Fat City (John Huston, 1971)

Esta película, probablemente la mejor de Huston, cuenta la historia de un puñado de supervivientes a los que se les está acabando el tiempo. Todos han experimentado ese terrible y vertiginoso momento en que se les revela que nunca llegarán a nada, ni siquiera a descansar, a encontrar un rincón estable o unos brazos seguros en que refugiarse permanentemente, y tratan de olvidarlo, de embotar su desesperación. No les queda esperanza, ni apenas aguante para resistir, están desfondados, pero la inercia les impulsa a seguir pegando tumbos, a nuevos encontronazos: en un bar, en una cama, en el ring…

Cuentan con la simpatía de su director, y saben ganarse la del espectador, que no puede sustraerse a la preocupación que siente por ellos, aunque tampoco confíe en su futuro. Algo flota en el ambiente de la película que nos indica que ya nada tiene solución, que ni Orna (Susan Tyrrel) ni Billy Tully (Stacy Keach) tienen remedio, que Ernie Munger (Jeff Bridges) no será un campeón. Tal vez sea la luz, el ritmo que le ha imprimido Huston a cada escena, o la terrible autenticidad de las peleas alcohólicas entre Orna y Billy, que pueden compartir una copa y un lecho, pero muy poco más, y nunca durante mucho tiempo. Todo es pasajero, y está minado. No hay salida.

Y, a pesar de todo eso, no es una película tan pesimista como suena. Hay un vigor, una generosidad, una serenidad por parte del director que impiden que Fat City se convierta en un lamento quejumbroso o una denuncia esquemática de la sociedad. Huston reconoce que sus personajes están abocados a la soledad y al fracaso, pero no siente por ellos compasión ni desprecio; ni siquiera cae en la tentación de mitificar su derrota: no es el éxito o la condición de perdedores lo que le importa, sino la grandeza, la humanidad que, cada uno a su manera, con sus fallos y limitaciones, demuestran. Sin duda, Huston ha conocido y querido a personas reales que se parecían a los personajes de Leonard Gardner y ha querido rendirles un modesto homenaje.

En Casablanca nº 35 (noviembre de 1983)

The Red Badge of Courage (John Huston, 1951)

Lillian Hellman escribió un libro sobre el difícil rodaje y las mutilaciones de montaje que sufrió esta película. Como en el caso de Mayor Dundee (1964), de Peckinpah, el espectador actual puede suplir por su cuenta lo que falta, y disfrutar plenamente de una de las mejores películas de su autor. Basada en la célebre novela escrita por Stephen Crane a los veintidós años, una de las favoritas de Hemingway, muy apreciada por F. Scott Fitzgerald y considerada un clásico de la literatura americana, presentaba graves problemas de adaptación. La obra de Crane alterna la descripción exterior de un caos (tres batallas y una larga marcha) con el análisis subjetivo de los sentimientos del soldado nordista Henry Fleming, que teme no ser un valiente. Esta historia de un bautismo de fuego ha sido llevada al cine combinando la objetividad del relato con el subjetivismo del comentario en off, que convierte en narrador a otro personaje; ignoro si la idea fue de Huston o de los montadores de la M. G. M., pero da igual: es un acierto. Reprochar a Huston o a la productora que no se perciba con claridad el paso de cobarde a héroe del protagonista supondría desconocer que para Crane la diferencia entre uno y otro radica en la dirección en que corre. Fleming (un Audie Murphy magnífico) corre sin parar; primero, espantado, huye: luego, temiendo, además, que su conducta sea descubierta, corre hacia adelante, y toma una cota insignificante, casi sin darse cuenta, lo que le consagra como un héroe. El riesgo de que tal ironía resulte un poco fácil es evitado por la mutua confesión de Fleming y su amigo Wilson, que reconocen haber pasado un miedo horrible, y por las otras secuencias que Huston ha añadido a la novela: las dos que nos aproximan —afectuosamente— a los soldados sureños (enemigo distante y terrible en el libro), que subrayan el carácter civil, intestino, de la guerra que se está librando. Película breve, densa y rápida, combina con sabiduría la amargura y el entusiasmo que caracterizan el mejor cine épico americano.

En Casablanca nº 35 (noviembre de 1983)

Annie (John Huston, 1981)

Un chillón, cursi y chirriante doblaje, a partir de una zafia, morcillera e incorrecta versión española (perpetrada por el infausto Juan José Alonso Millán) hace de esta película una constante tortura sonora. Por tratarse de una película musical (en V. O. se entiende), no es posible disfrutar de ella ni siquiera cuando, por un momento, no hay canciones, a pesar de que Albert Finney está muy divertido, Ann Reiking es encantadora y sabe bailar, la niña Aileen Quinn tiene gracia y el número truculento de Carol Burnett está controlado por Huston con pulso firme. Además, la música —cuando los suplantavoces hispánicos permiten escucharla—, de Charles Strouse, está bastante bien, lo mismo que la coreografía de Arlene Phillips y Joe Layton, en general enérgica y dinámica. La fotografía y los decorados son buenos, y el rescate final, dentro de responder a un planteamiento que ya D. W. Griffith hizo convencional, resulta eficaz.

Por supuesto, cabe preguntarse qué hace Huston metido en este cuento de hadas sobre una huerfanita, que mezcla a Dickens con F. D. Roosevelt y tipos secundarios de Demon Runyon. Lo cierto es que su presencia no se explica más que por la confianza que le tiene el productor, Ray Stark, y que si se explica, apenas se siente: no es verosímil que haya puesto interés en semejante historia, muy anticuada y totalmente ajena a su sensibilidad. Tal vez Leo McCarey o Frank Capra, cuando creían en Papá Noel (antes de la segunda guerra mundial), hubieran convertido esta comedia musical en una obra maestra, con Cary Grant o Bing Crosby de protagonista, en blanco y negro o con la brillante policromía de Un gángster para un milagro, tal vez con una coreografía más caricaturesca (como la de Ellos y ellas, de Mankiewicz). Y, puestos a rodarla en 1982, mejor habérsela encomendado al cínico, sentimental y sarcástico Billy Wilder, que habría recurrido a Walter Matthau o Jack Lemmon y la hubiese actualizado a esta crisis económica, sustituyendo a Roosevelt y su New Deal por Reagan y sus opuestas medidas, con resultados corrosivos.

En Casablanca nº 26 (febrero de 1983)

The Kremlin Letter (John Huston, 1969)

LA CARTA DEL KREMLIN

Siempre me han inspirado asombro los motivos en que se basa «la crítica» para atribuir a los directores una u otra posición ideológica. Así, me temo que la reputación izquierdista de Dalton Trumbo —indemostrable a partir de su obra como guionista y como director— obedece única y exclusivamente a su presunta condición de miembro (o ex-miembro) del Partido Comunista americano, y al lamentable hecho de haber sido una de las víctimas más sonadas de la «caza de brujas» de Joseph McCarthy. Ahora bien, la idea de tomar en consideración las opiniones de un paranoico de la extrema derecha me parece, cuando menos, sospechosa, ya que para el célebre «chairman» de H.U.A.C. debía ser peligrosamente progresista casi todo el mundo salvo el entonces ya difunto Hitler y algún otro. Aun reconociendo que entre las piezas cobradas por McCarthy no estuvieron todos los que eran, ni eran todos los que estaban, tampoco veo muy claro —y nadie se ha ocupado de demostrarlo, por el momento— por qué John Huston sería más «progresista» que Samuel Fuller, pero el caso es que el autor de Las raíces del cielo y Moulin Rouge tiene buena reputación ideológica. Tal vez por sus declaraciones —aunque no he leído ningunas que permitan deducirlo—, John Huston tiene fama de «progresista», y se le perdonan, como obras «de encargo» disculpables, películas que, firmadas por otros directores —no ya Fuller, sino Hitchcock— le asegurarían para siempre la condición de «sospechoso». La reciente El hombre de Mackintosh (The Mackintosh Man, 1973) puede servir de ejemplo.

The Kremlin Letter (1969) es una película mucho más astuta, es decir, más ambigua. Hacer un film de espionaje encierra actualmente una clara disyuntiva, ya que son dos bloques bien definidos los que forzosamente se han de enfrentar en las tramas de este subgénero. Pero la elección libre entre un bando u otro resulta impracticable: ni el público ni las compañías productoras del mundo capitalista aceptarían un film cuyos villanos fuesen occidentales ni los directivos de una cinematografía socialista admitirían que los protagonistas fuesen miembros de la C.I.A. o de alguna organización semejante de otro país de la N.A.T.O. Ante semejante pie forzado, un director como Raoul Walsh o William A. Wellman no se plantearía problema alguno, y haría un film desde el punto de vista americano con la mayor tranquilidad del mundo; un director como Hitchcock, más interesado por las relaciones interpersonales que por los conflictos políticos, aprovecharía la inicial identificación de su público con el espía occidental para lograr solapadamente sus fines —Cortina rasgada (1966), Topaz (1969)—; para un director como Huston, en cambio, no cabría más que una salida: echar por la vía del medio, dejando bien claro que el espionaje es un feo asunto, y que tanto unos como otros actúan miserablemente, lo que equivale a no tomar partido, o bien —y éste es el caso de La carta del Kremlin— abstraer ideológicamente la historia y narrar, simplemente, una venganza fría y meticulosamente planeada, ejecutada sin ningún género de escrúpulos y sirviéndose de la traición y del chantaje como instrumentos. El protagonista será entonces un individuo —generalmente, un agente doble, esencialmente ambiguo y mercenario, carente de convicciones y radicalmente escéptico y cínico políticamente— que, desobedeciendo órdenes superiores, actuando en contra de los intereses de su país, se sirve de las ideologías y de las personas para su propio provecho. Este manipulador, típico antihéroe, no representa a nadie salvo a sí mismo, y carece de cualquier implicación política, lo que permite el film un estado de neutralidad en el que el director puede moverse con cierta tranquilidad.

A partir de ese momento, La carta del Kremlin se convierte en un simple film de acción, muy bien contado, muy bien interpretado, que se sigue con interés en la medida en que se tenga afición al género de espionaje, y que en ningún caso puede considerarse como una obra muy personal o significativa de su director, pese a que Huston haya intervenido en el guion y en la producción de la película. Lo que nos debería hacer recordar que la condición de «autor» que se suele atribuir a los directores no depende ni exclusiva ni fundamentalmente del mayor o menor control que puedan ejercer sobre el montaje definitivo de sus películas, ni de que hayan escrito o no el argumento de la película, sino de la medida en que, estilísticamente, sean capaces de expresarse. Esta capacidad expresiva cinematográfica es la que, personalmente, suelo echar de menos en las películas de John Huston, que me parecen con frecuencia meramente ilustrativas —aunque sea él mismo el autor del guion que «pone en imágenes»—, y en consecuencia «planas». Muchas de sus obras son espléndidas, y casi todas cuentan historias muy interesantes y que le afectan o preocupan sinceramente, pero muy pocas de ellas se enriquecen en significado al verlas repetidas veces, ya que, por lo general, cuanto nos dicen está narrado exclusivamente a través del argumento, no de las imágenes y los sonidos que lo cuentan. Problema éste que precisaría de una discusión más detallada y con ejemplos escogidos, pero que se halla en la raíz del escaso interés que, para algunos espectadores, tienen las películas de ciertos directores de gran reputación (como René Clair o David Lean, por ejemplo), frente a la riqueza y complejidad casi inagotables que pueden tener los films de John Ford, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Jacques Tourneur, Samuel Fuller, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Josef von Sternberg o Vincente Minnelli, y que explicaría por qué, dentro del cine italiano, los únicos verdaderos cineastas de mérito me parecen Rossellini y Bertolucci, encontrando mucho más interesantes a modestos artesanos como Vittorio Cottafavi, Pietro Germi, Luigi Comencini, Renato Castellani o Dino Risi que a los respetados e incluso venerados Francesco Rosi, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, etc.

En "Dirigido por" nº 27, oct-1975

Tres estrenos en el "Ciclo Bogart"

Estas notas sobre “El Halcón Maltés”, “Tener o no tener” y “El Sueño Eterno” vienen a completar la revisión que sobre el ciclo Bogart, se está haciendo en Madrid y Barcelona. Los presentes films eran los únicos que no habían sido exhibidos comercialmente a excepción de su pase en televisión.

1.       EL HALCÓN MALTÉS (THE MALTESE FALCON)

El primer film dirigido por Huston es la tercera adaptación cinematográfica de la célebre novela escrita en 1930 por Dashiell Hammett. De las tres versiones, pasa por ser la mejor —cosa probable, aunque querría ver la de Dieterle— y la más fiel. Desde luego, el trabajo de Huston como guionista no fue muy difícil: está al alcance de cualquiera comprobar su fidelidad literal, casi excesiva, al texto de la novela. No es extraño, por tanto, que The Maltese Falcon sea una de las películas con más diálogo de la historia del cine (a su lado, Ma nuit chez Maud o Socrate son tan lacónicas como The Searchers), ni que esté construida como un reloj suizo.

Pese a ser la «opera prima» mejor hecha y más dominada que recuerdo, y posiblemente la película técnicamente más perfecta y «acabada» de la carrera de Huston, The Maltese Falcon me parece limitada por ser, más que una versión personal de la novela, su ilustración casi impecable. Yo digo «casi» porque, demasiado pendiente de la letra, algo perdió Huston del espíritu del libro, y no por tratar de asumirlo, sino por cometer tres errores:

1.° Elegir para encarnar a Brigid O'Shaughnessy a una actriz tan fría, antipática y carente de atractivo como Mary Astor, a cuya competencia profesional no pongo más límite que el que le impone su físico. Este fallo es el más grave dentro de un casting a priori equivocado, pero que se cuenta entre los más gloriosos de todo el cine americano de los años 40: Elisha Cook, Jr. no se parece al Wilmer Cook de Hammet, pero su memorable creación eclipsa al original; Bogart parece el actor más alejado de la descripción física de Sam Spade con que se abre la novela, pero ahora somos incapaces de disociar a Spade —o al muy diferente Philip Marlowe— del rostro y de la actitud moral de Bogart; de hecho, sólo Joel Cairo (Peter Lorre) y Casper Gutman (Sidney Greenstreet) son en la película como los imaginamos al leer el libro; los restantes personajes están interpretados —muy bien— por actores muy diferentes. Únicamente en lo que respecta a los personajes femeninos —todos, desde Brigid a la decepcionante Effie Perine de Lee Patrick— esta discrepancia resulta lamentable, porque no es sólo física, sino también de carácter.

2.° Pese al meticuloso y casi absoluto respeto al argumento y a los diálogos de Hammett, Huston se ha tomado dos libertades con la novela que me parecen particularmente graves y desafortunadas y que, para colmo, no son nada reveladoras del carácter del autor de Vidas rebeldes, sino, por el contrario, muy poco coherentes con el resto de su obra. La primera excepción a la regla de fidelidad que —no sé si por comodidad, por adhesión o por imposición de la Warner— preside su adaptación que consiste en modificar levemente en apariencia (suprimiendo algunas réplicas y explicaciones de Spade, cambiando los gestos y las miradas de Bogart y Mary Astor) la penúltima escena del libro; escena crucial, en la que Spade renuncia a Brigid, le advierte que va a entregarla a la policía, y lo hace. Tan crucial que, tal vez por su impacto y su dureza, alguien pensó que sería un buen final para la película, enturbiando así unas relaciones muy complejas que ya el error de casting comentado había desvirtuado. La segunda excepción es, si cabe, más lamentable, pues la omisión de la última escena de la novela, además de introducir un elemento de misoginia generalizada al que no es ajeno el error 1.°, suprime un importante matiz moral que Hammett daba a través de Effie Perine (cierto horror y alguna repugnancia por lo que Spade ha hecho con Brigid), con lo que Huston traiciona doble e inútilmente la novela y hace de The Maltese Falcon una película excesivamente acrítica. Y como ni la misoginia (véase cómo adaptó a Tennessee Williams en La noche de la iguana, a Arthur Miller en Vidas rebeldes) ni el conformismo se cuentan entre los defectos del autor de El tesoro de Sierra Madre, tal traición a Hammett debe ser un error.

3.° No sé si consecuencia u origen de los otros dos —tan íntimamente relacionados entre sí—, el último error de Huston estriba en no haberse tomado en serio la novela, que, sin ser de las más grandes de Hammett, es excelente. Es una pena que el principiante Huston se viese dominado en tan trascendente ocasión por su vertiente «intelectual» (reprimiendo su lado «aventurero»), y se creyese obligado a menospreciar el género del que, a pesar de todo, su película es un brillante exponente. A consecuencia de esta actitud de superioridad tongue-in-cheek respecto a la historia que cuenta, la película tiene una frialdad que la novela no tiene, y afecta un cierto grado de ironía displicente, que frivoliza todo y que no cabe confundir con el estoico sentido del humor de que suelen hacer gala Hammett, Chandler, Ross Macdonald y sus respectivos personajes. Aunque en 1941 nadie osaba mantener la superioridad de Hammett sobre Hemingway, también es cierto que la actitud de Huston era menos comprensible entonces que la, muy parecida, de Polanski en 1974 (en Chinatown).

2.       TENER Y NO TENER (TO HAVE AND HAVE NOT)

Adaptación libérrima e irreverente —a cargo de Hawks, Jules Furthman y William Faulkner, con el beneplácito del autor— de la novela de Ernest Hemingway, la película tiene más que ver con la obra maestra de Curtiz, Casablanca (1942), que con el To Have and Have Not literario, del que apenas conserva un par de situaciones y el nombre del protagonista. El Harry Morgan encarnado por Bogart tiene un notable parentesco moral con Rick Blaine, pero no posee un «café américain», sino una lancha, y no es un sentimental; como corresponde a un protagonista hawksiano, no es un héroe (ni siquiera reticente), pero sería incapaz de llorar un amor perdido abrazado a una botella de bourbon: es improbable que dejase escapar a una mujer, y menos aún dos veces; tampoco le imagino tan tolerante con el capitán Renault de Casablanca, ni siquiera en nombre de la coexistencia pacífica. Siendo el cine de Hawks un cine de personajes y de acción, To Have and Have Not acaba por no deber nada a Casablanca; mientras Curtiz acumula elementos emotivos y «crescendos», Hawks hace que los hechos, desnudos, se sucedan rápidamente, sin explotar nunca a fondo el potencial dramático de las escenas. Consecuentemente, To Have and Have Not carece de la aureola mítica y romántica que sublima el melodramático argumento de Casablanca; al igual que nunca un protagonista de Hawks ha sido un neurótico, ninguno de sus films ha coqueteado con la tragedia: hasta Only Angels Have Wings alterna la comedia con el drama. To Have and Have Not (1944) consigue ser una de las mejores y más representativas películas de Hawks y, al mismo tiempo, la que mejor refleja la personalidad cinematográfica de Bogie, pero la clave de su éxito y de su vigencia actual no es Bogart, sino haber encontrado a una mujer capaz de darle la réplica en el mismo plano: Lauren Bacall, mujer fascinante e inteligente que hizo posible que Marie Browning —más conocida como «Slim»— se convirtiera en uno de los más admirables personajes femeninos creados por el cine de todos los tiempos.

Como todo el mundo sabe y la película pone en evidencia, Bogart y Bacall se enamoraron durante el rodaje, hecho que ayudó a hacer de To Have and Have Not, además de un gran film antitotalitario y un gran film de aventuras, un gran film sobre la pareja. Que se note, como se nota —pero menos a propósito— en The Big Sleep o Cayo Largo, que Bogart y Bacall no fingían amarse por exigencia del guion, sino de la naturaleza y de la afinidades electivas, me parece una de las grandes bazas de To Have and Have Not, y prueba —al igual que la conducta de los animales en Hatari— de la rapidez de reflejos y de la sabiduría de Hawks, que siempre le han permitido permanecer abierto a lo imprevisto y a la improvisación, y que explican ciertos giros, dramática y narrativamente heterodoxos, pero coherentes con las relaciones de los personajes, que se producen al final de algunas de sus películas (The Big Sleep, Río Rojo, Eldorado, Río Lobo). Es característico del estilo de Hawks —esa sencillísima, moderna y precisa forma de ver y de narrar madurada ya en Scarface (1930, aunque no se distribuyese hasta 1932)— el someterse a la acción y no olvidar que ésta depende de los personajes.

Tal claridad resulta elocuente por sí misma, y no precisa de comentarios. Advertir que en Hawks no existe el pasado, que todo es presente, que sus relatos son siempre lineales, era necesario cuando, por modestas, por poco llamativas, sus películas era unánimemente menospreciadas, y ya lo hizo, magistralmente, Jacques Rivette, hace muchos años, en un artículo de Cahiers que se titulaba Génie de Howard Hawks. Pero ahora, cuando ya casi todo el mundo se ha rendido a la evidencia, cuando To Have and Have Not conserva intactas su vitalidad y su perfección resulta, por contraste, más indiscutible, parece ocioso hablar de esta película. Y para homenajearla más vale ir a verla, volver a verla: ahí está, con 43 años de vida, más próxima y más nueva que casi todas las películas de la cartelera.

3.       EL SUEÑO ETERNO (THE BIG SLEEP)

Sin ser una de las mejores novelas de Raymond Chandler, The Big Sleep (1939), adaptada por Hawks, Leigh Brackett y Faulkner, ha dado lugar a una de las grandes obras maestras del cine negro. Aunque no llegue a la altura de Retorno al pasado (Out of the Past, 1947) de Jacques Tourneur, The Big Sleep (rodada en 1944, estrenada dos años después) es el film negro por excelencia, el arquetipo del género, y como tal funciona a la perfección, mucho mejor que si se considera como un film de Hawks, a cuya visión del mundo resulta muy ajeno, salvo en la adopción de una objetividad estilístico-narrativa infrecuente en las películas de investigación: al contrario que el elemental Robert Montgomery de La dama del lago (1946), Hawks no ha secundado el punto de vista subjetivo de Chandler, ni mediante el uso de la «voz interior» de Philip Marlowe ni a través de la planificación.

Hawks no nos identifica con el detective; nos hace asistir a sus pesquisas desde fuera. Tan desde fuera que, al suprimir su interioridad, nos presenta a Marlowe como un tipo, no como un personaje. Lo que separa a The Big Sleep de To Have and Have Not es el abismo que existe entre la silueta estilizada y la persona que proyecta esa sombra. Al no haber personajes, los protagonistas se hacen desacostumbradamente pasivos; en lugar de determinar la acción, se ven arrastrados por ella, lo mismo que los espectadores del film, fascinados por su pura eficacia «narrativa», nos dejamos llevar, como sonámbulos, por la enmarañada trama de una intriga realmente incomprensible. No se trata de que quede algún cabo suelto sino de que Hawks no parece haberse interesado por anudar ninguno; sería interesante, a la salida del cine desafiar al público a contar la película en una cuartilla: no creo que nadie fuese capaz de lograrlo, y menos aún de aclarar quién mata a quién, cuándo, cómo y, sobre todo, por qué o para qué (por lo visto, ni Hawks, ni sus guionistas fueron capaces de desentrañar el misterio; recurrieron a Chandler, que admitió su perplejidad).

Lo que ocurre con The Big Sleep es muy curioso: como cada plano resulta lógico y legible, como los actores, dicen y hacen cosas comprensibles, como se pasa de una escena a otra a una velocidad endiablada, uno cree estar siguiendo una intriga; como el protagonista está tratando de descifrar un enigma, posponemos una y otra vez la necesidad de entender qué está pasando realmente: si algo nos resulta oscuro, lo atribuimos a la intrincada trama del misterio, confiando en que Marlowe nos lo aclarará todo el final; la misma inercia narrativa impide que nos planteemos, salvo muy pasajeramente, qué pistas o qué deducciones permiten al detective seguir investigando. Al final, una vez encendidas las luces, surgen los interrogantes, pero, como ya no tenemos delante de nuestros ojos la película, acallamos nuestras dudas atribuyéndoselas a la complicada historia que nos han contado, cuando lo que ocurre es que, en el fondo, The Big Sleep no cuenta una historia, carece de argumento; ni siquiera es un film narrativo, aunque —más sutilmente que El discreto encanto de la burguesía— aparente serlo. En el fondo, The Big Sleep consiguió, hace 33 años, sin pedantería y con amenidad, lo que Rivette parece tratar de hacer, cada vez con menos éxito, en Duelle y Noroit (1976): narrar un film sin argumento.

En "Dirigido por" nº 40, enero-1977

Beat the Devil (John Huston, 1953)

Beat the Devil es una película delirante, disparatada y contagiosamente enloquecida, de una osadía comparable tan solo al descaro y desparpajo de que hacen gala cuantos perpetraron tal atentado a la seriedad artística, los usos y las buenas costumbres que propugnan los historiadores del séptimo arte —siempre rezagados—, a las razonables exigencias del comercio y la industria. Se diría que semejante desprecio por las virtudes de la lógica, la verosimilitud y la coherencia no pueden sino obedecer al propósito, doloso e irresponsable, de sabotear el producto y bloquear el funcionamiento de la cadena de montaje en serie. Huston y sus cómplices fueron aquella temporada unos malos muchachos y a punto estarían de arruinar a los incautos proveedores de fondos, engatusados por un reparto estelar tan heteróclito como atractivo para los que oyen campanas sin saber dónde: Humphrey Bogart, Gina Lollobrigida, Jennifer Jones; hasta los comparsas son ilustres, sobre todo Peter Lorre y Robert Morley, abandonados o inducidos a la más regocijante «sobreactuación» de sus respectivas carreras, ricas en personajes truculentos, interpretados con un actuación» de sus respectivas carreras, ricas en personajes truculentos, interpretados con un histrionismo que bordea la autoparodia (véase a Lorre en Crimen y castigo, El halcón maltés, Veinte mil leguas de viaje submarino o Jerry Calamidad, por poner un ejemplo de cada década).

No sé si los Woolf Brothers irían a dar con sus huesos en la cárcel, pero poco parece haberles importado a sus socios John Huston (productor), Jack Clayton (asociado), Bogie (Santana Productions)— perder sus aportaciones, tras embarcar en la aventura a David O. Selznick (consorte de Jennifer), Robert Haggiag, Dear Film y United Artists, con tal de divertirse como locos y, de paso, permitir que, casi treinta años después , lo pasemos en grande algunos (al menos) de sus espectadores.

Evidentemente, rodada sin guion, o haciendo caso omiso del previsto inicialmente, e improvisada sobre la marcha en un «set» con barra libre a cargo del presupuesto, con un timonel dispuesto a aceptar la colaboración pirada, bebida o bromista de cualquier integrante del reparto o del equipo técnico, no es de extrañar que sea la película menos ilustrativa —no había nada que traducir en imágenes, naturalmente— de Huston, la más libre y cómica, la más espontánea e imprevisible, la más socarrona y la que mejor revela un cierto lado del carácter de su autor, que en otras obras se hace invisible o insospechable (pienso, por ejemplo, en Reflejos en un ojo dorado). Claro que para lanzarse tan alegre y despreocupadamente al placer de urdir cuentos chinos y de filmar sin pensar en qué dirá la crítica es preciso rodearse de los compinches apropiados: no a todo el mundo le inspira el whisky ni le estimula la falta de ataduras (véase el lamentable resultado de otras fiestas semejantes, El juez de la horca, del propio Huston, o Cuatro tíos de Texas, de Aldrich); pero hay que reconocer, tanto de antemano como a la vista de lo conseguido, que los invitados por Huston a este guateque en Italia eran inmejorables: ni siquiera la idea de casar a Bogie con la Lollo era entonces tan sádica o disparatada como puede parecer ahora, si se recuerda que por aquellas fechas Gina estaba realmente seductora en películas como Pan, amor y fantasía (1953) o Pan, amor y… celos (1954), de un Comencini a mitad de camino entre Renoir y Berlanga; y Jennifer Jones, teñida de rubio y convertida en una mitómana digna de figurar en el Guinness Book of Records, se revela una feliz compañera de juego.

Se ha dado mucha importancia a la intervención (como co-guionista reclutado sobre la marcha) de Truman Capote, pero a menos que de vacaciones o bajo los efectos del alcohol sea otra persona, nada encuentro en Beat the devil que lleve la marca del autor de Breakfast at Tiffany’s o In cold blood, pese a haber leído cuanto ha dado a la imprenta. Es más, los diálogos —que considero de lo más geniales del cine de habla inglesa— son inconfundibles aunque caricaturescamente «hustonianos», y sólo existe una diferencia de grados y de tono entre éstos y los de otras películas del creador de El hombre que pudo reinar, atribuible a la euforia reinante durante el rodaje y a la «mitchumiana» indolencia con que los intérpretes los profieren, cuando no se entregan al más voluptuoso y consciente histrionismo. Aquí Bog parece Jerry Lewis cuando —en Un fresco en apuros (1955)— remeda a Bogart, y Lorre se desplaza más sinuosamente, más «pegado al suelo» y con la cabeza más hundida entre los hombros que nunca —ni siquiera en Secret Agent (1936), de Hitchcock, o en Arsenic and Old Lace (1942), de Capra, estuvo tan demencialmente gracioso, y su expresión de infinito fastidio cuando le llaman «O'Horror» (en vez de O'Hara) está aún más cerca de colmar su paciencia que cuando Kirk Douglas le despeinaba a bordo del «Nautilus»— mientras Jennifer habla sin parar y mientras más que habla, complicando más todavía una situación ya bastante liosa, Gina se deja fascinar por un pulcro británico que no se entera de nada, y Robert Morley pasea su voluminosa silueta y trata de mantener a raya a su impulsivo esbirro, el «Galloping» Major Jack Ross (Ivor Barnard), y a su escuálido y compungido socio (Marco Tulli).

Nada diré de la enrevesada historia, pues contarla a grandes rasgos requeriría diez veces la extensión máxima de esta crítica y sólo serviría para marear al lector y perderle en un laberinto que resulta mucho más grato recorrer de la mano de los personajes de la película, divertidos hasta cuando se presentan y dicen su nombre. Porque Billy Dannreuther (Bogart) y su mujer, Maria (Gina), Gwendolen Chelm (Jennifer) y su marido, Harry (Edward Underdown), como el grotesco y variopinto cuarteto de «hombres desesperados» que forman Petersen (Morley), el melifluo y quejumbroso Julius O'Hara, el belicoso ex mayor de inclinaciones nazis y el flaco Ravello, son mucho más inolvidables que un argumento que es McGuffin en estado puro, más aún que la famosa estatuilla del halcón maltés que perseguían los personajes inventados por Hammett y recreados a su modo por Huston.

Bastantes años después, empezando por Truffaut —en el memorable Tirez sur le pianiste (1960)— para acabar con una legión de novicios americanos que más vale no mentar (en los 70), a la que se sumó algún «listo» intelectual, borracho de Brecht y no de bourbon, han tratado de emular —sin darse cuenta o citando explícitamente su modelo— lo que Huston y su pandilla hicieron en Beat the Devil espontánea y casi inconscientemente. Ahora bien, lo mismo que no está al alcance del Burt Kennedy de Ataque al carro blindado (1967), el ritmo calmo y despacioso de Hawks en Eldorado (1966), para conseguir el tono suelto y relajado de La burla del diablo, es preciso no confundir la despreocupación con el desapego, ni la conciencia de la representación con la famosa «distanciación», y —sobre todo— no creer que es lo mismo el humor y la autoironía que el sarcasmo y la parodia. Los que no sepan distinguir lo pagarán muy caro: como espectadores serán incapaces de apreciar la diferencia existente entre The Maltese Falcon, The Big Sleep o To Have and Have Not, por un lado, y Beat the Devil o The African Queen, por otro, y se perderán lo que unas y otras ofrecen; si se trata de directores, actores o guionistas, la cuestión es más grave y se arriesgan a hacer el ridículo, en el mejor de los casos, o una estupidez.

Beat the Devil invita a la risa cómplice, pero ¡ojo!: sólo de los que se toman muy en serio lo que cuentan The Maltese Falcon (de Hammett o de Huston), Key Largo, The Asphalt Jungle, To Have and Have Not (tanto el de Hemingway como el, muy diferente y aún mejor, de Hawks), The Big Sleep (de Chandler o de Hawks), The Long Goodbye (de Chandler), Red Harvest, The Glass Key o The Thin Man (de Hammett), Sleeping Beauty o The Underground Man (de Ross MacDonald) o, para llegar al límite, Casablanca (de Michael Curtiz). Los advenedizos, los «modernos» o los degustadores «desde las alturas» de lo kitsch, lo camp o las «pasadas» deben recordar las inmortales palabras del viejo Charlie Allnutt, «Lo que más odio en el mundo son las sanguijuelas», e imaginarlas escritas en los títulos de La burla del diablo tras la advertencia que daba comienzo a Citizen Kane: «NO TRESPASSING».

En “Casablanca” nº 5, mayo-1981

Fat City (John Huston, 1971)

¡Qué grande es el cine! (16/08/1999)

José Luis Garci, Oti Rodríguez Marchante, Fernando Guillén y Miguel Marías debaten en torno a la película ‘Fat city’, de John Huston (1972).

La obra de madurez de John Huston, que es, en general, y pese a altibajos mucho más acusados que durante los primeros veinte años de su carrera, la que más me gusta - desde The Misfits (Vidas rebeldes, 1961) hasta The Dead (Dublineses, 1987), pasando por La noche de la iguana (1964), Paseo con el amor y la muerte (1969), El hombre que pudo reinar (1975) y Sangre sabia (1979), culmina para mí en Fat City, que me parece, con la última, la más personal, original, arriesgada, perfecta y profunda que hizo.

Son casi todas, y así ha sido a lo largo de su filmografía, adaptaciones literarias, a mi entender perfectas como  traslaciones de la literatura al cine, hasta tal punto que quizá considere a Huston (a menudo, en esta etapa, con la casi anónima asistencia de Gladys Hill) un caso modélico, digno de estudio en las escuelas de cine. Lo que ha hecho a partir de los breves cuentos de James Joyce (en Dubliners) o de Kipling, con las novelas de Flannery O'Connor o - aquí - de Leonard Gardner, con la pieza teatral de Tennessee Williams o con el guión original de Arthur Miller, todos ellos ya magníficos en origen, pero casi siempre repletos de trampas y dificultades para su traducción al cine, revela una lucidez, una capacidad de análisis, un conocimiento de los fundamentos narrativos y dramáticos y una capacidad tanto de selección como de las posibilidades de desarrollo que ofrecen ciertos relatos sumamente abstractos y densos que, creo yo, no tiene igual en el cine.

Y, curiosamente, no son estas virtudes, reflexivas, analíticas e "intelectuales", las que suelen atribuírsele a Huston.  No sé si existe traducción de Fat City, primera novela del nativo de Stockton, California Leonard Gardner que, sin experiencia en la materia, escribió él mismo el guión inicial, luego corregido por Huston, y ni siquiera es hoy un libro fácil de encontrar en inglés; no puedo, por tanto, aconsejar la lectura y el estudio comparativo de esta fidelísima adaptación, que demuestra el acierto del productor Ray Stark al ofrecerle a Huston dirigir esta película - la afinidad es asombrosa -, así como la modestia de Huston como director.

Dentro de ser un cineasta con una considerable personalidad y cuyas películas presentan una notable continuidad temática, siempre ha desconcertado la variedad de su estilo, excesivamente camaleónico muchas veces, imprevisible "a priori", sorprendente en ocasiones, y que se explica porque no ha sido nunca para él un punto de partida, una premisa que trata de imponer o superponer a cuanto hace, sino el resultado de una búsqueda, el problema básico que ha de resolver a la hora de rodar.

Fat City es, sin duda, de todas sus películas, la que tiene un estilo más moderno. La que, vista hoy, encuentro imposible de datar; no creo que nadie le eche los 28 años que tiene: parece mucho más reciente. Y eso que, en teoría, sucede en los años 50, aunque en la película, casi desprovista de coches, sólo los autobuses lo sugieren, y le entra a uno la duda si se tratan de vehículos decrépitos, como casi todo lo que se ve, que se usan para trasladar peones temporeros para hacer la recolección de las cosechas agrícolas. Hay una hábil intemporalidad en el tratamiento de Huston, quizá resultado, a su vez, de reconocer en el Stockton de comienzos de los 70 no sólo lo que Gardner sitúa veinte años antes, sino lo que él mismo conoció nada menos que otros veinte años más pronto. Apenas algunas de las músicas que se oyen en el juke-box de un bar permiten pensar que sucede en época algo más cercana, al tiempo que ciertas figuras de vagabundos y parados nos remiten directamente a Las uvas de la ira, tanto la novela de Steinbeck como la película de John Ford, y los tiempos de la Gran Depresión.

Y creo que esta indeterminación temporal es un acierto, y expresa implícita, subterráneamente, un cierto escepticismo de Huston: hay en el mundo perdedores que, por mucho que se esfuercen (y no suelen resistir por mucho tiempo), por muchas vanas ilusiones que se hagan, son perdedores y van a seguir siempre igual, sobreviviendo en precario, deteriorándose poco a poco, aunque sólo sea por el paso del tiempo, y eso es un fenómeno que se sustrae a las épocas.

También es notable que este punto de vista, ciertamente no optimista (a los 65 años la gente ya no suele hacerse grandes ilusiones), no produzca una película deprimente; pese a que no hay en ella la menor concesión a la esperanza, tampoco se permite cargar las tintas, sino que mira las cosas de cara, sabiendo que sus personajes no tienen salida, pero sin que eso le impida sentir hacia ellos respeto y afecto; no hay compasión, ni queja, sino mera "constatación", admirablemente traducida por una espléndida y moderna fotografía de Conrad Hall, cámara a mano y con película muy rápida, que capta con cruda fidelidad escenarios - interiores y exteriores - reales, todos ellos en Stockton; no hay asomo de indiferencia ni desprecio ante estos marginados, soñadores de corto vuelo, condenados a no escapar de la miseria o la mediocridad, a sobrevivir, pero sin perder la dignidad.

Tanto Huston como su productor sabían que la película daría poco dinero. No podía esperarse que un comentario tan a contracorriente de la "ética del éxito", y tan poco tranquilizador, fuera a ser un éxito de taquilla.

Toda la película es de una uniforme perfección, pese a su escasa armazón dramática, a que el avance no conduce a ninguna parte, a que las escenas quedan cortadas, como en suspenso, sin remate, con planos que equivalen a puntos suspensivos. La peripecia puede ser escasa, pero es densa en ambiente, en sentimiento.

El admirable arranque, tras una breve descripción de Stockton, nos cuenta en un plano secuencia de dos minutos, sin una palabra, todo lo que hay que saber, casi cuanto sabremos, del personaje de Billy Tully, prodigiosamente interpretado por Stacy Keach. Es un acierto magistral haber usado la fantástica canción "Help Me Make It Through The Night" de Kris Kristofferson ("all I'm takin' is your time"), que traduce perfectamente todo el tono y el sentido de la película.

Conversación de barra entre Earl, Orna y Billy.

Rubén Luna monologa sus esperanzas acerca de Ernie como boxeador en la cama, a su mujer dormida.

Coche bajo la lluvia, y prodigiosa conversación entre Ernie y Faye después de hacer por primera vez el amor.

Segundo encuentro (en bar, claro) de Stacy Keach y Susan Tyrell, ella deprimida porque su hombre está en la cárcel, cuenta acerca de su primer marido, y él que su mujer le abandonó. Espléndida conversación de borrachos, real, sin caer un momento en la caricatura, sin retroceder con asco ante su estado.

Salida de los dos apoyándose (ella le dice "I love you so much") del bar a la luz deslumbrante de la calle por la mañana. Billy trata de animarla ("everything's gonna be all right...you can count on me"). Náufragos ilusos.

Nueva escena en coche Ernie-Faye, de mal humor, preocupada por estar embarazada.

SK dice "I'm a bum". Orna le hace ponerse chaqueta y mirarse al espejo.

Trabajos agrícolas. Billy sueña con hacer que su mujer vuelva. Ruben dice "Billy Tully is back in training".

Terrible pelea sobre la cena entre Billy y Orna.

Cuando gana, es una miseria.

Earl ha vuelto con Orna, le dan a Billy sus cosas, Orna no quiere verle.

JB trata de ser evasivo ante SK borracho, pero el coche no le arranca.

Acepta ir a un café, atendido por un viejo mexicano, tembloroso. SK a JB: "How'd you like to wake up in the morning and be...him...wasted!"

SK dice "Maybe we are all happy" y mirada perdida en la barra del mostrador, mirando a la cámara/espejo/espectador, y suena la canción de KK.

Notas para la intervención en la sesión de ¡Qué grande es el cine! emitida el 16 de agosto de 1999

Moby Dick (John Huston, 1956)

John Huston es, qué duda cabe, una de las personalidades más simpáticas y atractivas del cine americano. Representante mítico de una concepción aventurera del cine, ideológicamente digno y respetable en todo momento, ni demasiado pretencioso ni excesivamente comercial, individualista y rebelde, irlandés y mexicano por vocación, amigo de Dashiell Hammett, Humphrey Bogart, Lauren Bacall y Errol Flynn, hijo y émulo de un excelente y truculento actor (Walter Huston), guionista de casi todas sus películas y que tuvo la suerte de dirigir el testamento de Marilyn Monroe, Clark Gable y Montgomery Clift, todo en él invita a considerarle uno de los grandes autores. Sus films son de los que, sean cuales fueren las referencias que uno tenga, apetece ver lo antes posible; se acude a ellos con impaciencia y expectación, con la mejor disposición que cabe, prometiéndose un par de horas amenas o emocionantes, y sin que pesen en nuestro espíritu anteriores decepciones, ya que a pocos directores se les perdonan tan fácilmente sus errores como a Huston.

Lástima que, con excesiva frecuencia, lo más interesante de sus películas no esté en la pantalla, sino fuera de ella (en la obra adaptada, en las circunstancias épicas que rodearon su rodaje, en las anécdotas que Huston ha relatado en entrevistas, en la biografía enigmática de sus colaboradores, en las buenas intenciones del director, en el esfuerzo realizado o en las dificultades superadas), y que, aunque tengan, a menudo, un inconfundible aire de familia y expresen una serie de preocupaciones comunes, nos encontremos ante un cineasta sin estilo propio, sino ecléctico, camaleónico y un poco chapucero y superficial, motivos por los cuales no es demasiado raro que salgamos de ver una de sus películas con un sentimiento de insatisfacción y frustración parecido al que podríamos experimentar ante el fracaso de un buen amigo, de cuyo talento estamos, además, íntima y objetivamente convencidos.

No peco de original, precisamente, al considerar que Moby-Dick, or the White Whale (1851) de Herman Melville es una de las más grandes creaciones de la literatura norteamericana y, además, uno de esos mitos perdurables —como La isla del tesoro o El Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R. L. Stevenson, Veinte mil leguas de viaje submarino de Verne, Robinson Crusoe de Defoe, Los viajes de Gulliver de Swift, Alicia en el país de las maravillas de Carroll, Los tres mosqueteros de Dumas o el Quijote de Cervantes— sembrados por la ficción en la imaginación infantil. Sé muy bien que Huston consagró dos años de su vida a realizar la película, corriendo él y su equipo graves riesgos físicos y económicos durante la filmación, y no ignoro que acudió a Ray Bradbury para que le ayudase a adaptar al cine la famosa novela, tratada con entusiasmo y sin el timorato respeto con que suelen llevarse a la pantalla los clásicos literarios que todo el mundo cree conocer. Comprendo el esfuerzo realizado por Gregory Peck para encarnar —con mucha más fuerza y mayor acierto de lo que, en 1956, se reconoció— al capitán Ahab, y encuentro notablemente inteligente el «casting» de Richard Basehart (Ishmael), Leo Genn (Starbuck), Friedrich Ledebur (Queequeg), Harry Andrews (Stubb), Noel Purcell (el carpintero del Pequod), Royal Dano (el agorero Elijah), Orson Welles (el padre Mapple) o James Robertson Justice (el capitán Boomer): todos ellos responden a la imagen que de los personajes que interpretan podemos hacernos al leer la novela, y actúan con las dosis necesarias de sobriedad, misterio, truculencia y humor. El tratamiento del color ideado por Huston y Oswald Morris —que fue muy criticado en su momento, tal vez por insólito y artificioso— y la fotografía de este último hacen que cada plano de la película sea de una belleza impresionante, y que tenga un aire de «estampa antigua» particularmente apropiado para ilustrar la obra de Melville.

Ahí está lo malo, precisamente. Resulta difícil, escribiendo o hablando acerca de Huston, omitir, hasta intentándolo, el verbo ilustrar o el sustantivo ilustración. Y es que, a mi entender, es eso precisamente lo que Huston suele hacer, por hermosas que sean plásticamente sus películas, por emocionantes que resulten, por bien interpretadas que estén, por personales que sean sus lemas. Muy raramente —tal vez sólo en las que son, para mí, sus grandes obras maestras, The Misfits (Vidas rebeldes, 1961) y Fat City (Ciudad dorada, 1971); también, en parte, en The Man Who Would Be King (El hombre que pudo reinar, 1975), The Asphalt Jungle (1950), The Red Badge of Courage (1951) y A Walk with Love and Death (Paseo por el amor y la muerte, 1969)— consigue Huston evitar que sus películas resulten planas y tengan, en cambio, «relieve» y fisicidad suficientes como para que sus imágenes no nos estén remitiendo constantemente a un texto preexistente, que suelen reflejar con fidelidad y precisión, pero también con cierta falta de dinamismo interno y de «vida propia»; es fácil, en cambio, contemplando una escena de Huston, rememorar un párrafo de la novela en que se basa el film, o «leer» las acotaciones del guion, indicando tal o cual gesto. No se trata, pues, de que el cine de Huston sea «literario» o «discursivo» —literaria es Jules et Jim, discursiva La Prise du pouvoir par Louis XIV, y nada tienen de ilustrativas—, ni de que peque de «retoricismo» —como lo hace el Fuller de The Steel Helmet o Shock Corridor, películas que son, sin embargo, totalmente autónomas de cualquier texto preexistente—; tampoco obedece esta sensación a que abunden en la obra de Huston las adaptaciones literarias —lo mismo sucede con otros muchos cineastas—, ni es su origen la causa del estilo «ilustrativo» que le reprocho, puesto que lo comparten las más logradas de sus películas, sin que sea lícito inferir que Arthur Miller, Rudyard Kipling, W. R. Burnett, Stephen Crane o Hans Koningsberger sean más «cinematográficos» que Dashiell Hammett, B. Traven, Flannery O'Connor, Tennessee Williams, Carson McCullers, Romain Gary, Herman Melville, Philip MacDonald, Maxwell Anderson, C. S. Forester, Alan LeMay, la Biblia o directores-guionistas como Ben Maddow, John Milius, Walter Hill o el propio Huston, ya que, en muchos casos, se podría argumentar lo contrario; tampoco creo que la carrera de Huston como guionista —comparable a la de muchos otros cineastas— tenga nada que ver con el asunto, ya que —a estas alturas, sobre todo— es tal su veteranía como realizador que no cabe, en modo alguno, atribuirle vicios de «guionista - metido - a - director».

Por supuesto, el Moby Dick de Huston es una versión resumida, simplificada, esquematizada y forzosamente empobrecida de la novela de Melville, y no podía esperarse otra cosa: bastante de su espíritu, de sus personajes e incluso de su línea argumental se ha preservado como para que vayamos a quejarnos de limitaciones que el cambio de medio y el tiempo disponible hacían inevitables. Además, no es eso lo que obliga a considerar Moby Dick como un fracaso relativo, apreciable y hermoso, impresionante por momentos, a veces emocionante: lo que sucede es que no tiene suficiente empuje, y que —al faltarle progresión dramática o narrativa— no fluye, y cae en la arritmia y el estatismo, lo mismo que le sucede —con los agravantes de que el argumento no tiene el menor interés, el guion está pésimamente construido y los actores o no llegan o se pasan— a una película tan «bien hecha», filmada con tanta precisión y en la que cada plano es —en sí— tan hermoso como Wise Blood (Sangre sabia, 1979).

Por suerte, Huston parece gozar de una salud envidiable, no hay asomo de senilidad en sus últimas obras y parece contar, todavía, con el apoyo de algunos productores —siquiera marginales—, tal vez a causa de su relativa popularidad como actor secundario. Por ello, pese a la nueva decepción que ha supuesto para mí Wise Blood, espero con confianza el estreno de Phobia (1980) y que ruede pronto otra película.

En “Dirigido por” nº73, mayo-1980

Arabesque (Stanley Donen, 1966) & The Life and Times of Judge Roy Bean (John Huston, 1972)

El único motivo que me induce a agrupar Arabesco y El juez de la horca es, evidentemente, que constituyen errores de grueso calibre en la carrera relativamente reciente de dos ilustres directores, trabajando en ambos casos con libertad considerable y con un material afín.

Tres años después de Charada, Donen vuelve a jugar a Hitchcock; desgraciadamente, no cuenta con Cary Grant, sino con su antítesis, Gregory Peck, lo que quita ligereza al asunto; el guion, que arranca bien, se estanca a la media hora, complicándose previsible y excesivamente, y sin que pueda importarnos nada. Ignoro si obligaciones contractuales de algún género obligaban a Donen a tener la película acabada para una fecha dada, impidiéndole así reescribir el guion, pero el caso es que no se le ocurrió mejor idea que tratar de ocultar los numerosos huecos y cabos sueltos de la historia a base de una alta dosis de fumismo, cosa insólita en el director de Kiss Them for Me, con un estilo copiado del Sldney J. Furie de The Ipcress File (1965).

Como Walter Hill —director ahora del fascinante The Driver (1978)— al año siguiente, por The Mackintosh Man, John Milius —luego realizador de Dillinger (1973)— se sintió enormemente defraudado por el tratamiento dado por Huston a su guion acerca del juez Roy Bean, personaje legendario que —encarnado por Walter Brennan con humor y truculencia inspiró a Wyler uno de sus buenos films, El forastero (The Westerner, 1940). En principio, siendo Huston especialmente adecuado al personaje —debiera haberlo interpretado él mismo—, y contando con buenos actores (Paul Newman, Ava Gardner, Stacy Keach) y técnicos (el fotógrafo Richard Moore, el decorador Tambi Larsen, etc.), la empresa no podía ser más prometedora ni, finalmente, más decepcionantes los resultados. Los actores oscilan ente una sosa y cansina monotonía (grave en Newman) y el desmadre (Keach como el albino «Bob el malo»), pasando por la copia pura y simple (Anthony Perkins, vacilando entre imitar a David Warner en La balada de Cable Hogue o a Warren Beatty en Los vividores). La desgana de Newman parece compartida por Huston, que planifica rutinariamente y con descuido, a veces con menos capacidad de sorprender que Hathaway cuando tiene prisas y poco dinero. El film resulta monocorde, lento, reiterativo y estático, ridículo cuando trata de pasar por poético, y patético cuando pretende ser gracioso, recurriendo a todos los trucos fáciles imaginables (y, encima, ya imaginados muchas veces por todos los E. B. Clucher y Bruno Corbucci del mundo), plagiando a menudo el desdichado Tom Jones (1963) de Richardson, cuando no —sin éxito— a Peckinpah (The Ballad of Cable Hogue, 1970) y Altman (McCabe & Mrs. Miller, 1971), o hundiéndose en una grosera y zafia mugrosidad que sólo puede proceder de los spaguetti-westerns de Leone y que ha invadido los de algunos jóvenes americanos (salvemos, por estar justificada y ser sólo parcial, la de Billy el asqueroso, Dirty Little Billy, 1972, de Stan Dragoti); todo eso mezclado con la empalagosa y pseudo-mexicana musiquilla de Maurice Jarre y una cursi cancioncilla que trata de emular el «Raindrops Falling on My Head» de Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) de G. R. Hill (con Newman), y con un irresponsablemente jocoso tratamiento de la violencia y la muerte que sobrepasa con mucho los peores excesos en que caía Peckinpah en La huida (The Getaway, 1972). En cuanto a lo único que suena a la vez a Milius y a Huston —recuérdense Las raíces del cielo y Vidas rebeldes—, la añoranza del salvaje Oeste sin ley frente al progreso de la civilización (y el capitalismo), me gustaría leer lo que habrían dicho de la película los que siempre se pasan de listos —los que, en estos días, tachan de fascioimperialista The Deer Hunter de Cimino— de no venir «avalada» por la firma del —no sé por qué— considerado como «izquierdista» Huston.

En “Dirigido por” nº 63, abril-1979

The Roots of Heaven (John Huston, 1958)

Selvático y extremadamente romántico —hasta en su cinismo de viejo lobo de mar—, The Roots of Heaven es un film maldito y olvidado no ya por su postura vital (conocida de sobra por los que apreciamos el cine de Huston), sino porque nos muestra a su director desnudo, sin la protección y el prestigio que guiones más perfectos y mejores condiciones de producción le han otorgado con frecuencia. Es decir, que Las raíces del cielo nos presenta a Huston como el ilustrador que de hecho es siempre, hasta cuando —como suele ocurrir— se ilustra a sí mismo. Porque si Huston tiene un mundo propio y coherente, y una personalidad no sólo bien definida sino simpática, que incita a la complicidad, no es por ello un autor cinematográfico, sino un autor literario que se expresa a través de actores, decorados, imágenes y sonidos (es decir, del cine), pero sin un estilo personal y consistente. En Huston la imagen no hace surgir la idea —Hitchcock, Buñuel— ni la acompaña —Godard, Rossellini, Hawks—, sino que la ilustra, la comenta, la «pone en escena»: las películas de Huston corren tras sus guiones, y en esta carrera, no siempre victoriosa, está su interés y su fuerza, y también su limitación, ya que el resultado final depende en exceso de la calidad del punto de partida, puesto que determina el punto de llegada (por eso sus mejores films son The Misfits, Key Largo, Moby Dick, The Asphalt Jungle, The African Queen, The Unforgiven, Freud-The Secret Passion, The Night of the Iguana, Sinful Davey, The Treasure of the Sierra Madre).

Las raíces del cielo son los viejos elefantes, a punto de extinguirse a manos de caprichosos cazadores y que Morel (Trevor Howard) intenta preservar. Reaparecen así viejos y queridos temas hustonianos: el exterminio de animales (de Moby Dick a The Misfits), el grupo exiliado lejos de su patria, el retorno a la naturaleza, la lucha desesperada por un ideal, la soledad y la aventura, pese a que Romain Gary poetice en exceso la quijotiana gesta del cazador cansado y sus compañeros de empresa (entre los que destacan un Errol Flynn alcoholizado y agonizante de tristeza y una Juliette Gréco no por previsible menos eficaz). Hay muchos errores y limitaciones, insuficiencias y tropiezos en esta película, pero consigue ser, a pesar de todo, un árbol bastante enderezado en el bosque hustoniano, que nos dice mejor que otros más elevados lo que Huston oculta tras su ironía. No es por eso extraño que sean los «hustonistas» (Benayoun, por ejemplo) los más severos para con esta endeble película, frágil pero hermosa, que nos muestra a Huston en lucha con la adversidad y superándola a veces, y no manteniéndose bajo la línea de flotación de una genial novela de Dashiell Hammett (The Maltese Falcon). Con esto quiero decir que, si bien The Maltese Falcon es mejor y más perfecta, The Roots of Heaven representa una mayor victoria.

Publicado en Nuestro cine nº 100/101 (agosto-septiembre de 1970)