Breakfast at Tiffany’s (Blake Edwards, 1961)

Cuando se estrenó esta película en España, en 1963 y, por supuesto, solamente doblada, a los que por entonces teníamos entre trece y diecinueve o veinte años y éramos muy cinéfilos, nos causó una enorme y duradera impresión, que combinaba placer, admiración, emoción y diversión, todo ello en una sola película de menos de dos horas, realizada por un cineasta aún no famoso y que llevaba sólo unos seis años como director. Aún no había filmado Experiment in Terror (Chantaje contra una mujer), Days of Wine and Roses (Días de vino y rosas) ni The Pink Panther (La pantera rosa), que lo confirmarían como una joven promesa del cine americano.

Dudo mucho que, de estrenarse hoy, de haber sido siquiera posible hacerla, pudiera producir la misma impresión en los que ahora son jóvenes. No parece que tengan los mismos gustos sobre cine ni la misma afición a la lectura (la conexión de ambas actividades es muy importante: el que no lee bastante tiene dificultades para seguir una película, sobre todo, una película de los años 40, 50 o primeros 60 del siglo pasado) ni, probablemente, las mismas ideas sobre el amor, la tolerancia, la dignidad, la decencia o la soledad, que son algunos de los asuntos de los que, como quien no quiere la cosa, sin la menor solemnidad, trata la película. Pero sólo solapadamente, como en el fondo, por añadidura. Además de la gracia, la ligereza, la agilidad, el encanto, la brillantez y una cierta elegancia discreta.

Hoy me temo que se pondría el acento en descalificar el excelente guión de George Axelrod con la acusación de que la película (porque ese guión, en realidad, no lo ha leído nadie) es una “edulcoración” – ya la palabra me resulta pringosa – de la un tanto cínica, aunque también sentimental, novela corta de Truman Capote, que dura unas 50 páginas y se publicó en 1958. La censura en esa época no permitía decir las cosas muy claramente, de modo que se solían sugerir indirectamente, a menudo con bastante elegancia. Así, la película de Edwards no dice que Lulamae o Holly Golightly (Audrey Hepburn) sea una chica de alterne, una “escort” o una prostituta, ni tampoco que su marido Doc Golighty (Buddy Ebsen) se casara con ella cuando era una huérfana menor de edad, ni que el escritor Paul Varjak (George Peppard) sea un gigoló, mantenido por una mujer casada y mayor que él (Patricia Neal), aunque lo deja ver muy evidentemente a quien sepa mirar, así como que Holly se ha dado cuenta en el acto de la verdadera relación existente entre el novelista atascado y su supuesta decoradora interior y que Paul se ha percatado de que Holly lo sabe.

Simplemente, la película no ha insistido en la sordidez ni en las etiquetas, y se ha mostrado tolerante con los fallos, errores, defectos, debilidades y necesidades de sus personajes, como habrán de serlo los principales, Holly y Paul, si quieren que su inesperado (como casi todos) enamoramiento casi instantáneo (los vemos los espectadores de la película mucho antes que ellos) les dure y les sirva para darse no sólo compañía y cariño, sino ayuda mutua y la posibilidad de pasar juntos momentos de diversión. Esto último es lo que muestra la muy divertida escena de su robo infantil (económicamente insignificante) en unos grandes almacenes.

En el fondo, lo que hace esta película es comparar la tremenda inocencia e ingenuidad de unos personajes poco orgullosos de lo que hacen para ganarse la vida o meramente sobrevivir, con la falsa respetabilidad de otros, más ricos o afortunados pero también más hipócritas y, en el fondo, menos honrados y menos libres, además de mucho menos divertidos y con muy escaso sentido del humor.

Desayuno con diamantes tiene muy poco de lo que sus títulos, tanto el español como el original, sugieren o parecen prometer, y en cambio es una de las grandes películas – sin tener nada de un documental ni de una publicidad turística – sobre esa ciudad de Nueva York que, gracias al cine, nos hace creer que conocemos hasta sin haber puesto pie en ella, y nos permite reconocerla como una sucesión de lugares familiares cuando la visitamos. La magia de Nueva York es también parte integrante del especial encanto de esta muy particular película, que oscila constantemente entre los extremos del melodrama y el cine cómico pasando por casi todos los tonos intermedios, pero sobre todo la comedia y el drama.

En el fondo, lo que han hecho Blake Edwards, Audrey Hepburn, Henry Mancini y Axelrod es cambiar completamente el tono y la estructura de la novelita de Capote (aunque sorprende lo mucho que han conservado o capturado de ella), de modo que su ritmo es más relajado, sus modulaciones sentimentales y humorísticas más fluidas y variadas. Ese ritmo es, sin duda, como la magnífica fotografía de Franz F. Planer, la música de Henry Mancini, la canción “Moon River” cantada por Audrey Hepburn, los actores secundarios reunidos en una alocada fiesta multitudinaria dentro de un pequeño apartamento, el gato sin nombre de Holly, o la historia que cuenta, en Central Park, su abandonado y mayor marido a Paul, parte de los secretos que hacen tan atractiva una película que tiene un poco de todo: es divertida y melancólica, alegre y triste, bromista y seria (pero sin solemnidad), y con un final feliz que está muy cerca de no llegar pero que, en el fondo, todos deseamos y queremos.

Inédito. Escrito hacia 2021.

Breakfast at Tiffany's (Blake Edwards, 1961)

For reasons I cannot guess, some movies are much more successful, and more loved by film fans, in certain other countries than in their own. Such was the case, I think, or seem to remember, of Blake Edwards' Breakfast at Tiffany’s (1961) in Spain when it was belatedly released (dubbed and with a slight, stupid censor cut) in 1963, the same year we got the two other Edwards films I love best, Experiment in Terror and Days of Wine and Roses (both 1962) as well as the earlier Mister Cory (1956), and only months before the arrival of his first true worldwide success, The Pink Panther (1963). He looked then a very promising young director. Little could we imagine that Breakfast at Tiffany’s was really some sort of “swan song” of the romantic comedy-drama, and that the box office success of The Pink Panther would change the course of Edwards’ career, turning him into a producer-director, and sometimes, unfortunately, more the former than the latter, as when he overexploited well past any reasonable hope (even after Peter Sellers’ death!) the Pink Panther/Inspector Clouseau series.

Many complained that Edwards (and writer George Axelrod) had, “as usual” in Hollywood pictures, unwarrantedly glamorized — and therefore falsified — the characters and plot of Truman Capote’s novella, as if the future author of In Cold Blood were a harsh, starkly realist writer. I feel now that a present-day remake (which I hope will never be perpetrated) of this film would deprive it automatically of its more distinctive (albeit perhaps enforced) qualities, which are precisely some kind of innocence and the use of perfectly understandable understatements. We need not be told in so many words that Holly Golightly (Audrey Hepburn) prostitutes herself, we deduce it instantly, the same as we gather (even before any comments are made about it) that would-be writer Paul Varjak (George Peppard) is a sort of plaything for rich, older, patronizing Tooley Falenson (Patricia Neal dressed like Cruella DeVille). Therefore, both would be “soiled” characters who redeem themselves, like in a Borzage silent melodrama, through mutual love and compassion. Which seems to me a more interesting tale than Capote’s.

Part of both the greatness and the glamorization of Breakfast at Tiffany’s come from something as simple and so much of a “given” as the casting, and if the part of Holly had gone to Marilyn Monroe (to whom, according to rumor, it had been previously offered) it would not have changed much, really. She was certainly older (35) than Hepburn looked at 32, and she might be sexier (or sexy in a more obvious way) than Audrey, but hardly less innocent or less moving or lovable. Another part of the lasting charm of this really enchanting film comes from its amazingly successful blend of whimsical but moderately extravagant comedy and sentimental melodrama, and the very smooth way it manages to pass from one tonality to another, which seems to depend more on the characters’ impulses and moods than on the script’s cues or the development of the plot. This gives the feeling that the film was somewhat improvised on the set, and not only in the magnificent 12-minute party scene in Holly’s overcrowded apartment (a specialty of Edwards that was finally expanded into almost a whole feature in The Party, 1968).

Almost half a century after it was made, Breakfast at Tiffany’s remains a very Edwardsian picture, both sad (in particular, everything involving Buddy Ebsen’s love for Holly when she was Lula Mae Barnes) and funny, graceful, and light. With two single blemishes: one is the unwarranted comical underlining by brief musical comments, as if someone was trying to pretend it was only a comedy (which is strange in a film with one of the best Henry Mancini scores and the great Mercer-Mancini song, “Moon River”); the other, more serious, is the wholly useless character of Mr. Yunioshi, the neighbor-photographer, outrageously overplayed by Mickey Rooney, which interferes (eight times!) when it should have been mercilessly edited out of the script or at least supressed from the final cut. Two errors small in themselves, but quite shocking in a film otherwise so perfectly written, directed, cast (Buddy Ebsen, Patricia Neal, Martin Balsam,… everybody seems to have been carefully chosen) and timed as this.

The most curious thing about Breakfast at Tiffany’s, seen again now, seems to me something not even the most fervent “Hitchcocko-Hawksians” at Cahiers du cinéma realized at the time of its release — the almost perfect blend of the very different styles of filmmaking of those two great American directors. So, in more than one sense, Breakfast at Tiffany’s was a sort of farewell to the golden age of the Hollywood film, something I have always suspected that people like Edwards and his pal Richard Quine, who started to make their own films when it was already almost too late (Quine directed his first musical, My Sister Eileen, the same year — 1955 — that Kelly and Donen made their last one together, It’s Always Fair Weather), half-consciously felt. The four final shots of Audrey and Peppard and the nameless cat, embracing under the rain, and taken from an ever-increasing distance, strike a melancholy chord on a very provisory-looking happy ending.

© FIPRESCI 2011

The Tamarind Seed (Blake Edwards, 1974)

LA SEMILLA DEL TAMARINDO

A pesar de estar protagonizada por una de las parejas menos atractivas que puedo imaginar — Julie Andrews y Omar Sharif—, de pecar levemente de “lelouchismo” —los inquietantes flashbacks virados en rojo o azul del comienzo, cierta tendencia al flou esteticista— y de respetar excesivamente algunas convenciones del género “espionaje”, The Tamarind Seed (1974) es una película mucho más seria y personal de lo que a primera vista parece; es más, su interés se acrecienta —ya conocidos sus defectos— a la segunda visión.

Por lo pronto, nos recuerda que Blake Edwards —pese a no encontrarse en su mejor forma, y a la desorientación creativa que acusa su obra más reciente— sigue siendo uno de los más sutiles y originales directores de actores surgidos en el cine americano desde 1955: prueba de ello es que ha conseguido hacer soportable y hasta creíble a Sharif —reduciendo el brillo lacrimoso de sus ojos—, y ha obtenido la mejor interpretación —junto a la de Darling Lili, 1969, pero en otro registro— de Julie Andrews, su actual esposa. No es que las virtudes de esta película en el terreno de la dirección de actores sean insólitas, ciertamente, pero no sé de ningún director español —salvo, tal vez, Antonio Drove: véanse ¿Qué se puede hacer con una chica? (1969) y Tocata y fuga de Lolita (1974)— capaz de realizar una escena tan sencilla, segura y espontánea como el paseo nocturno —en un largo travelling—en que Julie Andrews y Sharif intercambian confidencias sobre sus vidas respectivas y sobre sus aspiraciones futuras. Escenas semejantes abundan en el film y poseen una frescura comparable a la que desplegaba Frank Capra en sus comedias “menores”, como Here Comes the Groom (¡Aquí viene el novio!, 1951).

La peripecia que en esta ocasión nos narra Edwards, deliberadamente convencional pero bastante ingeniosa, no tiene, en sí, demasiada importancia. Su función es la de un catalizador, o  mejor, la de un revelador de los sentimientos de los personajes, que se definen por su actitud frente a los obstáculos que se interponen a su amor y frente a los peligros —incluso de muerte— que se ciernen sobre Feodor Sverdlov (Sharif). Este “motor ” o “causa” de la acción reveladora tiene, además, tres virtudes no desdeñables —y que acreditan el talento de Edwards como guionista en solitario—: a) resulta más original que la oposición familiar, la discriminación racial, las diferencias de clase social, los desniveles económicos, la maledicencia de la sociedad provinciana o los propios traumas psíquicos de los amantes; b) es también más lógico —y no poco irónico— que Judith Farrow (Julie Andrews) y Sverdlov sean víctimas de “los gajes del oficio”, ya que, de no ser, respectivamente, la secretaria de un importante funcionario británico y un espía ruso, ninguno de los servicios secretos implicados trataría tan insistentemente de torpedear sus relaciones; y, c) tales sospechas y las consiguientes repercusiones hacen de su mera amistad un hecho irreversible, de cuyas irreparables consecuencias no pueden evadirse y del que se verán obligados a rendir cuentas. La vigilancia a que están sometidos les hace plenamente responsables de cada paso que dan, porque puede alterar —o interrumpir— el curso de sus vidas, y a partir de cierto momento no caben las medias tintas ni resulta posible echarse atrás; esto es, de hecho, lo que ocurre en cualquier verdadero enamoramiento, pero Edwards lo hace particularmente evidente y explícito al dramatizarlo mediante una intriga de espionaje, que además pone de relieve —mediante la intromisión de la actividad política subterránea en la privacidad de la vida personal— la imposibilidad o la inutilidad de toda tentativa de evadirse de la realidad, ni a solas —volcándose en el trabajo, entregándose a un ideal, encerrándose en uno mismo o en el pasado, aislándose de lo cotidiano en las Islas Barbados—, ni tampoco con la persona amada: Edwards parece advertir que no existe un paraíso, sino, a lo sumo, un exilio (al final, en Canadá).

Lástima que Edwards, que se ha acordado tanto de Hitchcock —no es casual que veamos parte de Foreign Correspondent (Enviado especial, 1940) en un televisor—, y que tanto nos hace pensar en el autor de Notorius (Encadenados 1946), North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959) o Torn Curtain (Cortina rasgada, 1966), no haya tenido tanta audacia como el maestro en Topaz (1969), y, tras lograr que The Tamarind Seed remonte progresivamente sus limitaciones iniciales, llegue a un fin sublime y aplastantemente lógico y de pronto, cuando uno está a punto de perdonarle sus coqueteos con la estética de moda, cometa el error de continuar la película hasta llegar a un final feliz. Y conste que no se trata de una oposición sistemática, por mi parte, al “happy ending”, al contrario, pienso que el de Breakfast at Tiffany’s (Desayuno con diamantes, 1961), que invertía el de la novela de Truman Capote, respondía a una cuestión de principios para Edwards y era coherente con el resto del film, lo mismo que el incierto y pesimista final de Days of Wine and Roses (Días de vino y rosas, 1962) garantizaba la honestidad de Edwards. Sin embargo, el final de La semilla del tamarindo hace que la última película de Edwards pierda relevancia, y resulta particularmente irritante que, habiendo filmado una escena que sería insuperable como cierre del film, no se haya atrevido a concluirlo en ella. Me refiero, evidentemente, a la admirable y sobrecogedora penúltima secuencia, en la que —cuando aún no hemos salido del asombro que nos ha producido la eliminación de Sverdlov mediante explosiones de nitroglicerina— Judith, sentada en una silla de inválido y aún convaleciente de sus quemaduras, contempla mentalmente cómo las ruinas de su futuro vienen a engrosar las decepciones pasadas que estaba empezando a superar y olvidar cuando Sverdlov voló por los aires. En esta escena vemos a Judith —Julie Andrews, absolutamente conmovedora— desmoronada, hundida, frágil y asustada, condenada a seguir viviendo cuando ya no puede esperar nada de la vida, y sentimos con una intensidad casi física hasta dónde puede llegar la desolación. De haber acabado con esta imagen, The Tamarind Seed hubiera resultado la más lúcida, terrible y conmovedora de las películas de Blake Edwards, superando en dramatismo incluso Wild Rovers (Dos hombres contra el Oeste, 1971) y Días de vino y rosas, a pesar de su apariencia de comedia y de la lujosa envoltura que le proporcionan la fotografía de Frederick A. Young y sus estrellas. Estrellas —Andrews y Sharif— que hubieran sido lo único “taquillero” de The Tamarind Seed si Edwards hubiera cumplido lo que prometía en la entrevista publicada en el número a él dedicado por esta revista (Dirigido por…, núm. 11, pág. 15): “ La conclusión será bastante dramática”. Algo me hace sospechar que Edwards, preocupado por el fracaso comercial de sus últimas películas, cambiase el final durante el rodaje. Y es una lástima.

En "Dirigido por" nº18, Nov-Dic 1974

S. O. B. (Blake Edwards, 1981)

Este lamentable —y creo que indiscutible— fracaso de Edwards, que no esperaba después de 10 (1979), se debe, curiosamente para un cineasta que tiene en su haber Operación Pacífico, Desayuno con diamantes, La pantera rosa, El nuevo caso del inspector Clouseau, La carrera del siglo, El guateque, Darling Lili y otras excelentes comedias, y que ha sabido aliar dramatismo y humor en proyectos tan arriesgados como Días de vino y rosas, Chantaje contra una mujer, Gunn, Wild Rovers y La semilla del tamarindo, al malhumor que parece haber presidido su concepción y realización. Yo entiendo perfectamente la indignación que debe de producirle buena parte de la fauna «humana» que puebla el mundillo cinematográfico, que en Hollywood será tan insufrible como aquí, pero a lo grande, si no bigger than life, y me identifico totalmente con la tentación de desahogarse por escrito. Lo que entiendo menos bien es que un cabreo pueda durarle los largos meses que ha invertido en preparar, rodar y montar la película (olvidaré su grotesco apodo español), despectivamente titulada S. O. B., conocida sigla de la expresión Son of a bitch, o, en plural, Sons of bitches, perfectamente traducible por su equivalente literal (y no muy grosero) «Hijos de perra», tan arraigado en nuestra lengua desde tiempo inmemorial. Me parece una pérdida de tiempo y de energías que ha conducido a desperdiciar el talento de buen número de actores excelentes, entre ellos el recién fallecido William Holden, que se despide del cine sin un personaje digno de su categoría como intérprete.

A veces es un alivio poder darse el gustazo de decirle a la gente lo que de verdad piensa de ella y habitualmente —por educación, prudencia o ingenuidad— se calla; sin embargo, hay formas más baratas y eficaces de insultar al enemigo o de vengarse que dedicarle una película. En el fondo, las personas a quien Edwards ataca con saña en S. O. B. pertenecen al género de los que piensan que lo importante es «que hablen de uno, aunque sea mal», lo que invita a tratar de no hacerles ni caso; como, además, son individuos muy inferiores a Edwards, lo que hace prestándoles tanta atención es engrandecerlos o, lo que sería más grave, rebajarse a su nivel. Para colmo, si no se soporta a tales vecinos y se puede emigrar —como Edward y Andrews— a Gstaad o Londres, encuentro cierto masoquismo en la idea de convivir durante meses con sus representaciones «quintaesenciadas» o exacerbadas hasta la caricatura sobre el papel y luego recrearlas o reproducirlas en la pantalla, razón por la que siempre me ha parecido mejor hablar de lo que a uno le gusta o le interesa que de lo que inspira aburrimiento, desprecio o asco.

La verdad, ver a Blake Edwards ejerciendo de Bardem es un espectáculo tan inesperado como desagradable, con el agravante de construir un derroche de inteligencia. Filmar una película cegado por la rabia no es, tampoco, el mejor método: nada hay tan esquemático como el insulto, ni tan fácilmente replicable (con otro). Si el planteamiento es pobre y simplista, los personajes son meras caricaturas unidimensionales, carentes de vida y de personalidad, y esto afecta no sólo a los «negativos», sino que, lógicamente, la actitud reductora del autor se extiende a los «positivos», igualmente aquejados de falta de realidad. De este modo, nada pueden hacer William Holden, Robert Preston, Robert Webber y Julie Andrews para comunicar su respeto o admiración por Richard Mulligan, por mucho «entierro vikingo» que le dediquen, ya que ni el fallecido director Félix Farmer ni sus contados amigos verdaderos han conseguido inspirárnoslo nunca (compárese, tal como sugiere la presencia de Holden, con el efecto que produce Fedora, de Wilder, pese a contar una historia mucho más terrible y trágica).

Lo cual quiere decir, a fin de cuentas, que S. O. B. vale muy poco como «filme de autor», como manifestación personal, como declaración de principios o de guerra de Edwards contra la corrupción ambiente, el cinismo imperante, el comercialismo a cualquier precio, la falsa o interesada simpatía. En cambio, como comedia, a veces funciona, sobre todo cuando Edwards se mueve en terreno conocido y no tiene que esforzarse para hacer patente sus opiniones, esto es, cuando bordea el slapstick más mecánico, que sabe dirigir con los ojos cerrados y con la mayor soltura del mundo. Entonces todo se hace fluido, ligero y divertido, los personajes cobran cuerpo y sustancia, sus reacciones y relaciones parecen auténticas y coherentes, no forzadas por la mano del guionista-director para dejar bien clara su postura. En secuencias como la delirante fiesta —una vieja especialidad de Edwards— con caídas, hundimientos de techo, otras catástrofes menores, o algunas de las centradas en las idas y venidas del doctor Irving (Preston), S. O. B. se convierte en una película muy divertida: los gags no son nuevos, desde luego, pero están realizados con mano maestra y agilidad, y son de los que siempre resultan eficaces. De pasada, sin subrayados innecesarios, revelan la auténtica personalidad de sus víctimas o provocadores, y esbozan un cuadro bastante ácido y sarcástico del mundillo hollywoodense, aunque mucho menos penetrante que el ofrecido, con más y mejor humor, en The party (El guateque, 1968), o —indirectamente y de refilón— en algunas escenas de 10. Como visión inquietante de la corrupción, la ambigüedad de las apariencias y la dificultad de vivir en una atmósfera irrespirable, encuentro mucho más lúcidas y dramáticas otras películas de Edwards, entre ellas las subvaloradas Gunn (1967) y The Carey Treatment/A Case of Murder/Emergency Ward (Diagnóstico: asesinato, 1972) por no mencionar Días de vino y rosas.

Publicado en el nº 13 de Casablanca (enero de 1982)