Love Among the Ruins (George Cukor, 1975)

Ignoro —aunque es de suponer que no— si James Costigan escribió este teledrama sabiendo quien iba a ser el director, y no sé si conocería a fondo la obra de Cukor, aunque parece improbable, pero pocas veces se le ha confiado un guión tan adecuado a sus preocupaciones y a su estilo. Porque no se trataba de una elección temáticamente obvia —¿cómo no encargarle My Fair Lady al director de Nacida ayer, A Star is Born y El multimillonario, entre otras?—, sino que para asignar tal guión precisamente a Cukor —mejor que a Mankiewicz, que tenía ya en su haber Mujeres en Venecia, o que a Wilder, que había dirigido Avanti! un par de años antes— hacía falta detectar afinidades más profundas.

Para empezar, más que una historia lo que este maravilloso guión propone es una reflexión sobre el paso del tiempo, el amor y el comportamiento social, estructurada en ocho secuencias indivisibles —salvo la última— en escenas. Es decir, que tenemos nueve escenas —algunas muy largas, sobre todo la inicial, de presentación, exposición y «nudo», todo a la vez, que sobrepasa la media hora— y nada en medio, lo cual, dada la tendencia de Cukor a desentenderse de lo que sólo sirve al desarrollo de la trama narrativa, y a concentrar su atención, en cambio, en las escenas claves, en los enfrentamientos entre personajes (o de uno de ellos con sus recuerdos, sus sueños, sus temores o su soledad), se revela ya como una ventaja, pues elimina de antemano los posibles puntos débiles, los baches de ritmo e intensidad, y contribuye decisivamente a hacer de Love Among the Ruins una de las más perfectas y homogéneas películas de este director. Como, además, los intérpretes que tenía a su disposición eran no sólo excelentes, sino los más apropiados para dar vida a sus respectivos personajes, Cukor —se nota— se volcó con entusiasmo en su realización y pudo tratar a fondo ciertos temas que le afectaban de modo muy particular.

Es, creo yo, su única obra de vejez (pues las dos siguientes no son demasiado personales y la última, Rich and Famous, no tiene de la edad sino la sabiduría y el equilibrio que no todos los ancianos conquistan y mantienen), la que —de empeñarse uno en buscárselo— podría considerarse su «testamento» artístico y vital. Trata, por lo demás con humor y ánimo, de la pervivencia del afecto y los recuerdos, a pesar del paso del tiempo; de la necesidad de no vivir añorando la juventud, por feliz que pudiera parecer, sino de relegarla al pasado al que pertenece y aceptar el envejecimiento; y se nota que todo eso está visto desde una edad semejante a la de los personajes, con conocimiento de causa. Si se ve en blanco y negro, la escueta dramaturgia de la película destaca firmemente el realismo de esta actitud, y el final feliz puede hacer pensar que nada añora Cukor, que no es presa de nostalgia alguna; basta, sin embargo, verla tal como es —en color— para comprender enteramente su postura, quizá más melancólica que la del guionista (sin duda, más joven) e incluso que la de los personajes. Las tonalidades doradas y otoñales, el ritmo pausado —que las elipsis y el brillante diálogo compensan—, la emoción que aportan los intérpretes configuran, a través de la puesta en escena, si se quiere mediante recursos exclusivamente formales y de matiz, la visión personal de Cukor, gracias a la cual Love Among the Ruins es verdaderamente —y no sólo en teoría una meditación sobre el tiempo. Cuestión grave y, si se piensa un poco, destinada a llegar a siempre tristes conclusiones, pero que se convierte en comedia gracias al humorismo de la paradoja: ya que Jessica Medlicott (Katharine Hepburn) finge no acordarse del pasado porque se niega a admitir que ya no es la atractiva joven que fue, sir Arthur Granville Jones (Laurence Olivier) no puede olvidar su ya remoto —pero vigente— fracaso si no consigue superarlo ahora y ya para el futuro —por breve que sea el tiempo que les quede—, y para ello ha de lograr que ella recuerde, le recuerde. Curiosa empresa, sin duda, la de hacer que la mujer amada envejezca por fin para hacer así realidad los sueños tanto tiempo acariciados de la juventud perdida.

En Casablanca nº 27 (marzo de 1983)

Heller in Pink Tights (George Cukor, 1959)

Como son raros los cineastas americanos que no han hecho nunca un western y bastante escasos los que han dirigido sólo uno, en la etapa final de su carrera, se tiene la tentación de analizar estos ejemplares únicos y tardíos casi exclusivamente desde una perspectiva de género: nos enfrentamos a El día de los tramposos o El pistolero de Cheyenne con curiosidad no exenta de ánimo examinador, con una actitud a mitad de camino entre el «vamos a ver qué ha hecho Mankiewicz (o Cukor) con el western» y el «mucho cuidado con lo que haces con un género clásico e ilustre». En el caso de Mankiewicz nos encontramos con una película plenamente personal, íntimamente relacionada con el resto de su obra, y que demuestra —no sé si por parte del director; en todo caso, sí por obra de los guionistas-cinéfilos Robert Benton y David Newman— una aguda comprensión de las convenciones del género, incluso para infringirlas, de modo que, aunque extraño, El día de los tramposos es, sin duda alguna, un western. El caso de El pistolero de Cheyenne es muy distinto: aunque nada menos que Dudley Nichols —guionista de La diligencia y otros muchos Ford— interviniera en la adaptación de una novela del típico y mil veces llevado al cine Louis L'Amour, poco tiene en común esta película con la citada, El pistolero, Río Bravo o Dos cabalgan juntos. Ni siquiera —pese a que también en ellas intervenían cómicos de la legua y artistas de variedades— con Pasión de los fuertes, Yo maté a Jesse James o La balada de Cable Hogue. Porque para Cukor —y no es de extrañar— el viejo Oeste no representa una forma de vida, ni un recuerdo, ni el mito de una épica de colonización y progreso, sino un escenario, un ambiente, un marco que ha tratado de restituir con una meticulosa fidelidad a las fuentes históricas que le delatan como ajeno a ese mundo que reconstruye, casi como un arqueólogo, basándose no en la iconografía cinematográfica creada desde El asalto y robo a un tren (1903), sino en fotografías, recortes de periódicos, tal vez cuadros de la época, etc. El resultado es una película de desacostumbrada autenticidad en lo exterior, pero que en el fondo está más cerca de la comedia —subgénero show business, modalidad «entre bastidores»— que del género cuyas galas viste. Pese a ello y a que el viejo Oeste es para Cukor algo tan exótico y distante como la India de Bhowani Junction, Heller in Pink Tights no produce el efecto levemente grotesco resumible en la frase «Cukor va al Oeste», que sugiere la imagen de un hombre de teatro neoyorquino, de origen húngaro y gustos refinados, disfrazado de vaquero. Porque a pesar de todo el realismo de detalles que se ha esforzado en conseguir, Cukor ha sido fiel a su principio de estilización de las apariencias y no se ha preocupado de cumplir o violar las reglas no escritas —pero vistas mil veces en acción— del western. Hay indios, sheriffs, bandidos, por supuesto, pero del mismo modo que en La carrozza d'oro (1952), de Renoir, hay virreyes, toreros, criollos y arlequines. Y cito esta película porque es mucho más lo que las une que lo que las separa: tienen elementos comunes tan capitales como una prima donna italiana, debidamente temperamental; el juego de contrastes entre una tradición artística europea y la falta de cultura y raíces de sus nuevos espectadores; la trama amorosa que hace vacilar a la protagonista entre dos (o más) hombres que representan posturas muy diferentes ante la vida; el conflicto (o la confusión) entre representación y vida, etc. Además, como la de Renoir, pero también como todas las demás de Cukor que tratan del mundo del espectáculo, es una película muy poco «espectacular», tremendamente intimista.

Lo importante —pese al relieve otorgado a vestuario, decorado, ambientación, etc.— no son los conflictos entre nuevos y antiguos pobladores del territorio, entre la ley del más fuerte y la escrita, entre ganaderos y agricultores, sino los que existen entre los personajes y en el interior de alguno de ellos, agudizados por los problemas que acarrea la costumbre de actuar, de fingir, cuando se quiere uno mostrar tal como es. Tema clásico de la comedia, que Cukor aborda aquí en un marco extraño, que le sirve de revelador y le permite darnos una de sus películas más complejas (y más conseguidas plásticamente).

En Casablanca nº 27 (marzo de 1983)

Bhowani Junction (George Cukor, 1955)

Pese al empleo episódico de ciertos recursos expresivos indignos de un cineasta de su categoría —planos inclinados, voces en off obsesivas— y las mutilaciones perpetradas por la productora y algún censor, Cruce de destinos es una de las películas más ambiciosas y apasionantes que ha rodado Cukor. Ambientada en un momento crucial —1947— de la lucha por la independencia de la India, tiene su centro en el personaje escindido de Victoria Jones (Ava Gardner), hija de inglés e india que no ha logrado elegir entre las dos razas, las dos civilizaciones de que procede, y que tampoco puede vivir siendo las dos cosas al mismo tiempo, y menos aún cuando las circunstancias históricas la obligan a tomar partido: la que está partida es ella, presa de incertidumbres y sometida a insoportables presiones.

Como tantas otras películas de Cukor, Bhowani Junction cuenta la historia de una mujer en busca de su identidad, drama que el cineasta expone sin discursos, de la forma más sutil y más reveladora, a través de una serie de cambios de hombres y vestuario que delatan la indecisión, las vacilaciones y los arrepentimientos de la heroína: con su prometido anglo-indio viste de uniforme, lo mismo que él; cuando trata de ser solamente india y casarse con un hindú, se pone un «sari»; cuando sale con el militar inglés encargado de la retirada en orden de las tropas, adopta ropa occidental y civil. Pero esa tentativa de adecuación camaleónica a sus sucesivas opciones no resuelve, por superficial, lo contradictorio de su situación: con el indio va al cine «inglés», a ver China Seas, mientras que el coronel Savage (Stewart Granger) la lleva a fiestas y restaurantes indígenas, con lo que la integración mediante el vestuario y la compañía masculina se revela imposible; tanto en un lugar como en otro, su presencia llama la atención, y ella se siente «ajena» (cuando no «intrusa») en cualquier parte. De todo este proceso (del sacrificio del novio anglo-indio para impedir que unos extremistas vuelen el tren en el que viajan Ghandi y Nehru, de la incapacidad de Victoria para asumir la religión de su pretendiente indio, de la desconfianza de la familia de éste) nos informa la película —como siempre en Cukor, fragmentariamente— mediante un largo flashback en el que Savage explica a su superior que pide el retiro para volver a la India y casarse con Victoria, que no ha querido dejar su país (ni afrontar las pruebas de su integración en la sociedad británica), pero parece dispuesta a aceptar, con él, lo que tiene de inglesa. Es decir, que por fin ha optado por vivir en la encrucijada.

Lástima que los cortes hagan que esta pasión no pueda ser contemplada en su plenitud, sino sólo entrevista: de otro modo, es muy probable que Bhowani Junction hubiera sido la más carnal de las películas de Cukor, superando incluso —en este terreno— a Ricas y famosas.

En Casablanca nº 27 (marzo de 1983)

Holiday (George Cukor, 1938)

Lew Ayres, Katharine Hepburn, Cary Grant, Edward Everett Horton y Jean Dixon interpretan unos personajes adorables, locos maravillosos, «ovejas negras» ejemplares, queribles como pocos. Sólo por eso, esta película sería inolvidable. Pero hay más: esos chiflados —que no tienen nada de irresponsables, que están a punto de ceder al «buen sentido» y echarlo todo a perder— triunfan, en uno de los finales felices más necesarios de todo el cine americano. Cualquier otro desenlace hubiese sido traición; que la victoria hubiera sido fácil, una invitación a la ceguera. Por eso, Vivir para gozar es, alternativamente, tan dramática como A Bill of Divorcement (1932) y tan hilarante como The Philadelphia Story (1940), dos Cukor con los que tiene mucho que ver, y supera en complejidad, emoción, fluidez y empuje proselitista a otra de las grandes comedias, rodada el mismo año y con los mismos protagonistas, Bringing Up Baby, de Hawks: cubre más terreno, y más a fondo. Lo que equivale a decir que considero Holiday una de las más geniales películas de Cukor y una de las dos o tres mejores muestras del género.

Todo en ella es perfecto. Los elementos —del guión al último intérprete— eran inmejorables, y Cukor, más inspirado que nunca, supo sacarles el máximo partido. De su origen teatral se olvida uno a los pocos minutos: la libertad en la dirección de actores sólo puede compararse con la que inspira los movimientos de cámara, siempre funcionales y elegantes, necesarios para contagiar al espectador las ansias de libertad, el desdén hacia la rutina, la búsqueda de la felicidad de los personajes y, de paso, implícitamente, el apego que siente Cukor por ellos y que, lógicamente, quiere hacernos compartir. Actores y cineasta se alían para producir en el espectador una sensación de saludable embriaguez que permita ver mejor que de costumbre, con más claridad, lo que de verdad sucede, lo que realmente son las personas. Por eso la clave de la película no es ninguno de los protagonistas, sino un personaje un poco marginal, descentrado, el que encarna Lew Ayres, que es el primero que se percata, gracias a la bebida, de lo que ocurre a su alrededor, de lo que sienten los demás.

En Casablanca nº 27 (marzo de 1983).

Rodeadas de soledad

Rich and famous (George Cukor, 1981)

Ser ricas y famosas. Ese fue su deseo común de adolescentes, sin duda, lo que soñaban cuando se hacían confidencias en el cuarto que compartían en Smith College hasta 1959. Luego, una de ellas, la sureña Merry Noel (Candice Bergen), se fugó para casarse con Doug Blake (David Selby), que antes había salido con Liz Hamilton (Jacqueline Bisset); a cambio, en uno de esos misteriosos traspasos de objetos a que tanta afición ha tenido desde el mudo el cine americano (cargados de sentido sin ser simbólicos), le da su oso de peluche, que Liz conservará siempre.

No sabremos nada de ellas hasta diez años después. Para entonces, Liz se ha convertido en una novelista profesional: no es rica ni célebre, pero su primer libro —a la espera de un segundo que tarda en concluir— le ha valido un cierto prestigio. Merry Noel Blake tiene una niña, vive cerca de Hollywood y ha vuelto a soñar con el dinero y la fama. En sus ratos de ocio —que se adivinan largos y frecuentes— ha escrito una novela de cotilleo apenas enmascarado, que se empeña en leerle, hasta el amanecer, a su amiga. Entre copa y copa, Liz se pregunta «¿Por qué siempre acaban solas?». «¿Quién?», interroga Merry. «Esas mujeres, en esos relatos», responde su antigua compañera de estudios, que acaba de plantear la gran cuestión que Cukor trata de responder con esta película, como antes con otras (A Star is Born, The Chapman Report, por ejemplo).

Porque Rich and Famous no es, como se ha dicho y escrito, la historia de dos amigas (ni siquiera cuenta una historia) ni una película sobre la amistad. Poco sabemos de la que existe entre estas dos mujeres, que se da por supuesta al comienzo y de la que apenas entrevemos los reencuentros claves durante los veintidós años siguientes: no parece que se vean a menudo —suelen vivir en extremos opuestos del país—, y no siempre su relación está presidida por la confianza y el afecto; si su amistad perdura —pese a rivalidades de todo género y a lo distintas que son— es, más que nada, por conservar algo a que aferrarse —como el oso, la botella, los blues de Bessie Smith, algún hombre o el éxito, el reconocimiento crítico, la hija— cuando lo demás falla (y casi todo falla), un poco por fidelidad a los recuerdos de juventud y otro poco, quizá, porque apenas se tratan, lo que evita que se planteen realmente los conflictos. Como tantos personajes —femeninos o no— de Cukor, las protagonistas de Rich and Famous se encuentran atrapadas en la incómoda frontera que separa —para utilizar la expresión de Luis Cernuda— «la realidad y el deseo», una encrucijada en la que, antes o después, lo que más abunda es la soledad. No ya esa soledad final de las heroínas de ficción que comentaba Liz —y que el último plano de la película parece negar, durante un instante al menos—, sino una soledad constante, pegajosa, omnipresente, que envuelve a las de esta película concreta, escena tras escena, igual que cercaba a Judy Garland, a Jane Fonda, a Claire Bloom, a Katharine Hepburn, a Ava Gardner, a tantas otras protagonistas cukorianas. Una soledad «palpable», que se «masca», que «se puede cortar» en cada plano, en cada encuadre, pues Cukor —pese a su tendencia a atisbar de cerca, sin acosar pero implacablemente, la intimidad de esas mujeres— incluye en nuestro campo de visión no ya su entorno, el «marco» que las arropa, protege o revela, sino el «hueco», el espacio vacío, la zona de penumbra —por mucha luz que haya— que existe siempre entre ellas y ese decorado (sea su casa o un hotel, un avión o un bar, estén en territorio propio o ajeno, propicio u hostil).

Para comunicarnos esta sensación desasosegante y angustiosa —con una intensidad que parecía perdida para el cine desde hace años—, Cukor no necesita contarnos una historia particularmente dramática (Rich and Famous no es en absoluto un melodrama, pese a que Jacqueline Bisset recuerde, en ocasiones, a la sublime Dorothy Malone de Escrito sobre el viento), ni recurrir a diálogos explicativos o tesis generalizadoras —no en vano ha hecho una película, la admirable Confidencias de mujer, para demostrar que no le interesan las estadísticas, sino los casos individuales, lo particular de cada vida privada—; nunca fue su estilo, pero en la que se ha convertido en su última película le hacía todavía menos falta: le bastó siempre —o por lo menos desde hace mucho tiempo— con unos actores adecuados y una cámara, de modo que a los ochenta y dos años, con casi cincuenta películas en su haber, no iba a cambiar de método. Eso sí, parece evidente que este encargo —de Jacqueline Bisset, convertida en productora— le interesó particularmente, y que volcó en él no sólo su «oficio» —como en The Blue Bird o The Corn is Green-, sino toda la sabiduría conquistada a lo largo de su dilatada y fértil carrera como director, como observador apasionado, lúcido y penetrante, pero afectuoso y solidario, de un buen número de personajes femeninos, ficticios o reales (las actrices).

Sucede, sin embargo, que cuando un cineasta llega a dirigir con tanta soltura y sencillez, con esa aparente falta de esfuerzo, hay gente que cree que eso está al alcance de cualquiera y no tiene mérito. Se confunde la ausencia de efectismos y pretensiones con la rutina, el desinterés o la entrega a lo convencional, olvidando que a cierta edad, y a esa altura de su carrera, los directores no necesitan demostrar nada a nadie, ni siquiera a sí mismos, que no se creen obligados a parecer originales ni a llamar la atención, ni siquiera a rodar «obras maestras». Se «contentan» con hacer su trabajo lo mejor que saben, y saben mucho: por ejemplo, lo que no llevan camino de aprender los numerosos practicantes de un «naturalismo de lujo» (buenos o malos) que hoy triunfan en Hollywood (Alan Parker, Paul Mazursky, Robert Redford, Mark Rydell, Robert Benton, etc.). Pero ese «saber» no tiene nada de convencional, y así resulta que todavía asombra o desconcierta el carácter escasamente narrativo, fragmentario, brutalmente elíptico y zigzagueante de las películas de Cukor, pese a que llevaba unos treinta años desentendiéndose de las historias para centrar toda su atención en la intimidad de los personajes. Sólo eso explica la frialdad con que se ha recibido la película (pese a cierta cortesía «mortis causa»), cuando hace años que no se veía una película comparable. Tal vez estemos demasiado acostumbrados al predominio de lo superfluo y a la mediocridad para reconocer lo esencial cuando, inesperadamente, llega hasta nosotros. El caso es que Cukor sabía muy bien lo que de verdad es necesario y lo que es prescindible, y se atrevía a no dar más que lo primero, y eso con generosidad, elegancia, precisión y economía. Sabía, por ejemplo, que —por lo menos en sus manos— los actores (no sólo las actrices) pueden decir o dar a entender en cada momento cuanto es pertinente con su respiración, con un gesto apenas perceptible, con una mirada, y que su cámara —colocada estratégicamente en un punto determinado por la intuición y la experiencia— era capaz de registrar con insobornable fidelidad esos leves movimientos, esos parpadeos disimulados, esas turbulencias subterráneas que revelan lo que sucede en los personajes. Por eso Rich and Famous supone el retorno, tras una larga ausencia, y en todo su esplendor (olvidado por unos y desconocido para otros), del cine de miradas: las de los personajes, por supuesto, pero también la que el cineasta dirige hacia todos ellos, penetrante y comprensiva, llena de una insaciable curiosidad que no se detiene ante nada; por eso a veces se siente horror, o vergüenza, al contemplar ciertas escenas.

Rich and Famous no es, quizá, una película innovadora, pero tampoco pertenece al pasado. Es estrictamente contemporánea, y eso la hace más moderna que la mayoría de las rodadas en los últimos años, salvo excepciones aisladas, como Sauve qui peut (la vie) o Loulou; demuestra la asombrosa capacidad de Cukor para alcanzar, mediante la estilización, la veracidad, por lo que me hace pensar en el mejor y más íntimo Rossellini, el de finales de los años 40 y la primera mitad de los 50: algo ya intuible en The Chapman Report, y que Rich and Famous pone de manifiesto. Ejemplar culminación de una carrera brillante pero irregular, Rich and Famous debe ser la obra maestra dirigida por un hombre más viejo de toda la historia del cine.

En Casablanca nº 27 (marzo de 1983).

Holiday (George Cukor, 1938)

Aunque a menudo hasta se omita en listados de screwball comedies, Holiday (Vivir para gozar, 1938), mi película favorita de George Cukor, es para mí el máximo exponente de este tipo de comedia. Trataré de justificar esta predilección, a sabiendas de lo difícil que es transmitir a los demás las causas —misteriosas a menudo para uno mismo— de que algo nos conmueva, emocione o divierta con una intensidad excepcional, en especial cuando todo eso ocurre a la vez, como sucede en Holiday, que es, simplemente, géneros aparte y muy por encima del aprecio que siento por su autor, una de las películas que más me gustan de toda la historia del cine.

Naturalmente, hay aspectos de la historia que cuenta, de las cuestiones que plantea su argumento, que me tocan personalmente. No entraré en lo que estos sentimientos —y la armonía en que me siento con el tono y el sentido profundo de la película— puedan tener de meramente subjetivos, porque creo que su tesis y su mensaje —pues tiene ambos, aunque tan hábilmente encarnados en personajes y conductas de actores que ni estorban ni interfieren, y que se comunican tan sutilmente que muchos espectadores pueden ser inconscientes de su presencia— son de interés general, y diría que, además, de considerable actualidad, a pesar de los casi sesenta años transcurridos desde que se rodó la película. Quiero decir que es una de esas películas, cada vez más infrecuentes, que, cuando se tenía más respeto al cine y éste tenía más influencia, nos han enseñado a vivir a algunas personas de mi generación. En este caso, hubiera podido hacerlo, de haber tenido ocasión de conocerla en los años cruciales, ya que ha estado durante mucho tiempo fuera de circulación y casi todos hemos tardado más de la cuenta en llegar a conocerla.

Su origen, como el de la muy próxima e igualmente admirable The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia, 1940), del mismo Cukor y con varios de sus actores principales, es una pieza teatral de Philip Barry, que —por ser el punto de partida de estas dos (y algunas otras también notables) películas— sospecho pueda ser un dramaturgo interesante. El guion lo escribieron dos grandes guionistas de izquierdas —según el concepto norteamericano de esta distribución espacial de las ideas o tendencias políticas, que no equivale exactamente al europeo—, el siempre admirable Donald Ogden Stewart (sin duda, uno de los mejores) y el algo más irregular e intermitente (por causas ajenas a su voluntad) Sidney Buchman. Si el primero es uno de los maestros indiscutidos de la comedia, el segundo frecuentó menos este género, y quizá explique en parte la dosis considerable de angustia y melancolía que invade esta película, mucho más grave de lo habitual en el género, que es, por otra parte, dinámica, alegre y elegante como la que más.

Cabe suponer que estos tres escritores fueron los auténticos responsables de lo que la película cuenta y transmite con asombrosa intensidad, y que Cukor se limitara a dirigirla con su casi uniforme agilidad y maestría en la dirección de actores, si no fuese razonable dudar que sin su puesta en escena inteligente y sutil, profundamente armónica, la eficacia y la perennidad de la película se hubiesen visto gravemente reducidas.

Nunca basta con un buen guion, y menos todavía en este género. No trato, pues, de minimizar la importancia del trabajo de Cukor, que es capital, sino que, simplemente, no me atrevo a atribuirle unas intenciones que casi ninguna otra de sus obras, ni de la época ni anteriores o posteriores, podría corroborar o sustentar, salvo precisamente algunas escritas por Stewart o inspiradas en Barry, lo que más bien confirmaría mi hipótesis acerca de la responsabilidad ideológica de la película.

Cabe, eso sí, suponer que Cukor entendía perfectamente ese mensaje y que lo compartía plenamente, aunque es improbable que se le hubiese ocurrido siquiera plantearlo. Es un mensaje que, en cuanto el personaje de Johnnie Case (Cary Grant) osa expresarlo, siquiera parcial y tímidamente, provoca reacciones premonitorias de estupor y desagrado. Su confesión “No quiero ganar demasiado dinero” suscita la instantánea perplejidad del millonario Seaton (Henry Kolker), el padre de su novia, que casi se atraganta al repetir “¿Demasiado dinero?”, como si no pudiese dar crédito a sus oídos ni confiar en la salud mental de quien aplica al dinero un adjetivo tan incompatible con su naturaleza y el ilimitado deseo de acumulación de que suelen ser presa, muy especialmente, aquellos que disponen de grandes fortunas. Enseguida comenta, sinceramente escandalizado, que le ha parecido unamerican lo que ha dicho Johnnie. La idea de vivir su vida, aunque sea durante un par de años sabáticos, en lugar de dedicarse a ganar más dinero del que necesita para vivir holgadamente y sin preocupaciones económicas, se le antoja al millonario una locura o una provocación, en todo caso un motivo para desconfiar de Johnnie y un estímulo para tratar de hacerle pasar por el aro y volver al redil.

La película se divide muy pronto en dos bandos: el de los screwball y el de los racionales. Estos últimos están representados por el millonario Seaton, por su untuoso sobrino Cram (interpretado por el malévolo Henry Daniell) y su insufrible esposa (Binnie Barnes) y también, según descubre con horror Johnnie, su novia, Julia (Doris Nolan). Los primeros son, evidentemente, Johnnie, sus padres adoptivos Nick y Susie Potter (los adorables Edward Everett Horton y Jean Dixon), y las dos ovejas negras de los Seaton, el alcoholizado Ned (Lew Ayres) y Linda (Katharine Hepburn).

Para conseguir la mano de la pequeña Seaton, Johnnie se ve forzado a parecer tan aceptable para el padre como le sea posible, y a transigir con algunas de sus exigencias. Eso le aleja de quienes evidentemente le caen mejor y son sus afines, como revela la instantánea y armoniosa complicidad que establece con ellos nada más conocerlos, y que tiene su máxima y más feliz expresión física en los números de equilibrismo que improvisan conjuntamente él y Linda.

El tema del contagio de la supuesta locura, que es uno de los más característicos de la screwball comedy, se convierte aquí en una especie de combate entre ambos bandos, que se resuelve finalmente, tras no pocas dificultades y zozobras, a favor del bando rebelde, en última instancia victorioso aunque, por lo visto, condenado al destierro.

En "Nickel Odeon" nº6, Primavera de 1997

A Star Is Born (George Cukor, 1954)

A los 25 años de su realización, y vista en las peores condiciones imaginables —con cortes e intrusiones publicitarias, sin Scope y en la pantalla enana de la caja tonta, en blanco y negro y mal doblada—, A star is born nos parece a muchos la obra maestra de Cukor y una de las más complejas, profundas y estremecedoras películas de todo el cine sonoro americano. Eso prueba que, como decía Rossellini, «lo importante no es ver las películas en las mejores condiciones, sino la película en sí», pues —si tiene fuerza suficiente— su valor interno sobrevive a las más brutales manipulaciones (pienso en Greed, Queen Kelly, El cuarto mandamiento, Lola Montes, La verdadera historia de Jesse James, Dos semanas en otra ciudad, Mayor Dundee y tantas otras sublimes ruinas de celuloide), pero cabe preguntarse, sobre todo ante la obra de un director para el que tanta importancia tiene el aspecto «externo» (se le ha tachado, injustamente, de formalista, esteticista, decorativo y qué sé yo), cómo será esta película contemplada como debido, cuál sería su grandeza antes de que la Warner redujese su duración de 182 a 154 minutos y se le añadiese, en cambio, un número musical —el paradójicamente célebre «Born in a Trunk»— dirigido por Charles Walters, que carece de función narrativa y actúa como un innecesario y largo «intermedio», ya que no es otra cosa que un convencional star-show, salvado únicamente por el talento de la estrella en cuestión, Judy Garland.

Actriz que, dicho sea de paso, ni con Minnelli llegó a dar tanto de si misma como en esta película… Y qué decir de ese gigantesco actor que es James Mason, cuya encarnación de Norman Maine debiera bastar para probar que Cukor no era «sólo» un director de actrices (y encima tenemos al siempre admirable Charles Bickford, a Jack Carson personificando la maldad de la estupidez, a Tommy Noonan, cada uno en un registro diferente).

Todas las escenas son inolvidables. Para mí, las más memorables serían: Primero: Mason escuchando maravillado, cómo canta Judy «The Man That Got Away; 2) Mason descubriendo a Judy lo genial que es, convenciéndola poco a poco de que tiene «ese algo especial»; 3) Judy despertando a Noonan para decirle que deja la orquesta y se queda en Hollywood a probar fortuna; 4) Mason desmaquillando a Judy para dejarla tal como realmente es; 5) Mason y Judy casándose a escondidas del estudio; 6) Judy cantándole la estupenda «It’s a New World» a Mason, abrazados, besándose, acariciándose (en un larguísimo plano); 7) Judy ensayando «Someone at Last» ante Mason: sublimación de la parodia y reflexión sobre la puesta en escena; 8) La irrupción de Mason en la ceremonia de entrega del «Oscar» a Judy; 9) Judy explicando a Bickford la situación de sus relaciones con el alcoholizado Mason; 10) Bickford visita a Mason en el sanatorio, para ofrecerle un papel secundario que éste rechaza; 11) Mason escuchando, aterrado y abrumado, la conversación entre Bickford y Judy, que le creen dormido, enterándose de que está acabado como actor y de que ella le ama tanto que está dispuesta a sacrificar todo por ayudarle a curarse; 12) Mason despidiéndose, disimuladamente, de Judy («¡Eh!» —ella se vuelve—, «Quería verte, nada más»); 13) Mientras ella canta «It’s a New World» en la cocina, Mason camina mar adentro hacia la muerte; 14) El entierro de Mason; 15) Noonan convenciendo a Judy de que, por Mason, debe salir a escena; 16) Judy, que llega cuando ya no la esperaban, toma el micrófono y dice: «Os habla la esposa de Norman Maine».

Hay otras muchas, claro; en general, destaca, una vez más, pero más que nunca, la capacidad asombrosa de Cukor para crear, a fuerza de intensidad y precisión, «espacios magnéticos» en torno a los actores, su gran inventiva gestual, su uso del decorado y los objetos (esa cerilla, sin cigarrillo, que Judy le tiende al adormilado Noonan, y que ésta apaga con una exclamación de sorpresa ante lo que ella le cuenta), su sentido del ritmo. A Star is Born es un film sin género, pues abarca coherente y armoniosamente la comedia, el melodrama, el musical y una reflexión nada cínica sobre el cine, los actores, Hollywood, el amor, la ambición y la muerte. Es, también, un film fuera de serie, y de los que, de verdad, ya no se hacen. Ni el propio Cukor —pese a que aún es capaz de dirigir una obra maestra como Love Among the Ruins (1975)— sabría hacerla.

En “Dirigido por” nº 63, abril-1979