comolli, tampoco explícitamente «política» y también seria y rigurosa —demasiado por lo visto—, y que no casualmente comparte con la de los Taviani una triple filiación —Marx, Brecht, Rossellini— que tal vez sorprenda a quienes de Karl Marx no conozcan más que su lectura leninista, el Manifiesto Comunista y alguna frase desligada de su contexto y convertida en slogan, a quienes de Bertolt Brecht no recuerden otra cosa que la expresión «efecto de distanciación» (sin haberse molestado en averiguar qué significa realmente), a quienes tengan la ingenuidad o la mala fe de tomar a Rossellini por un «demócrata-cristiano» que inventó el «neorrealismo». Los que encuentran lógica y coherente esta triple raíz estarán deseando, como yo, que se haga realidad el rumor que corrió a la muerte de Rossellini, y que su guion sobre el joven Marx sea dirigido por los hermanos Taviani.

(1) Ignoro quién será el responsable —si lo hay— de la «línea cinematográfica» del P.C.E., pero ¿no es como para echarse a llorar la diferencia existente, a todos los niveles, entre las «cabeceras de lista» del P.C.I. —Novecento, Padre padrone— y las del P.C.E. —Asignatura pendiente de Garci, El puente de Bardem—, se piense lo que se piense acerca de los «eurocomunistas»?

En “Dirigido por” nº 50, enero-1978 

Un uomo da bruciare (Valentino Orsini, Paolo & Vittorio Taviani, 1962)

Estrenado de forma veraniegamente fugaz y confidencial, Un uomo da bruciare (1961) ha pasado sin pena ni gloria por nuestras artísticas pantallas de ensayo, mientras películas de menor empeño y categoría infectan en plena temporada esos minoritarios cines. El hecho no es único y tiene una indudable seriedad, por cuanto que impide, en este caso, que gran cantidad de público vea el que es, con el “Salvatore Giuliano” (1962), de Francesco Rosi, y Banditi a Orgosolo (1961), de Vittorio De Seta, el mejor y más profundo film que se ha realizado sobre los temas vecinos del bandolerismo insular italiano y la Mafia siciliana.

Sin duda, lo primero que reclama la atención en esta película es el hecho de haber sido codirigida simultáneamente por tres debutantes, Orsini y los hermanos Taviani, que luego continuarían haciendo cine por separado: Orsini en solitario (I dannati della Terra, 1968) y los Taviani formando pareja (I fuorilegge del matrimonio, 1963), I sovversivi, 1967, y Sotto il segno dello scorpione, 1969). Como nos explican sus autores en el folleto que se reparte a la entrada del cine, escribieron juntos el argumento (basado en hechos reales) y un minucioso guion técnico, dirigiendo luego un día cada uno, mientras los otros dos actuaban como ayudantes con derecho a intervención. Contra lo que se ha afirmado —y podría esperarse—, no es la heterogeneidad estilística el rasgo distintivo de la película, ya que la única ruptura apreciable se manifiesta en la muy superior calidad de las escenas de exteriores (pues alguno de ellos o los tres son grandes paisajistas), si bien las de interiores se mantienen siempre a un buen nivel y llegan, en ocasiones, a las máximas cotas del film (así el flashback lírico). Sí se observa, en cambio, una notable originalidad en la construcción del film, en su planificación, y un gran sentido del encuadre y la composición que, sumado al interés del tema y a la calidad de la dirección de actores, confiere al film fuerza y coherencia a todos los niveles. Nos encontramos ante un primer film bastante raro, sin duda caótico y con desfallecimientos (sensibles, sobre todo, en el ritmo), pero merecedor de más atención de la que ha recibido en nuestro país.

La idea de los autores era presentar, sin mitificaciones ni romanticismos, la verdadera actuación de la Mafia, ligada a la tierra y a las clases poderosas de Sicilia, para evitar que los campesinos puedan liberarse de la explotación de los terratenientes y lleguen a cultivar sus propias tierras, y no las que abusivamente reclaman éstos como suyas y en las que tienen que trabajar en condiciones injustas. Como testimonio, el film cumple su objetivo de forma bastante clara, si bien el personaje de Salvatore Carnevale —quizá por el loable intento de huir del tradicional “héroe positivo” del “realismo socialista"— resulta excesivamente ambiguo al sernos presentado como un mitómano bastante desconcertante y sin ideas demasiado claras (aunque, según mis informes, el personaje era claramente definido como un comunista, cosa que una única visión y los subtítulos castellanos impiden asegurar). En todo caso, este defecto tiene también su lado positivo, ya que impide que la película se convierta —en unas circunstancias que la harían ineficaz: Italia, 1961— en una obra didáctica al estilo de Iván (1932), de Dovjenko, y sus epígonos (como el interesante film cubano Cumbite, 1964, de Tomás G. Alea), con la que, en teoría, tiene bastantes puntos de contacto: el revolucionario que vuelve a su tierra —tras cierta educación y una toma de conciencia— a desalienar a los campesinos y hacerles comprender sus derechos, enseñándoles el camino de la revolución antes de que la muerte le convierta en un mártir que servirá de ejemplo y estímulo a los supervivientes de la represión.

La película comienza con un espléndido plano general en cuya inmensidad trabajan varios conocidos de Salvatore (Gian Maria Volonté), mientras resuena la voz interior de éste. Después asistimos a la entrada del protagonista en su pueblo, con la acogida materna y la alarma de la Mafia. A partir de este momento empieza a actuar uno de los factores más interesantes de la película, consistentes en cambiar constantemente de punto de vista, de tal forma que Salvatore tan pronto actúa como observador de su circunstancia familiar, social, económica o política como pasa a la condición pasiva de observado, convirtiéndose entonces en observadores los restantes personajes, y dando así lugar a una estructura en "facetas” que, a través de escenas muy diferentes en su enfoque y en su dramaturgia, nos proporcionan una visión de conjunto bastante compleja (aunque a veces no muy clara) de las relaciones que unen, a todos los niveles, a los personajes del film.

Esta descripción no se limita a los aspectos sociales y externos, sino que llega a adentrarse en la vida psíquica de Salvatore (su alucinación-presagio de la muerte que le espera) y en su pasado, concretamente su estancia en la ciudad, que nos es presentada, como inicio de un imprevisto flashback, en un “travelling” lateral —sin duda inspirado en la primera visión de París que nos proporcionaba À bout de souffle— que capta de pronto a una atractiva rubia, Wilma, que anda por la calle. Esta introducción da paso a una genial secuencia lírico-operística (de esas que sólo los italianos saben hacer), en que Wilma —ayudada por Salvatore— hace un enloquecido “strip-tease” en la penumbra de su dormitorio (puntuada la escena por fortísimos acordes musicales que destacan la longitud del plano) para cubrirse con una sábana en el instante en que Salvatore abre la ventana y deja que la luz inunde la habitación.

No son, sin embargo, estas explosiones líricas lo único destacable de la película, pues hay dos factores más que resultan tan insólitos como interesantes. Uno de ellos se relaciona con la estructura narrativa de la película, y consiste en el uso sistemático que hacen Orsini y los Taviani del espacio no comprendido en el encuadre, y que contribuye a la sensación de misterio que emana toda la película. El plano inicial, ya descrito, es un buen ejemplo de este proceder, ya que asistimos a una serie de acciones (comentadas en off por el protagonista) en planos que resultan ser subjetivos antes de ver, un rato después, a Salvatore. Este procedimiento reaparece siempre que hay planos subjetivos, y también en numerosas escenas en que oímos una voz mientras el personaje que habla permanece invisible y que, al centrarse la atención precisamente en ese interlocutor, crea una tensión que unas veces se resuelve con su entrada en campo y otras no. Lo mismo sucede cuando un elemento del decorado nos oculta a uno de los actores que desempeña un papel activo en la secuencia, o cuando se aísla una habitación del mundo exterior cerrando las contraventanas (o, por el contrario, se restablece el contacto con el pueblo al asomarse la cámara y un personaje a la ventana). Este mismo principio, apoyado aquí en la iluminación y no en el encuadre, es el que da su particular impresión de violencia a la pelea nocturna entre un mafioso y un grupo de campesinos, con sus avances y retrocesos hacia la cámara y sus consiguientes entradas y salidas en el campo de luz de una hoguera, de tal forma que las reiteradas apariciones y desapariciones (intentos de huida y retenciones) del mafioso dan una eficaz sensación de violencia sin tener que mostrarla apenas, y dando una gran fuerza rítmica a toda la escena.

El otro factor especialmente interesante tiene como escenario la campiña siciliana (dominada, al fondo, por un monte puntiagudo) y como acción el avance de los campesinos, guiados por Carnevale, con el fin de apoderarse de las tierras que hasta entonces se limitaban a cultivar. En grandes planos generales, vemos al “ejército” campesino —algunos de ellos con grandes banderas, muy a lo “Salvatore Giuliano"— avanzando y tomando posesión del terreno, y sembrando. Aparecen entonces los mafiosos, dispuestos a expulsarles de allí por la fuerza de las armas. Tras una breve pelea, los campesinos, desarmados, pero más numerosos, hacen huir a los esbirros de los propietarios, y les persiguen (en un largo plano general fijo y muy amplio) hasta casi perderse en la distancia. Suenan entonces unos disparos, y vemos cómo los campesinos se dispersan, corriendo en todas direcciones, antes de reagruparse y proseguir su tarea. Mediante planos de este tipo, bastante frecuentes pero nunca iguales entre sí, los autores de Un uomo da bruciare nos permiten ver por nuestros propios ojos, y con ejemplar claridad (sólo igualada, probablemente, por la batalla final de "Una trompeta lejana”, 1964, de Raoul Walsh, verdadero modelo de claridad táctica y topográfica), el desarrollo de la lucha entre los campesinos explotados y los mafiosos.

Resulta evidente, en consecuencia, el interés de esta película, que si bien a veces cae en el esquematismo y adopta posturas excesivamente teóricas y rígidas, evita convenirse en un mero film de tesis a la vez que rehúye el demagógico pintoresquismo y el insincero “izquierdismo” a que nos tienen acostumbrados Elio Petri, Gianfranco Mingozzi o Damiano Damiani cuando tratan temas relacionados con la Mafia siciliana o el bandidaje sardo o calabrés, y todo esto lo consigue al haber sabido superar los tópicos mediante un estilo insólito y una estructura que, sin ser tan compleja como la que utilizó Rosi en circunstancias similares, se ajusta perfectamente a la oscuridad del tema tratado y a las numerosas implicaciones de éste, que no descuida en ningún momento: véase así cómo los carabinieri actúan de forma paralela a la Mafia y al servicio de los intereses de sus ramificaciones financieras.

En “Nuestro Cine” nº 91, noviembre-1969

Il prato (Paolo & Vittorio Taviani, 1979)

Sorprende gratamente a estas alturas de su carrera, y sobre todo tras el éxito obtenido por el hábil y engañoso Padre Padrone (1977), la mentalidad un tanto ingenua, de primitivos o novatos, con que los hermanos Taviani han hecho El prado (II prato, 1979). Quizá se olvide que son directores de televisión más que de cine, y que eso puede explicar, en parte, tanto su ocasional astucia como su periódico redescubrimiento de la inocencia ilusionada de los cineastas aficionados o amateurs (que, al menos, tienen afición y amor por lo que hacen, al contrario que los funcionarios a sueldo). Por ejemplo, cogen unos niños, una actriz inexperta —aunque hija de Ingrid Bergman y Roberto Rossellini— y un decorado, y ruedan a ver qué sale, con curiosidad y esperanza: a veces suena la flauta —y no sólo por casualidad—, otras alguien desafina, se produce un bache o la escena no cuaja, pero al menos hay cierto riesgo, cierto suspense al que el espectador no es insensible. No es cine prefabricado.

II prato es, por eso, una película misteriosa, brusca («tiemblo porque te amo»), con tiempos muertos, de estructura vacilante y tanteadora que no sabe desde el principio dónde va a ir a parar. Está rodada con una conmovedora falta de soltura que resulta emocionante, porque se nota que no está hecha por control remoto, con pinzas articuladas y ordenadores, ni por delegación, sino que hay un contacto físico, manual, artesano, con la cámara, con el decorado.

Se siente que estaban allí, que se empaparon cuando cayó una tormenta, que sudaban, que miraban el paisaje entre toma y toma —y no sólo a través del visor—, que había una relación personal entre los directores y los actores (que apenas lo son). Tal vez por eso el ritmo, las composiciones y los encuadres —la enunciación toda de la película—, no tratan de imponerse al espectador: los Taviani muestran cosas, las retratan una tras otra sin darles su sentido definitivo, sin condenar al público a aceptar o rechazar, sin más opción, su punto de vista. Eso daña el ritmo de la película, un tanto dispersa y falta de medida —sobre todo al final, que se estira excesivamente o se diluye—, pero permite integrar sucesos imprevistos —como el árbol derribado por la tormenta que entra por la puerta— y manejar tópicos (jóvenes, niños, etnología, teatro popular, retorno a la ciudad natal, campo frente a ciudad, desencanto vital) sin explotarlos pesadamente y concentrarse, en cambio, en las miradas y sonrisas de Isabella Rossellini, de asombroso parecido —aunque más frágil— a su madre (sobre todo cuando se muestra inquieta o angustiada), llena de gracia y encanto, o incluir algunas impresionantes imágenes de Germania, anno zero sin que resulte pedante.

Hay, además, como siempre en los Taviani, un curioso empleo poético del espacio, de la voz en off y del paisaje, que a veces da resultados sorprendentes. En El prado llama la atención la abundancia de ventanas abiertas al campo, a la calle, al aire libre, al ruido o el silencio exterior, a la existencia de otros personajes que actúan como invitaciones a salir de la película, a no encerrarse en el cine, a no dar demasiado crédito a lo que sucede en la pantalla, que no es más que un reflejo parcial y fragmentario. Del mismo modo, la desconexión evidente entre planos y contraplanos parece indicar el carácter arbitrario o manipulador que, en cualquier caso, tiene la elección de un encuadre o una decisión de montaje. Es decir, que los Taviani no se dan —al menos esta vez— demasiada importancia. Esta tranquila modestia, que no huele a falsa, explica la extraordinaria frescura de El prado, a veces un poco «verde» todavía, pero de una falta de elaboración y suficiencia que resulta simpática, que mantiene intrigado, interesado y despierto durante su proyección, y que deja, además, un buen recuerdo. Por ejemplo, no creo que olvide en muchos años, por muchas películas mejores que vea, el momento en que Eugenia (Isabella Rossellini) aclara: «Sin embargo, creo en la felicidad, porque la he probado y sé que existe.»

Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)