Cerca de Allan Dwan

Es realmente increíble. Cada vez que echo un vistazo (y eso es un decir, cada vez que contemplo intensamente) un par de películas de Dwan me asombra más y más lo poco reconocido que sigue siendo su talento. Y me parece tan evidente que es uno de los grandes genios de la dirección cinematográfica que no comprendo las razones de la ceguera dominante acerca de él. Por supuesto, es el verdadero maestro subterráneo, que nunca ha puesto en primer término su punto de vista ni su estilo, ni se ha promocionado a sí mismo. Y sin embargo, a nadie que mire y piense un poquito se le puede escapar cómo en sólo 87 minutos, aunque con calma y sin el menor apresuramiento, ni la mínima merma de la extremada claridad –tanto visual como narrativa– que es su característica principal, puede Dwan narrar tantas intrigas complejas e interrelacionadas, con tantas variaciones y tantos matices en sus personajes y en las cambiantes relaciones que se tejen entre ellos, como lo hace, y es un ejemplo tan sólo, en Tennessee’s Partner. O, puestos a ello, en sólo un minuto más, la trama quizá más simple de Cattle Queen of Montana. Debiera bastar con ver seguidas otras dos películas, Silver Lode y Sands Of Iwo Jima, o The Inside Story y Angel in Exile, o Slightly Scarlet y Most Dangerous Man Alive, o The River’s Edge y Passion, para advertir que Dwan es uno de los verdaderos grandes, por muy modesto que fuera. Si junto con cualquier par de films de Dwan como los citados uno ve o revisa ese mismo día –como me ha sucedido a mí con cuatro de ellos– The Story of Dr. Wassell de Cecil B. DeMille y Two Rode Together de John Ford, el mero hecho de que los de Dwan aguanten la comparación con tan enormes (aunque aún no generalmente reconocidas) obras maestras parecería prueba suficiente.

Es una pena que John Alton esté muerto, y que probablemente nadie se ocupara nunca de preguntarle por esta parte de su carrera, la última, en la que mantuvo una ejemplar colaboración con Dwan; pero tengo la sensación de que o se tomaron la molestia y el trabajo de encuadrar dos veces cada plano y filmarlo simultáneamente con dos cámaras, o en el caso de Tennessee’s Partner la versión presentada en formato “SuperScope” fue una idea “a posteriori” de la distribución, elaborado artificialmente en el laboratorio. Ni una sola vez, ni siquiera durante los fundidos, tengo la sensación de que falte algo del encuadre o de que haya el menor desequilibrio, y habitualmente en Dwan hay una tendencia tan clara al equilibrio y a compensar masas dentro de la composición que, de haberse rodado realmente con un “ratio” más ancho, se habrían echado en falta; y, ya que Dwan mueve la cámara más a menudo de lo que era habitual entre los directores de su generación, sería difícil que se mantuviera tal equilibrio si simplemente se redujera el campo visual simétricamente a ambos lados. Es una pena también que la edición en DVD americana, de VCI, de Tennessee’s Partner no incluyera en una cara del disco el formato “widescreen” y en la otra el formato en ratio “standard”.

Por otra parte, cada vez que contemplo una de las películas –casi cualquiera de ellas, lo mismo de los años 20 que de los 50– de Allan Dwan, me sorprende mucho darme cuenta de lo extrañas que son bajo su apariencia más o menos vulgar o corriente, lo lejos que están de la línea general, del caudal principal del cine americano de su respectiva época –da igual cuál–, no digamos ya de las absurdas y erróneas fantasías que circulan acerca del llamado “Cine Clásico Americano”, asumidas inconsciente o acríticamente por los Gallaghers del mundo, y convertidas en dogma por la aparentemente obligatoria popularidad entre los estudiantes y profesores de cine de David Bordwell y compañía, y también, en contra de la suposición generalizada, de cuán diferente es de Griffith, Walsh, McCarey, Ford, Wellman, Hawks, Vidor, King, Borzage, DeMille o cualquier otro cineasta que pueda ocurrírseme como posible “paralelo”. En el fondo, es tan anticonvencional –mejor, tan poco convencional– como Jacques Tourneur. No presume de ello, igual que nunca subraya su tratamiento de los personajes, con una especie de ojo clínico incansable y con una distancia muy crítica y al mismo tiempo con simpatía y comprensión, como si tratase siempre de mantenerse generosamente abierto a la posibilidad de encontrar en cada uno de ellos algo digno de respeto, más allá y a pesar de la reputación o las apariencias, a pesar incluso de su reincidencia o su debilidad, buscando algún rasgo que sea apreciable. Claro, The River’s Edge sería la instancia más evidente de esta actitud tan poco puritana, pero el sheriff interpretado por Leo Gordon en Tennessee’s Partner muestra como es algo que se aplica hasta a los personajes de segunda fila (uno presupone que Rhonda Fleming, Ronald Reagan o John Payne pueden ser algo más que lo que parecen a primera vista, lo mismo que no son realmente esos actores “de madera” o “inexpresivos” por los que a menudo los toman hasta algunos simpatizantes de Dwan que los juzgan por su “valor facial” o, peor aún, fiándose de su escasa reputación).

En fin, hay que resignarse. Algunas personas, incluso si tienen enemigos, son más bien visibles, o hasta “vistosas”, son más bien fáciles de ver y hasta acaba resultando relativamente sencillo reconocer o hacer que se admita en ellas algún mérito, hasta una cierta grandeza (Samuel Fuller, Sacha Guitry y Jean-Pierre Melville serían ese tipo de personas); otras, como Allan Dwan, o Jean Rouch puestos a eso, o Marcel Pagnol, o Henry King, o incluso Leo McCarey, son mucho más difíciles de hacer que sean comprendidos o reconocidos, hasta si en realidad nadie está decididamente en su contra: simplemente, no parecen importar, nadie piensa con convicción acerca de ellos. La inercia tiene una fuerza enorme, y nada que uno pueda decir va a parecer suficientemente probatorio para quienes no sean capaces de verlo por sí mismos con sus propios ojos. Es algo parecido a la fe: o la tienes o no la tienes, o lo ves o ni siquiera lo puedes imaginar, y nada que nadie pueda decir será suficientemente persuasivo. Y el cristal con que mira Dwan no es deformante ni distorsionante, sino tan claro y limpio que ni se ve ni el cambio de aquello que se ve a su través ni se nota la misma presencia del cristal. Otros dan algunas pistas, dejan huellas de sus pensamientos o sus ideas, iluminan lateralmente sus sentimientos, los colorean con focos y sombras, o afirman su presencia a través de una forma de hablar, o de alguna mezcla distintiva de humor y sentimiento trágico, o a través de los rostros de ciertos actores familiares (para él y para nosotros), o por medio de textos manuscritos y su voz (como Godard), cuando no su cara; Dwan no ofrece mapa ni señales, ni carteles ni flechas, ni siquiera tiene donde agarrarse mientras uno viaja dentro de su vieja diligencia o su furgoneta abollada de los años cincuenta desde cualquier sitio a ninguna parte. Y, por supuesto, al contrario que la mayoría de los cineastas actuales, nunca convirtió un solo plano de ninguna de sus películas en algo parecido a un spot publicitario acerca de sí mismo. Nunca dio una exhibición ni pronunció un discurso, ni hizo reverencias ni saludó al público. Se le pagó con silencio e indiferencia, y después el olvido. Ni siquiera tuvo la amabilidad de hacer sólo unas pocas películas, de modo que su producción fuese fácil de catar y valorar. Dwan es, desde luego, por inverosímil que pueda parecer, uno de los auténticos originales; incluso su presunta deuda para con D.W. Griffith había sido compensada con creces hacia 1922, así que estaba liberado también de esa influencia, y por tanto capacitado para ser sólo él mismo sin prestar la menor atención a su propia imagen, pues estaba siempre muy ocupado en el trabajo de construir imágenes muy desnudas, límpidas y nítidas con las que contar historias que van más allá de su intriga o de sus argumentos, concernidas sobre todo por los seres humanos y sus sentimientos, y centradas, como Pierrot le fou dijo citando a Elie Faure a propósito del Velázquez tardío, principalmente en el aire, el espacio entre las personas, más que en retratar directamente a las personas mismas, que se “revelan” mejor, un tanto químicamente, a través de sus reacciones con respecto a otras personas, los lugares o los sucesos. Por eso, en definitiva, aunque no lo parezca, puede que Dwan sea el ejemplo más extremado de la abstracción en el cine, superando a Bresson o Straub (pues en ellos se nota demasiado) e incluso a los más subrepticios como Jacques Tourneur y Edgar G. Ulmer o a veces (en México, sobre todo) el solapado Luis Buñuel.

Folleto del DVD de la edición española de “Silver Lode” (2009-10)

The River's Edge (Allan Dwan, 1957)

Cuando un día, de improviso, por casualidad, y con diez años de retraso, nos llega como una bendición una obra tan pura, tan sabia y tan serena como The River's Edge, del anciano Allan Dwan, no recibe otra respuesta que el silencio o un injusto menosprecio.

El motivo de la pésima crítica que ha tenido en Madrid Al borde del río tiene su clara raíz en la impotencia del que ante una obra de tal simplicidad y pureza, de tan uniforme tonalidad (que no es lo mismo que atonalidad), de tan imperturbable respirar, sin nada que destaque sobre lo demás, en un prodigio de difícil equilibrio, no tiene nada a que agarrarse para decir algo sobre la película, y automáticamente piensa que si no puede decir nada es que no hay nada que decir y que, por tanto, la película es vulgar o mediocre o muy mala (según el tiempo que haya estado intentando decir algo).

Yo creo que, si bien es cierto que poco puede decirse de esta película como no sea una serie de generalidades más o menos interesantes, eso no quiere decir que la película sea mala, sino, por el contrario, que su pureza es tal que no se puede uno acercar a ella por medio de palabras, que harían falta imágenes, película, para poder “decir” algo sobre ella; por tanto, no es una película vulgar (aunque la peripecia que narre lo sea), sino, por el contrario, tan pura y tan extraordinaria que no se puede escribir sobre ella, tan distinta que no se puede acercar a ella al lector que no la ha visto por medio de referencias a otras películas.

Es tremendo, pues, que una película tan extraordinaria y con tan pocas pretensiones pase desapercibida, cuando no escarnecida, con una saña poco común en personas que habitualmente no suelen ser muy exigentes y que se extasían con juegos malabares puramente fumistas como Un hombre y una mujer, esa pequeña antología (ni en eso es grande) de lo que no debe hacerse en cine. Y es que Al borde del río no está de moda, no es “op” ni “pop”, ni pretende revolucionar nada, ni es famosa, ni tiene premios, ni es checoslovaca, ni es nueva ni cuenta con prestigios extra-cinematográficos (que son los que, para algunos, dan valor al cine). Sus actores no son célebres, a excepción de Anthony Quinn, y la suerte ha querido que sus admiradores hayan despreciado como “inexpresiva” y “de aprendizaje” está actuación, sin duda la mejor de su carrera, pues Dwan ha conseguido librarle de todos y cada uno de sus vacíos e histriónicos “tics”, que con el éxito y los personajes exóticos que interpreta, van en aumento (con la excepción de Viento en las velas de Mackendrick). Y he aquí que la exótica y fascinante Debra Paget preludia ya su actuación a las órdenes de Fritz Lang en El tigre de Esnapur y La tumba india, y que Ray Milland, corrompido como nunca, y casi tan misterioso como en The Ministry of Fear (también de Lang) da una de sus más sobrias interpretaciones. Acabado el capítulo “actores” señalando la habitual precisión de los secundarios en el cine americano, pasemos al siguiente motivo de desprecio: la historia, el argumento, el guión. En primer lugar, no está basada la película en un clásico de la literatura; ni siquiera en un bestseller, sin duda en un modesto thriller de paperback o libro de bolsillo, de los que cuestan 50 centavos y se leen en los viajes (o no se leen). El guionista no ha sido uno de “los diez de Hollywood” que McCarthy persiguió, ni tampoco es un Zavattini americano (a Dios gracias), ni Chayefski, ni Abby Mann, sino un completo desconocido. La historia es, a priori, vulgar, pero no el tema que de ella ha extraído Dwan; el guión es tan simple y lineal que no llama la atención, si bien tiene sus misterios. La historia podría ser la de una novela de James M. Cain: un hombre llega a una granja desértica, y se va con la mujer del granjero, que les persigue. Aquí, Debra Paget era la antigua amante del gangster Milland, y el marido, Quinn, no les persigue, sino les ayuda a huir a México a través de las montañas. En el camino, sin psicoanálisis, sin mucho diálogo que digamos, los personajes se van desvelando. Debra resulta herida, Quinn renuncia al dinero y Milland escapa con su maleta llena de billetes dejando a su amada herida, y al marido atrapado bajo una roca. Al llegar a una bifurcación, en lugar de seguir su camino, se arriesga yendo a pedir un médico para la mujer a quien quiere, y un camión le atropella y le hace caer por un precipicio, mientras la maleta se abre y los billetes vuelan por el aire. Al amanecer, Quinn, liberado por su ya fiel esposa, despierta y ve las aguas del río cubiertas de billetes. Poco después encuentran el cadáver deshecho de Ray Milland, Debra Paget intenta contener las lágrimas, pero Quinn, tranquilo, incluso triste, le dice: “Llora. Él te quería, no quería que murieses. Se merece que llores por él”. Poco después, tras enterrarlo, se alejan unidos, por el borde del río, en el que flotan los billetes, a enfrentarse con su destino, mientras suena una mítica canción (se notará que la película es muy “del 57”, hasta, si no fuera por el color, muy “del 47”, es un film mítico-negro-exótico de los que ya no se hacen).

Y ahora pasemos a lo fundamental, artísticamente y como causa de su fracaso crítico: la dirección. Porque Dwan, que ya es muy viejo, que al parecer ha hecho entre 400 y 1600 películas, desde hace unos 50 años, sabe lo que se hace, y no guiña el ojo al público, ni echa “ganchos” a la crítica, ni hace concesiones a las estrellas, ni se hunde en la autocomplacencia (se ve pues, por qué dije al principio que es el anti-Lelouch, o mejor, uno de ellos, pues todo gran cineasta, de Godard a Rossellini, de Mizoguchi a Murnau, de Dreyer a Renoir, de Preminger a Bresson, de Fuller a Buñuel, de Griffith a Hitchcock, de Ford a Kazan, es, sin proponérselo, todo lo contrario que Lelouch). Así, la mirada lúcida y serena de Dwan se une a la de los más viejos de los grandes cineastas para darnos eso que tan poco se estima pero que es tan difícil de conseguir: una obra maestra de sencillez.

Publicado en “El Noticiero Universal” (1967)

Notas sobre Allan Dwan

Dwan parece (por lo poco visto, un poco circunstancial) haber atravesado una especie de fase de decadencia (o desprestigio) en los 30 (tras éxitos e importantes proyectos mudos; quizá ya entonces, con la llegada del sonido, le catalogaron como “anticuado”), pero en los 40 –siempre ya a la sombra, con bajos presupuestos y condenado al anonimato, salvo Sands of Iwo Jima, película no muy característica suya, y que pese a cosas crispantes acaba siendo excelente, si bien de las que menos aprecio suyas–, hace películas ya tan admirables como en los 50 (y aún más insólitas), con una variedad absoluta de géneros (comedias modestas como Up in Mabel’s Room, genial, y Getting Gertie’s Garter, casi, pero que con tales títulos ya serán a priori despreciadas y no programadas por un festival que se “respete”), apólogos, tanto en “Americana”, The Inside Story o Driftwood, como en “western”, Angel in Exile, absolutamente “émerveillants”, y no lejanos en algún sentido de los Borzage más raros y de peor fama de los 40-50 y de algunos Tourneur, o de algunos Ford “privados” tipo The Sun Shines Bright. Son, por lo demás, profundamente admirables desde un punto de vista –horror de los horrores– moral: generosas, tolerantes, pacíficas (más que pacifistas), conciliadoras y reivindicativas, equilibradas, empeñadas en ver las razones de unos y otros y permitir que el espectador juzgue con un máximo de elementos de juicio… pero siempre ha tenido mala pata: Suez –que no sólo es Kingiana por reparto y guión, es que estuvo a punto de dirigirla– nunca ha sido apreciada (y es menos ligera que otros Dwan, pero admirable), y se arma mucha bulla con otros Fairbanks y no con The Iron Mask (para mí sublime totalmente) o Robin Hood; sus “westerns” nunca han alcanzado dimensión mítica ni han sido populares, y las películas sin género claro, que abundan, lo tienen aún peor: el caso más escandaloso es la sublime The River’s Edge, en cierto sentido muy Tiger-Grabmal y que es una especie de “thriller rural-western” que parece descolocar: bajo su apariencia corriente, “undistinguished”, nada excepcional, hasta convencional y tópica, que hace que se vean como “rutinarias” y “del montón”, se ocultan películas absolutamente misteriosas, insólitas, originales y sumamente (pero no deliberadamente) anti-convencionales… comprendo la angustia del crítico de diario ante la película que debe comentar en media hora y sobre la que nada se le ocurre: exigencia que incita al rencor y a atrincherarse en la batería de frases hechas: serie B, factura correcta, tópicos, escasa coherencia, pobreza visual… incluso con un Scope y un color tan prodigiosos como los de The River’s Edge.

He intentado y siempre en vano hacer o promover un ciclo Dwan en varios sitios. Y es difícil por una doble excusa contradictoria: demasiado largo y demasiado incompleto; que encubre la verdad: mucho esfuerzo y gasto para muy poco público; nadie lo conoce, ni aprecia, luego a nadie le interesa. Sólo vale lo consabido. Y nada hay espectacular ni escandaloso ni revolucionario ni en su obra (desmedida) ni en su vida (muy larga), así que… Tampoco es un director para ver en grandes dosis, y menos aún con atropellamientos y prisas. Cambia lo que uno ve, de lo poco llamativo y lo muy discreto que es, según esté uno de tranquilo y descansado y receptivo. Por eso algo que se puede antojar vulgar y del montón, un día se percibe como asombrosamente sabio, rico y sereno y otro, si las circunstancias no son las adecuadas, no consigue uno ver de nuevo lo que vio. Si hay un arte fugitivo y sutil, como los libros de arena de Borges, o lo escrito sobre el viento, son las películas de Dwan, que además requieren los ojos bien abiertos, la mente despejada, el cuerpo en reposo y relajado. Paciencia y curiosidad, generosidad con lo modesto; casi las tres cosas que el espectador usual de hoy no está dispuesto a dar. Luego mal lo tiene la vieja tortuga. Jamás ingresará en el Olimpo; jamás se admitirá su grandeza invisible, pero sensible y maravillosa cuando uno está en forma y acierta a ver más allá de la apariencia de trivialidad y rutina, de género y convención, de falta de dinero y de carencia de elementos atractivos. Un hombre que neutraliza a Anthony Quinn y potencia a Ray Milland, que es capaz de embellecer y erotizar lo mismo a Rhonda Fleming y Debra Paget que a Arlene Dahl o una ya mayorcita Barbara Stanwyck, que hace creíble y hasta simpático a Reagan, que supo ver y usar el raro talento mate y atonal de John Payne (aparente encarnación de la mediocridad y la frustración todavía más opaca que la de Dana Andrews). Y que se entendía igual con John Alton que con Reggie Lanning y Jack Marta. Y que era panteísta ateo, o algo así de raro, y familiarmente marginal como solo esos apenas inmigrantes que son los canadienses pueden serlo. Ah, por fin se ha visto el día en que Ford, Tourneur y Sirk son admitidos; no se verá el día en que lo sean Dwan o King. Al menos, no lo veremos nosotros.

Escrito en 2002

Se acabaron los pioneros: Allan Dwan

El director, a quien Peter Bogdanovich —en su libro de entrevistas, inédito en España— llamó el último pionero, ha muerto en Hollywood a los noventa y seis años. Con él desaparece una raza de cineastas que nació poco antes o poco después que el cine y que con él creció y fue madurando. Estos directores han muerto; el cine continúa. Las películas que hicieron célebres o grandes a estos realizadores siguen también vivas: en las filmotecas, en la televisión o en el recuerdo. De Allan Dwan los que todavía no somos viejos no conocemos casi nada, pero no olvidaremos Ligeramente Escarlata (1956) ni Robin Hood (1922), ni otras cuantas obras, si no maestras, sí llenas de sencillez, vitalidad, espíritu de aventura, aprovechamiento de medios escasos y claridad que nos dio este viejo galápago nacido en Canadá y afincado desde muy joven en la capital del cine americano.

Allan Dwan dirigió superproducciones mudas, series B miserables a ambos lados de Río Grande, películas de niños prodigio, comedias para reclutas, westerns cantarines y apólogos morales con gángsters, vaqueros, soldados, espadachines y pistoleros. Su estilo, más invisible que ninguno, está por estudiar, y más vale tal vez que no llegue a analizarse; su temática es tan amplia y generosa que no cabría en una enciclopedia; nunca se preocupó por la fama o por su condición de artista; lo único que quería era realizar lo mejor posible el trabajo que había elegido.

Hace tres años estaba escribiendo el guión de un filme negro, más violento todavía que Ligeramente Escarlata, y aún no había perdido la esperanza de, tras veinte años de inactividad forzada (The Most Dangerous Man Alive fue rodada en 1958), volver a tomar la cámara. Hablaremos de Allan Dwan.

Publicado en el nº 13 de Casablanca (enero de 1982)