Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963)

Aunque el largo y conflictivo rodaje de Cleopatra (1963) fue, sin duda, una auténtica pesadilla para Mankiewicz, que se mantuvo en pie durante casi dos años a base de inyecciones y pastillas, para lograr llevar a término la que, al parecer, sigue siendo la más costosa película producida, y en la que tuvo que trabajar noche y día como guionista, director, productor ejecutivo e incluso consejero sentimental de sus intérpretes, es una verdadera lástima que el autor de The Honey Pot (Mujeres en Venecia, 1967) se niegue aun hoy a hablar de este film, que me sigue pareciendo, tras ocho visiones en dieciséis años, su mejor película, junto con The Ghost and Mrs. Muir (1947).

A pesar de que Mankiewicz no pudo rodar todas las escenas que quería, y de que su montaje inicial de siete horas y media fue reducido por Zanuck —quien declaró que «cambiaría de oficio antes de dejar una película totalmente en manos de un artista»— a 4 horas y 3 minutos y, después del estreno, a 223 minutos, de los que hoy suelen verse tan sólo 180, es decir, pese a que de Cleopatra no quedan más que fragmentos —la Fox conserva la versión inicial, que Mankiewicz deseaba recomponer todavía en 1967, y que el American Film Institute o alguna entidad semejante debería rescatar—, he visto pocas películas que sean a la vez tan serenas y emocionantes, tan fascinantes e inteligentes, tan sobrias y hermosas, tan elegantes e ingeniosas, tan abarcadoras e intimistas. Misteriosamente, cuando su carácter fragmentario habría de hacer que avanzase a trompicones, Cleopatra tiene una fluidez y un ritmo sólo comprables a ese prodigio de equilibrio y modulación que es Yokihi (1955) de Mizoguchi.

Se criticó mucho, en el momento de su estreno, la actuación de Elizabeth Taylor y Richard Burton, que encuentro lo mejor que han hecho nunca; el trabajo de Rex Harrison como Julio César está más allá de todo elogio, y contrasta con el de Burton como Marco Antonio lo preciso para diferenciar como es debido las dos partes de la película, enlazadas por Cleopatra y por la omnipresente sombra del fallecido César en la segunda.

Desentendiéndose —salvo cuando era imprescindible, por ser significante: entrada triunfal de Cleopatra en Roma, tres batallas reducidas a su mínima expresión— de la espectacularidad exigida de una superproducción, Mankiewicz se volcó en el análisis psicológico y político de los personajes y sus relaciones, sirviéndose para ello sutilmente de la «alta comedia» —sobre todo en la primera parte, aunque también en la cena de Antonio y Cleopatra a bordo del navío real anclado en Tarsus— y de la más desnuda tragedia —Antonio pidiendo guerra, abandonado por sus tropas; el doble suicidio de los amantes derrotados—; la mayoría de las escenas de Cleopatra —todas las más importantes— conciernen a dos o tres personajes, tal como ocurre en casi todas las películas de Mankiewicz, cuya presencia se reconoce —pese a todos los pesares— en cada plano, en cada frase, en cada personaje, en la soberbia y profundamente original concepción dramática y narrativa del film, tan sólida y profunda que ha resistido todas las interferencias y mutilaciones y que permite, con un mínimo esfuerzo —al que el cine «moderno» debiera habernos acostumbrado ya—, rellenar mentalmente las «lagunas» o los «huecos» creados por el remontaje, como si se tratase de elipsis deliberadas y previstas por el director - guionista; de hecho, hay que atribuir al propio Mankiewicz las breves y esporádicas acotaciones históricas de una voz en off (de un anónimo «cronista» que no puede ser sino él) cargada de melancólica sabiduría, de fatalismo, a veces de ironía, que sirven para salvar los «saltos» más notables y para hacer pausas reflexivas.

No es éste, sin embargo, el lugar ni el momento adecuado para analizar Cleopatra en detalle, relacionándola con las restantes películas de Mankiewicz —en especial su magistral Julius Caesar (Julio César, 1953)— y con tres grandes obras teatrales con las que tiene mucho en común, Caesar and Cleopatra de George Bernad Shaw y dos Shakespeare, Julius Caesar y Anthony and Cleopatra. Habría que conseguir ver, y más de una vez, la versión de siete horas y media que quería estrenar Mankiewicz, naturalmente en inglés, e interrogar a su autor detenidamente acerca de su concepción del film y de los personajes. Me limitaré, pues, a señalar algunos aspectos que encuentro curiosos o particularmente interesantes de esta película, en las versiones que conozco.

1. Aunque ya The barefoot Contessa (La condesa descalza, 1954) y algunas secuencias de Guys and Dolls (Ellos y ellas, 1955) lo sugerían Cleopatra revela que Mankiewicz —singularmente fiel al blanco y negro hasta entonces— es un colorista de primera magnitud, comparable a Tourneur, Sirk, Ray o Minnelli, apreciación que The Was A Crooked Man… (El día de los tramposos, 1970) desmentiría, de no verse corroborada por The Honey Pot e incluso por Sleuth (La huella, 1972). Cleopatra —fotografiada por el gran Leon Shamroy en Color DeLuxe y Todd-AO 70 mm.— tiene los dorados más maravillosos y funcionales que he visto —sólo los de Yokihi se pueden comparar—, dentro de una paleta muy elaborada y significativa, dominada por el oro, el grana y el azul pálido, equilibrada por tonalidades asociadas —amarillos y naranjas pálidos e intensos, rosas y rojos, negro total en las escenas nocturnas, y ese verde oscuro mate que tan bien se combina con el ocre y el oro y tan típico de Mankiewicz: The Barefoot Contessa, The Honey Pot y Sleuth— y alejada de cualquier pictoricismo o de la mera decoratividad. Al igual que la lírica y portentosa partitura de Alex North, los colores sirven para definir y relacionar entre sí a los personajes.

2. El espléndido uso que hace Mankiewicz de la sobreimpresión —procedimiento también importante en Suddenly, Last Summer (De repente, el último verano, 1959) y al que, como Richard Brooks, parece muy aficionado como suspensión del montaje paralelo, sobre todo para condensar y sintetizar escenas ya filmadas enteras en Julius Caesar (muerte de César, discurso funerario de Marco Antonio) y que, por lo visto, no quería rehacer, y para dar, además, una intensísima y dramática sensación de simultaneidad (llamas que «interpreta» la pitonisa, primer plano del rostro de Cleopatra, asesinato de César).

3. Un audaz empleo del sonido, en general para eliminar diálogos y acelerar el ritmo de ciertas escenas (omisión del discurso de Bruto, tan importante en el film de 1953, y filmación a distancia del de Antonio, hecho inaudible por la música y el clamor de la multitud enfervorizada), otras veces para reducir la potencial espectacularidad del film (como cuando se oye el avance lento e incontenible de las legiones de Octavio, que luego rodearán a Antonio sin responder a su súplica de una muerte digna; o, muerto ya Antonio en brazos de Cleopatra, cuando el ruido de muchas pisadas sincronizadas advierte de la entrada en Alejandría de los romanos), o para no interrumpir un plano con imágenes que pueden sustituirse por sonidos off (eso que hace Bresson tan frecuente y llamativamente).

4. Un predominio del plano medio —con dos personajes en el encuadre, o alternando a uno y otro en campo - contra-campo, pese al gigantesco formato Todd-AO—, usualmente después de un plano-general que sitúa a los actores en el escenario, que demuestra el carácter intimista del film, seguramente la única superproducción épica filmada prácticamente en plano medio y con tan pocas escenas de masas.

5. Como confirmación de lo anterior, de la batalla de Farsalia —que abre el film— no se ven más que las consecuencias; la del desierto, hacia el final, se caracteriza precisamente por no tener lugar: Marco Antonio se despierta, tarde, y encuentra el campamento vacío —sus tropas le han abandonado, su fiel Rufio (Martin Landau) yace muerto—, como permite apreciar una genial y majestuosa grúa, y las legiones de Octavio se niegan incluso a dirigir la palabra a su rabioso y desesperado oponente solitario; hasta la batalla naval de Actium es muy poco espectacular: lo que importa es su estrategia hábilmente explicada con ayuda de «mapas» y «maquetas» que incendian y mueven los almirantes egipcios desde el puesto de observación de Cleopatra— y las reacciones de Antonio y de la reina de Egipto ante la victoria de Octavio.

6. Pese a que Mankiewicz tiene todavía, entre algunos sectores críticos —como Andrew Sarris y sus seguidores, que le agrupan con Huston, Zinnemann, Wyler, Kazan, Lean, Mamoulian, Milestone, Reed y Wellman, es decir, con directores que nada tienen en común y que van de lo mejor a lo peor—, fama de brillante «guionista-dialoguista» pero sin imaginación visual y de «técnico pedestre» (sic), Cleopatra demuestra, por enésima vez, y más que nunca, que es, ante todo, un gran metteur-en-scéne: los movimientos de cámara de esta película —como el inolvidable que le pone fin— merecerían para sí solos todo un libro.

En “Dirigido por” nº73, mayo-1980

Dragonwyck (Joseph L. Mankiewicz, 1946)

Sorprende hasta qué punto pertenece a Mankiewicz su primera película, producida por Lubitsch (no ha llegado a establecerse si con la intención, frustrada por su mala salud, de dirigirla, o si para darle una oportunidad al ya veterano guionista y productor). Dragonwyck (El castillo de Dragonwyck, 1946) supone el encuentro de Mankiewicz con un tipo de mujer —encarnado aquí por la seductora Gene Tierney, más vulnerable que nunca— al que se mantendrá fiel durante buena parte de su carrera futura. Esta mujer será víctima, además, de la primera «maquinación» puesta en escena por Mankiewicz —de ahí su fascinada complicidad, casi irreprimible, con los intrigantes—, aunque tal vez sea la más simple, lejos aún de posteriores «complots» y, sobre todo, de los duelos entre maquinadores (Fox contra McFly, Paris Pitman Jr. y Woodward Lopeman, Andrew Wyke y Milo Tindle) que constituyen la trama de sus películas más recientes, The Honey Pot (Mujeres en Venecia, 1967), There was a crooked man… (El día de los tramposos, 1970) y Sleuth (La huella, 1972). Surge por vez primera, ominoso, el peso del pasado enquistado, aunque todavía —pronto llegará la ocasión- no se nos arrastre o succione hacia él mediante flash-backs. Aparece también, con el rostro taciturno de Vincent Price, el primer personaje de Mankiewicz arrancado de la realidad y sumido en la locura por la sed de dominio, poder o dinero. Tampoco hay que olvidar la embriagadora jungla floral que, con intención pacientemente criminal, instala Nicholas van Ryn en el dormitorio de su esposa, que anuncia ya el claustrofóbico jardín de Suddenly, Last Summer (De repente, el último verano, 1960). Pero no se trata de una coincidencia de rasgos y detalles dispersos: se nota ya la presencia invisible, tras la cámara, de esa mirada distante pero curiosa, burlona pero no despectiva, inteligente pero sólo en apariencia cínica, que trata de penetrar, sin disiparla, a través de la bruma venenosa del delirio y la fantasía desquiciada y que, para que le acompañemos en su peligrosa incursión, nos ofrece, en matizada penumbra, una imagen nítida de las más turbias relaciones, y se sirve con astucia del poder hipnótico de la narración reflexiva —la que comenta simultáneamente lo que cuenta— y de una cámara discreta que traza laberintos.

Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)

Somewhere in the night (Joseph L. Mankiewicz, 1946)

Primera de cuatro películas consecutivas que rodó Mankiewicz para «aprender la técnica y el oficio de director y a alejarme lo más posible de la óptica de guionista en el planteamiento de un film», responde plenamente al arquetipo del thriller de la inmediata posguerra (con soldado desmovilizado y amnésico). Interpretado con monótona angst existencial (variedad crispada) por un actor del todo ajeno a Mankiewicz (John Hodiak), Somewhere in the night (Solo en la noche, 1946) pudo sugerir al autor de All About Eve (Eva al desnudo, 1950) algunos temas que le obsesionan desde entonces y debió hacerle pensar mucho acerca de la narración cinematográfica.

Una de las claves de la peculiar dramaturgia de Mankiewicz —que, pese a las apariencias, no procede del teatro— estriba en que es, si no me equivoco, el primer gran cineasta poswellesiano. Parte de Welles, pero no olvida a Lubitsch, y su obra contiene —en particular All About Eve (Eva al desnudo, 1950) y The Barefoot Contessa (La condesa descalza, 1954)— una aguda crítica del subjetivismo cinematográfico impuesto por Citizen Kane en 1941. Somewhere in the night cuenta el drama de un hombre que teme ser culpable de un crimen que no recuerda, pero del que ni siquiera se siente inocente, y que se ve empujado a una doble investigación: busca, por un lado, a un criminal que responde a su nombre, y, por otro, su propia identidad, y teme tanto que coincidan como que la policía le capture. El clásico recorrido de escenarios más o menos siniestros o pintorescos —bares, hoteluchos, estaciones— para sonsacar informes de una no menos clásica nómina de patéticos comparsas solitarios, alcoholizados, inquietantes o inquietos acaba convirtiéndose en un recorrido de pesadilla; pero Mankiewicz rehúye la identificación del espectador con un protagonista que ignora su identidad y la requiere tácitamente para sí mediante la introducción de otros puntos de vista, en especial los de Nancy Guild y, a mayor distancia, Richard Conte. Esto evita, por otra parte, que las febriles pesquisas de Hodiak sean despachadas como el producto alucinatorio de una mente enferma, por lo que resultan bastante más inquietantes para el espectador, sin ahorrarle malos tragos al amnésico.

Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)

The Late George Apley (Joseph L. Mankiewicz, 1947)

Como Dragonwyck (El castillo de Dragonwyck, 1946) y The Ghost and Mrs. Muir (El fantasma y la señora Muir, 1947) es una película del Este. Bostoniana, para ser exactos, y con esa mezcla de ironía y respeto hacia la muy ajena mentalidad tradicionalista de la «aristocracia» de Nueva Inglaterra que caracterizaba la adaptación vidoriana de otra novela del mismo autor, John P. Marquand, H.M. Pulham, Esq. (Cenizas de amor, 1941). Sólo que, atenta a las relaciones de un padre que envejece (Ronald Colman, muy británico y melancólico) con sus hijos, recuerda también Life With Father (1947) de Curtiz, Meet Me in St. Louis (1944) de Minnelli y The Magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento, 1942) de Welles, de las que no desmerece, pese a su falta de prestigio, en lo más mínimo. Me atrevería a insinuar, incluso, que es la más profunda y compleja, la que más se acerca, por la complejidad de su narración indirecta, a los procedimientos novelísticos de Henry James, aunque con medios más sencillos, los del cine: no ha tratado de conseguir esa sensación de lejanía y de observación sucesiva de un personaje por otro (que, a su vez, es contemplado por un tercero) mediante la estructura del relato, sino con la única ayuda de ese ojo móvil que amplifica y fija a diferentes distancias (capaz de incluir o excluir de su campo de visión a unos u otros actores, que miran o son vistos sin darse cuenta o respondiendo a esa mirada) que es la cámara, montada con frecuencia sobre una grúa. Y ese incesante desplazamiento de la mirada en el espacio introduce un segundo factor, capital, del arte de Mankiewicz: el tiempo considerado como camino, como una dirección que puede recorrerse en ambos sentidos, y tanto desde fuera de los personajes como desde su interior. Es posible que The Late George Apley (El mundo de George Apley, 1947) sea una película que, en principio, no interesase a Mankiewicz demasiado; no creo, sin embargo, que la hiciese con desgana ni que, una vez acabada, no representase nada para él. Creo que ilumina con más claridad que ninguna otra algunas facetas de Mankiewicz que habitualmente permanecen en la sombra, ocultas bajo su reputación de cineasta frío, intelectual y cínico, tres rasgos que —sin esfuerzo alguno— su retrato de George Apley desmiente.

Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)

Escape (Joseph L. Mankiewicz, 1948)

Aunque muchos no alcanzarán nunca este nivel, es la única película de Mankiewicz que me parece prescindible, la más impersonal. Se trata de una sensible adaptación (por Dunne) de una convencional historia de John Galsworthy, rodada en Inglaterra e inédita en buena parte del mundo. Por eso, más que por falta de interés, no se habla nunca de ella. Lo cierto es que esta romántica historia de un hombre (Rex Harrison), injustamente acusado y perseguido, al que ayuda una joven (Peggy Cummins) que se enamora de él, aunque hubiera encantado a Fritz Lang, no inspiró a Mankiewicz, que se limitó, por una vez, a «poner en escena» —con algo más que corrección, con elegancia incluso— un guión ajeno. Es, narrativamente, la más simple y lineal de sus veinte películas, la única realmente superficial y que se conforma con reflejar la apariencia sin ir más allá, la única filmada a una distancia neutral, uniforme, a la que no llega en pos de una mejor perspectiva, sino en la que, falto de estímulos, se queda.

Publicada en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)

House of Strangers (Joseph L. Mankiewicz, 1949)

Una reflexión: antes de renunciar a la venganza, Max Monetti (Richard Conte) pasa revista a los hechos que le llevaron a la cárcel asumiendo la culpa de su padre (Edward G. Robinson), acusado de prácticas usureras, ante las evasivas de sus hermanos, que aprovecharon su largo emprisionamiento para hacerse con la fortuna paterna. La mayor parte de la película es un flash-back que analiza sin contemplaciones cuatro sociedades superpuestas (la familia, el ghetto italiano de Nueva York, el banco de los Monetti y el hampa), de las que Max sólo consigue escaparse por la tangente cuando comprende que vengarse de sus hermanos o aceptar su dinero sería entrar en el círculo vicioso de la familia y la mafia, y que su salvación está en irse lejos con Irene (Susan Hayward). Este cambio de plan —un sueño larga y amorosamente acariciado, que le ha permitido sobrevivir esos siete años— representa para Max la conquista de la lucidez, del mismo modo que supone una liberación tomar el camino inverso —apartarse de la ley— para Lopeman al final de El día de los tramposos. En ocasiones es el azar —Operación Cicerón— lo que da al traste con las más minuciosas maquinaciones, o lo que en unos tiempos se ha llamado destino y en otros historia —Julio César, Cleopatra—, las más es el carácter de los personajes, tanto los manipuladores como los presuntamente manipulados (en particular, Mujeres en Venecia), lo que desbarata, echa por tierra u obliga a invertir el planteamiento inicial.

Los personajes de Mankiewicz son siempre —locos o cuerdos, inocentes o culpables, ambiciosos o modestos— inteligentes, y a menudo víctimas de su inteligencia, de su manía de hacer planes, de su afición a la intriga, de su temperamento de jugadores (unos de póquer, otros de ajedrez; algunos, más ávidos, de damas); en el caso de Max, hijo obediente y astuto abogado, no hay más que una salida: comprender que no basta ni con acatar la ley paterna o familiar ni con aprovechar las lagunas del código para burlar la ley civil o aprovecharse de las leyes económicas, sino que tiene que hacer caso omiso de la ley del hampa, que le exige silencio y venganza, y decidirse, sencillamente, a actuar de acuerdo con sus deseos.

Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)

No Way Out (Joseph L. Mankiewicz, 1950)

Fue una de las primeras películas americanas que abordaron, tras la segunda guerra mundial, la llamada «cuestión racial». Es todavía, pese a que su conclusión puede parecer un tanto tímida, una de las pocas que se han planteado honradamente, sin tapujos ni paliativos, en qué consiste el racismo, qué formas —violentas o educadas— adopta y cómo funciona. Sin embargo, podrían haberla dirigido Losey, Kazan, Rossen, Polonsky, Dassin, Brooks, Dmytryk o cualquiera de los cineastas que por entonces, con más o menos libertad, valentía y talento, trataban de exponer los conflictos latentes en la sociedad de su país, olvidados durante la contienda y que, con la paz, podrían estallar. Parece como si las «buenas intenciones» y la «seriedad» del tratamiento ahogasen a Mankiewicz, al impedir la manifestación del ácido y malicioso sentido del humor y de la paradoja que le caracteriza: para problemas raciales, el que hubiera inspirado a Mankiewicz hubiera sido uno basado en la ironía, como el de la mulata que ignora que tiene sangre negra y cree ser una «damisela sureña», que escribió Robert Penn Warren y filmó Walsh, La esclava libre. De este modo, Un rayo de luz (No Way Out) resulta previsible, sin sorpresas. Lo que se puede admirar de ella es un subproducto de la inteligencia y la elegancia de Mankiewicz: más bien lo que no hace (las tentaciones a que no sucumbe, los vicios en que no incurre, las trampas que no tiende) que lo que hace en su lugar. No es esquemática, pero no llega a ser compleja; es justa y precisa, pero sería exagerado atribuirle profundidad. Su valor es considerable si se compara con otras películas «sociales», porque llega más lejos y más limpiamente, pero se reduce mucho cuando se piensa en las películas inmediatamente anterior y posterior de Mankiewicz.

Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)

Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963)

Todo Mankiewicz está en Cleopatra: no resumido o esquematizado, sino quintaesenciado, estilizado e integrado en la más compleja trama de su obra. Contó para ello con más tiempo y espacio que nunca antes o después: eran precisos para abarcar tantos personajes, tantos años de Historia, tantos países, tantas intrigas amorosas, palaciegas o imperiales. La primera parte se centra en Julio César (Rex Harrison) y Cleopatra (Elizabeth Taylor), más sus rivales respectivos: Egipto y Roma. La segunda, menos política y más amorosa, adopta una estructura triangular: no se trata simplemente de la pasión de Marco Antonio (Richard Burton) por Cleopatra, que le hace olvidar el imperio, el poder, la fama y el honor, y perderlo todo a cambio del amor; entre los amantes hay, hasta el final, un tercero en discordia, el recuerdo —a veces el fantasma— de César, patrón de medida con el que Marco Antonio teme ser comparado, con el que Cleopatra no puede dejar de compararle, pero sin que ello suponga para él una derrota: tiene a su favor el tiempo, la vida, la juventud, incluso, a falta de inteligencia, de talento militar, político o amatorio. Marco Antonio es leal, torpe, impulsivo, irritable y nervioso, si acaso —y no siempre— un buen táctico, mientras que César es noble, hábil, culto, calculador y epiléptico, más ambicioso, más estratega a largo plazo, pendiente del más allá, del juicio de la Historia y del futuro del Imperio. Uno y otro son grandes, César en la victoria y Marco Antonio en la derrota (sobre todo cuando pide guerra y se la niegan); los dos son traicionados, pero uno camina confiado a que le den muerte y el otro se quita con precipitación, por pesimismo, la vida, que ya no aprecia. Entre ellos, Cleopatra, que los domina; para ella no es tan grave el conflicto: ama a los dos, pero sucesivamente porque es la única que vive en presente. A partir de este núcleo complejo, Mankiewicz supo construir una película en la que cada detalle era oportuno y pertinente, pero no imprescindible: privada de algunos de ellos, de escenas enteras, Cleopatra conserva intactos la emoción y el sentido; puede haber desaparecido el plano, la secuencia, la frase o la mirada en que más claramente o por vez primera se exponía un sentimiento, una relación o un conflicto, pero da igual, o casi, porque todo quedaba siempre lo bastante implícito, sugerido más que afirmado, y se mantenía presente a partir de entonces gravitando sobre las personas y los acontecimientos y sigue actuando, podemos deducirlo o intuirlo todavía. La complejidad de Cleopatra es duradera, su riqueza está bien repartida, sin planos pobres ni escenas recargadas. Su claridad, su transparencia, su nitidez son homogéneas. El énfasis le es ajeno; no hay un instante artificiosamente dramatizado, de tragedia superpuesta desde fuera, ni de comedia que no surja directamente del carácter de los personajes o de las situaciones. En el cine de Mankiewicz la música no subraya ni suple, la belleza no es nunca un adorno, el diálogo jamás tiene función exclusiva o primordialmente informativa y no hay escenas explicativas, ni planos incrustados para dejar sentado un punto. Ese significado, ese dato o ese sentimiento están en los personajes. Por eso Cleopatra sobrevive con inmutable esplendor a todas las amputaciones (cortes, doblaje, emisión por televisión): sólo perdemos sus dimensiones y parte del placer. Pero es tanto…

Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)

Respeto al público

The Honey Pot (Joseph L. Mankiewicz, 1967)

Sutileza, inteligencia, elegancia, son palabras que, con acierto, se aplican siempre a las obras de Joseph L. Mankiewicz, desde su primera película, Dragonwyck (1946), hasta la espléndida y «maldita» Cleopatra (1963). Pero nunca, sin duda, ha hecho Mankiewicz un film tan «secreto» y sutil, tan poco presuntuoso y tan revelador como este The Honey Pot (1967) que nos llega bajo el título de Mujeres en Venecia.

En principio, este film puede parecer «menor», un simple «divertimento» o un mero producto comercial «de serie». Es la obra típica para que el público y la crítica salgan diciendo «es distraída, pero no vale nada», suerte reservada a casi todas las comedias y los westerns o films de aventuras (de Hatari! a El Dorado pasando por Su juego favorito). Sin embargo, como ocurre con esa obra maestra que es La condesa de Hong Kong, un examen detenido del film (esto es, varias visiones) descubrirá una película rica y profunda bajo la brillante capa de sus imágenes. Es más, Mujeres en Venecia es la quintaesencia de su autor, el film de Mankiewicz por excelencia, su antología, algo así como lo que es Con la muerte en los talones en la obra de Hitchcock.

Mankiewicz siempre ha sido un gran guionista, y sus diálogos son inconfundibles. Para escribir Mujeres en Venecia se ha basado en dos obras teatrales, una de Ben Johnson (Volpone) y otra de Frederick Knott, y en una novela, de Thomas Sterling, a partir de las cuales ha elaborado uno de los guiones más complejos (y lubitschianos) que conozco. Hasta tal punto es complejo en sus interferencias entre la vida y el teatro, entre el Volpone de B. Johnson y el de Mr. Fox, entre lo que creen los personajes, lo que cree el espectador y lo que está ocurriendo, que es difícil apreciar los valores esenciales de la obra hasta la segunda visión. Además, este film, que empieza como una comedia, se convierte de pronto en un drama policíaco, ruptura de tono (y no es la única) que ya despista, pero es que además resulta que a Mankiewicz no le interesa crear suspense, sino estudiar las relaciones entre los personajes, y el perfecto mecanismo de la «ratonera» de Mr. Fox. Y esto también desconcierta, y más todavía si a esto se añade que el film tiene un ritmo majestuosamente lento (no lo digo como reproche) y que, como es frecuente en Mankiewicz, hay abundante (y original) uso de la voz en off, que no sólo sirve para desmontar el mecanismo del «juego», privándolo así de tensión, sino para cambiar de punto de vista, pasando del de un personaje al de otro hasta darnos cada una de las múltiples «facetas» de ese diamante que es The Honey Pot. Este procedimiento es clásico en Mankiewicz, y suele hacerlo en forma de flashbacks (extrañamente ausentes aquí), como en Eva al desnudo (All About Eve, 1950) o en Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1949), pero que aquí se realiza con más sencillez y de forma más sutil, menos «llamativa». The Honey Pot es el film más virtuoso con el mínimo de «virtuosismo», al revés de lo que ocurre con los últimos films de Donen, Penn o Losey (incluso cuando son buenos). Y es que Mankiewicz, que cree, muy erróneamente en mi opinión, que Cleopatra es un mal film, y poco personal, ha querido recuperarse.  Como decía a fines de 1963 a Cahiers du Cinéma, al preguntarle cuáles eran sus proyectos: «Recuperar — o, al menos, redefinir — mis criterios y recobrar mi sentido del humor. Lo primero es más fácil; porque, en fin, no debo abandonar la esperanza de recuperarme simplemente por haber sido incapaz de mantenerme a mi nivel. En cuanto a las condiciones en que trabajaría — cuando vuelva al trabajo — estoy seguro de una cosa: que, en los límites de mi poder, esas condiciones serán, por una vez, las mías». Dejando aparte el que en mi opinión Cleopatra es una de sus mejores películas y que, artísticamente, no tenía de qué recuperarse, pues se había mantenido a su nivel, que es sin duda altísimo (conozco sus primeros films, y los que tienen peor fama, y oscilan entre lo admirable y lo genial), resulta que Mankiewicz ha logrado un film que es una de las máximas pruebas de la validez de la «política de los autores»: si alguien me preguntase quién y cómo es Mankiewicz no le contaría su biografía ni le leería su filmografía, sino que le mandaría a ver Mujeres en Venecia, donde siete actores admirablemente dirigidos (Rex Harrison, Maggie Smith, Cliff Robertson, Capucine, Edie Adams, Susan Hayward y Adolfo Celi) representan un intrincado drama en una Venecia invernal que se ve poco, pero cuya presencia «colateral» (como en Senso) impregna todo con sus melancólicos colores. Hay que mirar este film con ironía, gozando y con un poco de amargura, como mira la vida Mr. Fox (Rex Harrison), para comprenderlo y disfrutarlo: nuestra mirada coincidirá con la de Mankiewicz, que nos ofrece, a cada uno de nosotros, aunque estemos rodeados de personas, una «representación» privada, como la que abre el film, logrando así algo muy difícil y muy estimable: una película que, sin ser minoritaria, es hasta tal punto digna y contraria a facilidades, «ganchos» y concesiones, que va dirigida no al público como masa uniforme sino a cada uno de los individuos que lo componen.

Publicado en El Noticiero Universal (12 de agosto de 1968)

The Ghost and Mrs. Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1947)

Aunque el guión sea ajeno (del gran Philip Dunne) y no se base en una obra ilustre de la literatura, tengo The Ghost and Mrs. Muir (El fantasma y la señora Muir) por la historia más hermosa que ha contado Mankiewicz. Además, el reparto de papeles fue singularmente propicio: Rex Harrison, como el malhablado, gruñón y divertido fantasma de un marino, y Gene Tierney, como la joven viuda que, por su reducido coste, alquila la casa encantada del parlanchín espectro; también sale George Sanders. Para ayudar a la encantadora viuda, el fantasma del capitán Daniel Gregg le dicta sus picarescas y apasionantes memorias. Así, en largas y misteriosas conversaciones, se van enamorando la viva y el muerto. Superada ya por la atracción entre polos opuestos la distancia inicial que les separaba, una frontera infranqueable impide su unión: la que distingue la vida de la muerte. Como en los grandes románticos, en George du Maurier (autor de Peter Ibbetson) y en los surrealistas, triunfa el deseo: Gene Tierney (o Lucy Muir) se desvive literalmente ante nuestros ojos para poder así reunirse con su impalpable amado en la tierra de nadie de las almas errantes. Esta apasionada vindicación del amor —sin el que no hay vida, con el que puede haberla hasta en la muerte— no es un melodrama, sino una emocionada comedia, prodigio de equilibrio, elegancia, fino humor y añoranza. Por parte de Mankiewicz, la lucidez de no recurrir a los efectos especiales ni a las composiciones poéticas ni a la pura fantasía: como no es René Clair, su película está siempre, como el fantasmagórico lobo de mar, entre dos mundos, en la precaria frontera, proyectada hacia el otro cada vez que gravita hacia uno de ellos (como los protagonistas). No hay superioridad en su actitud ni incredulidad alguna ante la historia. El «racional» Mankiewicz —buen conocedor de la contundente fuerza creadora de la ilusión y el deseo, como prueban All About Eve (Eva al desnudo), Suddenly, Last Summer (De repente, el último verano) o The Honey Pot (Mujeres en Venecia)— da el paso decisivo y cree —al menos durante hora y media de proyección— en los fantasmas con la misma fe con que Dreyer optó por aceptar el milagro de Ordet; Mizoguchi, la aparición de Ugetsu monogatari, o Tourneur, la existencia de casas hechizadas (quiso filmar en una, y con sonido directo).

Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)