Como son raros los cineastas americanos que no han hecho nunca un western y bastante escasos los que han dirigido sólo uno, en la etapa final de su carrera, se tiene la tentación de analizar estos ejemplares únicos y tardíos casi exclusivamente desde una perspectiva de género: nos enfrentamos a El día de los tramposos o El pistolero de Cheyenne con curiosidad no exenta de ánimo examinador, con una actitud a mitad de camino entre el «vamos a ver qué ha hecho Mankiewicz (o Cukor) con el western» y el «mucho cuidado con lo que haces con un género clásico e ilustre». En el caso de Mankiewicz nos encontramos con una película plenamente personal, íntimamente relacionada con el resto de su obra, y que demuestra —no sé si por parte del director; en todo caso, sí por obra de los guionistas-cinéfilos Robert Benton y David Newman— una aguda comprensión de las convenciones del género, incluso para infringirlas, de modo que, aunque extraño, El día de los tramposos es, sin duda alguna, un western. El caso de El pistolero de Cheyenne es muy distinto: aunque nada menos que Dudley Nichols —guionista de La diligencia y otros muchos Ford— interviniera en la adaptación de una novela del típico y mil veces llevado al cine Louis L'Amour, poco tiene en común esta película con la citada, El pistolero, Río Bravo o Dos cabalgan juntos. Ni siquiera —pese a que también en ellas intervenían cómicos de la legua y artistas de variedades— con Pasión de los fuertes, Yo maté a Jesse James o La balada de Cable Hogue. Porque para Cukor —y no es de extrañar— el viejo Oeste no representa una forma de vida, ni un recuerdo, ni el mito de una épica de colonización y progreso, sino un escenario, un ambiente, un marco que ha tratado de restituir con una meticulosa fidelidad a las fuentes históricas que le delatan como ajeno a ese mundo que reconstruye, casi como un arqueólogo, basándose no en la iconografía cinematográfica creada desde El asalto y robo a un tren (1903), sino en fotografías, recortes de periódicos, tal vez cuadros de la época, etc. El resultado es una película de desacostumbrada autenticidad en lo exterior, pero que en el fondo está más cerca de la comedia —subgénero show business, modalidad «entre bastidores»— que del género cuyas galas viste. Pese a ello y a que el viejo Oeste es para Cukor algo tan exótico y distante como la India de Bhowani Junction, Heller in Pink Tights no produce el efecto levemente grotesco resumible en la frase «Cukor va al Oeste», que sugiere la imagen de un hombre de teatro neoyorquino, de origen húngaro y gustos refinados, disfrazado de vaquero. Porque a pesar de todo el realismo de detalles que se ha esforzado en conseguir, Cukor ha sido fiel a su principio de estilización de las apariencias y no se ha preocupado de cumplir o violar las reglas no escritas —pero vistas mil veces en acción— del western. Hay indios, sheriffs, bandidos, por supuesto, pero del mismo modo que en La carrozza d'oro (1952), de Renoir, hay virreyes, toreros, criollos y arlequines. Y cito esta película porque es mucho más lo que las une que lo que las separa: tienen elementos comunes tan capitales como una prima donna italiana, debidamente temperamental; el juego de contrastes entre una tradición artística europea y la falta de cultura y raíces de sus nuevos espectadores; la trama amorosa que hace vacilar a la protagonista entre dos (o más) hombres que representan posturas muy diferentes ante la vida; el conflicto (o la confusión) entre representación y vida, etc. Además, como la de Renoir, pero también como todas las demás de Cukor que tratan del mundo del espectáculo, es una película muy poco «espectacular», tremendamente intimista.
Lo importante —pese al relieve otorgado a vestuario, decorado, ambientación, etc.— no son los conflictos entre nuevos y antiguos pobladores del territorio, entre la ley del más fuerte y la escrita, entre ganaderos y agricultores, sino los que existen entre los personajes y en el interior de alguno de ellos, agudizados por los problemas que acarrea la costumbre de actuar, de fingir, cuando se quiere uno mostrar tal como es. Tema clásico de la comedia, que Cukor aborda aquí en un marco extraño, que le sirve de revelador y le permite darnos una de sus películas más complejas (y más conseguidas plásticamente).
En Casablanca nº 27 (marzo de 1983)
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