Conocí muy poco, y a una edad ya muy avanzada, al afamado director de Balarrasa (1950) y Surcos (1951), de quien siempre me intrigó que fuese capaz, en menos de dos años y consecutivamente, de hacer dos obras tan diametralmente opuestas.
Balarrasa es la más célebre: lo fue en su momento, retuvo su prestigio durante bastante tiempo, y todavía figura en las Historias del Cine Español. Tuvo un gran éxito de taquilla y cosechó múltiples premios (cuando eran casi todos oficiales), y aún hoy tiene sus defensores (cosa que, personalmente, sólo puedo explicarme si se trata de una querencia infantil, porque la encuentro plúmbea y a la vez irritantemente representativa de las peores taras del cine del franquismo, que pueden resumirse como “patriotería nacionalcatólica”). Surcos estuvo a punto de ser prohibida, pero Nieves-Conde y algún otro de sus autores eran falangistas y eso les permitió todavía (en esa fecha) conseguir que se estrenase, eso sí, tras suavizar algunos extremos y cambiar el final; tuvo un éxito limitado, durante muchos años estuvo arrinconada en el olvido, y hoy es, sin duda, la película de Nieves-Conde más apreciada, y figura, justamente, en las obras de referencia, como una lograda tentativa de “neorrealismo español”; hasta hace muy poco, su análisis de las migraciones del campo a la ciudad era todavía válido, y aún hoy lo es en ciertos aspectos.
Es muy posible, sin embargo, que esa dualidad y su potencial conflictivo fueran las principales razones que justifican que, a pesar de muchos pesares, y de las reservas que pueda uno oponer, una parte de la filmografía de Nieves-Conde tenga un interés cierto y una vitalidad notable, es decir, que valga la pena arriesgarse a ver las que no se conozcan, pues pueden deparar sorpresas.
De las demás, menos famosas, hay algunas curiosas por su propio carácter extraño o excéntrico, que las libra del academicismo, como Don Lucio y el hermano Pío (1960) e incluso El sonido de la muerte (1965); otras tres están codirigidas por gente tan variada como Julien Duvivier, José María Forqué y Arthur Maria Rabenalt, así que no permiten esclarecer nada acerca de esta especie de Dr. Jekyll y Mr. Hyde del cine español; y bastantes, las más en los últimos diez o doce años de su vida activa, francamente lamentables, como poco muy convencionales e impersonales. Así hasta un total de veintidós largos y un corto en el curso de una carrera de treinta años, sin que, desde mi punto de vista, quepa seriamente destacar más que la frustrada –mutilada y alterada por la censura– El inquilino (1957), que plantea problemas relacionados con la vivienda aún en parte vigentes; y, sobre todo, la que para mí es su obra maestra: Los peces rojos (1955), un fascinante film de misterio con un guión delirante pero genial –de esos que hacen sentir una especie de vértigo al imaginar su inmediato desarrollo, y que se acentúa cuando nos sorprende– de Carlos Blanco, y con Arturo de Córdova –actor heterodoxo pero insuficientemente valorado, sospecho que precisamente por ser incompatible con el naturalismo– en una de sus más febriles, histriónicas y magnéticas interpretaciones, casi al nivel de la de Él (1953) de Luis Buñuel.
No es, a fin de cuentas, un magro resultado para un hombre nacido en Segovia el 22 de diciembre de 1911 (aunque en muchos sitios retrasen su llegada a este mundo cuatro años) y fallecido en Madrid, a los 94, el 14 de septiembre de 2006, que no terminó sus estudios universitarios al incorporarse como voluntario a los rebeldes en 1936, dadas sus ideas falangistas, y que, tras la guerra, ejerció como crítico cinematográfico en el diario Pueblo –del entonces único sindicato– y la revista Primer Plano, desde 1939 a 1942. Tras ser ayudante de dirección de Rafael Gil, rueda su primer film en 1946. Quizá su evolución –nada lineal, por lo demás– tenga que ver con su ideología falangista: hacia 1951 empezó a ser frecuente que los no oportunistas se sintieran defraudados por el régimen que habían ayudado a instalar en el poder; esta decepción se agravó en 1956, convirtiendo a muchos falangistas sinceros de la primera hora –los llamados “camisas viejas”–, que eran criptofascistas, ciertamente de derechas pero con cierta preocupación social y tan anti-capitalistas como anti-comunistas, en críticos o disidentes del franquismo, lo que coincide con las fechas de los principales films de Nieves-Conde: 1951, 1955, 1957.
Texto para el 12º Festival Internacional de Cine de Morelia (México) (octubre de 2014)
