Sanshô Dayû (Mizoguchi Kenji, 1954)

"¡Qué grande es el cine!" (07/08/1995)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película 'El intendente Sasho', dirigida en 1954 por Kenji Mizoguchi. Participan Manuel Hidalgo, Miguel Marías y Juan Cobos.

* * *

Mizoguchi es uno de mis dos, tres o cuatro directores favoritos. Creo que ninguno ha tenido una concepción tan original del cine, ni ha logrado el grado de dominio y perfección que alcanzó Mizoguchi en sus mejores obras, que no son para mí las tres o cuatro más conocidas de las 28 que he visto y que se han preservado, sino más bien La calle de la vergüenza, El héroe sacrílego, El destino de la Sra. Yuki, Los amantes crucificados o Cinco mujeres alrededor de Utamaro, por citar solo cinco, y sin que ello impida que otras ocho me parezcan casi tan buenas, desde los Cuentos de la luna pálida a La emperatriz Yang Kwai Fei, pasando por Sanshô Dayû. Entre tales cumbres, la elección depende ya de gustos muy personales, de afinidades electivas o del placer que nos haya proporcionado la última visión.

Y aquí llegamos al problema que tiene para mí la copia que se ha proyectado: hace tiempo que no veía El intendente Sansho, y me era imprescindible no hablar de ella "de memoria" para intervenir en este coloquio; por muchas veces que las hayamos visto, conviene volver a verlas, a ser posible más de una vez. Y en este caso debo confesar que he tenido que interrumpir los dos intentos que he hecho, el primero a los diez minutos, el segundo a los tres cuartos de hora, y que luego he visto nuevamente el final, los diez minutos o así de conclusión. Comprenderán que si dejo de ver la que era para mí, hasta que hoy me ha bajado unos cuantos puestos por razones totalmente ajenas a Mizoguchi y al Intendente, una de las películas más magistrales de la historia del cine, es porque algo me lo impedía, y lo voy a decir: el espeluznante y delictivo doblaje, hecho con precipitación, descuido, ignorancia y hasta desprecio -parto de la presunción de inocencia, así que no atribuiré mala fe al destrozo- desvirtúa las escenas más dramáticas -pero siempre sobrias- de la película y la tragedia que en conjunto representa, pues parece como si estuviesen radiando Ama Rosa sin ver un solo plano e ignorando que sucede en el Japón y en la Edad Media. No hay un solo plano en el que los matices, las modulaciones de las voces se hayan respetado, ni siquiera hay un intento de aproximación, equivalencia o paralelismo. Sólo zafiedad, quejumbre y griterío indiferente, sin la convicción, la emoción y la aparente espontaneidad que caracteriza a los actores de Mizoguchi, y perdiéndose, de paso, hasta el contraste, siempre notable, entre voces suaves y ásperas. No acaba ahí la catástrofe: cuando el empleo del sonido y de la música tienen en el cine de Mizoguchi una importancia tan grande, aunque quizá menos visible, que los movimientos de cámara y la iluminación, la banda sonora se ha prácticamente volatilizado, lo que produce una sensación de vacío sumamente incómoda, y tiene siempre la curiosa consecuencia de "aplanar" las imágenes, de "achatar" la perspectiva, cosa particularmente grave con un cineasta que siempre mantenía el foco y que componía en profundidad y cambiando la posición de la cámara.

Esto quiere decir que, en lugar de emocionarme, como siempre hasta ahora, la visión de lo que ya no es sino el espectro o el cadáver de El intendente Sansho me ha producido irritación, depresión e indignación, hasta convertirse en un auténtico e insoportable suplicio. Y como no es una película que pueda verse fácilmente en su versión original, y en todas las cadenas de televisión parecen tener miedo a emitir copias subtituladas, por lo menos en "prime time", he optado por preservar, en la medida de lo posible, el buen recuerdo, antes de borrarlo por completo.

Esto nos lleva, quizá, al meollo de un problema que, aparentemente, plantean las películas indias, chinas, japonesas o de cualquier cultura lejana y obviamente exótica. Francamente, creo que es un "complejo" de lejanía, porque no veo por qué motivo vamos a entender mejor a unos emigrantes alemanes al noroeste de los Estados Unidos en 1848, ni a unos campesinos suecos del siglo XI, que a unos japoneses del XII. Por supuesto, podrán parecernos raros o plantearnos dudas algunos usos y costumbres, pero probablemente también intrigarán a un espectador japonés actual, o de 1954; es indudable que el cine japonés, por su parte, tiene también un repertorio de convenciones, al menos parcialmente autóctonas, que pueden parecernos originalidades del director sin serlo, pero no creo que haya que hacer un curso de postgrado en teatro Nô y Kabuki, leer un ensayo sobre el budismo zen ni atiborrarse de haikai para entender en un ochenta por ciento perfectamente suficiente cualquier película japonesa, sobre todo si es muy buen cine, porque, pese a la babelización del cine sonoro, creo que el cine sigue siendo, en su base, otro lenguaje, otra forma de expresión que la del idioma, y que preserva su condición ideal de "lenguaje universal" lo bastante como para que la forma de ver Centauros del desierto, Anatomía de un asesinato, Deseos humanos, La infancia de Gorki, Pasión bajo la niebla, Tristana, Pickpocket, El río, Alemania, año cero, Ordet, L'Atalante, El salón de música o La calle de la vergüenza sea la misma, más o menos, sin que necesitemos hacer un cursillo preparatorio ni cambiar de gafas los que las usemos. Nuestro cerebro, nuestros sentimientos, nuestra cultura, nuestra experiencia cinematográfica y nuestros ojos serán en cada momento las mismas, miremos lo que miremos, y no veo ningún sentido a que lo discriminemos "a priori", en función de su origen.

El temor a no entender algo muy ajeno y distinto tampoco tiene excesiva base: basta pensar cuantas películas actuales y próximas nos resultan incomprensibles para reconocer que ese es un riesgo inherente a todo proceso de comunicación, sea cinematográfico, literario, pictórico, político o filosófico. Por lo demás, no creo que ninguno de nosotros crea haber entendido por completo, al 100 por 100, ninguna película que de verdad valga la pena, aun después de haberla visto treinta veces, aunque sea nuestra preferida.

Lo importante en la comunicación es que no se produzcan interferencias, que no se vea parasitada o interrumpida por incrustaciones ajenas u hostiles, desde conversaciones inoportunas y crujir de bolsas de palomitas hasta falta de luz, desenfoques, mala acústica de la sala o anuncios. Como no sé más japonés que las cuatro o cinco palabras que he deducido viendo películas de Mizoguchi, Ozu, Naruse, Tanaka, Kurosawa, Shimizu, Masumura, Imamura, Hani, Oshima, Kinoshita, Kinugasa y otros cuantos -ohayô, arigatô, sayonara, okasan-, me vale el caso perfectamente para argumentar en favor de la versión original, por lo menos desde que una de las materias primas del cine es el sonoro. Pregúntesele a cualquier actor o actriz, incluso si trabaja en doblajes para ganarse la vida, si le haría gracia que le doblasen, si no sentiría que le habían robado parte de su trabajo y habían despreciado su esfuerzo, y de que luego habían suplantado su personalidad y falseado, por desajuste, hasta la parte meramente gestual de su interpretación. Pregunten a cualquier director qué le parece que el tono de voz que le costó mil explicaciones y zalamerías, y veinte tomas por lo demás perfectas, sea descartado y sustituido por una voz que lo hace no ya peor, o distinto, de lo que él quería, sino de una forma que no tiene nada que ver u opuesta a sus intenciones, que no le cuadra al personaje ni a su aspecto físico. En estos restos mortales de El intendente Sansho lo más frecuente es que las voces no tengan la menor semejanza con las originales, y que encima hablen con un tono, un volumen y una dicción que desmienten lo que dicen, cuando no lo exageran, caricaturizan o ridiculizan, y que contradice el origen o el carácter de los personajes.

Esto reduce la credibilidad, la verosimilitud de la película. La armonía dominante, sobre todas las crisis y los conflictos narrados, en las películas de Mizoguchi, se convierte en discrepancia, a menudo estridente y escandalosa. Lo más sencillo y retenido se torna chillón, melodramático, quejoso. Los acontecimientos, que pueden sublevar y parecer excesivos porque, afortunadamente, estamos lejos de la barbarie de la esclavitud y de la arbitrariedad del dominio feudal, resultan ahora artificiosos y desmedidos, exagerados, increíbles. La serenidad que, cuente lo que cuente, conservan las equilibradas imágenes que transmiten la visión de este cineasta desaparece, sumergida en un griterío confuso y lloriqueante, más propio del más ínfimo de los culebrones.

Si se piensa que el personaje de Tamaki/Nagakimi, la madre al final convertida en una mendiga loca, ciega y coja, está interpretada por una de las más grandes actrices japonesas -la favorita, durante décadas, de Mizoguchi y Ozu-, y además, para mí, la mujer que en la historia del cine ha dirigido mejores películas, Tanaka Kinuyô, no cabe sino enfurecerse al ver la voz que le han puesto; no digamos lo que pasa con su hijo Zushio/Mutsu (al que se empeñan en llamar Zushío, no sé por qué) y su hermana menor Anju/Shinobu, o al intentente Sanshô (Eitarô Shindô), todos ellos, en la versión original, grandes y sobrios intérpretes, de lo que creo imposible convencer a los espectadores que sólo hayan visto esta copia.

A pesar de que Mizoguchi era ya un excepcional cineasta, por lo que se conserva de su obra primeriza, en el periodo mudo, es el tipo de director que, como Ford o Renoir, e incluso Hitchcock, no alcanza su plena madurez hasta que el cine se hace sonoro y le permite servirse de la puesta en escena para dar su punto de vista acerca de lo que muestra, y no en buena parte para "dar a entender" lo que el silencio no permite que los personajes expresen directamente, y de ser uno de los directores que mejor se han servido de la música y del sonido, a la hora de buscar mis momentos preferidos de una película que para mí carece de altibajos, me veo obligado, por la manipulación a que se ha visto sometida la banda sonora de esta copia, a elegir momentos por supuesto sin diálogo, e incluso de los pocos en los que se conserva, por eso, su ambiente sonoro: optaría así, quizá, los planos iniciales, con unas grandes piedras circulares de moler, que como siempre en Mizoguchi, es un arranque abstracto, algo misterioso, que consigue "meternos" en la película desde el primer momento; o si no el plano, casi al final, cuando Zushio llega a la playa donde va a reencontrarse con su madre, o el movimiento de cámara que cierra la película, abandonando a madre e hijo abrazados tras tantas penalidades, para mostrarnos cómo un hombre, ajeno al drama, recoge algas de la playa, resumen -para mí- de la serenidad impasible con la que contempla Mizoguchi los sucesos más terribles y crueles, las peripecias que, sobre el papel, pueden resultar más melodramáticas.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (7 de agosto de 1995)

I Shot Jesse James (Samuel Fuller, 1949)

Hay que decir que el debut como director de Samuel Fuller no causó sensación a ningún lado del Atlántico, probablemente porque era una serie "B" mal distribuida en América y que no debió contar con publicidad ni promoción suficiente. "Una más sobre Jesse James", se dirían los perezosos registradores de estrenos, probablemente incapaces de percibir lo mucho que esta opera prima tiene de excepcional. Pese a que tienden a abundar los "bautismos de cámara" extraordinariamente valiosos y prometedores -tanto que a veces, demasiadas, quedan como lo mejor que nunca ha hecho su autor-, hay pocas primeras películas tan magistrales e innovadoras, tan personales ya, como I Shot Jesse James, y hay que buscarlas, por lo general, entre las que tienen prestigio -no siempre del todo merecido, en ocasiones exagerado-, como Nanook Of The North, Stachka, Applause, L'Âge d'Or, Le sang d'un poète, Zéro de conduite, Espoir, The Great McGinty, Citizen Kane, The Maltese Falcon, Ossessione, Les anges du péché, Jour de fête, Force Of Evil, Les dernières vacances, All The King's Men, Cronaca di un amore, Singin' In The Rain, Pather Panchali, The Night Of The Hunter, The Left Handed Gun, Les quatre cents coups, Hiroshima mon amour, À bout de souffle, Shadows, Lola, Accattone, Ivanovo detstvo, I pugni in tasca, Five Easy Pieces, El espíritu de la colmena, Huang tudi, Shoah, Dances With Wolves...; se podrían añadir otras tantas que, sin conquistarlo definitivamente, al menos fueron polémicas y tuvieron sus defensores, o debieran conseguirlos algún día, como None But The Lonely Heart, Vida en sombras, They Live By Night, The Boy With Green Hair, Un hombre va por el camino, Esa pareja feliz, Lo sceicco bianco, Koibumi, The Burglar, Poema o morie, La tête contre les murs, Classe tous risques, Le signe du lion, Paris nous appartient, One-Eyed Jacks, Jazz On A Summer's Day, Adieu Philippine, La commare secca, Pour la suite du monde, Rysopis, La vie à l'envers, Nicht versohnt, De Man die zijn haar kort liet knippen, Shakespeare Wallah, Covek nije tica, L'enfance nue, Rachel, Rachel, Tres tristes tigres, More, Play Misty For Me, Silent Running, American Graffiti, Dillinger, Je tu il elle, Badlands, Inserts, Trás-os-Montes, Las palabras de Max, Killer Of Sheep, Permanent Vacation, Grauzone, El hombre de moda, Ordinary People, Body Heat, Art Pepper: Notes From A Jazz Survivor, La mémoire fertile, Testament, Le destin de Juliette, Tasio, Desert Bloom, Northern Lights, La historia oficial, Boy Meets Girl, She's Gotta Have It, House Of Games, Le maître de musique, The Fabulous Baker Boys... Esta larga enumeración -no son tantas, para los años y países que cubre- tiene por finalidad señalar que el fenómeno que comento es menos frecuente en América, probablemente por el protector equipo técnico de veteranos con que se "neutraliza" el riesgo que supone un director bisoño y por las precauciones con que los productores suelen rodear -para "cubrirse"- a los debutantes.

Pues bien, Fuller eligió para romper los moldes uno de los géneros más tradicionales y "señalizados" de Hollywood, el western, y dentro de él un personaje a caballo entre la historia y la leyenda sobre el que se habían hecho ya -y se seguirían haciendo después- multitud de películas, del cual parecía haberse contado todo. Pero faltaba el punto de vista fulleriano. De modo característico, no son los hermanos James los que de verdad despiertan su interés... en el fondo, son personajes lógicos y relativamente lineales; lo que a Fuller le intriga es cómo se puede llegar a ser el asesino de Jesse James -siendo un pariente y un amigo-, y cómo se sobrevive a esa traición, y cómo afecta a sus relaciones con los demás, desde la mujer de la que está enamorado -porque I Shot Jesse James es una trágica historia de amor, si no dos- hasta los antiguos amigos y compañeros de Jesse o los ambiciosos jovencitos sedientos de gloria, como él mismo, que querrán pasar a la historia como "el hombre que mató al hombre que mató a Jesse James".

Este planteamiento recordaría, por un lado, el de All About Eve, y más concretamente, el de The Gunfighter, de no ser porque tanto el film de Mankiewicz como el de Henry King -con guión de André De Toth- datan de 1950, es decir, del año siguiente. De hecho, es notable la "originalidad precursora" de esta película que nadie pareció ver en su momento, de la que nadie suele hablar y que incluso hoy es poco conocida.

Porque hay más coincidencias sorprendentes. Por ejemplo, ¿cómo no pensar en The Girl in the Red Velvet Swing de Fleischer y Lola Montès de Max Ophuls, ambas de 1955, al contemplar cómo, para ganarse la vida, Bob Ford (un trágico y angustiado John Ireland) se ve condenado a representar sobre la escena, una y otra vez, la escena del crimen, teatralmente reconstruida, y a escuchar la popular balada de Jesse James, en la que se le nombra para insultarle y llamarle cobarde y traidor?

Es más, si se recuerda su segundo western, el no menos insólito y paradójico The Baron of Arizona (1950), que tanto se parece a la genial novela de Blaise Cendrars L'Or, cabría pensar que Fuller vivía con la obsesión de agregar capítulos a la Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges, publicada en 1935 pero que ni se había traducido al inglés ni es verosímil que Fuller conozca, incluso ahora. El caso es que la película, de una plástica original y memorable, ha debido ejercer alguna forma sutil de anónima y subterránea influencia inconsciente, porque detecto un eco de sus planos más señalados y extraños en multitud de westerns "revisionistas" o "desmitificadores" de los últimos años 60, de los 70, de los 80, y hasta en Sin perdón (Unforgiven, 1992) de Clint Eastwood.

En Nosferatu nº 12 (abril de 1993)

Territorio policial

Nadie parece haber prestado demasiada atención a Cop Land. Es víctima, sin duda, de las expectativas. Los "fans" de Stallone deben haberse sentido defraudados; y, sin ser aficionado al tipo de cine que suele hacer el musculoso reciente Caballero de la Legión de Honor, para animarse a echarle un vistazo era preciso conocer la primera película de James Mangold, la muy insólita y notable Heavy (1995), que no se ha estrenado en España.

Cop Land puede ser la mejor película "sorpresa" del año, y una de las mejores producidas en los Estados Unidos en 1997. Demuestra que todavía queda algún cineasta americano con talento e imaginación suficientes para no caer en la rutina del efectismo, la violencia gratuita o los fuegos artificiales, sino para contar, con calma sinuosa, una historia terrible y apasionante, sin duda tan real como poco divulgada. Es una película sobria y certeramente realizada, lacónica y cuidadosamente escrita, sentida. Basta con ver a Stallone, Keitel, De Niro, Ray Liotta, fondones, abotargados, cansados, envejecidos, a unas Annabella Sciorra y Cathy Moriarty ajadas y doloridas, para darse cuenta de que Cop Land no es una película del montón; y si todo ese talento acepta trabajar con un novel, en papeles breves y más bien ingratos, será por algo. Fíense de ellos, no de mí, y vayan a ver una película americana como las que ya no se hacen... y entonces tampoco. Se la recomiendo especialmente a los admiradores de Madigan (Brigada Homicida) de Siegel o Los nuevos centuriones de Richard Fleischer.

Para La Esfera de El Mundo. Escrito el 9 de noviembre de 1997.

The Story of Dr. Wassell (Cecil B. DeMille, 1944)

"¡Qué grande es el cine!" (17/11/2003)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película ‘Por el valle de las sombras’ de Cecil B. De Mille (1944). Le acompañan Miguel Marías, Luis Alberto de Cuenca y Juan Miguel Lamet.

* * *

Si hay un director que haya sido durante muchos años célebre, y cuando no solían ser ni conocidos, junto con Griffith y más tarde Hitchcock, ese fue, sin duda, Cecil B. DeMille. Lo curioso es que su fama, más que eclipsarse u olvidarse, se haya tornado en mala fama y que no haya logrado sacudírsela, pese a que su imagen peyorativa se compone esencialmente de falsedades, en su mayoría desmentidas por la visión desprejuiciada de sus películas. Pero se le sigue motejando de "maestro del cartón piedra" cuando se jugó la vida, y sin duda la acortó, por empeñarse en rodar en Egipto buena parte de su última obra, la segunda versión de Los Diez Mandamientos.

La película de esta noche, simplemente titulada en origen "La historia del Dr. Wassell", es una de las menos conocidas en Europa, ya que se rodó en plena guerra mundial; es también una de las que, para colmo, tienen peor reputación, basada, se diría, en una lectura prejuiciada y poco atenta de su resumen argumental -que difícilmente puede hacer justicia a una película que, pese a la reconocida capacidad de síntesis de Cecil B. DeMille, le exigió 2 horas y casi 20 minutos-; con la significativa excepción de los contados comentarios elogiosos que ha recibido, sus críticas recientes casi nunca dan la sensación de que el redactor haya visto la película.

A mí me parece una de las tres más grandes obras maestras de DeMille, que no son precisamente -aunque son muy buenas- las mudas, poco vistas desde hace mucho tiempo, sino, además de The Story of Dr. Wassell, El mayor espectáculo del mundo y la mencionada segunda versión -más que remake- de Los Diez Mandamientos, su testamento. Y como tengo a DeMille por uno de los grandes cineastas americanos de su generación, la más ilustre de todas, eso dará una somera idea de hasta qué punto admiro esta película, que me entusiasma cada vez que la veo y desde la primera.

Advertiré que es una película de una audacia narrativa inesperada y sorprendente en 1944 y en un cine como el americano, que casi todo el mundo se empeña todavía en considerar, contra toda evidencia empírica, como más uniforme y rutinario de lo que fue hasta hace poco, atribuyéndole una ficticia fidelidad a unos patrones narrativos tan simplistas y esquemáticos que prácticamente es imposible que se cumplan, olvidando, para colmo, que entre los rasgos que explican el frecuente y duradero éxito mundial del cine americano se cuentan, precisamente, su variedad y su capacidad para engullir y asimilar, haciéndola aceptable para la mayoría del público, casi cualquier innovación. DeMille, para colmo, fue uno de los fundadores del cine americano clásico, lo que significa que solía inventar sus propios patrones, en lugar de seguir modelos preestablecidos, entre otras razones porque no existían o eran, en todo caso, los de la competencia, los de sus rivales. Y, como suele suceder con los artífices que no se toman por artistas, aunque lo sean, no dejó nunca de intentar mejorar sus formas de narrar y mostrar, de entretener y emocionar, de crear espectáculo y aventura.

De hecho, es este afán el que le lleva a querer realizar cinematográficamente la odisea del Dr. Wassell, tras contársela a todo el país, por la radio, el Presidente Roosevelt. Como dice DeMille, entusiasmado, en el tráiler de esta película, la historia de Wassell "Tiene todo". La empresa le llevaría dos años de trabajo, y tiene una amplitud narrativa, un número de personajes, una variedad de escenarios y un empuje que anuncian las grandes películas de la etapa penúltima de otro cineasta hoy injustamente olvidado, el Otto Preminger de Éxodo, Tempestad sobre Washington, El Cardenal o Primera victoria. De hecho, sería fantástico, revelador e instructivo, por sus puntos comunes y sus divergencias estilísticas, poder ver seguidas, tras The Story of Dr. Wassell, They Were Expendable (1945) de John Ford, American Guerrilla in the Philippines (1950) de Fritz Lang y Primera victoria.

Si se considera -como yo- que hay pocos casos comparables al de DeMille, de un cineasta tan famoso pero en realidad tan poco (y tan mal) conocido, y con una imagen tan arraigada como falsa, es decir, tan calumniado e incomprendido, se trata de una buena ocasión para, al mismo tiempo que dar a conocer una grandiosa película que pocos habrán visto como la aquí llamada, muy bíblicamente, Por el valle de las sombras, intentar restaurar la reputación de un director que ni era primitivo ni primario, y mucho menos incapaz de evolucionar.

Lo primero que me maravilla -como en Mizoguchi o Anthony Mann, Ford o Stroheim- es recordar, al verlo un plano tras otro, con verdadero asombro, todo lo que cabe, perfectamente nítido, visible, inteligible, en un simple encuadre en pantalla cuadrada, sin necesidad de recurrir a formatos más vastos (lo que sólo haría en su obra final) ni a lentes especiales. Es una cuestión de saber disponer con orden y sentido de la perspectiva los elementos en juego, ordenarlos dinámicamente y en función de su jerarquía dramática, y de intuir, a continuación, dónde colocar la cámara para que en cada momento, sin llamar la atención hacia ella, capte y nos permita ver lo mejor posible lo que más interesa e importa al autor. Es decir, una cuestión de composición y encuadre, que hace posible reducir a los estrictamente imprescindibles los movimientos de cámara y, en consecuencia, evitar que distraigan nuestra atención, al competir con el espectáculo presente en la pantalla.

En cada caso, según el desarrollo y la densidad o complejidad de la escena y las características de su escenario espacial, la solución es distinta e individual, aunque responda, evidentemente, a los mismos objetivos generales, a los mismos principios éticos y estéticos. Nunca resulta reiterativa, ni sistemática o perezosamente acomodaticia, una puesta en escena en la que cada plano está concebido como si fuera autónomo, autosuficiente e independiente.

Otro factor que llama poderosamente la atención es cómo DeMille se las apaña para crear desde el primer momento un cierto aire de misterio, sugiriendo un secreto del pasado que despierta y alimenta la curiosidad del espectador mediante un sostenido "suspense", más narrativo que dramático. Intuimos la presencia subterránea de algún secreto oculto, que nos intriga y que queremos saber. Cada vez que -diferentes personajes, desde distintos puntos de vista- nuestra curiosidad empieza a verse satisfecha, que no saciada, y que en el proceso de desvelamiento es, de hecho, excitada, algún acontecimiento interrumpe el relato, y nos deja pendientes de que siga, ansiosos de que continúe. Es primero el mismo Wassell quien explica a un herido de su misma procedencia sus comienzos en Arkansas; luego es un antiguo ayudante chino el que muere a mitad de su relación, que ha anunciado como esclarecedora. Un tercer personaje pregunta luego a Wassell qué sucedió en China y abre así un tercer flashback, que no acaba de contarnos todo, porque hay parte de la historia que Wassell mismo ignora o cuyo desarrollo ha supuesto erróneamente. Incluso ya concluida la película, una voz en off sobre cola negra añade noticias frescas, de última hora, acerca de la suerte de uno de los personajes, posteriores a la terminación del rodaje, justo antes de dar comienzo a su distribución.

Es un grado de eficacia y maestría expositiva que debiera convertir en admiradores de DeMille a muchos que lo son meramente de boquilla, porque manifiestan una valoración que puede parecer, por falta de criterios, argumentos y explicaciones razonables y pormenorizadas, bien un capricho, bien un error ajeno que es muy vanidosamente asumido como cierto. Fluidez y ritmo son buenos aliados de cualquier exposición sintética y elíptica.

Entre las muy numerosas escenas que destacaría selecciono unas pocas:

- El bombardeo del hospital, con los enfermos debajo de las camas, en el que muere Ping a punto de desvelar una parte del misterio de Wassell.

- La escena de la ruptura Gary Cooper-Laraine Day.

- La escena entre Tremartini y Hoppy tras volcar su jeep.

- El reencuentro de Wassell con el Dr. Wayne.

- El mensaje radiofónico para Signe Hasso en el que Carl Esmondo retransmite la invasión japonesa de Java, solo, hasta que una ráfaga de metralleta le pone fin.

- Cuando, justo después, Gary Cooper le dice a la enfermera "The living can't affor the dead, Bettina", para que reaccione.

- Ataque de aviones al barco fugitivo; el Dr. Wayne herido, Wassell sorprendido al descubrir que su mujer no es, como creía, Laraine Day.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (17 de noviembre de 2003)

Promesa rota

Yo no voy a entierros, ni siquiera a los de mis amigos. Y, a diferencia del resto de España, sobre todo desde el 19 de octubre, apenas conocía a Pilar Miró. No éramos amigos. Quizá por eso, no tengo queja: ni estuvo brusca conmigo, ni discutí con ella, ni me regañó —cosa que hacía con eficacia y cierto regusto— ni me hizo ninguna faena. Tampoco le debo favores, ni tengo nada que agradecerle salvo El Perro del Hortelano, su penúltima y estupenda película. Alguno de sus "fans" pensará que yo le tenía "manía", pero la verdad es que me caía bastante bien, aunque no me gustaran sus películas. Ella lo sabía, y no parecía importarle; en cambio, tuvo el insólito detalle de agradecerme, en lacónico y característico tarjetón, mi crítica favorable de El Perro del Hortelano, que sabía totalmente sincera y desinteresada.

Por lo que intuí del poco trato que tuve con ella —casi siempre nos encontrábamos fuera de Madrid, en sitios exóticos como Pekín, lo que nos divertía, ya que durante años fuimos vecinos—, y por lo que deduzco de haber visto todas sus películas varias veces —hasta las que encuentro peores—, casi siempre muy personales, creo saber lo bastante de Pilar Miró como para sospechar que el espectáculo de los últimos días la hubiera "cabreado", y que a más de uno de sus cantores fúnebres lo habría mandado a hacer puñetas por decir cursilerías. Una de sus virtudes —bastante rara, por cierto— era ser invulnerable al halago, y no creo que tuviera nada de hipócrita —ni siquiera lo bastante para ser "diplomática"—, así que la irritaría escuchar y leer ciertas cosas: a muchos de los que ahora la han beatificado por la vía rápida, en plan Diana de Gales, les he oído decir barbaridades de Santa Pilar Miró del Cine y la Televisión. Claro que a lo mejor está riéndose a carcajadas al ver los gestos compungidos de los hace no tanto dedicados a hacer leña del árbol caído, cuando alguien la dejó meter la pata en una cuestión presupuestaria de poca monta.

Ya que supongo que pasaré a la historia —en una nota a pie de página— como infame "derogador" del famoso Decreto Miró, debo decir que, aunque igual echó pestes de mí por "enmendárselo", fue de las contadísimas personas del sector —a diferencia de supuestos "amigos de toda la vida"— que no tuvo conmigo un solo gesto desabrido, antipático o grosero. A lo mejor se dio cuenta de que, en lugar de dejar que se cargaran las ayudas públicas al cine —como gradualmente se ha ido haciendo después—, trataba de reformarlo para salvar la esencia del Decreto, que era, creo yo, no dar subvenciones a todo el mundo, sino que fuera posible hacer buenas películas.

Ya no podremos hacer bromas sobre nuestra "mala salud de hierro", y siento que se haya muerto cuando empezaba a parecerme una cineasta verdaderamente prometedora, cuando por vez primera me apetecía ver su próxima película.

Para La Esfera de El Mundo. Escrito el 22 de octubre de 1997.

Busby Berkeley

Erotómano inconsciente, geómetra de lo inverosímil, Busby Berkeley se dedicó, durante los años treinta, a contradecir aquella frase que citaba Borges: “Copulation and mirrors are abominable…”. Berkeley, obsesionado por la repetición y los caleidoscopios, armado de una cámara voladora, de un escenario rotatorio y de infinitos espejos, se dedicó a multiplicar bocas, ojos, piernas de bailarinas, sumando y restando movimientos, edificando gigantescos monumentos ilusorios -puro reflejo, pura imagen- a base de mujeres, cascadas, fuentes, mesas, sillas, copas, etc., aun a riesgo de convertir también a las mujeres en objetos (objetos tentadores, acariciados, entrevistos, evasivos, movedizos, rutilantes, pero, al fin y al cabo, objetos). Estos torrentes de formas femeninas en incesante movimiento, fascinantes pero adormecedores, sirvieron para dorar la píldora de la Depresión a un público que buscaba refugio (de sus preocupaciones, del paro forzoso, de la intemperie) en los abarrotados cines de los años 30. Espejismos efímeros, estridentemente irreales, improbables, imposibles incluso, que hoy hacen las delicias de quienes, tranquilamente -y no sin cierta infundada superioridad-, los contemplan olvidando su contexto histórico, tras las lentillas coloreadas de un regusto “camp”.

Desgraciadamente, los suntuosos tiovivos de Busby Berkeley, que poco contribuyeron a la eclosión del musical como género autónomo y totalizador -Meet Me in St. Louis, The Pirate, On the Town, Singin’ in the Rain, The Band Wagon, Brigadoon, Seven Brides for Seven Brothers, It’s Always Fair Weather, My Sister Eileen, Funny Face, Bells Are Ringing-, se vieron pronto sustituidos -cuando Berkeley dejó de ser polizón en film ajeno, de Bacon a LeRoy, y se convirtió en director- por musicales melifluos, patrioteros y nada dinámicos, hijos bastardos de Boys’ Town, como Strike Up the Band o For Me and My Gal, sin duda la contribución del género al “esfuerzo de guerra”. Ante films tan carentes de imaginación, apenas salvables por sus intérpretes -Judy Garland sobre todo, aunque aún no habían llegado ni Minnelli ni Cukor-, se llega a echar de menos el enloquecido arabesco, casi inaprehensible, de los rostros y piernas de mujeres, tendidas sobre gigantescos pianos de cola, deslizándose sobre un suelo deslumbrante o por una idílica catarata, que pudo parecer superfluo.

Busby Berkeley fue, más que un director, un coreógrafo; tal vez genial, sin duda atosigante y abrumador, posiblemente monótono, tuvo el acierto de darse cuenta de que, en el cine, la cámara también formaba parte del conjunto cuyos desplazamientos debía controlar un coreógrafo. Desde entonces, los directores de cine musical permitieron que la cámara -montada casi siempre en una grúa- bailase también, y se moviese al ritmo de la música. Tal decisión permitió introducir un nuevo sentido del montaje, que se había perdido con la llegada del sonoro, y al que más tarde otros directores -no Berkeley, sino aquellos que, sin dejarse deslumbrar por sus virtuosismos más espectaculares, supieron apreciar su verdadera aportación al musical- dieron su carta de nobleza.

Inédito. Escrito en 1976.

Bend of the River (Anthony Mann, 1951)

"'¡Qué grande es el cine!" (10/11/2003)

Debate en torno a la película ‘Horizontes lejanos’ de Anthony Mann (1952). Con José Luis Garci, Miguel Marías, Antonio Giménez Rico y Antonio Martínez Sarrión.

* * *

Horizontes lejanos es la segunda de las 8 películas de Anthony Mann con James Stewart como protagonista; es también, dentro de esa "serie", el segundo de sus 5 westerns y el 2º producido por Aaron Rosenberg para la Universal y de los escritos por Borden Chase, esta vez en solitario; es uno de los más característicos de este guionista, siempre muy centrados en las cuestiones económicas, casi diríamos de intendencia y logística, que impulsaron y posibilitaron la expansión hacia el Oeste; piénsese, aparte de Tierras lejanas del propio Mann otra vez con Stewart, en Río Rojo de Hawks y La pradera sin ley de King Vidor. Esto significa que, a pesar de que algunos se permitirán considerarlo convencional y pueril, en realidad tiene -sin solemnidad ni pedantería- un enfoque muy historicista, y hasta muy economicista y materialista de la historia, pese a que Borden Chase no fuese en modo alguno un hombre de izquierdas -más bien todo lo contrario-, este enfoque, en manos de Anthony Mann, deja al descubierto ciertas motivaciones y fenómenos que habitualmente permanecen ocultos o implícitos, que no suelen mencionarse.

Por otra parte, la visión psicológica y moral de Mann impide que caiga en el esquematismo o el didactismo, ya que los personajes encarnados por Stewart o Arthur Kennedy, Jay C. Flippen u otros secundarios no son nunca meros representantes de las fuerzas económicas en conflicto, sino verdaderas criaturas de ficción, casi tan reales como los seres humanos, y más coherentes y comprensibles que muchos, por muy ambigua y cambiante que sea su actitud y su conducta.

Resulta así que esta pequeña y modesta película de "vaqueros" es, en realidad, además de uno de los más hermosos westerns de la historia del cine y una obra maestra de la épica cotidiana, una reflexión seria y compleja, vigente y quizá más urgente hoy que en 1951, acerca de cuestiones como la amistad y la lealtad, la codicia y la traición, la tentación y la honradez, la solidaridad y el interés, la especulación y la fidelidad, los principios y el dinero. No me dirán que son cuestiones teóricas o pasadas de moda.

Siete son sus principales personajes -no por la extensión de sus papeles, sino por las posturas que encarnan- y otros siete los complementan. En hora y media recorren un largo camino, río arriba y montañas arriba, es decir, en empinada y esforzada cuesta. Hay en medio una elipsis que cambia radicalmente la situación: cuando, al no llegar las provisiones, regresan a Portland, los protagonistas encuentran la ciudad cambiada. Observamos los estragos de la fiebre del oro, el exceso de demanda, la especulación y el acaparamiento, la inflación, el incumplimiento de contrato para ganar más dinero, aunque sea a costa de vidas humanas.

Insólita panorámica rápida de plano general de J.S. a caballo al cuello de A.K. con cuerda de horca; de nuevo en plano general, instintivamente J.S. le libera y ayuda a huir.

Mirada escrutadora de J.S. a A.K.; luego de A.K. a J.S. Sabemos que A.K. sabe quién es (o ha sido) en Missouri J.S.; como, cuando dice su nombre A.K., que J.S. sabe igualmente quién fue en Kansas. Y sabemos que su rumbo es opuesto. A.K.: "¿Va hacia el Sur?"; J.S.: "No, al Norte".

Súbito flechazo a Julia Adams mientras J.S. (que saben) hablan de los "orioles de alas rojas de Canadá".

J.S. a Rock Hudson, cuando le pregunta "¿Por qué no acaban con ellos?": "No puedo explicártelo, si no lo sabes".

J.S. a punto de matar con un cuchillo a Jack Lambert-Red.

Tentaciones y traiciones múltiples, instintivas tomas de postura contrarias a los propios intereses, ambigua y flotante postura de A.K., tendencia a dejarse llevar de R.H., para bien o mal, susceptibilidad a la tentación de la propia J.A.

Magnífica conversación junto a la carreta entre J.S. y J.A. "Así se lo dije a Jeremy" explica él; ella se lo agradece y se acuesta, J.S. apaga el farol.

J.A. escucha la conversación reveladora entre A.K. y J.S., aprendiendo la verdad sobre ambos al tentar A.K. a J.S. y aludir a su común pasado.

Se amotinan de nuevo -por exceso de confianza de J.S.- J.L. y los suyos, golpean con saña a J.S. y quieren matarle; J.A. pide a A.K. ayuda, pero este deja hacer y sólo interviene tarde, en el límite, delatando su complicidad (en el fondo reclama su jefatura); dejan a J.S. abandonado, sin caballo ni armas. J.S., con esa ira que sólo él sabe reflejar con Mann, amenaza a A.K. y promete alcanzarle.

Tras extraordinaria escena de suspense sonoro (todo ocurre en "off") en que J.S. acaba con los dos que -tras J.L.- trataron de cazarle, J.A. suelta el caballo de R.H. para que J.S. pueda alcanzarles.

En un plano -como siempre en Mann los tiroteos-, A.K. dispara y hiere a R.H. que desenfundó contra él: "Ya te dije que eras demasiado blando".

R.H. se pasa definitivamente -siempre ha vacilado- a J.S.

Texto preparatorio para la intervención en “¡Qué grande es el cine!” (10 de noviembre de 2003)

Rue Saint-Denis (Jean-Daniel Pollet) [Paris vu par…, 1965]

Pollet, autor de un gran film que aún no se ha estrenado en Francia, Tu imagines Robinson (1968), realizó en 1963 su sketch de Paris vu par..., que no tiene más punto de contacto con el mencionado largometraje que algunos detalles interesantes de planificación, un uso cuidado (aquí en exceso) del color y la presencia enigmática de un actor más raro aún (aunque por motivos diferentes) que Tobias Engel (el Robinsón): un tal Claude Melki, al que luego ha utilizado en un film largo, L'Amour c'est triste, l'amour c'est gai (1969), de ojos muy abiertos y cuya cara pasea una expresión de perplejidad sumamente extraterrestre, digna del cine cómico mudo americano. La actuación de este individuo es, quizá, lo más interesante de este episodio, el más flojo de la película, que narra con un humor demasiado fácil (subrayado por la música) lo que acontece, en una situación única, a un tímido empleado, Léon (C. Melki) y una prostituta de la Rue Saint-Denis (Micheline Dax), más digno de un film comercial de serie, a lo Girault, Lautner o Verneuil, que de un miembro de la segunda oleada de la "Nouvelle Vague" y que desentona del carácter más o menos experimentador de los restantes directores del film.

En Nuestro Cine nº 91 (noviembre de 1969)

Un mundo en el plató

Durante mucho tiempo convivió con el cine rodado en exteriores o interiores naturales. La mayoría de las veces, predominó el rodaje íntegramente en estudio, en decorados inmensos que incluso reconstruían los más gigantescos bosques, los paisajes más majestuosos, el mar, los caudalosos ríos, las altas montañas, las gigantescas metrópolis, los barrios bajos. Véase Amanecer de Murnau, por poner un solo ejemplo, quizá el más asombroso.

Era la forma de rodar que preferían casi todos los clásicos, con rara unanimidad, salvo para ocasionales escapadas —y sobre todo para alejarse de los productores y sus esbirros o soplones—, y en muy contados géneros, como el western, y aun así casi todo en Pasión de los fuertes de Ford, por ejemplo, es puro decorado de estudio. Los cineastas más obsesionados por controlar cada elemento del plano, cada detalle, cada sombra, han mostrado siempre una inclinación decidida a rodar en el ámbito protegido, cerrado, aislado y hasta cierto punto liberado de las intromisiones del azar que suponía el estudio. Esto significa que la mayor parte de las obras que cualquiera considera "maestras" ha sido filmada en un escenario artificial, reconstruido, a veces inventado, pero casi siempre una réplica —quizá agrandada o simplificada funcionalmente, para permitir colocar la cámara donde se deseaba y moverla con holgura y precisión— de algo existente en la realidad, o creado a partir de elementos procedentes de ella.

Hay que admitir que no carece de atractivo, en muchos casos, el enfrentamiento directo con la realidad, ni el sometimiento a los accidentes meteorológicos, sobre todo si el director es lo bastante despierto y cuenta con un equipo suficientemente ágil como para sacar partido de una tormenta eléctrica tan impresionante como la de La legión invencible de Ford o la nube —probablemente oteada y pacientemente esperada— que ensombrece un sumario enterramiento en Río Rojo de Hawks. Y es indudable que películas como À bout de souffle de Godard o Los cuatrocientos golpes de Truffaut deben mucho de su perenne frescor al rodaje callejero, a la sensación de "planos robados" que tienen buena parte de los que las constituyen.

Lo malo, como siempre sucede en el cine, es que cada novedad, en lugar de añadir una posibilidad y enriquecer el arsenal de instrumentos expresivos a disposición de los cineastas, antes o después sustituye a otras, a menudo con carácter irreversible. Así sucedió con el sonido, que asesinó al cine mudo, cuando ambos podrían haber coexistido como, digamos, el óleo y la acuarela, la pintura abstracta y la figurativa, la música de cámara y la sinfónica, el rock & roll, el country & western, el blues & rhythm y el jazz en varias de sus formas: podrían estar más de moda unos u otros tipos o estilos, pero casi nunca impidieron la existencia —siquiera precaria y residual— de los otros, mientras que a partir de 1935 era imposible rodar una película muda, lo mismo que —con menos razón todavía— hoy casi es impensable hacer cine en blanco y negro (sobre todo si se quiere que lo sea realmente, y no color desaturado a varias gamas de gris).

Es cierto que mantener un estudio es extremadamente costoso, y que si no se logra su plena ocupación se convierte en un negocio ruinoso, pero que se pusiese de moda, primero por influjo del neorrealismo italiano (a partir de 1945) y luego de la Nueva Ola francesa (a partir de 1959), abandonar los estudios no debiera haber conducido a su prescripción casi total, en algunos casos irremediable. Por ejemplo, en aquellos países, como España, donde el cine no ha llegado nunca a ser una verdadera industria, y en los que los estudios —grandes o medianos— han dejado de existir o se han visto copados por la producción televisiva.

Los estudios suficientemente dotados, además de escuelas de aprendizaje práctico de diversos oficios relacionados con el cine, permitían invertir más dinero en la construcción de decorados, ya que se convertían en activos fijos amortizables mediante su uso reiterado, con modificaciones más o menos importantes, mientras que hoy es difícil que nadie construya algo sólido para tener que desmontarlo y destruirlo en cuanto ruede una o dos escenas. También hacían posible restituir un paisaje urbano o campestre ya desaparecido o tan brutalmente cambiado que no permite su utilización. Y, sobre todo, eran vitales e insustituibles para llegar a concebir, no ya a realizar, obras suficientemente abstractas o irrealistas, para las cuales nada real ofrecía un marco adecuado. En un caso como en otro, el decorado permitía un rodaje mejor planificado, menos dependiente de las inclemencias de la imprevisible meteorología de cada lugar, o de accidentes (sobre todo "sonoros") cada vez más frecuentes, que podían arruinar una toma que desde cualquier otro punto de vista era perfecta. Casi todas las películas realmente baratas podían hacerse gracias precisamente a la existencia de los estudios: una buena organización y preparación permitían aprovechar cada jornada para obtener el máximo posible de metraje útil.

Por otra parte, hay cineastas —hoy difíciles de identificar, ya que por lo general no han tenido ocasión de demostrarlo— que funcionarían mejor, o que desarrollarían más plenamente su estilo, si pudieran trabajar en estudio. Nada me impedirá pensar que gente como Antonio Drove, José Luis Garci o Pedro Almodóvar hubieran hecho (además, si no en lugar de las que han realizado) otras películas de haber contado con la posibilidad de rodarlas normalmente en estudio, y otro tanto sospecho de algunos más veteranos, como Berlanga, Bardem, Orduña, Mur Oti o Nieves Conde, que en ocasiones —al principio de sus respectivas carreras— aprovecharon la incipiente infraestructura existente para luego verse privados de ella y tener que adaptar sus métodos a las nuevas circunstancias, que en todo caso suponían una merma de posibilidades, una disminución de las opciones a su alcance.

Gran parte del cine del pasado que todavía hoy nos maravilla y sorprende debe buena parte de su "halo" mágico y misterioso a la redoblada capacidad de manipulación y reelaboración artística que permitía el estudio. Es posible que el sistema fomentase ciertas megalomanías y una cierta tendencia al perfeccionismo —cuyo punto máximo quizá represente Stroheim—, pero no es menos cierto que los métodos actuales propician el conformismo y la indiferencia —más o menos resignada— a los aspectos "formales" del cine, olvidando hasta qué punto elementos como la disposición y el uso del espacio, el encuadre, la luz o el color son esenciales para que el cine sea cine, y no un pobre sucedáneo o una ilustración más o menos "visual" de un texto narrativo o dramático pero no, todavía, cinematográfico.

Mucho me temo que, más que liberar el lenguaje del cine, la decadencia —por desuso— de los estudios ha conducido a su empobrecimiento y a la banalización estandardizada de las imágenes que hoy ha convertido el cine en un soporte o un envoltorio más que en un medio de expresión. Lo que una película tiene de interpretación, de visión personal, de la realidad puede verse reforzado por la posibilidad de abstraerse de esa misma realidad, de reducirla a sus elementos fundamentales, de enriquecerla mediante tejidos de luz y sombra o mediante la disposición de los actores en un espacio moldeable de acuerdo con las necesidades dramáticas o narrativas de cada plano. La supresión de esta alternativa solo beneficia a los más perezosos, ya que incluso priva de carácter electivo el rechazo del plató y el empleo de decorados o escenarios naturales, que pueden hacer impracticable —física o económicamente— las soluciones formales idóneas.

Por si fuese poco recuperable esa época, los más recientes avances tecnológicos parecen llamados a condenarla definitivamente a muerte: si puede crearse o reconstruirse virtualmente, sin construir nada, y con un coste que con el tiempo se irá reduciendo cada vez más, los escenarios imaginables o reales, si se puede ya rodar una película sin necesidad de película ni cámara, si empieza a exhibirse cine sin proyectores, es de temer que lo que durante poco más de un siglo hemos conocido como cine esté a punto de extinguirse, para verse sustituido por algo que quizá tome su relevo y llegue a grandes resultados, pero que de momento no parece excesivamente prometedor, y que incluso amenaza con convertirlo en un arte más próximo a los dibujos animados y los videojuegos que al cine "de imagen real" que inventaron al unísono el "realista" Louis Lumière y el "fantasioso" Georges Méliès, y entre cuyos extremos se ha desenvuelto con notable flexibilidad todo el cine que conocemos, malo, regular o bueno, con independencia de que fuese mudo o sonoro, en blanco y negro o en color, y de que se hiciese en la calle o en un decorado fabricado en el interior de un estudio aislado e insonorizado: ni los "decorados" inexistentes de Gladiator me resultan tan creíbles o convincentes como —pongamos— los de La caída del Imperio Romano o Espartaco, ni las imágenes puramente digitales de El ataque de los clones me parecen tan fascinantes como las del Viaje a la Luna de Méliès, 2001 de Kubrick o Silent Running de Douglas Trumbull, por citar solo tres ejemplos de los centenares que se me vienen a la memoria, con independencia de su proclamado irrealismo o de su afán de verosimilitud.

En Nickel Odeon nº 27 (verano de 2002)

Mi tío es un enigma

Aunque los tíos tengan una cierta tradición cinematográfica, del de Jacques Tati (Mon oncle) al que tenía en América Alain Resnais (Mon oncle d’Amérique), pasando por el de Claude Jutra (Mon oncle Antoine), e incluso los haya misteriosos, como el tío Harry (George Sanders en The Strange Affair of Uncle Harry o, simplemente, Uncle Harry) de Robert Siodmak precisamente, e inquietantes como los de Alfred Hitchcock (el tío Charlie interpretado por Joseph Cotten en Shadow of a Doubt) y William Castle (Let’s Kill Uncle, 1966), pocos cinéfilos pueden presumir de uno tan exótico e intrigante como mi tío el director, al que es de imaginar –aunque no me consta, o no me acuerdo– que debió ser considerado, hace unos treinta años, la “oveja negra” de la familia por parte de la misma, y más que por dedicarse al bohemio oficio de cineasta –ya que el cine parecía atraer hasta a los más serios y formales del clan–, por consagrarse activamente, y casi en exclusiva durante varios años, a un género tan poco respetable como el “porno”, propensión que debía resultar particularmente chocante y paradójica a esos extranjeros que se asombraban de que alguien, por si fuera poco apellidado Franco –como el entonces veterano y persistente timonel del país– tuviera la osadía de tomar como propio el nombre de Jesús, para muchas religiones –incluida la católica… en los restantes países– casi tabú, por ser el de Jesucristo y parecer, por tanto, reservado en exclusiva a Dios hijo. Claro que ni el incómodo apellido –que era el de mi madre, y el segundo mío– ni el nombre, normal por estas tierras, eran para mí, ni para mis primos y hermanos, nada extraños, y más nos han llamado siempre la atención sus seudónimos, desde el transparente “Jess Franco” hasta el anglosajonizado “Jess Frank” –que tenía el mérito de reunir, siquiera fonéticamente, a los dos hermanos James, cantados en la pantalla por Henry King, Fritz Lang, Samuel Fuller y Nicholas Ray, entre otros–, pasando por los que acostumbraba tomar en préstamo, con no poco descaro, de algunos grandes del jazz, como el pianista James P. Johnson y el trompetista Clifford Brown, y por otros cuantos, de variada procedencia y sonoridad, con los que disimulaba –no sé por qué, ya que la modestia no ha sido nunca una de sus virtudes más destacables– su tendencia a ejercer de Juan Palomo, es decir, a hacer de todo en una película, desde escribir la apócrifa –y, desde luego, inédita– novela que le servía de argumento, además del guión y los diálogos, hasta componer y a menudo interpretar la música, sin olvidar su hitchcockiana afición a hacer de comparsa, que culminó en obra ajena, la inmortal tragicomedia negra El extraño viaje (1964) de Fernando Fernán Gómez, en un papel de cierta importancia que se parece a mi tío como una gota de agua a otra, no he logrado nunca saber si porque sólo era capaz de hacer de sí mismo o porque Fernán Gómez supo calarle a fondo y es, además de todo lo demás, un fino retratista.

En una familia tan amplia como la de los Franco Manera –mi abuela tuvo once hijos, de los que sobrevivían siete cuando yo era niño–, y en la que ni la mayor parte de sus miembros originarios, tal vez por aversión a las multitudes y a los conflictos territoriales en el comedor, ni casi ninguno de sus cónyuges y vástagos, brillaban por su espíritu familiar, ni tendían en absoluto a pensar –sino más bien lo contrario– que sus parientes fuesen capaces de hacer nada a derechas ni pudiesen estar dotados de algún talento particular, cada cual tendía a no ocuparse demasiado –ni para bien ni para mal– de los demás, a no estar al corriente de sus actividades –diversas y numerosas en casi todos, y de lo más variopintas– y, en general, a desentenderse de la familia. En esta última faceta, los más jóvenes de mis tíos, tal vez por haber sido los más pequeños y por haber interrumpido su infancia la guerra civil, eran los más hábiles, y el tío Jesús pronto se reveló "un hacha".

Aparte de los tradicionales trasnoches, que le llevaban a invertir el horario con el resto de la familia, escapando así hábilmente a su control, y las no menos tradicionales escapadas a París –que era entonces el foco de libertad más a mano, y además el más atractivo, en particular para un amante del cine y el jazz–, los sucesivos inicios forzados de varias carreras universitarias equivocadas y los ocasionales trabajos como pianista y bajo en clubs de jazz permitieron a mis tíos menores y más traviesos –los más divertidos y "de fiar", claro está, para sus sobrinos– zafarse muy pronto de toda conexión que no fuese la dictada por la necesidad económica o, en lo afectivo, alguna totalmente selectiva y deliberada, además de esporádica. La afición, primero, y luego la dedicación profesional al cine, además de permitir a mi tío Jesús vivir de lleno en un mundo de ficción que ya había erigido concienzudamente a base de sistemáticas, fantásticas e inverosímiles mentiras, de las que parecía importar menos su credibilidad teórica que la dosis de imaginación puesta en urdirlas y la habilidad con que se encadenaban al narrarlas entre evasivas y vaguedades, la lógica interna con la que un invento conducía a otro embuste, cimentado con algún que otro detalle real o, por lo menos, "realista", y que había de ser ratificado con una nueva trola, tan descabellada que a la fuerza tenía que ser aceptada, en virtud del razonamiento –tan frecuente en las escenas de interrogatorios de las películas policíacas, sobre todo cuando se trata de establecer una coartada– de que nadie sería capaz de inventar una excusa tan poco convincente y tan complicada, y que por lo tanto no podía ser mentira, ya que, de haber recurrido a ella, hubiera ideado algo más normal. Y es que hay que contar con que, como siempre se ha sabido en mi familia, "la realidad supera a la ficción", por lo que las cosas no pueden relatarse tal y como son o sucedieron, por mucho que reflejen cabalmente la verdad, ya que con excesiva frecuencia resultan increíbles y parecen simples exageraciones, o versiones irónicamente caricaturescas de los hechos, dado que por lo menos la mitad de los miembros de la familia tiene fama de caracterizarse por una notable propensión a disfrutar contando cosas, lo que lleva, por pura eficacia dramática o por exigencias de la propia narración, a embellecer y redondear la historia, de cualquier modo ya irremisiblemente viciada por una tendencia manifiesta a la acotación sarcástica, la suposición arbitraria y el detalle incongruente, excéntrico, surrealista o absurdo –que normalmente está ahí, palabra, aunque la gente no suela verlo, o al menos puede deducirse de la conclusión–. Estas inclinaciones naturales, sin duda producto de un exceso de lecturas inadecuadas y tal vez prematuras, hace que a casi todos los Franco y los Marías Franco nos tomen en serio cuando gastamos una broma o inventamos algo para alarmar o divertirnos, y en cambio crean que es una broma buena parte de las veces que hablamos completamente en serio y ateniéndonos escrupulosamente a la descripción objetiva de los hechos, fenómeno que no deja de ser curioso, y que sin duda explica la afición a la narrativa de buena parte de la familia.

El caso es que, a pesar de tener en común la afición al cine, al jazz y a los relatos de aventuras, policiacos y de terror, además de algo de sangre, el tío Jesús y yo nos hemos visto muy poco, cada vez durante menos tiempo y más de tarde en tarde, y desde hace muchos años siempre fuera del ambiente familiar y más bien en el marco de nuestras respectivas y diferentes actividades relacionadas con el cine.

No tengo idea de dónde pueda estar en este momento, como lo ignoré cuando fuimos –según descubrí demasiado tarde– casi vecinos; no sé su número de teléfono actual, si es que lo tiene, y que alguien me lo dé –si no se lo han cortado– suele ser simplemente el preludio de una enojosa e intrincada investigación detectivesca, llena de imprevisibles y a veces enojosas ramificaciones, sin garantía alguna de que un buen número de llamadas arroje resultados concretos: para cuando uno consigue –si lo logra– dar con su pista, el pájaro ha volado, dejando tras de sí algún que otro socio o casero descontento y bastantes cabos sueltos, mas no su nuevo paradero. Más vale que no me pregunten si está casado, y aun menos con quién, porque hace tiempo que, para no meter la pata ante alguna de sus acompañantes, omito yo mismo tal género de inoportunas muestras de interés. Aunque probablemente él ignora cuántos hijos tengo, y creo que no conoce a mi mujer –aunque quizá recuerde vagamente que hace dieciocho años mi madre, su hermana mayor, le invitó a mi boda, en Soria, cuando él debía de estar rodando algo en Brasil o Suiza–, no debe pensarse que esta falta de información mutua es mero producto de la indiferencia; los dos somos ardientes seguidores del "vive y deja vivir", y no llevamos un fichero de las andanzas familiares. Además, yo creo que, por su parte, hay cierta voluntad de misterio, un residuo de su afición a interpretar diferentes papeles, a jugar a los espías, a verse como un personaje de Peter Lorre –seguramente, su actor favorito, sin duda por ser el que físicamente más se le parecía–; de haber sido novelista, poeta, pintor, músico o, al menos, un autor cinematográfico respetado, la crítica hablaría de sus heterónimos, como si fuese Pessoa, y algún americano habría perpetrado una tesis doctoral –aunque para esto siempre estamos a tiempo– sobre algo así como el sexo, el miedo, la oscuridad y la esquizofrenia en el mundo fílmico de Jess Frank (Sex, Fear, Darkness and Schizophrenia in the Film World of Jess Frank sería un bonito título).

En los últimos años, las noticias más directas que he tenido de mi enigmático tío Jesús son algunas de sus películas, una porción insignificante de su inabarcable, confusa, cronológicamente inordenable, siempre creciente y casi invisible filmografía, pesadilla de los expertos que intentan confeccionarla que, según me dicen, rebasa ya cuantitativamente el objetivo que se había fijado cuando empezó: superar la obra de un cineasta que llevaba las mismas iniciales, John Ford. Confieso que de esas 170 películas habré visto unas treinta, y que de las rodadas en los últimos veinte años conozco un porcentaje mínimo; naturalmente, sigo sin conseguir echarle el ojo a ninguna de las varias películas –no siempre las mismas– que, en público o en privado, ha declarado en diferentes ocasiones que eran las mejores que había hecho, circunstancia de la que también son intrigadísimas víctimas sus raros seguidores en este país y hasta los varios fidelísimos "fans" que, para gran sorpresa mía, tiene no sólo en Francia –el primer país donde le hicieron un poco de caso, sobre todo los especialistas en cine fantástico–, sino ahora en Estados Unidos y, sobre todo en Inglaterra. Ninguno de los adoradores devotos de Jesús que he llegado a conocer en persona, y que sin duda me aprecian o respetan más desde que han sabido que soy sobrino suyo, ha acertado a explicarme qué es lo que tanto les atrae, interesa o divierte de las películas de mi tío; alguno, aunque admite a regañadientes que ninguna es realmente muy buena, ni siquiera buena, sostiene y proclama que en todas hay por lo menos una escena, un plano, un detalle, una idea que vale la pena, y que en general no son aburridas. Sobre el primer punto casi estoy de acuerdo, aunque sospecho que tales hallazgos eran más numerosos en los años 50 y 60 que en los 70 y 80; en cuanto a la segunda afirmación, siento decir que he debido tener la mala fortuna de pillar las excepciones a la regla, porque he visto varias francamente fatigosas, y sin gracias aisladas que las rediman.

Lo cierto es que mi tío fue, desde su más tierna infancia, un gran aficionado al cine, de esos que, siempre que podíamos, nos pasábamos las tardes viendo dos veces un programa doble, y con una memoria prodigiosa para recordar argumentos, diálogos, movimientos de cámara, encuadres y composiciones de planos, músicas y hasta gestos de actores (lo que contrastaba con la escasísima retentiva indicada por su exiguo aprovechamiento en aquellos estudios que no le interesaban), y que, al principio de su carrera, cuando tenía ambiciones creativas, conscientemente o no, llenaba sus películas de cualquier tipo –comedias, melodramas, musicales, policiacas, de terror, de aventuras– de frases, movimientos de cámara o planos sueltos plagiados, imitados o recordados sin querer de otras películas, aunque perteneciesen a géneros muy diferentes –en un film de terror podía mezclarse el recuerdo de Franju, Hitchcock, Whale y Fisher con el de Welles, Ophuls, Lang, Murnau, Dreyer, Siodmak, Sternberg y Fuller–, y se notaba interés y aplicación por lograr un travelling o que resultase fluido, funcional y lírico un plano en grúa, minuciosamente sincronizado, como en una coreografía de Busby Berkeley, con los desplazamientos de los actores, la música y el descubrimiento de una pista –quizá falsa– en el relato.

Luego, a medida que su productividad se acrecentaba, el descuido e indiferencia se fueron haciendo cada vez mayores, hasta que sus películas empezaron a ser totalmente anónimas, inidentificables, imposibles de distinguir de las de otros muchos artesanos de la serie Z multinacional. Cuando Godard rodaba dos películas a la vez, mi tío Jesús rodaba cuatro o cinco, y con el material y el presupuesto que le habían dado para tres; si en los años 30 Ford o Michael Curtiz hacían tres grandes películas al año, empalmando el fin de un rodaje con el comienzo del siguiente, Jesús Franco hacía diez o doce malas, mezclando los rodajes entre sí, y a veces traspasando escenas de una a otra, quizá simplemente porque la "receptora" del trasplante había quedado corta. Sólo muy de tarde en tarde, un complicado movimiento de cámara, un encuadre ultrabarroco, una frase absurda e irrisoria, o un giro imprevisible de la acción, delataban su presencia, aunque por lo general la ilusión de que iba a desperezarse y recobrar el interés por el cine acabase por desvanecerse a los pocos minutos, cuando no a los tres segundos.

Y es una verdadera lástima, porque, además de saber mucho de cine -es una de las cada vez más escasas personas con las que se puede hablar, por ejemplo, de Dick Wilson, Patricia Roc, Ahmad Jamal, Charles Rosher, Kenny Dorham, Edmund Grainger, Wade Miller, Leon Fromkess, Lewis R. Foster, Vic Morrow, Edward Everett Horton, Robert de Grasse, Sam Comer, Daniele Amfitheatrof, Hal Mohr, Travilla, Margarito Luna, Morris Ankrum, Elisha Cook, Jr., Alan Napier, Ned Glass, Royal Dano, Charles McGraw, William Demarest, Irene Tedrow, Adam Williams, John Alton, Cecil Beaton, Lizabeth Scott, Mae Marsh, Darren McGavin, Barry Fitzgerald, David Buttolph, Charles G. Clarke, Lothar Mendes, Conrad Veidt, Ann Dvorak, Vince Barnett, Osgood Perkins, Arnold Leven, Joseph Pevney, Gilbert Roland, Alfred Ybarra, Shepperd Strudwick, Dave Willock, Vera Ralston, Adele Mara, Wesley Addy, Victor Buono, Richard Jaeckel, Barbara Russ, Marius Goring, Hurd Hatfield, Stuart Whitman, Richard Egan, Patricia Owens, Ted de Corsia, Jack Lambert, Nicholas Nayfack, Borden Chase, Nigel Davenport, John H. Auer, David Opatoshu, Gregory Ratoff, Werner Klinger, Michel Constantin, Tom Conway, Francine Bergé, Marisa Pavan, Doro Merande, Boris Ingster, Nestor Paiva, Michèle Girardon, Alexandra Stewart, Gia Scala, Ward Bond, O. E. Hasse, Hannes Messemer, Marc Michel, Herschel Burke Gilbert, Anton Walbrook, Maria Michi, John Le Mesurier, Claude Atkins, Juano Hernández, Beulah Bondi, Michel Vitold, Terry Moore, Constance Bennett, Aline McMahon, Richard Boone, Craig Stevens, Ike Quebec, Malcolm Atterbury, Hubert Rostaing, Luana Patten, Shadow Wilson, Sonny Red, Joe Walker, Ted Tetzlaff, Red Garland, Ben Reynolds, Josef Meinrad, George Coleman, Wilbur Ware, Marc Lawrence, Ernest Haller, George Waggner, Arthur Grant, Richard Addinsell, Hugo Friedhofer, Burgess Meredith, Russ Brown, Murray Hamilton, Joseph LaShelle, George Tomasini, Walter M. Scott, Nils Ashter, George Bancroft, Sacha Pitoëfj, Dan Taradash, Steve Sekely, Rudolph Maté, Doris Dowling, James Gleason, Rex Stewart, Henry Wilcoxon, Tom Bosley, Jean Parker o Rufino Inglés, con la seguridad de que sabría perfectamente quién es o era cada uno de ellos– y tener en la cabeza una especie de archivo de historias e imágenes, y saber contar películas con un arte que antaño no era infrecuente pero que hoy se ha perdido por completo, yo creo que mi tío tenía talento, sentido de la composición y del humor, gusto narrativo, inteligencia analítica suficiente como para haber impuesto rigor y lógica hasta a las historias más disparatadas y forzadas por las circunstancias. Quizá le faltase fuerza de voluntad para sobreponerse a las muchas decepciones y frustraciones, y optase, para no enloquecer ni deprimirse, para aguantar, en suma, por desentenderse, por despreocuparse, y por procurar estar el menos tiempo posible inactivo: actuar, hacer, rodar, en lugar de pensar.

Este rechazo de la reflexión, de la meditación, le ha llevado, creo yo, a no hacer guiones precisos ni reescribir los de encargo, a no preparar los rodajes, a no ensayar con los actores, es decir, a fiar todo a la inspiración –tan a menudo impuntual, o evasiva hasta la incomparecencia, cuando no un espejismo fugaz– del momento, a la improvisación sobre la marcha, a hacer películas “a salto de mata”, a veces tan impremeditadas que son de lo más parecido a la “escritura automática” que cabe encontrar en el cine.

Sin embargo, sospecho que, aunque las circunstancias hubieran sido muy otras que empezar a dirigir en España en 1958, y Jesús Franco fuera realmente Jess Frank, hubiese nacido a finales del siglo pasado en Alabama o Nebraska, y hubiera empezado a trabajar en los estudios de Hollywood en 1930, que quizá parezca lo más apropiado para un cineasta de sus inclinaciones y características, y puede que sea lo que mi tío querría haber sido, su cine tampoco sería universalmente respetado y apreciado, y que tendría que conformarse –si estas cosas le importan– con tener un par de seguidores fanáticos perdidos por el mundo, es decir, lo que ocurre ahora, aunque posiblemente con un poco más de fundamento. Porque creo que estaba en su carácter y en sus gustos convertirse en un modesto pero prolífico artesano, especialista de todos los géneros y particularmente de los menos respetables, y rodar constantemente, de prisa y con poco dinero. Habría sido, con Edgard G. Ulmer, uno de los pocos directores de cine capaces de vivir felices bajo contrato con la Monogram, la P.R.C., la R.K.O. o, más tarde, American-International, Hammer o New World Pictures. Todo hace pensar que, como mucho, hubiera tenido una carrera a lo Jacques Tourneur, de no acabar como Joe Kane o W. Lee Wilder: su innata afición a contar cuentos chinos, su absoluto desdén hacia la verosimilitud y el realismo, su grotesco y sardónico sentido del humor, la propensión típica de los aprensivos e hipocondríacos a inventar situaciones dominadas por la angustia y el miedo, su amor a la serie B (mucho antes de que estuviese de moda, cuando existía) e incluso a la Z, tenían que llevarle a una carrera oscura, marginal, hiperactiva, como la que, a fin de cuentas, ha desarrollado en toda Europa y buena parte del resto del mundo.

En Archivos de la Filmoteca nº 8 (diciembre de 1990-febrero de 1991)