Wichita (1955, Jacques Tourneur)

"¡Qué grande es el cine!" (30/11/1998)

Coloquio en torno a la película ‘Wichita’ de Jacques Tourneur (1955), moderado por José Luis Garci, acompañado de Miguel Marías, Juan Cobos y Oti Rodríguez Marchante.

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Wichita nos cuenta, lo mismo que otras muchas películas del Oeste, pero de otra manera, las aventuras de un personaje legendario pero real, Wyatt Earp, encarnado con gran calma y serenidad, con cierta fatiga vital quizá, por un Joel McCrea ya maduro y admirable. No se centra, como es habitual, en su periodo como sheriff de Tombstone, que culmina con el célebre y mítico enfrentamiento con el clan de los Clanton en el O.K. Corral, y no sale para nada Doc Holliday; acaba antes de que vaya a Dodge City. En eso se aparta de los caminos trazados por muchos directores, desde la admirable My Darling Clementine (Pasión de los fuertes), que hizo en 1946 John Ford hasta dos de John Sturges, de las cuales mi preferida es la menos célebre y más reciente, Hour of the Gun (La hora de las pistolas, 1967), aunque tenga más prestigio Gunfight at the O.K. Corral (Duelo de titanes, 1956), para terminar -por ahora- en la innecesariamente larga y para mi gusto lamentable y soporífera Wyatt Earp (1994), del en otras ocasiones más inspirado Lawrence Kasdan (que sería la antítesis de Wichita).

Aunque aparentemente entronque con una tradición muy clásica del más característico de los géneros americanos, el más lleno de convenciones y rituales de casi obligado cumplimiento, lo cierto es que, como cabe suponer a poco que se conozca a Tourneur, Wichita se aparta del western en su ritmo y su tonalidad, en lo que podríamos llamar su "sabor", más próximo al de apacibles comedias familiares como El padre de la novia de Vincente Minnelli que a la épica o el dinamismo propio del cine del Oeste, del que, sin embargo, conserva fielmente todos los rasgos externos, sin desviarse tampoco, en el fondo, de su esencia: pese a la alusión a Minnelli, no se trata de una comedia, menos aún de una parodia del western, sino de una obra seria y grave, que da, sin proclamarlo, una visión casi radiológica del género, más atenta a los enfrentamientos ideológicos, económicos y morales que subyacen al conflicto que a su desarrollo puramente físico, en términos de dramáticos, de acción.

Aquí no hay odios y enemistades viscerales, instintivas, sino enfrentamientos por intereses, conflictos de competencia, planteamientos comerciales; quien realmente se opone al sheriff no es una peligrosa banda de delincuentes, sino el conjunto de las fuerzas vivas de la ciudad, los mismos que le ofrecieron el puesto, que le han contratado y que le pagan, pero que temen que su poco diplomático rigor frustre las expectativas de crecimiento y progreso de Wichita.

Es, sin duda, una visión analítica más propia de un europeo que de un americano, aunque también El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford, en 1962, trataba de eso, y -a su manera- hacían lo propio otras películas de los 50, anteriores, contemporáneas o posteriores, en particular las escritas por Borden Chase, las dirigiese Hawks, King Vidor o, sobre todo, Anthony Mann, y también algunas aisladas de Nicholas Ray o Delmer Daves.

Esto no significa que se trate de una película abstracta, de ideas o economicista, ni de una parábola política revestida de western. Como observó, si no recuerdo mal, Bertolt Brecht, "la realidad es concreta", y Wichita es, dentro de lo que cabe, y de lo que debe exigirse al género, una película realista, lo mismo que, en su interpretación de Wyatt Earp, lo es en todo momento la conducta, el comportamiento, la estrategia, si se quiere, del protagonista. No olvidemos que Earp se nos presenta como "un hombre de negocios" -aunque no se ve cuál puede traerle allí, ni se dispone a emprender ninguno concreto con los ahorros que trae, salvo que tiene claro que no va a abrir un saloon-, que insiste una y otra vez en ser un businessman, no un lawman, aunque todo hace pensar que es un gunman o, en el mejor de los casos, un gunfighter, es decir, un pistolero enfrentado a la ley o de su lado, pero dispuesto ya a jubilarse pacíficamente.

Si, después de rechazarlo con tenacidad, acepta el puesto de marshall y, con idéntica persistencia, se obstina en hacer cumplir la ley y las reglas para defenderla que él mismo ha impuesto, en no ceder a las presiones ni abandonar voluntariamente el cargo de marshall es porque advierte que hace falta que alguien ponga orden y se sabe un profesional competente, capaz de conseguirlo.

Su método es, por otra parte, muy como el de Jacques Tourneur: sin alardes ni chulerías, sin desplantes, faroles o provocaciones, directo al grano. Un rifle, no dos pistolas al cinto. Y si le disparan, al suelo. Lo mismo sucede cuando los poderosos de la ciudad, los que le pagan, sus jefes si se quiere, pretenden decirle cómo tiene que hacer -o mejor, dejar de hacer- su trabajo: les dice que no reconoce a más representantes del pueblo que los designados como tales por los ciudadanos en una elección, por mucho que sean el banco, el ferrocarril, el hotel, el almacén, el rancho y otros poderes.

Normalmente, Earp tiene las ideas muy claras. Y no le gusta perder el tiempo en preámbulos o formalidades. Vean la prisa que se da con Laurie McCoy (Vera Miles), lo directamente que le coge la mano durante el picnic, le da la mano para ayudarla a levantarse, la abraza y, un instante después, la besa. Vean cómo se niega a dimitir: "Tendrán que despedirme... pueden hacerlo". Vean cómo explica a Laurie el enfrentamiento con su padre: "La cuestión no es quién tiene razón, sino lo que está bien".

Lo más asombroso de esta película, junto a su prodigioso poder de síntesis, es que todo está contado y presentado al mismo nivel. Encuentro imposible destacar no ya una secuencia, sino un plano. Todos son exactos, certeros, precisos, medidos y necesarios. Todo es claro, simple, breve, escueto, desnudo, directo. Nada es arbitrario, caprichoso o coqueto. No hay adornos ni florituras. Nada sobra. Nada se anuncia, nada es previsible, pero todo resulta extrañamente verosímil: véanse quizá los planos más impresionantes -porque nos cogen, como a las víctimas, desprevenidos-, los que recogen los momentos en que un niño en la primera parte de la película, hacia los 35 minutos, una mujer -la madre de Vera Miles- en la última, hacia los 60, reciben una bala perdida y caen muertos.

Todo es tan evidente y trasparente en Wichita que ni siquiera parece escrita, pensada, preparada, ensayada, encuadrada, rodada y montada: todo parece simplemente estar sucediendo, así, en tiempo presente, y además sin dar la sensación de ser ni un mero registro documental ni nada que se parezca ni remotamente a la realidad. Simplemente, parece el cine sucediendo, en el acto de ser. Desdichada virtud, ya que, suponiendo que se considere como tal, es casi invisible, y para colmo, parece algo fácil de lograr, algo que no requiere esfuerzo, cuando es, por fuerza, el resultado de mucha sabiduría y modestia, de mucha experiencia y mucho despojamiento, de una visión clara, una mente despierta y una ética profesional sin holguras ni resquicios, de alguien que ni quiere ser rico ni aspira a ser famoso, que no codicia premios ni prestigio, que no necesita elogios y que puede, por tanto, atreverse a hacer lo que cree que debe hacer, que además es lo que le apetece, sin tener que rendir cuentas a nadie.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (30 de noviembre de 1998)

Pajarico (Carlos Saura, 1997)

Perdida en medio de dos tandas de “paquetes culturales” (con alguna incrustación de «crónica negra» en ambas, sobre todo en la primera), a veces dominados por Storaro, Pajarico me parece aún más hoy, retrospectivamente, que en el momento de su estreno, tal vez la película más íntima, personal y sencilla de la filmografía de Saura, al menos de la zona de turbulencias que se abre a la muerte de Franco, con la desaparición de la censura y la caducidad del sistema de claves formales y alusivas minuciosamente construido por el cineasta en su prolongada colaboración con Querejeta (y Geraldine Chaplin y Azcona) para permitir una “lectura entre líneas” de sus películas, similar a la que entonces se inducía en artículos, novelas o poesía.

Puedo estar muy equivocado: si nunca he comprendido bien a Saura, menos voy a pretenderlo bajo la persistente impresión de que ni él sabe qué hacer. Pero es quizá su única película verdaderamente “transparente”, en la que los recuerdos se aceptan con serenidad, tal vez por la edad o por su biografía, o porque cuenta algo propio (argumento y guión en solitario), como corroboraría su insólita participación en la producción. El caso es que el tono, los asentamientos de la cámara, el fluir del tiempo en cada plano y en su sucesión son distintos de los habituales. Todo está más claro, mirado a veces con cariño, o con melancolía, otras como tratando de forzar vista y memoria para ver más claro, para entender, para precisar el recuerdo.

En “Carlos Saura : los sueños del espejo”. Diputación Provincial de Huesca, 2007.

El negro que tenía el alma blanca (Benito Perojo, 1927)

Los orígenes del cine musical: "El negro que tenía el alma blanca / Le Danseur de Jazz" (1927) de Benito Perojo

Miguel Marías (presentación)

 FUNDACIÓN JUAN MARCH

Les confesaré que no he tenido nunca ganas de leer la novela de Alberto Insúa en que se basa esta película, y que la película misma, a pesar de sus indudables valores, tampoco me incita a buscarla, ya que, como tantas veces ha sucedido en el cine, no son precisamente los argumentos los que hacen grandes las películas, sino su tratamiento, a menudo transformador en extremo, que es el que las convierte en obras cinematográficas. Ya, para empezar, el propio título es un poco inquietante, con cierto aroma bienintencionado que a mí me hace acordarme de “Angelitos Negros”, aquella canción de Antonio Machín (escrita por Eloy Blanco y Álvarez Maciste, hoy quizá olvidada y tal vez hasta proscrita como incorrecta) en la que se decía “Aunque la virgen sea blanca/Píntame angelitos negros/Que también se van al cielo/Todos los negritos buenos/Pintor si pintas con amor/Por qué desprecias su color/Si sabes que en el cielo/También los quiere Dios”. Con todo, no deja de intrigarme que sólo siete años después, en 1934, el propio Benito Perojo la rehiciese, ya como película plenamente sonora, lo que indica que algo de esta historia le afectaba o interesaba por algún motivo. Desgraciadamente, no es posible comprobar si algo, y qué, había cambiado en esos años, aparte del sonido, porque, según todos los indicios, y como sucede con la mayor parte del cine español rodado entre 1931 y 1939, no se ha conservado.

A los que tenemos ya una cierta edad, e íbamos al cine entre los años 50 y los primeros 70, el nombre de Benito Perojo nos era muy familiar, porque figuraba a la cabecera de muchas películas, no siempre de aire prometedor, a menudo muy comerciales y a veces muy populares, entre las que abundaban las que podrían considerarse “españoladas”, aunque de vez en cuando también presentase alguna película de mayor ambición y riesgo. Pero conocíamos a Perojo meramente, o sobre todo, como un productor, función que desempeñó entre 1931 y 1971, e ignorábamos, probablemente, que era uno de los pioneros del cine español, en el que desempeñó prácticamente todos los oficios y desde fechas tan tempranas como Allan Dwan, Charles Chaplin, Raoul Walsh o John Ford. Nacido en 1894, como Ford o Jean Renoir, y fallecido en 1974, de 1914 a 1918 fue brevemente actor, a veces representando a un personaje cómico llamado “Peladilla”. Desde 1914 fue guionista y hasta 1950 también director, entre 1914 y 1931 fue montador de algunas de sus propias películas. Aunque buena parte de las 52 que dirigió están perdidas, lo que puede verse de su obra, casi solamente en filmotecas, muy raramente en la televisión, indican que fue un director importante, tanto en el mudo como ya en los años 30 y 40.

Su versión de La verbena de la Paloma, en 1935, es probablemente –con Morena Clara (1936) de Florián Rey– la mejor de las películas de la Segunda República que han sobrevivido. Pero son también notables Malvaloca (1927), La condesa María (1928), La bodega (1930), Marianela (1940), Goyescas (1942), La casta Susana (1944) o Yo no soy la Mata Hari (1950). Curiosamente, fue de los primeros que se embarcaron en coproducciones, varias con Francia muy pronto, luego con Alemania, después de la Guerra Civil en la Argentina, por lo que a veces surgen dudas acerca de la nacionalidad de su obra: a menudo rodadas en Francia y con técnicos de ese país, o en Argentina pero con intérpretes o temas españoles, o a veces aquí, pero con algún actor argentino.

Como yo creo que en el cine lo que aparece en la pantalla es y debe y suele ser algo deliberado, o como poco tolerado, no puedo creerme que sea una casualidad inadvertida que la primera imagen de su protagonista estelar, Conchita Piquer, nos la muestre de forma nada “glamourosa”, sucia, mal vestida, despeinada y con la cara totalmente tiznada de negro, lo que en Hollywood denominaban una “blackface” cuando los personajes “de color” eran interpretados por blancos con la cara maquillada de negro, práctica en aquellos tiempos (véase la afamada “primera película sonora”, El cantor de jazz de Alan Crosland, con Al Johnson) muy común, como lo era en el Japón que actores varones encarnasen a los personajes femeninos. Naturalmente, se trataba de una molesta falsificación, casi siempre bastante perceptible, y discriminatoria para aspirantes a esos papeles meramente por ser negros o mujeres, que es lo que exigían. No estoy seguro, pero pienso que hay un comentario irónico por parte de Perojo para con la inexplicable especie de “alergia” instantánea que, incluso muy a su pesar, siente el personaje de Emma Cortadell en cuanto ve que es negro el que va a ser su pareja de baile, un famosísimo “Peter Wald”, que, por cierto, interpreta Raymond de Sarka, un infrecuente actor francés (más bien aficionado, pues sólo salió en cuatro películas, y casi siempre sin acreditar), que seguramente Perojo había vislumbrado en L’Âge d’Or (1930) de Buñuel, donde llama la atención por su estatura y porte distinguido, pero que visiblemente es lo que, con tan poco precisión como “negro”, “amarillo” o “pielrroja”, llamamos “blanco”. Denominaciones, por lo demás, cargadas de connotaciones: lo blanco sugiere automáticamente asociaciones más bien positivas, como pureza, limpieza, inocencia, la nieve, la claridad, los vestidos de novia (en Occidente), apenas encuentro como negativas expresiones como “quedarse en blanco” en un examen o ponerse blanco de impresión o de un susto, mientras que lo negro parece unido a la oscuridad, el luto, la ceguera, lo sucio, el miedo, la mala suerte, lo aciago, el pesimismo y qué sé yo qué más, casi siempre malo o al menos ominoso (la noche). No dando la película la menor indicación acerca de un posible trauma biográfico de Emma (y Conchita Piquer tenía 21 años y estaba muy cuidada por su padre viudo) ni de que conociese anteriormente a ningún negro, sólo cabe deducir que eran esas connotaciones las que despiertan en ella una rara inquietud en cuanto ve al famoso bailarín por el que espera ser contratada como corista y lo es de inmediato como pareja de danza. No se trata, en absoluto, de un racismo ideológico, y además Peter Wald es educadísimo y amable a más no poder, estupendo bailarín, muy rico y generoso, además de respetuoso en extremo, totalmente irreprochable, y Emma llega a quererle aunque se siente incapaz de casarse con él cuando el bailarín, con el que baila todas las noches, pide su mano al padre, con la aprobación de Don Mucio, sin embargo preocupado por la especie de fobia de Emma. Cuando finalmente, tras acceder, se revela incapaz de casarse con él, “Peter Wald”, aquejado de tisis, se muere de desesperación y tristeza, porque su “enfermedad” es incurable, el color de su piel, una capa de un milímetro de espesor que no puede cambiar, Emma le atiende y acompaña durante su lenta agonía.

Se ha planteado alguna vez, un tanto de pasada, si no habrá una cierta dosis de sadismo por parte de los autores de historias melodramáticas o folletinescas, que por razones quizá en parte comerciales, pero tal vez en algún caso psíquicas personales, a menudo acumulan desdichas, desgracias, desengaños, frustraciones y tragedias en sus pobres protagonistas, apoyándose en el dicho “las desgracias nunca vienen solas”, o las inventan aunque sean gratuitas y sin explicación plausible posible, quizá para suscitar compasión y conmover al público lector, teatral y cinematográfico.

Texto preparatorio para la presentación de la película en la Fundación Juan March (3 de diciembre de 2021)

Woody Allen: modelos reducidos

Hay cineastas —pongamos, para ser obvios, Mizoguchi, John Ford, Nicholas Ray, D. W. Griffith, Murnau, King Vidor, Hitchcock, Stroheim, Sternberg, Minnelli, Cecil B. DeMille, Raoul Walsh, Dovzhenko, Visconti, Fellini— que engrandecen (o al menos agrandan) lo que filman, de acuerdo más con el título de la película de Ray de 1956 Bigger Than Life —que significa "de tamaño superior al real", no algo tan carente de sentido como el literal "más grande que la vida" que se le ha atribuido en ocasiones— que con el gertrudsteiniano del primer libro de King Vidor, A Tree Is A Tree, Un árbol es un árbol. Para muchos, en otro tiempo, ésa fue la misión del cine; pienso yo que era (y sigue siendo, en potencia) uno de sus poderes, que, como tal, cabe aprovechar o no, según sea oportuno.

Reconozcamos que otros directores —y no menores que los citados, ni menos complejos y profundos— parecen pudorosos a la hora de aplicar a la realidad una lente de aumento si no es exclusivamente para ver mejor, es decir, simplemente para ampliar lo diminuto o dar más realce a las cosas, a veces para destacarlas por el aislamiento. Renoir, Rossellini, Chaplin, Vigo, Naruse, Preminger, Jacques Becker, Grémillon. Satyajit Ray, Flaherty, Rozier, Pialat, Eustache, Matarazzo, Henry King, Dwan o McCarey estarían en este ilustre grupo, al que, por supuesto, tampoco están vedados los ocasionales arrebatos de lirismo.

Otros más tienden a abstraer del mundo una versión destilada, simplificada, sumaria o minuciosamente desprovista (quiero decir que unos son insensibles a ciertos detalles y casi no ven o advierten, ni por tanto registran, lo que les parece irrelevante, mientras que otros practican una implacable cirugía para eliminarlo o extirparlo del encuadre, si no les basta con excluirlo) de lo que se les antoja (quizá errónea o exageradamente) accesorio. Traten de ideas o de sentimientos, analicen procesos o instituciones, simplifican o empobrecen la realidad. Los hay entre ellos tan grandes e inteligentes como Fritz Lang, Dreyer, Lubitsch, Ozu, Eisenstein, Hawks, Godard, Huillet & Straub, J. Tourneur, Tod Browning, Antonioni o Bresson, de modo que no es en sí mismo un reproche que uno adscriba a esa categoría a un determinado director. Algunos se sienten más cómodos, libres y seguros en ese "pequeño mundo" y rinden así mucho más, llegan más lejos y calan más hondo, incluso en el terreno de la pura emoción.

Lo que sucede con estos tres tipos de aproximación cinematográfica a la realidad —que no deben equipararse ni confundirse con el modo épico, el realista y el abstracto, por ejemplo, y que casi nunca se dan en estado puro, sino combinados en variables proporciones, con predominio más o menos mayoritario de uno y minoría de otro— es que, siendo en principio igualmente válidos, y capaces todos ellos de dar resultados ejemplares, sin que quepa considerar ninguno como "menor" y mucho menos como prescindible ni como "peor" o "menos bueno", encierran mayor dificultad o facilidad, los hay más o menos peligrosos, dependiendo —en parte— de cómo y por qué camino se llegue a ellos, porque en algún caso pueden convertirse (cualquiera de ellos, pero sobre todo el tercero) en una trampa, una limitación o una comodidad para el cineasta, o una fuente de malentendidos o de frustraciones para el espectador, si no le gusta que le faciliten demasiado las cosas o no es partidario de los atajos.

Tengo la impresión, en cualquier caso, de que esos problemas apenas existen con la obra de los pioneros, ni con las de sus inmediatos seguidores, que aprendieron a hacer cine mientras lo inventaban. Se da, sobre todo, con los epígonos, con independencia de que se sientan tales o sean inconscientes de recorrer un terreno ampliamente explorado y batido por otros. Era, así, un dilema —más o menos grave, mejor o peor superado— para Jean-Pierre Melville, para Jacques Demy; lo es siempre para Bogdanovich o Scorsese; debiera serlo (aunque metan la cabeza bajo el ala, o bajo la arena) para Spielberg y Lucas; pudiera haberlo sido para Coppola o Cimino, y de un modo muy distinto para José Luis Guerín o Felipe Vega. Y creo que lo es a veces, y de una forma muy extraña, para Woody Allen.

Es sabido que no hay género en el que pese tanto la tradición como el cómico. Toda ella, desde los comediógrafos clásicos griegos a los payasos muertos mucho antes de que naciésemos ninguno de los que hoy vivimos, sigue de algún modo vigente y gravitando sobre un director, actor o escritor cómico, con independencia del medio (en general, a la vez o sucesivamente, suele abarcar todos) en el que se desenvuelva. Es más, lo mismo que existe un humor universal e intemporal, tan válido hoy como hace veinte siglos, y tan comprensible en Oriente como en Occidente, existen ramas secundarias que son más cerradas, a veces extendidas por el mundo y sin embargo (supuestamente) incomprensibles para otros grupos étnicos, otras culturas, otros niveles de educación. Pese a que apenas tienen puntos de contacto, se atribuyen rasgos de "humor judío" —no sé si con algún fundamento— a Chaplin, a los hermanos Marx, al joven Lubitsch (que era actor antes que director y después las dos cosas, finalmente sólo la última), a Jerry Lewis, a Mel Brooks y a Woody Allen. Para algunos, Tati es impenetrable por ser francés, y Max Linder sólo hace reír cuando da su propia versión (al parecer, más universal... aunque ¿no era judía?) de algunas de sus rutinas originales (que a mí se me antojan más "cosmopolitas" que nacionales) el mismísimo Chaplin. Los hay impermeables al humorismo británico; otros se proclaman hipersensibles al mismo, sin por ello tener un pelo de ingleses ni noción alguna de su lengua o su cultura. Y no es raro que las películas cómicas de mayor éxito en un país determinado raramente atraviesen las fronteras de su tierra de origen, y si lo hacen sea con más pena que gloria. Igualmente, en el interior de cualquier país, y aparte de ciertas "barreras regionales" no sé si más deseadas que reales, tiende a ser raro que los cómicos más "populares" —en términos económicos— sean apreciados por la gente culta, y viceversa, que los que la crítica defiende y considera extraordinarios no se topen con la hostil indiferencia de la mayoría, dispuesta a apretar las mandíbulas para no reírse. Y pongo el ejemplo del cine cómico por tres razones: es el más físico y visual en sí mismo; es al mismo tiempo el más intelectual y elíptico en su forma de narrar (a veces prescinde o casi de la narración; a menudo es puramente simbólico; enlaza imágenes verbales y plásticas con toda naturalidad); y, finalmente, es más difícil contener la risa o fingirla que asegurar que uno se ha emocionado o aburrido, porque raramente se exteriorizan otras emociones, e incluso es más fácil reprimir su expresión, que raramente llega a ser ruidosa.

Si nos centramos en Allen, es fácil comprobar que, pese a haber realizado ya una obra copiosa y de envidiable continuidad —casi una película al año desde 1969—, y a que su supervivencia económica parece depender de su fiel clientela europea, más estable y receptiva que la americana, su cine es de los más locales que caben en una época de globalización de las convenciones y de creciente mimetismo y "estandarización" (ya que la Real Academia parece haberse tragado tal palabro sin atragantarse).

Para algunos, explota insistentemente y con exasperante monotonía una "imagen de marca" patentada, confiando en que su éxito de hace más de veinte años perdure gracias a fieles seguidores que envejecen con él, o al menos en paralelo. Para otros, lo que capitaliza es la inagotable fascinación de la ciudad de Nueva York, especialmente difundida en minorías "cultas" o "intelectuales" del otro lado del Atlántico. Para mí, menos malpensado tal vez, no es ésa la razón de su insistencia en batir insistentemente su territorio, sino una mezcla de otros varios factores, que pueden parecer contradictorios y que encuentro por lo menos razonables, comprensibles y aceptables.

Por un lado, y a pesar de que el humorismo, por definición, se aparte del estricto realismo, aunque sólo sea por su "reducción al absurdo", por la repetición, por acentuar los rasgos hasta la caricatura o por exagerar, porque Allen se considera (quizá neuróticamente) un "realista" y habla de lo que conoce, de la gente que le rodea, de su "pequeño mundo".

Por otro, porque es, además, lo que de verdad le gusta, donde prefiere estar y rodar; a quien ve el mundo como algo hostil, incomprensible o absurdo, lleno de trampas, hay que aceptarle que busque compensaciones, que se rodee de sus fetiches favoritos, que —como decía Nicholas Ray— "busque su refugio”. La mantita del Linus de Peanuts se convierte en Woody Allen en el enorme Manhattan, que arrastra tras de sí hasta cuando se desplaza a Europa, gracias a que parte de la fauna de Nueva York suele viajar a oxigenarse al Viejo Continente, a ser posible a París, si no a Italia en general o Londres en particular.

En tercer lugar, porque, quiera o no, Woody Allen es un hombre famoso y, pese a su aspecto en sí poco llamativo, perfectamente identificable e inconfundible. Lo cual impide, so pena de no llegar a su destino y no hacer otra cosa que firmar autógrafos, que pueda circular de incógnito ni en Nueva York ni en ningún otro lugar (incluso en Addis Abeba o Bahrein), sin contar con que pueda temer ser tomado como rehén o secuestrado para torturarlo.

Lo que restringe nuevamente sus movimientos a un cierto perímetro y a un círculo de conocidos (o al menos desconocidos para él pero igualmente famosos), y limita todavía más su campo de observación.

Es sabido que toda comicidad no apoyada en la pirotecnia, las carreras y las catástrofes se basa, precisamente, en la observación —nuevamente, en lo real—, lo que, aparte de las bien llamadas "dotes de observación", exige buena vista; algo que Woody parece no haber tenido desde su más tierna infancia, y que su edad hace probable que vaya empeorando, entre el avance de la presbicia y su combinación perversa y deformadora con la miopía de origen y el plausible astigmatismo: la creciente presencia de la imagen borrosa (Deconstructing Harry) y hasta la amenaza de ceguera (Hollywood Ending) hacen inevitable pensar que cada vez tenga una visión más involuntariamente caricaturesca o esquemática (por limitación del campo de visión, problemas de bifocalidad y de enfoque) y, al mismo tiempo, que el humor se base cada vez más en la memoria de observaciones pasadas, lo que las anclaría en el pretérito y las sometería a otro tipo de distorsiones, unas semi-voluntarias (selectivas) y otras indeseadas por completo (y quizá imperceptibles para Allen).

Si esto es así, no hay peor emperramiento que ladrar a la luna o pedir peras al olmo. No se puede esperar que con la vejez, Woody Allen cambie de carácter (salvo que se amargue o se haga más cascarrabias, lo que nadie le deseará, supongo) ni que amplíe su visión del mundo; más bien sería lógico —y hay signos de esa intención— que aspirase a dejar de darse en espectáculo, y a desaparecer de delante de la cámara, recluyéndose tras ella en funciones exclusivas de autor-director. Todo depende de que la rentabilidad de sus películas le permita prescindir de su valor como estrella: lo que está exclusivamente en manos de la fidelidad de sus espectadores.

En Nickel Odeon nº 28 (otoño de 2002)

Ordet (Carl Th. Dreyer, 1954)

Desde el alba deslumbrante de su arranque hasta su indiscutible conclusión, todo en Ordet es, en casa o al aire libre, un tranquilo y nada aplastante ejercicio de evidencia y misterio, de observación y perspicacia, de intuición y sabiduría. Ni el más modesto de sus planos escapa a la perfección sin fisuras de una mirada amplia, abarcadora, sosegadamente vigilante, a la que nada de lo que ocurre es indiferente. Cómo se puede llegar a tal grado de concentración –que va más allá de lo visible para adentrarse en el interior más inasible de todos los personajes– es para el espectador un enigma, que sólo por aproxi­mación cabe deducir de la trayectoria anterior del cineasta, una de las más rigurosas y ejemplares de la historia del cine, pero también, dada la escasez y distancia temporal de las muestras, una de las más bruscas y, por ello, difíciles de explicar. Cada vez que Dreyer volvía a rodar, era imprevisible por dónde iba a salir a nuestro encuentro, porque entre tanto –durante los largos periodos de forzosa inactividad– no había dejado de evolucionar; a falta de hacer cine, reflexionaba sobre él, e incorporaba a las películas que finalmente conseguía hacer lo que había preparado o pensado sin llegar a realizarlo.

Porque hay en ella una resurrección, un milagro –en la pantalla, perfectamente creíble–, y asistimos al enfrentamiento de dos concepciones de la fe, una oscura e intransigente, otra más abierta –que tampoco excesivamente luminosa y alegre–, suele encasillarse Ordet en el temible apartado de las películas “religiosas”; pero es mucho más que eso y, en cualquier caso, no es una pieza de cine confesional ni, menos todavía, parroquial o propagandístico, pues no trata de convencer a nadie, limitándose a exponer unos hechos que, racionalmente, pueden parecernos increíbles pero que, cinematográficamente, son del todo convincentes. Se comprenderá que no es fácil abordar cuestiones de este tipo sin provocar reacciones encon­tradas, tanto entre los agnósticos como entre los mismos creyentes, tan a menudo dogmáticos como ignorantes, y se medirá, en consecuencia, el meritorio equilibrio logrado por Dreyer para no despertar rechazo alguno, ya que no es el resultado de una ambigüedad calculada ni de una diplomática dosificación de argumentos, sino que procede de la naturalidad y del tono con que se muestra lo que tanto costaría aceptar en otras condiciones, con otro estilo.

El extremado formalismo del cineasta se convierte así en el mejor aliado de la espontaneidad obtenida de los intérpretes, heterogéneos en sus estilos pero perfectamente ensamblados y contenidos incluso en la desmesura que corres­ponde a su función o a las características de los personajes que encarnan. La comparación con la versión cinematográfica precedente del drama de Kaj Munk, la excelente pero convencional que realizara Gustav Molander diez años antes, resulta al respecto sumamente reveladora: aparentemente más “espon­tánea” y “natural”, pero mucho más enfática, incurre en varias exageraciones que Dreyer elude cuidadosamente, con tal precisión que puede pensarse que tiene que agradecer a Molander haberle señalado lo que tenía que evitar. La Inger de Dreyer es más admirable porque es más humana y más carnal, menos perfecta y angelical; su Johannes está más perturbado que enloquecido; el contraste entre las dos familias enfrentadas es menos acentuado y también menos sesgado. Complementariamente, su forma de abarcar tiempo y espacio y de no forzar el pulso narrativo nos dejan mayor libertad y ocasión para pensar, y es precisamente ese margen de autonomía el que nos permite aceptar de buen grado, sin resistencia, voluntariamente y sin reservas –o deponiéndolas de buen grado– lo que de otro modo, con otra forma, no creeríamos o rechaza­ríamos. Dreyer consigue de todos lo que Coleridge pedía, una “suspensión temporal de la incredulidad”.

En “Movie Movie : guía de películas” de Teo Calderón. 2ª edición. Madrid : Alymar, 2001.

Don Juan en los infiernos (Gonzalo Suárez, 1991)

No cabe duda de la ambición que ha presidido la realización de Don Juan en los infiernos. Es una película, salta a la vista, distinguida, respetable, seria hasta bordear la solemnidad. A pesar de que, como en Reina Zanahoria (1977) por Alberto Corazón, Suárez parezca haberse dejado dominar plásticamente por su figurinista Yvonne Blake, y los planos más llamativos hagan pensar en Pasolini, Fellini o el Bergman de El séptimo sello (1956) y El ojo del diablo (1960, curiosamente sobre Don Juan), es incluso un film distinto, y no sólo del resto de la producción española reciente, sino de cualquiera.

Aunque hay en ella temas inequívocamente suarecianos, momentos de gran intensidad y emoción, y un grado de belleza visual tan constante que casi resulta empalagosa, no creo que pueda juzgarse, en su conjunto, como una obra satisfactoria, ni siquiera como un paso adelante —aunque fuese balbuciente— de su director: antes bien, supone un alarmante retroceso con respecto al equilibrio expresivo alcanzado en Rowing with the Wind/Remando al viento (1988), sin duda la más perfecta y madura de Gonzalo Suárez, pues en ella contaba de forma objetivizada lo mismo que, más caóticamente, en El extraño caso del Doctor Fausto (1969) y Aoom (1970), que sigo considerando fundamentales (aunque estériles) en la historia del cine español, y algo más ordenadamente en Ditirambo (1967) y Epílogo (1983). Y lo preocupante del paso atrás —¿la zancada del cangrejo?— que representa, en este sentido, Don Juan en los infiernos radica, a mi modo de ver, en su carácter voluntario, deliberado o, por lo menos, complaciente, carente del menor sentido de la autocrítica. Es, casi, una película "en verso", que no por hermoso deja de constituir una provocación, sobre todo si, metafóricamente, tal hecho afecta a las imágenes tan pretenciosas y rebuscadas que apenas dejan asomar un instante de vida o autenticidad (salvo la agonía del buhonero encarnado por un envejecido y patético Manuel de Blas), y que teatraliza las notables "presencias" de los actores. Es una obra constantemente "pasada de rosca", en la que se acuerda uno cada poco —y en especial ante ciertos ralentis gratuitos ¡en 1991!— de la admirable frase de Orson Welles — cuando montaba Campanadas a medianoche (1965)—, que advertía contra el riesgo de enamorarse de las imágenes bellas pero inútiles: "una película se hace, tanto con lo que se pone en ella, como lo que se descarta".

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.

Sereno esplendor de Naruse

Poco se sabe fuera del Japón del arte de Mikio Naruse. Las referencias escritas apenas sirven para nada: cuanto puede leerse acerca de su cine —que no es mucho ni está al alcance de cualquiera— parece o excesivamente vago y general —y , a pesar de ello, muy discutible en cuanto se han visto dos películas suyas— o, aunque sea más exacto y profundo, abarca tan sólo —como el artículo de Louella Interim en el número 344 de Cahiers du Cinéma— una porción casi insignificante de su carrera, que comprende unas noventa películas realizadas durante cerca de cuarenta años. Poco puede añadir quien, como yo, acaba de pasar en unas semanas del absoluto desconocimiento a haber visto once de las doce que ha programado, como primera entrega de un ciclo de veinte, la Filmoteca Nacional. Sin embargo, voy a intentarlo, aunque sólo sea para animar a que se procure ver las ocho que se proyectarán en abril, y a que no se deje pasar la ocasión —si es que vuelve a presentarse— de conocer las otras doce, o cualquiera que pudiera cruzarse en nuestro camino. Porque, si bien es cierto que la Filmoteca no ha dado facilidades —pues sólo tres o cuatro se han puesto dos veces—, también es verdad que la respuesta de la «afición» —por no hablar de la crítica ni de los profesionales del cine— no merecía ni eso: no creo que más de cinco personas hayamos intentado seguir el ciclo en Madrid, ni que ninguna de las películas haya atraído a más de treinta espectadores. Y este hecho, al que, desgraciadamente, ya estamos acostumbrados, resulta particularmente deplorable en este caso, puesto que Naruse era hasta ahora un cineasta completamente inédito en España, y venía precedido de una considerable fama. Lo más grave es que, a mi juicio —y con la primera de las películas vistas bastaba para intuirlo—, se trata no ya del «cuarto grande» entre los japoneses, sino, sencillamente, de uno de los veinte o veinticinco más grandes autores cinematográficos que han existido en el mundo. Siete de las once películas suyas que he visto —y todas eran, por lo menos, buenas— merecen, aplicándolo con exigencia, el gastado calificativo de «obras maestras». Y al menos dos de ellas, Yama no oto (1954) y Ukigumo (1955), y quizá una tercera, Onna ga kaidan o agaru toki (1960), me parecen tan buenas como las mejores de Mizoguchi, Ozu, Ford, McCarey, Chaplin, Rossellini, Dreyer, Renoir o Hitchcock: es decir, comparables a las más grandes de la historia del cine.

Un director que llega —y no una vez, que podría atribuirse a la casualidad, a la inspiración divina o a un milagroso cúmulo de circunstancias propias— a tal altura, y que se mantiene con relativa frecuencia —al menos entre 1951 y 1964, en la etapa final de su carrera— en las proximidades de esas cumbres —«el techo del cine»— debiera ser mejor conocido, y hacer que cualquier persona interesada por el cine se esforzase por ver cualquiera de sus películas. Es posible que las ocho que la Filmoteca proyectará en abril no sean tan buenas —aunque Noël Burch, en To the Distant Observer, sostenga precisamente lo contrario, dada su propensión a considerar que las mejores obras de cualquier cineasta son las primeras, y que el cine japonés, en bloque, decayó después de la derrota sufrida en la segunda guerra mundial—, y puede que sean muy distintas, pero estoy seguro de que serán más interesantes que cualquier estreno reciente que esté en cartel, y no me extrañaría que hubiese entre ellas cualquier sorpresa mayúscula.

No voy a resumir la biografía de Mikio Naruse (1905-1969), ya que eso es lo único que puede encontrarse en cualquier Diccionario del cine competente: además, no veo una relación muy estrecha entre las vicisitudes de su existencia y sus películas, y ciertos detalles o pasajes de su vida, junto con breves fragmentos sacados de contexto (y sin fecha) de sus declaraciones parecen haber dado pie a interpretaciones de su cine que poco o nada concuerdan con lo que he visto, de modo que prefiero no dar pistas falsas, que podrían desorientar al que aún no haya tenido ocasión de conocer sus películas. Creo más oportuno tratar de comunicar y, si soy capaz de ello, explicar mi entusiasmo y mi admiración por una obra de la que no esperaba, como mucho, ni la mitad de lo que ya me ha dado.

A primera vista —sobre todo, si la película es Meshi (1951)—, se puede pensar que Naruse tiene mucho que ver con Yasujiro Ozu. A medida que avanza, sin embargo, esa misma obra —con la sublime Setsuko Hara, con tema y escenarios parecidos—, se comprende que no hay tal. Las restantes demuestran que Naruse no se parece ni a Ozu ni a Mizoguchi, no digamos ya a Kurosawa, ni —por supuesto, se dirá, pero ¿por qué «por supuesto»? Ukigumo tiene sus puntos de contacto— a Oshima. Puestos a buscar algún parentesco, que sirva para dar una idea o como marco de referencia, yo citaría, más bien, al Rossellini de Stromboli, terra di Dio (1949) o Europa’51 (1952), al Dreyer de Gertrud (1964), incluso al Godard de Vivre sa vie (1962). La mención de estas películas sugiere ya que el gran protagonista de Naruse —como de tantos cineastas japoneses— es la mujer, a veces varias, aunque en su caso tal predilección no suponga exclusión del hombre en modo alguno: hay películas de Naruse «entre mujeres solas», un poco como Le amiche (Las amigas, 1955), de Antonioni, o muy centradas en ellas, a la manera de Cukor en The Chapman Report (Confidencias de mujer, 1962) o Rich and Famous (Ricas y famosas, 1981), pero la mayoría prestan la misma atención a los dos integrantes de una pareja o contemplan la desintegración de una familia en sentido amplio. Cierto que el punto de vista —de la narración, no de la cámara— es siempre el femenino, y que buena parte de sus argumentos eran obras escritas por mujeres (sobre todo una, Fumiko Hayashi), pero no parece —por lo que he visto— que pueda atribuirse a Naruse ningún tipo de exclusivismo o tendencia obsesiva: ni su cine es monotemático ni su meta era lograr un sistema narrativo o formal cerrado, como el de Ozu o Bresson; su actitud recuerda más bien el eclecticismo renovador y la curiosidad constante que impulsaron las obras —tan diferentes entre sí— de Dreyer, Renoir o Rossellini.

Hay, por supuesto, algunos rasgos que se repiten, pero no sistemática e infaliblemente, en las once películas de Naruse que he visto: cierta afición a la voz interior de la heroína (empleada muy discretamente, y en tono de crónica, en presente o pretérito imperfecto); en un par de ocasiones, la inserción de primeros planos de zapatos, que resultan llamativos dentro de una planificación que suele concentrarse en el plano americano y que parece no querer intervenir en la acción ni distraer a los espectadores; la frecuencia de breves travellings laterales; la idea —que tanto se reprochó a Godard— de filmar una conversación con la pareja de espaldas a la cámara; una clara afición a las elipsis narrativas, a veces brutales, casi siempre insensibles durante unos segundos, y a no dramatizar los sucesos más melodramáticos o trágicos, que simplemente suceden o se cuentan de pasada.

Estos rasgos, que no se dan en todas las películas —ni siquiera en todas las que yo conozco—, revelan una característica esencial de su cine: una impasibilidad ante los hechos que nada tiene de indiferencia o de despreocupación, y que me recuerda al Rossellini más solidario, concernido y dramático, el de Paisà, Germania, anno zero, las dos mencionadas anteriormente, Viaggio in Italia, Die Angst, India, II generale Della Rovere, Era notte a Roma. La lectura de las sinopsis de las películas de Naruse puede hacer esperar —o temer— un melodrama delirante, excesivo, complicadísimo y que exigiría, de acuerdo con los patrones dramáticos y narrativos de Hollywood, de tres a seis horas de proyección. Sin embargo, rara es la película de Naruse que llega a los ciento veinte minutos —muchas ni a noventa—, y ninguna puede calificarse, con propiedad, de folletín, melodrama o tragedia, por mucho y muy terrible que sea lo que ocurra. Porque Naruse no procede por acumulación, sino por pinceladas; no hace «golpes de teatro» ni «grandes escenas», sino que los planos se suceden, serenamente, reposadamente, a veces con rapidez, pero nunca con prisas. Nos enteramos de lo sucedido, casi siempre, cuando ya ha pasado, cuando los personajes ya se han resignado a ello o lo han asimilado, no en el momento mismo en que los hechos les golpean y sacuden. Se podría hablar, si no se tratase de expresiones muy manidas y desvirtuadas por el abuso, de «desdramatización» y «distanciación». Pero sería más exacto hablar de «no dramatización», de rechazo de los «grandes gestos», de negativa a poner en marcha los mecanismos de «identificación» entre un sector del público y las protagonistas, de aversión a la idea de «imponerse» en modo alguno al espectador. El arte de Naruse es pudoroso, reservado, contenido y discreto, pero no tiene nada de «intelectual» o cerebral; la «frialdad» le es totalmente ajena. Se diría que todos sus esfuerzos tenían un doble objetivo: conseguir de sus actores y actrices la máxima autenticidad, que apenas fuese perceptible que estaban «interpretando», por un lado; por otro, lograr entre personajes y espectadores la «distancia exacta», alejándoles mediante la falta de énfasis y de subjetivismo y aproximándoles mediante la voz interior de la protagonista o su presencia casi constante en la pantalla. Lo que está claro es que su temperamento no tenía nada de «melodramático», que no le gustaba «cargar las tintas», ni pisar a fondo el acelerador, ni manipular los sentimientos del público. Como Rossellini, aspiraba a limitarse a mostrar, a dejar que las cosas hablasen por sí solas, a que el espectador entendiese a los personajes sin necesidad de explicarles las razones de su conducta, a que todo resultase evidente. No tenía la ambición de sorprender, ni la de aterrorizar, ni quería hacer llorar. Se conformaba con que llegase a importarnos el destino de sus protagonistas, su resistencia frente a la adversidad, su voluntad de no ceder al desánimo: como piensa la admirable Hideko Takamine al final de Onna ga kaidan o agaru toki, «Pero los árboles florecen, por muy fuerte que sople el viento frío». Sus personajes son obstinados —como la propia Takamine en esa asombrosa historia de amour fou no correspondido, de pasión desincronizada, que es Ukigumo—, resistentes —como Hara en la secreta relación amorosa entre nuera y suegro que deja entrever Yama no oto—, tozudos —como, de nuevo, Takamine en Midareru (1964), o como la creadora de buena parte de ellos, la escritora Hayashi, encarnada también por Takamine, en su biografía filmada, Horoki (1962)—, valerosos sin tener ocasión, casi nunca, de llegar al heroísmo.

Casi todas las películas de Naruse parecen narrar dramas de la vida real del momento: sólo ocasionalmente hay un flashback que nos remite al pasado cercano —la guerra en Ukigumo— o parte de la historia sucede en otra época —aunque dentro de ese siglo—, como en Horoki. Se percibe en algunas de ellas —si no en todas— la ruptura que produjo la influencia americana durante la posguerra, aunque no cobra tintes tan dramáticos como en Ozu o, en ocasiones, en Mizoguchi: se nota que Naruse no tenía especial apego a las viejas tradiciones niponas, y que, por ello, no siente la tentación elegiaca que a veces pervade algunas películas de Ozu, que se convierten en lamentos por los tiempos y los usos del pasado. Naruse se detiene, más que en las repercusiones morales, en los efectos económicos de la derrota y del cambio de sistema productivo: las dificultades para encontrar empleo, la ruina de los negocios familiares, la reforma agraria, la decadencia de los «bares diurnos» y de las casas de geishas, el creciente endeudamiento que parecía regir toda la vida japonesa en aquellos años. Y, en ese medio ambiente, lo que le interesa es la vida personal de cada individuo.

Son menos interesantes —con la excepción de Onna ga kaidan o agaru (Cuando una mujer sube las escaleras)—, las películas dedicadas a las geishas y las prestamistas, como Bangiku (Crisantemos tardíos, 1954) y Nagareru (A la deriva, 1956), pero la única que puede considerarse no lograda sea una de las últimas, que es bastante vulgar mientras se centra en los problemas que plantea la proliferación de supermercados a las pequeñas tiendas de ultramarinos, aunque se eleve a alturas sublimes cuando se convierte en una historia de amor: Midareru (Tormento, 1964). Los pequeños negocios y las relaciones familiares excesivamente complejas hacen, para mí, menos sublime que las restantes, Inazuma (El relámpago, 1952), que se aproxima ya a las cimas que suponen Meshi (Almuerzo, 1951), Okasan (Madre, 1952), Animoto (Hermano mayor, hermana menor, 1953), Yama no oto (El sonido de la montaña), Ukigumo (Nubes flotantes), Onna ga kaidan o agaru toki o la espléndida y originalísima biografía de Fumiko Hayashi, que es Horoki (Su camino solitario o Crónica de una trotamundos, 1962).

Como Ford, Hitchcock, Mizoguchi y Ozu, por citar sólo cuatro, Naruse tendía a utilizar una y otra vez a los mismos colaboradores, tanto técnicos como artísticos, preferencia que se vio facilitada, sin duda, por su larga permanencia en la Toho (de las once que conozco, sólo Inazuma fue producida por otra compañía, la Daiei). Hasta en casos excepcionales como el citado, solía emplear al prodigioso director de fotografía Masao Tamai, al músico Ichiro Saito, a Yoko Mizuki como guionista y recurrir a argumentos de Fumiko Hayashi, con quien se descubrió grandes afinidades al llevar al cine Meshi, y procuró —al fallecer ella justo entonces— adaptar todos sus escritos. Además de dirigir con frecuencia a una de las actrices favoritas de Mizoguchi —Tanaka Kinuyo— y a la preferida de Ozu —Setsuko Hara—, Naruse mostró una especial predilección por Hideko Takamine, auténtica revelación de este ciclo, pues se comprende —tras verla en cinco— que hiciese diecisiete películas con ella: su registro era amplísimo, y su capacidad para cambiar no sólo de aspecto, sino de estilo interpretativo, era asombrosa, como puede comprobarse simplemente con ver Ukigumo, Onna ga kaidan o agaru toki y, sobre todo, su insólita y arriesgada actuación —al borde de la parodia, en un estilo excesivo que evoca el de Catherine Hessling en Nana (1926), de Renoir, y el de Anna Karina en Une femme est una femme (1961), de Godard— en Horoki, película esta que permite dudar que Naruse fuese, como puede pensarse, un cineasta clásico: en todo caso, lo sería a posteriori como Dreyer.

En Casablanca nº 39 (marzo de 1984)

Escritos sobre cine, III: Nicholas Ray

Ya a la venta el tercer volumen de los "Escritos sobre cine por Miguel Marías".

Edición de Rodrigo Dueñas Collado y Javier Fornieles Ten

Prólogo de VÍCTOR ERICE

Aclamado en Cahiers du Cinéma como «El cineasta bienamado» por los jóvenes Godard, Truffaut, Rivette y Rohmer, venerado por los cinéfilos, Nicholas Ray supuso por su sinceridad y sensibilidad un guía para quienes iban a hacer un cine personal y nuevo. Sus películas han acompañado a Miguel Marías toda su vida. Y Marías, desde artículos tempranos hasta unas últimas notas redactadas en el presente, con textos antológicos como El ruido y la furia o Nicholas Ray, la antorcha, ha reivindicado su ejemplo y su legado, un cine vivo, arriesgado y palpitante.

ÍNDICE

PRÓLOGO

13

NOTA A LA EDICIÓN

17

LOS WESTERNS DE NICHOLAS RAY:

EL RUIDO Y LA FURIA

19

BIOFILMOGRAFÍA

49

NICHOLAS RAY: EL ESLABÓN PERDIDO

53

ACTUALIDAD DE NICHOLAS RAY

55

ROMAN AMÉRICAIN : LES VIES DE NICHOLAS RAY

61

THEY LIVE BY NIGHT

65

A WOMAN’S SECRET

67

BORN TO BE BAD

69

IN A LONELY PLACE

71

ON DANGEROUS GROUND

79

ON DANGEROUS GROUND

81

ON DANGEROUS GROUND

83

THE LUSTY MEN

87

JOHNNY GUITAR

89

CINCUENTENARIO DE JOHNNY GUITAR

91

RUN FOR COVER

95

HIGH GREEN WALL

99

REBEL WITHOUT A CAUSE

101

REBEL WITHOUT A CAUSE

103

HOT BLOOD

105

BIGGER THAN LIFE

107

THE TRUE STORY OF JESSE JAMES

109

BITTER VICTORY/AMÈRE VICTOIRE

111

BITTER VICTORY/AMÈRE VICTOIRE

117

WIND ACROSS THE EVERGLADES

119

PARTY GIRL

121

PARTY GIRL

123

PARTY GIRL

125

THE SAVAGE INNOCENTS/

OMBRE BIANCHE/LES DENTS DU DIABLE

129

WE CAN’T GO HOME AGAIN Y

THE JANITOR

131

PRESENTACIÓN DE «RELÁMPAGO SOBRE AGUA»

133

LA MUERTE EN DIFERIDO

139

NICHOLAS RAY, LA ANTORCHA

143

El libro se puede adquirir aquí.

The Grissom Gang (Robert Aldrich, 1971)

1931. William Faulkner publica su novela Sanctuary, en la que utiliza escenarios sureños, elementos de thriller y delincuentes más o menos viciosos, que secuestran a una rica y distinguida joven, Temple Drake.

1939. James Hadley Chase escribe su primera -y mejor- novela, No Orchids for Miss Blandish, que utiliza una trama y una circunstancia parecidas a las de Sanctuary, incluidos ciertos rasgos de Slim Grisson, que recuerdan a Popeye.

1971. Robert Aldrich rueda The Grissom Gang, adaptada de la novela de J. H. Chase.

El voluminoso Robert Aldrich se ha caracterizado, a lo largo de su sinuosa e irregular carrera, por una marcada tendencia al exceso; sus films suelen ser mecánicos, retorcidos, barrocos, paquidérmicos, chillones, histéricos, grotescos, ampulosos, contorsionados, gesticulantes y explosivos. No se trata de un cine-puño como el de Fuller (Aldrich es blando, empalagoso, fofo en su forma de hacer cine), ni de un sensacionalismo didáctico-periodístico como el que el autor de Shock Corridor comparte con Richard Brooks (a Aldrich no le interesa la sociedad, y mucho menos la verdad); tampoco se trata de un estilo rabioso y neurótico (Nicholas Ray), ni sudorosa y sentidamente histérico y esquizofrénico (Elia Kazan). Se acercaría, más bien, a los primeros films de Frankenheimer: ambos han tomado de Orson Welles (el de Citizen Kane, ni siquiera el de Touch of Evil) lo más llamativo, lo más superficial, lo que antes envejeció; es decir, los encuadres retorcidos, los picados y contrapicados, los raccords sensacionalistas, las composiciones forzadas, los juegos de luz y sombras, los objetivos de focal corta, los planos con profundidad de campo, techos y lámparas. Con este elaborado -y poco original- envoltorio estilístico, no puede extrañar que Aldrich haya sido siempre la víctima inconsciente de su propio afán de épater, de su falta de sentido de la medida, de su absoluta carencia de elegancia, buen gusto o sutileza. En la búsqueda de contenidos adecuados al ropaje previo con que había de envolverlos, Robert Aldrich tuvo que desembocar en el género macabro, en el Grand Guignol (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962; Hush… Hush, Sweet Charlotte, 1964; The Killing of Sister George, 1969; films repletos de máscaras y trucos-sorpresa a lo William Castle, de arrugadas viejas haciendo muecas, de sangre y alaridos, de turbias relaciones, de odios y demencia). Antes de llegar a esto, sin embargo, Aldrich abordó el melodrama (Autum Leaves, 1956), la guerra (Attack!, 1956; Ten Seconds to Hell, 1958; The Angry Hills, 1959; The Dirty Dozen, 1967; Too Late the Hero, 1970), Hollywood (The Big Knife, 1955; The Legend of Lylah Clare, 1968), la misantropía microcósmica (Flight of the Phenix, 1965), el superwestern (Vera Cruz, 1954; Apache, 1954; The Last Sunset, 1961), la parodia burda (Four for Texas, 1963), la corrupción bíblica (Sodom and Gomorrah, 1961, co-dir. Sergio Leone, adecuado socio), el gangsterismo (The Garment Jungle, 1957, acabada y firmada por Vincent Sherman; Kiss Me Deadly, 1955; The Grissom Gang, 1971). Ni que decir tiene que The Associates and Aldrich (productores, además de films de W. H. Miner y L. H. Katzin), con sus Aldrich Studios y todo, se han hecho ricos, gracias, en especial, a la explotación de la violencia. De hecho, Aldrich tiene más parentesco con Castle y Joseph E. Levine, por ejemplo, que con Fuller o Losey; uno de los primeros producer-directors independientes de Hollywood, ha caído mucho más bajo -ya que nunca fue demasiado inteligente o comedido- que Brooks o Preminger en sus peores momentos (In Cold Blood, Hurry Sundown), sin por ello dejar su petulancia.

Es sintomático que cuando Aldrich elige una obra teatral se fije en Clifford Odets; mucho más que, para hacer un thriller, adapte, de todos los autores famosos del género negro, precisamente a Mickey Spillane y a James Hadley Chase: los dos más efectistas, afectados, violentos y carentes de sentido (a diferencia de un Hammett o un Chandler). Mike Hammer (personaje de Spillane, interpretado por Ralph Meeker en Kiss Me Deadly) pudo formar parte de la patrulla de The Dirty Dozen. En este sentido, The Grissom Gang prometía ser una adaptación minuciosamente fiel al sadismo indiferente de No Orchids for Miss Blandish, ya que Aldrich y Chase comparten la misma alambicada truculencia -en el fondo fría y calculada-, la misma tendencia a la crueldad for kicks: si en Aldrich alguien muere, en vez de caer desplomado, rueda por una escalera, chorreando sangre y dando diez o doce alaridos en lugar de uno o dos. Sin embargo, dentro de su fidelidad casi absoluta y puntillosa, Aldrich se ha contenido un poco esta vez, y ha inyectado a su film algún sentimiento -aunque tal vez en busca de parecerse a Penn en Bonnie and Clyde-: aquí Miss Blandish no se suicida, ni es drogada, ni torturada por Slim, más subnormal que perverso, y más humano también, ya que parece enamorarse realmente de Barbara. Gracias a una espléndida dirección de actores (no sólo Kim Darby, Irene Dailey, Wesley Addy o Connie Stevens, sino incluso los peligrosos Scott Wilson y Tony Musante), esto es posible y resulta verosímil, dando así lugar al mejor film de Aldrich en diez años, justamente desde su western romántico-melodramático The Last Sunset (guión de Dalton Trumbo y probable co-dirección de Kirk Douglas, ya que Trumbo y Aldrich no están satisfechos del film, y éste se aparta del estilo de Aldrich para acercarse a Duel in the Sun, Man Without a Star, Lonely Are the Brave y One-Eyed Jacks y convertirse en el primer western sirkiano, dada la presencia de Rock Hudson, Dorothy Malone y la Universal, y la escasa calidad del único que hizo Sirk, Taza, Son of Cochise, 1954). Por lo demás, el estilo forzado, pomposo, sórdido, pesado y efectista de Aldrich le sienta como un guante al rebuscado, artificioso, pretenciosamente sucio y brutal (shocker) de J. H. Chase, y -por suerte- sin elevarlo a la quinta potencia, sino desviándolo hacia la saga de los amantes malditos que tan bien cultivaron Lang, Ray, Godard o Penn. La ambientación (paisaje, atmósfera, decorados, casas, color, objetos, vestuario, coches, música -empieza el film y se oye a Rudy Vallee, cantando lánguidamente I Can’t Give You Anything But Love, Baby, sobre un polvoriento camino que surca un coche negro-, etc.) es absolutamente perfecta, y nos permite contemplar el mundo que tantas veces hemos visualizado al leer novelas de la serie negra: su look supera a The Moonshine War de Quine, Killers Three de Kessler y Bonnie and Clyde, al menos visualmente (elevado presupuesto), si no capta su espíritu tan bien como Kessler o Quine. El casting es perfectamente adecuado, y el tono del film se mantiene siempre en la difícil cuerda floja que separa lo ridículo de lo patético, lo grotesco de lo terrible, y lo salvaje de lo violento.

Para Hablemos de Cine nº 61-62 (septiembre-diciembre de 1971)

Interiors (Woody Allen, 1978)

Pese a que no todas las películas de Allen están logradas, y alguna me parece francamente fallida y hasta un error desde su propia idea inicial, y no salvado sino agravado durante la realización, es probable que de todas ellas —y son ya un montón— sea Interiores la peor recibida, la menos rentable, la más detestada y la menos recordada. Que su acogida fuese fría (como un jarro de agua) y reservada (la gente se mordía la lengua para no insultar al genio descubierto y proclamado justo con la anterior, Annie Hall) no es lo que me sorprende, ya que Interiors pilló a los críticos desprevenidos, y eso es algo que los profesionales del ramo no toleran. Lo que no debiera a estas alturas asombrarme, y sin embargo lo hace, es el poco interés que han mostrado por reconsiderar su juicio apresurado sobre tal película, tan parecida en forma, contenido y personajes a muchas otras de Allen, y sólo diferente en el género (no es una comedia, sino un drama Ibseniano-Strindbergiano-Bergmaniano) y en el tono (sobriamente serio); creo yo, e igual me equivoco, que frustraron para siempre una posible y muy personal veta dramática de Woody Allen; de haber sido acogida con menos desprecio e incomprensión, no me extrañaría que Allen fuese hoy muy raramente actor y con frecuencia un director de películas dramáticas de mayor alcance y variedad, y que hubiera conseguido, sin apenas esforzarse, no repetirse, hablar en tercera persona, proteger su intimidad con mayor éxito, y ser un cineasta de estatura considerablemente mayor, al no haberse convertido en un prisionero de sí mismo.

Ya sé que alguno dirá que es mi supuesto afán de llevar la contraria y de ejercer de abogado de causas perdidas lo que me lleva a defender Interiors. Lo siento, lo he hecho, bastante en solitario, desde el principio. Tal vez por no idolatrar a Allen, y por encontrar, junto a una mayoría de escenas admirables, cosas que me molestan o me irritan en Annie Hall —y, si lo pienso un poco, en casi todas sus películas, incluso las que yo mismo prefiero—, estaba más predispuesto a aceptar un brusco giro de tono. Puede que también porque nada puede extrañarme en Allen un lado dramático y seriamente desesperado —a fin de cuentas, he encontrado siempre mucha melancolía, desolación y soledad en casi todos los grandes cómicos: Laurel & Hardy, Chaplin, Keaton, Jerry Lewis, Tati; sólo los Marx parecen invulnerables—, y hasta cabe que no sea ajeno a ese interés por Interiors que prefiero, entre sus ídolos, que Allen copie a Bergman a que le dé por remedar al peor Fellini (el de Ocho y medio). El caso es que, ustedes me disculparán, siempre he encontrado Interiors una película admirablemente realizada, dramáticamente eficaz, sincera y emocionante; de gran belleza visual, con más orden y dominio que lo usual hasta entonces, con una dirección prodigiosa de los intérpretes (sobre todo, ciertamente, las actrices; pero también los actores, que sustituyen ventajosamente a Allen y no me hacen echarle en falta).

Interiors da la verdadera medida de la capacidad de Allen como director: contempla la acción desde fuera, sin confusión ni forzada (o dada por supuesta) complicidad con el que interpreta (y que contiene elementos autobiográficos) el propio Allen, que acababa de hacerse con las claves de su nuevo oficio (como demuestra la patente superioridad y soltura de Annie Hall frente a las anteriores), y eso le permite y obliga a la vez a dedicar más atención a los demás (y en particular a las mujeres) que a su propio ombligo; también le autoriza a presentar hombres con virtudes o defectos que, con su físico y su pinta, no serían plausibles en el suyo, lo que amplía su registro. Las unidades dramáticas del teatro clásico acuden, de la mano de Bergman si se quiere, puntuales a la cita; ayudan a Allen —que aún necesita adquirir cierta disciplina— a vencer sus tendencias centrífugas, su proclividad a la viñeta, de orígenes tan patentes (music hall, revista radiofónica, talk show televisivo) como poco conciliables con el cine sin un mínimo de reelaboración, que a veces requiere un marco engorroso y que puede ser un lastre para el ritmo.

Si Woody no hablase tanto, lo que le permitiría no dar constantemente el parte de sus preferencias actuales en todos los terrenos, y hubiera evitado cuidadosamente —lo que no es fácil con los operadores que emplea— toda semejanza de encuadres, composiciones e iluminación con su adorado Bergman, puede que alguien se hubiera olvidado del director de Fresas salvajes, La hora del lobo o Pasión —que entonces estaba poco de moda, más bien olvidado— y hubiera pensado, remontándose en el tiempo, en las películas de los años 30 y 40 de William Wyler, con las que tiene bastante más que ver, ya que hacían compatible una "escenificación" puramente cinematográfica con la concentración de las piezas de teatro bien construidas y un material humano y un bagaje de preocupaciones vitales puramente "americano", y más concretamente del Este de los Estados Unidos y sus ambientes más o menos cultivados (profesores de universidad, escritores y artistas en general, médicos, abogados, editores, actores, empresarios teatrales, algún que otro político), que Allen conoce y ha retratado en varias ocasiones.

Y, ya que su mera presencia provoca risitas, la ausencia de Allen era condición necesaria para que la película cobrara el tono serio, austero y hasta solemne que el drama que narra o expone requería. Para mí, pues, y más todavía que Annie Hall, Interiors confirmaba —y lo sigue haciendo hoy— que Woody es algo más que un cómico, que puede ser —si se lo propone y mantiene firme la decisión de aspirar a ese objetivo— un gran director de cine, es decir, alguien que, con ayuda de la cámara, es capaz de descubrir cosas de los seres humanos —reales o creados por su fantasía— que sin ella nosotros, los espectadores, no alcanzaríamos a vislumbrar o, mejor aún —puesto que nada es seguro— a intuir.

En Nickel Odeon nº 28 (otoño de 2002)

Of Human Bondage (John Cromwell, 1934)

"¡Qué grande es el cine!" (12/10/1998)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película ‘Cautivos del deseo' (1934) de John Cromwell, en compañía de Juan Miguel Lamet, Miguel Marías y Eduardo Torres Dulce.

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Aunque nunca muy célebre, y hoy un completo desconocido para la gran mayoría de los cinéfilos -que en todo caso recuerdan sus tardías intervenciones como actor en Three Women (1977) y A Wedding (1978) de Robert Altman-, no digamos del público en general, John Cromwell dirigió la nada desdeñable cantidad de 46 películas durante una carrera activa que se extiende desde 1929 hasta 1960, es decir, 31 años.

Hay que decir que, sin duda, llegó al cine casi por casualidad: es uno de los actores y directores de teatro de cierta reputación -como Cukor o Mamoulian- a los que Hollywood atrajo con suculentas ofertas a la llegada del sonoro, para que enseñasen a decir los diálogos. Empezó, pues, a una edad relativamente madura (41 años), y ocupándose de los actores, mientras que A. Edward Sutherland se cuidaba de los aspectos técnicos.

No puedo presumir de conocer bien su filmografía, ya que sólo he visto 23, es decir, la mitad; cabe, por tanto, que me falten por descubrir piezas importantes, y hay varias desde luego, que me gustaría ver algún día, porque despiertan mi curiosidad o, por su reparto, parecen sumamente apetitosas.

Aunque a este tipo de realizadores suele compensar seguirles la pista, pues a veces son mucho más interesantes de lo que parece, o de lo que su reputación deja suponer, creo conveniente advertir que, en mi modesta opinión, Cromwell no es un gran artista "maldito", olvidado o ignorado, que sea preciso revisar y reivindicar a fondo, sino, más bien, uno de tantos eficientes y hábiles artesanos que dirigieron en Hollywood durante la gran época del cine americano, y que fue precisamente grande porque abundaban este género de individuos.

Siempre ha habido algunos genios, siempre se han hecho grandes obras maestras, pero lo extraordinario de ese largo periodo era el elevado nivel de la media, la garantía de un mínimo de calidad, interés y entretenimiento que ofrecía casi cualquier película, cuando las verdaderamente malas eran una excepción.

Y eso se consiguió no gracias a Ford, Hawks, Hitchcock o McCarey, Borzage, Preminger, Capra, King Vidor, Tourneur, Fuller o Minnelli, que eran excepciones, sino porque existían personajes como Cromwell, Edmund Goulding, Mervyn LeRoy, Lloyd Bacon, Frank Lloyd, Jean Negulesco, William Keighley, Victor Fleming, Sam Wood, Woody Van Dyke, H. Bruce Humberstone, Charles Vidor, Richard Thorpe, Norman Taurog, Roy Rowland, Henry Hathaway, Clarence Brown, André de Toth, Edward Ludwig, Robert Parrish, Rouben Mamoulian, Lewis B. Seiler, John Brahm, William A. Seiter, Stuart R. Heisler, John H. Auer, Leslie Fenton, John V. Farrow, Gordon Douglas, Alfred E. Green, John English, Lewis Milestone, Anatole Litvak, Robert Siodmak, Lewis R. Foster, Norman Foster, Irving Reis, John Sturges, Wesley Ruggles, James Cruze, Delmer Daves, James Whale, Michael Curtiz y un muy largo etc., algunos de ellos no carentes de ambición, personalidad o pretensiones, todos sin duda dotados de cierto talento, la mayoría modestos y eficaces artesanos en los que cada productora podía confiar y a los que casi nunca faltaba trabajo.

A veces hicieron obras misteriosas y fascinantes, en otras ocasiones cayeron en la más tediosa rutina, pero, por lo general, nos dieron películas amenas, que todavía hoy pueden verse con interés y hasta, más a menudo de lo que se piensa, con admiración. Se ven con frecuencia con la sospecha de que quizá sus directores fueran muy superiores a lo que hacían, que a menudo dependía (y variaba) según con qué productora estuviesen bajo contrato.

Esa sospecha, lo confieso, la alimenté hacia Cromwell durante algún tiempo, cuando sólo había visto dos o tres películas suyas, casualmente de las que sigo encontrando las mejores después de "investigar" o merodear en busca de otras 20 que se me han puesto al alcance.

Es decir, que el resultado de la pesquisa no ha confirmado mis más optimistas esperanzas, aunque me haya permitido descubrir la que hoy considero su mejor película, The Enchanted Cottage, por encima de su otra obra maestra, la muy distinta y poco apreciada Dead Reckoning (Callejón sin salida, 1946), tan copiada que injustamente se le reprocha ser un "film negro" arquetípico, y todavía me falten películas singularmente interesantes, como varios melodramas con Ann Harding, en particular The Fountain (1934), que es uno de sus favoritos.

Uno de los misterios de estos directores, de sus atractivos a la par que de sus riesgos, es su sorprendente habilidad para hacer bien cualquier cosa, por escasa que sea su afinidad personal con el género y por poco que creyesen, salvo como relato, en el argumento que estaban contando.

Y digo esto para que no se le atribuyan a Cromwell los poco coherentes argumentos, sentidos o mensajes de sus películas, y que no se despiste el que lea una filmografía de Cromwell, sobre todo si se fija en los títulos españoles.

Porque, a pesar de haber dirigido cosas aquí llamadas Mística y rebelde, Cautivo del deseo, El lazo sagrado, Su milagro de amor, Mi corazón te guía o Sin remisión, y una no estrenada cuya traducción es La diosa, Cromwell no era un realizador de cine "religioso", ni siquiera un predicador moralista, sino más bien, aunque supongo que no por su cine, un individuo sospechoso de cierto grado de "izquierdismo".

El caso es que se vio incluido en alguna de las "listas negras" de McCarthy y sus seguidores, a lo mejor simplemente porque, como casi todo el mundo, durante la guerra rodó algunos alegatos anti-nazis, o simplemente porque, especializado como casi estuvo en las adaptaciones literarias, además de a Charles Dickens, Joseph Conrad, Mark Twain, Anthony Hope, Robert E. Sherwood, Mazo de la Roche, W. Somerset Maugham y Frances Hodgson Burnett, ilustró a Erich Maria Remarque, a W. R. Burnett y a Sinclair Lewis, que, como luego Paddy Chayefsky, a algunos les debían parecer "peligrosos rojos" y "antiamericanos", o rodó guiones escritos por John Howard Lawson o Philip Dunne, o en los que intervino James M. Cain, que también eran sospechosos.

Quizá fuera porque dirigió a los "inamistosos" actores Humphrey Bogart, Morris Carnovsky, etc., o simplemente porque acabó presidiendo una Asociación Democrática de Hollywood, que apoyaba la política de Franklin Delano Roosevelt, el caso es que su carrera cinematográfica se vio interrumpida entre 1951 y 1957, lo que le hizo volver al teatro.

Of Human Bondage es ya su vigésima película, una de las cuatro que dirigió el año 1934. Se basa, como tantas, en una novela; en este caso, se trata, más bien, de la segunda parte de una de las más conocidas de un escritor por entonces muy apreciado, y hoy, me temo, muy poco leído, pese a que, como tantos "de segunda fila" de las letras inglesas, no carece de interés...

Aunque es imposible tratar de encontrar rasgos comunes a todas las películas de Cromwell, que casi nunca estuvo en el origen de los proyectos que realizó y nunca fue su propio productor, responde a algunas de las características más frecuentes en su filmografía, ya que presenta a un hombre débil, inseguro o desorientado -en este caso, las tres cosas- que se ve dominado por fuerzas externas o por sus propias obsesiones, a menudo encarnadas por mujeres mucho más enérgicas y decididas, de las que en última instancia depende su suerte.

Leslie Howard, que interpreta a Philip Carey, parece una elección obvia para este tipo de personaje; no hay ni que decir que "borda" su papel, y que casi consigue hacerlo verosímil, pese a que raras veces -y es un defecto que procede de la novela- se nos habrá obligado a seguir las peripecias de un ser tan indeciso y de tan poco empuje como éste.

Bette Davis, en cambio, se me antoja un error de "casting" monumental: es una opción obvia de puro tópica, si se quiere, pero no resulta creíble que nadie se esclavice de tal modo por un ser tan vulgar, apático ("no me importa" es la motivación de casi todo lo que hace) y desleal como Mildred Rogers, tan desprovisto de encanto, gracia, simpatía o decencia.

Si se añade a eso que, para mí, carece del menor atractivo erótico y ni siquiera es lasciva, realmente no se explica la asombrosamente duradera fijación por ella que contrae a simple vista Philip, ni siquiera con la melodramática excusa de que tiene un "pie equino" y eso le ha convertido en un acomplejado. Realmente, lo que parece es un masoquista.

Con esto llegamos a lo fundamental de la película, que es una lección en el arte de llevar a buen puerto un encargo desesperado, de conseguir los mejores resultados posibles con los ingredientes ya fijados que se le encomiendan a un director.

Y es una enseñanza que no creo inoportuna, pues me temo que no se imparten clases de eso en las escuelas de cine, pese a que cada vez son más los pretendidos "autores" que en realidad hacen películas "de encargo".

La primera astucia no se si procede de Cromwell o estaba ya presente en el guión de Lester Cohen que debió entregarle el productor Pandro S. Berman. Se trata de adaptar sólo una parte, quizá la más melodramática y la menos sobrecargada de disquisiciones filosóficas, de una novela ciertamente voluminosa, inabordable con fidelidad por el cine.

Quizá ya estaba hecha esa tarea, tal vez es que Cromwell prescindió de medio guión. En todo caso, abundan elipsis que no parecen "escritas" y muy pensadas, sino "borradas", es decir, el resultado de tachar drásticamente páginas de guión o de cortar escenas enteras en el montaje.

Son, a veces, saltos divertidamente sorprendentes, hasta si pueden resultar también, durante algunos momentos, arriesgadamente desconcertantes.

Eso, y el ritmo imprimido a los movimientos de los actores y la cámara, a la dicción de los diálogos, y el recurso a figuras retóricas hoy muy anticuadas como el paso de hojas del calendario, permiten acelerar al máximo la narración, que es expeditiva hasta extremos asombrosos.

El estilo de Cromwell, usualmente muy sobrio, se hace aquí no ya retenido y discreto, sino esforzadamente púdico, distante incluso, lapidario. Es un folletín tratado "a contrapelo", visto desde una cierta altura, desmenuzándolo hasta el punto de desvelar, aunque sea implícitamente, las inconsistencias del personaje central, e impidiendo que nos identifiquemos con él o con la contraheroína en lo más mínimo.

Imagino que la productora se quedaría consternada al encontrarse con 83 minutos de implacable marcha hacia adelante de una intriga movida por recursos melodramáticos -es obvio que otra hubiese sido la vida de Philip si no hubiera nacido con un pie equino, o si le hubiesen podido operar antes de conocer a Mildred-, y que poco a poco se van desactivando, sin que hasta su eliminación pierdan su influencia: Philip nunca se resigna a su pie, ni logra olvidarse o distanciarse de Mildred hasta que ella muere y así desaparece para siempre de su existencia.

Lo que encuentro más ejemplar de la película es su arranque: en los 3 primeros minutos llegamos a saber casi todo lo que es preciso acerca de Philip.

Me gusta mucho la ironía de la escena en que la amantísima Norah (Kay Johnson, la primera esposa de Cromwell) revela a Philip que ella no lee, sino escribe, esas novelas rosas que tiene por encima: en ese instante sabemos ya que nada podrá contra la maldad desapasionada de Mildred.

Me gusta mucho, como siempre, Francis Dee, que tiene a su cargo un extraño personaje, sumamente simpático. La escena final, por ejemplo, es estupenda, y sumamente original.

Pero lo que prefiero de la película es el brutal juicio de Fournier, cuando el aspirante a pintor Phil Carey le muestra sus cuadros: "No hay talento aquí, solo inteligencia y sensibilidad".

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (12 de octubre de 1998)