Voto de brevedad

Toda elección tiene ventajas e inconvenientes. La necesidad de acotar un terreno asombrosamente amplio y variado lo limita un tanto arbitrariamente, expulsando de él a obras tan interesantes como las que quedan dentro de sus fronteras, pero tiene la virtud, en cambio, de definir un poco una masa informe, heterogénea en extremo y casi inabarcable: sólo ahora, pasando revista a la producción de cortometrajes de los años 1967-1975 con ánimo distanciado y retrospectivo, se da uno cuenta de su importancia cuantitativa y de la enorme diferencia existente entre unas obras y otras. No sólo los árboles no dejaban ver el bosque, sino que tampoco eran todos los árboles visibles ni llegaban agrupados o por orden cronológico, de modo que se consideraban aisladamente, como productos individuales.

El criterio de seleccionar únicamente cortos que, aunque en teoría no fuesen precisamente los más personales, audaces o «avanzados», eran también los menos «privados» y autocomplacientes —porque sus autores aspiraban, con mayor o menor empeño y esperanza, a integrarse en la industria y porque estaban destinados a la proyección pública, es decir, a ser vistos no exclusivamente por un grupo de amigos y cinéfilos curiosos—, y los únicos a los que se puede atribuir el propósito de comunicar algo —aunque no siempre «de interés general»— ha marginado algunas de las películas cortas más interesantes del periodo, ya que excluye un no demasiado interesante movimiento «subterráneo», películas en 8 mm, Super 8 o 16 mm y no ampliadas ni exhibidas, como La imitación del ángel (1966-7) de Adolfo García Arrieta, y también Velázquez (La nobleza de la pintura), rodada en 1974 para TVE, y La caza de brujas (1967-8), por ser una práctica de fin de carrera de la Escuela Oficial de Cinematografía, ambas de Antonio Drove. Pero tales omisiones no son más relevantes que las determinadas por el gusto personal —por ejemplo, yo echo en falta Los hábitos de incendiario (1970) de Antonio Gasset, y prefiero El increíble aumento del coste de la vida (1974), a Gospel entre las de Ricardo Franco, Aspavientos (1969) a Circunstancias del milagro/Camino del cielo entre las de Emilio Martínez-Lázaro, o Correo de guerra (1972) a El espíritu del animal entre las de Augusto Martínez Torres, aunque es posible que razones de importancia histórica justifiquen optar por las más antiguas o las debidas a la inexistencia de copias, y en cualquier caso no modifican sustancialmente la impresión de conjunto que puede dar esta muestra, sobradamente representativa y reveladora de lo que fue el cortometraje español en una de sus épocas de mayor productividad.

El problema que presenta el cortometraje, en general, es que se trata de un formato indeseado, al que se recurre cuando no se puede hacer otra cosa, porque no se cuenta con medios para hacer un largo. Pasados los primeros años de la historia del cine, brillan por su ausencia las vocaciones de cortometrajista. Al contrario que en literatura, en la que el que escribe relatos cortos no es siempre un aspirante a novelista, ni es infrecuente que simultáneamente publique narraciones de todos los tamaños, e incluso cabría mencionar algún autor que tienda a confinarse al cuento, en cine se considera poco menos que una degradación que el realizador de un largometraje vuelva al corto, salvo que le obligue a ello la falta de dinero, y casi todos los directores de cortos lo que querrían es hacer largos. Por eso, se recurre al corto de mala gana, cuando no hay más remedio, y con una actitud de resignación que explica lo raro que es encontrar una película breve hecha con entusiasmo. Para colmo, se practica este formato, a lo sumo, como medio relativamente económico de conseguir un aprendizaje práctico, lo cual es lamentable, ya que el sentido de la economía narrativa y de la síntesis abundan más entre los directores veteranos que entre los principiantes, y es proverbial la tendencia a «decir todo» que delata al debutante, empresa ya difícil de coronar con éxito en un largo, y suicida en un cortometraje. De ahí que no sean los cineastas más ambiciosos, con mayor voluntad de manifestarse como «autores», los que suelan triunfar en la realización de cortometrajes; más fácil es que logren resultados aceptables los que no aspiran más que a aprender un poco, a ir adquiriendo soltura o a poner a prueba su capacidad para filmar, dirigir actores o coordinar un equipo de rodaje. Como este segundo enfoque es el menos corriente, y como es muy raro ver un cortometraje bien producido, cabe definir el corto como una película realizada con medios insuficientes, con grandes dificultades —discontinuamente o en muy poco tiempo—, con actores aficionados o amigos, y que trata de contar una historia en menos tiempo del que sería preciso o de hinchar una anécdota mínima o un chiste hasta que dure al menos diez minutos, pero menos de veinte y, en todo caso, menos de media hora.

Todo esto explica que sea mucho más difícil encontrar un cortometraje aceptable que un largo bueno. Para empezar, porque casi nunca existe adecuación entre los fines y los medios, ni entre la longitud de la historia y la de la película. Esto conduce, directa y casi automáticamente, a la pobreza y al esquematismo telegráfico; se podría decir que casi todos los cortos son largometrajes inacabados, interrumpidos o rodados sólo parcialmente, montados de cualquier manera y realizados e interpretados con poca seguridad. De ahí su tendencia, aplastantemente mayoritaria, a la arritmia y el desequilibrio y mi sospecha de que sólo los más modestos —es decir, los que aspiren a menos y sean más autocríticos— pueden aprender algo rodando cortometrajes, en general de tipo negativo: lo que no se puede hacer, lo difícil que es montar, o cómo no hay que filmar.

No es éste el caso de los realizadores españoles de cortos de los años 60-70, imbuidos de una voluntad de ser autores y de ser considerados como tales tan acentuada que no solían esperar para ello a la ocasión de rodar un largometraje.

Por eso, si se tiene en cuenta que algunos de esos incipientes cineastas no han llegado jamás —para ser optimistas, todavía— a realizar un largo, no hay más remedio que considerar estos cortometrajes como parte integrante de su obra: entre no hacer nada y rodar un corto, fueron muchos los que optaron por la vía «posibilista» ya que «menos da una piedra» y «más vale pájaro en mano que ciento volando». Por lo demás, es obvio que No compteu amb els dits (Portabella) prefigura Nocturn 29, Gospel (Franco) El desastre de Annual, Bolero de amor (Betriu) varias de sus películas posteriores, o en En un París imaginario (Colomo) incluso una tan temporalmente distante como La línea del cielo, por lo que puede decirse que representan, cuando menos, posibles tendencias de su carrera, en ocasiones sin continuidad real, como ¿Qué se puede hacer con una chica? en la de Drove. Además, llama la atención otra característica: su tendencia a la máxima longitud compatible con la expectativa de que un corto consiga exhibirse comercialmente (muchos rebasan los veinte minutos y se aproximan peligrosamente al límite de media hora).

Desde un punto de vista exclusivamente «técnico» hay que decir que se trata de obras bastante «acabadas» y dominadas y perfectamente «presentables», lo mismo las rodadas en 16 mm y ampliadas que las directamente filmadas en 35 mm y tanto en color como en blanco y negro. Puede considerarse que, como sustitutivas o complementarias de las prácticas de fin de carrera de la EOC que tradicionalmente se exhibían a productores y críticos en el Palacio de la Música, todas estas pequeñas películas debieran haber cumplido su objetivo de servir de tarjetas de presentación ante la industria, y que sólo la inexistencia de ésta explica que a sus autores no se les encargase inmediatamente la realización de algún largometraje. Naturalmente, el panorama es muy distinto si nos fijamos en la dirección de actores, ya que el recurso casi sistemático a no profesionales, la falta de experiencia de los propios directores, las precarias condiciones de rodaje —unos pocos días o varios fines de semana distribuidos a lo largo de meses—, la dificultad de ensayar y hasta la escasez de material y tiempo para repetir tomas, hacen que sólo en casos muy especiales la interpretación sea realmente convincente, y por lo general resultado de un método de trabajo tan particular y excepcional como el de Drove en ¿Qué se puede hacer con una chica? que coincide con el empleado por Eric Rohmer en sus largos.

Ahora bien, aquí se acaban los rasgos comunes. Como es explicable en un cine sin industria digna de tal nombre, ni géneros propios y con arraigo, y en el que hacer una película —corta o larga— es siempre una aventura, tanto si se trata de la cuarta como si es la primera, se da ya en la producción de cortometrajes de esta época el mismo fenómeno que en la de largos realizados después de la muerte de Franco: la absoluta variedad de enfoques, estilos, preocupaciones y temas. Cada película es obra de un individuo cuya sensación de que la ocasión puede ser la última, al menos durante varios años, contribuye a que sea un caso aislado desde cualquier perspectiva, incluida la financiera: son pocas las películas producidas por las mismas personas, y hasta dentro de ellas es raro que más de dos consigan «montarse» de la misma manera.

Así, tenemos de todo: comedias, documentales, fotonovelas, dramas intimistas, experimentos, ensayos, melodramas, sátiras, chistes, parábolas, reflexiones sobre el cine, confesiones personales, manifiestos generacionales, crónicas realistas, adaptaciones literarias, intrigas policiacas, relatos fantásticos. Su enfoque no puede ser más variado: irónico, ingenuo, absurdo, surrealista, naturalista, abstracto, minimalista, épico, crítico, cinéfilo-mitómano, etc., y en ellas pueden detectarse —a veces juntas en una misma película— las influencias más diversas, cinematográficas o literarias: Buster Keaton, Truffaut, Juan Benet, Buñuel, Michael Snow, Straub, Fuller, Rossellini, Rohmer, Tanner, el underground americano de los 60, Godard, Bresson, Cocteau, Chaplin, Dreyer, Bergman, Hawks, Ophuls, la comedia italiana, Berlanga, Joan Brossa, Raymond Chandler, Brecht, Hammett, Borges, Poe, Samuel Beckett, etc.—, la lista sería infinita—, e indica los gustos personales de los respectivos autores y su indecisión ante qué camino propio escoger, así como la necesidad, acentuada por la urgencia, de buscar soluciones o apoyos en lo ya visto y conocido.

Indirectamente —a través de las aficiones que dejan traslucir—, suelen ser obras muy personales, pero pocas lo son —quizá por falta de tiempo— en el sentido en que tienden a serlo las primeras novelas o, a partir de la «Nueva Ola», los primeros largos de los cineastas muy jóvenes. Se apunta, más bien, la amenaza que para el desarrollo de un cine verdaderamente personal e innovador supone la cinefilia en cualquiera de sus variantes: desde la «mitificadora» del que pretende rehacer El gran sueño, Casablanca o La fiera de mi niña, hasta la «crítica» del que trata de «denunciar» la intervención sobre la realidad que el cine clásico disimula, y sigue los pasos de Straub o Marcel Hanoun o las teorías críticas vigentes en aquellos años. En este sentido, los cortos realizados a partir de 1968 y hasta 1975 en España son sintomáticos de la enfermedad que aqueja al grueso del cine americano, francés, italiano y español de los años 80. No hay que olvidar que algunos de los cortometrajistas de entonces son directores en activo hoy: Manuel Gutiérrez Aragón, Francisco Betriu, Jaime Chávarri, Emilio Martínez-Lázaro, José Luis García Sánchez, Gonzalo Herralde, Carles Mira o Fernando Colomo, sobre todo, ya que no es fácil considerar «en activo» a cineastas que sólo muy de tarde en tarde consiguen hacer una película, como Ricardo Franco, Antonio Drove, Carlos Benpar, Álvaro del Amo o Paulino Viota. Y hay que tener presente, además, que de una forma u otra —como presentadores de cine-club, en revistas o diarios, por la radio o en TVE—, muchos de ellos han ejercido antes o después —y algunos todavía— la crítica cinematográfica: Artero, Molist, Drove, Font, Chávarri, Martínez-Lázaro, Martínez Torres, Vidal Estévez, Carreño, Rodríguez Sanz, Guarner, del Amo, Alberich —por lo menos— entre los seleccionados en la muestra, a los que habría que agregar Javier León, José Luis Garci, Antonio Gasset y varios más. Lo cual tampoco debe extrañar, ya que es difícil lanzarse a la empresa desesperante de intentar hacer cine sin ser un cinéfilo— en su sentido más estricto, y despojado de connotaciones peyorativas, es decir, un aficionado al cine—, y la mayor parte de ellos, en aquella época, teníamos cierta vocación literaria que nos impulsaba, a diferencia de lo que sucede en las nuevas generaciones, a escribir sobre aquello que nos gustaba, en algunos casos con la «segunda intención» de darse a conocer en el mundillo cinematográfico y entrar en contacto con los que ya formaban parte de él, esperando que eso facilitase, a la larga, el paso a la realización de películas, según el modelo patentado por los directores ex-críticos de Cahiers du Cinéma. Su confrontación con la práctica dio lugar a algunas sorpresas, y demostró una vez más que un buen crítico puede ser un mal director y viceversa, aunque también hay que reconocer que pocos tuvieron oportunidad de demostrar que eran capaces de aprender el oficio o que el buen efecto de su primera incursión en la realización no era ilusión o pura casualidad.

Personalmente, creo que estos cortometrajes fueron útiles, ante todo, para sus propios autores, y no en el sentido más práctico e inmediato —el de demostrar a un productor que eran capaces de hacer una película digna o contar una historia comprensiblemente—, sino por lo que les enseñó a ellos acerca de sí mismos y del cine, aunque en muchos casos lo que aprendieron fuese lo que no había que hacer o cómo no debía rodarse algo concreto. Como espectador, la mayoría de estas pequeñas películas es sólo soportable gracias a su brevedad, y son contadas las que, con la perspectiva de los años transcurridos, se mantienen en pie y parecen merecedoras de revisión: Gospel, ¿Qué se puede hacer con una chica? Quizá, sobre todo; en menor medida, No compteu amb els dits, Extraño recuerdo, Bolero de amor, Estado de sitio, Camino del cielo... Hay alguna que no recuerdo si la he visto, lo mismo que hay otras que con toda seguridad conozco pero que he olvidado por completo; y varias —no diré cuáles— en general las más pretenciosas, me resultaron insufribles a pesar de su brevedad y de la capacidad de aguante que da, durante su proyección, la garantía de que el tormento no puede prolongarse demasiado, lo que le hace a uno especialmente paciente.

¿Qué sentido tiene hoy, entre 11 y 19 años después, volver a ver estas pequeñas películas? Sobre todo, comparar con los pocos cortometrajes que —por lo general, con muchos más medios y con aún más escasas posibilidades de amortización— se hacen actualmente en España, y observar que no sólo hay una gran diferencia de nivel a favor de los de aquel periodo, sino que, además, hay en ellos una búsqueda de la expresión —tradicional o de vanguardia, da lo mismo— cinematográfica que en los últimos años brilla por su ausencia. Se diría que el que rueda un cortometraje en 1986 aspira a convertirse en realizador de videoclips o de «spots» publicitarios —si no lo es ya—, mientras que los que entre 1967 y 1975 se liaban la manta a la cabeza y se lanzaban a la aventura querían ser, claramente, directores de cine, y por eso eran ya, en potencia, auténticos cineastas.

En “Cortometraje independiente español : 1969-1975”, Francisco Llinás (editor). Bilbao : Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje, D.L. 1986.

Madrid, en el centro pero casi al margen

Aunque no fue así en un primer momento, diversas circunstancias, principalmente económicas, fueron desde bastante temprano – podría situarse hacia 1915 –, desplazando desde Barcelona – que quedó y ha permanecido desde entonces en segundo lugar, a gran distancia del siguiente – hacia Madrid el peso de la producción cinematográfica española. Contrariamente a lo sucedido en otros países que permanecieron neutrales durante la I Guerra Mundial – y muy señaladamente Suecia –, en el nuestro no se supo aprovechar la siquiera relativa escasez de películas, por un lado, norteamericanas y, por otro, alemanas o francesas, incluso italianas y británicas, para reforzar y afianzar la incipiente industria nacional del cine, por lo que, al término de la Gran Guerra, como era de prever, la estrategia de recuperar el tiempo y los ingresos perdidos seguida por las principales compañías americanas inundó una Europa en general hambrienta de productos de Hollywood y deseosa de olvidar la contienda; este primer desembarco americano, que se convertiría en avalancha en la siguiente postguerra mundial, hizo todavía más frágiles las posiciones en sus propios mercados de los productos de aquellas cinematografías europeas que no habían conseguido superar el estadio artesanal, como sucedía, entre otras, en la española. El proceso de paulatina expulsión del mercado de las pequeñas compañías y los escasos estímulos que percibían las nuevas iniciativas empresariales fue provocando poco a poco una relativa concentración de la producción y propició el desplazamiento hacia la céntrica capital, donde se encontraban con mayor facilidad la financiación, los actores y los técnicos necesarios. No fue un proceso instantáneo ni drástico, pero se acentuó progresivamente durante la década de los años 20 y a raíz de la adaptación – un poco tardía, pero no de las más rezagadas – del sonido, de tal modo que, ya con el añadido de impulsos de carácter político inherentes al centralismo del “estado nuevo” surgido tras la Guerra Civil, y a medidas como la generalización del doblaje y el peso adquirido por la censura y las calificaciones ministeriales, la tendencia se hizo más manifiesta a partir de 1940, sin que la descentralización administrativa generada por la Constitución de 1978 y el establecimiento de las Comunidades Autónomas tuviera un efecto paralelo en la producción cinematográfica más que en una medida muy escasa y más bien pasajera. De este modo, puede afirmarse que el grueso de la actividad industrial del sector cinematográfico se fue concentrando en la capital, sin que fenómenos cronológicamente intermedios – como la virtual desaparición de los estudios de rodaje, durante los años 60 y 70, o la reciente crisis de los laboratorios de Barcelona – hayan alterado sustancialmente esa situación de hecho.

Pese a lo cual, y a que cuantitativamente ha de resultar espectacular el porcentaje de las películas españolas rodadas siquiera en parte en Madrid – al menos las escenas filmadas en estudio –, aún sin contar los trabajos de postproducción que igualmente se hayan realizado en la capital, lo cierto es que, curiosa y casi paradójicamente, se podría decir, con cierto grado de exageración, pero no desmedido, que la ciudad (y no digamos la región en su conjunto, que fue mera provincia hasta los Estatutos de Autonomía que fue generando la democracia a partir de 1978) permanece en buena parte inédita en el cine español en su conjunto, y que tiene una presencia en la pantalla inferior a la que han logrado Barcelona e incluso Sevilla o San Sebastián, sin que sea posible hablar prácticamente nunca, con un mínimo de rigor, de un cine específicamente “madrileño”; ni siquiera la denominada “comedia madrileña” de los primeros años 80 del pasado siglo, así llamada sobre todo para no confundirla con la “española” de tiempos predemocráticos y para permitir la eclosión de una hipotética comedia “barcelonesa”, “sevillana” o “coruñesa”, puede definirse como realmente madrileña, y no eran típica o exclusivamente capitalinos ni los personajes ni los actores, ni los directores ni los guionistas, por lo que no pasó de ser una “etiqueta” crítica o de mercadotecnia, según quién la emplease y con qué connotaciones.

Aunque nadie que no padezca extraños delirios de grandeza puede considerar que Madrid merezca una representación cinematográfica comparable a la de otras grandes ciudades – capitales o no – del mundo, como Nueva York, San Francisco, Los Angeles, Chicago, París, Londres, Roma, Berlín o incluso Venecia, Florencia, Marsella, Amsterdam, Viena, Bruselas o Moscú, y a pesar de que no pueda decirse sin faltar a la verdad que ninguna ciudad española haya generado todavía una sola película tan arraigada en ella plástica y narrativamente como, por citar un solo ejemplo, La Notte (La noche, 1960) de Michelangelo Antonioni se asentaba en la realidad ciudadana, urbanística, cultural y sociológica de Milán, quizá resultara interesante preguntarse o tratar de averiguar por qué, mientras que Barcelona, Sevilla, Bilbao o Salamanca han sido, al menos ocasionalmente, el escenario decisivo (y no por ello necesariamente único) de algunas películas que han dejado cierta huella o hasta marcado una época, más inscritas en la geografía urbana, con personajes que les pertenecen, con un estilo de vida y una forma de desplazarse propia y reveladora del lugar en cuestión, sobre Madrid apenas hay películas que siquiera capten su muy peculiar y perceptible “ritmo”. Barcelona, que fue el otro polo (en un primer momento principal, y siempre se ha mantenido como el segundo, con mayor o menor ventaja) de producción de películas, ha tenido, sin duda alguna, y sospecho que con independencia de los aspectos cuantitativos o económicos de la cuestión, bastante mejor fortuna en la pantalla, al menos en algunas secuencias de películas dirigidas por extranjeros como Julien Duvivier (La Bandera, 1935), Raffaello Matarazzo (Malinconico Autunno/Café de Puerto, 1958) o, de nuevo, Antonioni (Profession:Reporter, 1975), y ha recibido también un cierto tratamiento mitificador – en La calle sin sol (1949) de Rafael Gil y hasta, dentro de lo que cabe, incluso en los escuálidos « policiacos » producidos por Ignacio F. Iquino, y todo ello a pesar del fracaso lamentable de la gran ocasión brindada a La ciudad de los prodigios (1999) de Mario Camus, que desaprovechó la oportunidad que le ponía en costosa bandeja la novela homónima de Eduardo Mendoza, o que Víctor Erice no llegara a dirigir La promesa de Shanghai, su personal adaptación de El embrujo de Shanghai de Juan Marsé –, además de ser uno de sus barrios la materia prima y el trasfondo vivo de una de las más destacables películas rodadas en España en los últimos años, En construcción (2001) de José Luis Guerín.

Es posible que la propia naturaleza de la capital de España no sea ajena del todo al fenómeno, pese a varias razones que propiciarían que confluyeran en ella miradas de foráneos, variadas y sin cegueras sentimentales (claro que para eso ya estarían los, en general, nada “patrioteros” madrileños). Madrid no es una ciudad particularmente hermosa, aunque contenga, claro está, rincones y hasta barrios con encanto y no desprovistos de sabor, o atractivos a los ojos fugaces y deslumbrados de los turistas, por mucho que resulten bastante menos gratos a los de sus transeúntes cotidianos, acostumbrados a lo que tengan de bueno y abrumados por múltiples molestias y obstáculos, casi ciegos ante valores que no les llaman la atención ni les inspiran particular orgullo u afecto. Tampoco es Madrid, o muy poco, lo que se ha convenido en llamar una ciudad “monumental”, por mucho que tenga, lógicamente, a fuerza de tiempo y de capitalidad, algunos ornamentos o edificios históricos – no muy antiguos por lo general, si es que sobrevivieron a los asiduos bombardeos que tuvo que soportar durante la Guerra Civil –, y algunos sean de cierta belleza, como el Palacio Real y su entorno, las plazas de la Ópera y de Oriente, o la Plaza Mayor, o todo el conjunto difuso y no exactamente homogéneo ni armonioso, en el que se mezcla lo popular y modesto con lo institucional y rumboso, la ostentación con la elegancia, que se suele englobar con la denominación no del todo precisa de “el Madrid de los Austrias”, por haber sido erigido o al menos parcialmente planificado durante varios reinados de los monarcas de esa dinastía. Por otro lado, el barrio de Salamanca, promovido en el siglo XIX por el Marqués de ese nombre – y al que Edgar Neville consagró en 1948 una película muy interesante –, surge casi aislado como uno de los raros desarrollos urbanísticos razonablemente planificados, comparables en su racionalismo modernista a la mayor parte de los que constituyeron el Ensanche de Barcelona, ciudad que, evidentemente, tiene mucho más aire de gran metrópolis moderna que Madrid, que se ha ido edificando sobre la marcha, creciendo a salto de mata y ordenanza, pero en el mayor desorden, casi sin control – o ejercido cerrando los ojos siempre que convenía – y con frecuencia sin el menor respeto a la coherencia estética, la comodidad de los ciudadanos, el sentido común, la mesura, el desarrollo a largo plazo, la habitabilidad o la lógica circulatoria más elemental.

Madrid parece el resultado imprevisible de una acumulación desordenada de objetos heteróclitos, improvisada por oleadas, a impulsos y arrebatos, sin perspectiva general u homogeneizadora, casi desprovisto de rasgos específicos que quepa calificar de estrictamente « madrileños »: lo que se suele encontrar, zona por zona, es más bien una mezcolanza – no del todo o no siempre desagradable – de géneros y estilos – a veces híbridos – que abarcan todos los imaginables, entre ellos algunos procedentes de todas las regiones de España, por los mismos motivos que hay todavía relativamente pocos madrileños que sean originarios de Madrid desde hace varias generaciones. Si la mayor parte de los vecinos de la capital no son ya, como antaño, recién llegados de todos los rincones del país, todavía los más son hijos, como mucho nietos, de los que llegaron a Madrid para estudiar, trabajar o triunfar y se quedaron – por inercia, obligación, conveniencia o elección – ya para siempre en la ciudad, por lo demás aún (dentro de lo que cabe) relativamente acogedora y todavía bastante abierta a todos, españoles o extranjeros, y en la que aún no se pregunta «¿De dónde eres? »: se ignora casi por sistema la procedencia o la región de origen incluso de los amigos más íntimos, sin hacer distinción alguna cuando se llega a saber ni dar la menor importancia a detalles que han sido siempre o se han hecho recientemente decisivos en otros lugares. Si alguien está en Madrid, si vive o trabaja en Madrid, se convierte automáticamente en madrileño, sin que nadie discuta ni apenas cuestione su derecho a residir o buscar trabajo ni se permita hacer observaciones acerca del acento, si se tiene otro que el (bastante poco marcado, y totalmente imperceptible para ellos) de los nativos.

En Madrid hay gente de toda España y de muchos otros países, sobre todo de los hispanohablantes, pero, en medida creciente, también de casi todos los demás. Y, como sucede por lo común en todas las grandes metrópolis, esta población cosmopolita permite que haya restaurantes donde se puede probar su cocina, locales de encuentro y diversión en los que suena todo género de melodías y ritmos exóticos, donde se baila en todos los estilos, y rincones o parques donde se dan cita los que añoran su lugar de origen y compensan la nostalgia acompañados. Eso haría de Madrid, al menos en potencia, un vasto plató de cine, en el que cabría rodar todo tipo de películas, sin que importase demasiado dónde transcurriese supuestamente la acción.

Pero no es así, entre otras razones porque no resulta nada fácil rodar en las calles de Madrid, y cada vez sale menos barato alquilar un apartamento o uno de los palacetes (o grandes mansiones) que aún permanecen en pie alrededor del Paseo de la Castellana o incluso en las afueras. Las sucesivas administraciones municipales no han tendido a caracterizarse por su benevolencia hacia la gente del cine, ni han dado a menudo la menor prueba del menor interés por la promoción por este medio de la ciudad, sobre todo si – como es de esperar que suceda – no se limita a hacer propaganda favorable. Quién sabe si porque, aunque sea elegido democráticamente, el alcalde de Madrid no suele ser madrileño, quizá también porque, por buenas que fueran las intenciones de los responsables al respecto, poco pueden hacer para facilitar el trabajo de un equipo de rodaje: Madrid siempre parece estar haciéndose, sin que quepa imaginar el día en el que se pueda considerar la ciudad como terminada. Eso hace que la vida en Madrid no resulte muy cómoda, y probablemente no muy presentable, hasta intimidante para el que no esté habituado y resignado, lo que explicaría cierta proclividad de sus ediles y concejales a esconder un poco vergonzosamente esas heridas siempre abiertas, a dejar que, en lo posible, pasen desapercibidas y no llamen demasiado la atención.

Claro que también existe, indudablemente, un Madrid más “popular” y típico, o, para ser precisos, varios, incluso bastantes si se quiere, pero el abuso de la « españolada » desde los primeros tiempos del mudo, y de nuevo a la llegada del sonoro, ha impulsado a la mayor parte de los cineastas serios o ambiciosos a huir como del diablo de ese tipo de películas y a buscar más bien, cuando han de rodar en la capital, los lugares más vulgares de la ciudad, los más indistintos, y hasta les ha aconsejado tratar de disimular los rincones más identificables, tendencia que se ha desarrollado hasta el absurdo extremo al que se llegó en los años 60, cuando se quiso hacer pasar, con ayuda de una niebla artificial supuestamente londinense y convenientemente difuminadora, el emblemáticamente madrileño Palacio de Comunicaciones, hasta ahora la central de Correos – pronto nueva sede del Ayuntamiento –, en la muy identificable plaza de la Cibeles, que es un muy singular y voluminoso edificio de recargado estilo modernista dotado de un extraño atractivo, por el Palacio de Westminster y la torre del Big Ben en un film policiaco adaptado de Edgar Wallace y que estaba situado, lógicamente, en Londres.

Lo que puede ser el rasgo más típico de Madrid, el hecho de que sus moradores parezcan empeñados en llenar a rebosar las calles durante casi todo el día, y que algunas de ellas estén o parezcan siempre – y se diría que a cualquier hora, por intempestiva que sea – repletas de gente que camina, hace recados, o bebe y charla hasta las tantas de la madrugada en las terrazas de los cafés, se revela en la práctica, además, como algo más bien perjudicial a la hora de rodar una película, y desde finales de los años 50 y el despegue del desarrollo económico, con la llegada masiva de turistas, se ha hecho cada día más difícil encontrar una película que muestre la animación incesante y acelerada de las calles madrileñas con cierta naturalidad y auténtico respeto a la realidad: hay que rodar a las 5 de la mañana, y hasta entonces es preciso cortar el tráfico. Por no hablar del ruido, que parece incompatible con el rodaje en exteriores en sonido directo.

Por eso, hay pocos realizadores interesantes que se hayan consagrado con cierta asiduidad o persistencia a mostrar la ciudad con un poco de cuidado o de afecto, si se exceptúan la mayor parte de las películas concebidas, producidas y dirigidas por el escritor Edgar Neville, un gran cineasta de los años 40 y 50 (su última obra, por cierto sobre Madrid durante la primera mitad del siglo pasado, Mi calle, data de 1960), desgraciadamente poco y mal conocido hasta hace poco incluso en España y aún completamente ignorado en el extranjero, pese a tratarse de una figura absolutamente inesperada e insospechable en la España de la época, en algún sentido próxima a Sacha Guitry, Ernst Lubitsch o Billy Wilder, con un toque de Max Ophuls en ocasiones. Sus películas más interesantes fueron siempre muy madrileñas, a menudo con la mirada dirigida al pasado y hasta a la leyenda, como La Torre de los Siete Jorobados (1944), Domingo de Carnaval (1945), El crimen de la calle de Bordadores (1946), El Baile (1959), y a veces muestran los cambios que se estaban produciendo, como en La vida en un hilo (1945) y El último Caballo (1950).

Las demás son más bien casos aislados y casi excepcionales, hasta si entre ellas se cuentan algunas de las mejores películas que se han hecho en España, como Cielo negro (1951), El batallón de las sombras (1956) o Morir…dormir…tal vez soñar… (1975) del gran Manuel Mur Oti, recientemente fallecido sin que apenas nadie se enterara; la asombrosa y deliciosa comedia musical de los inicios del hablado de Benito Perojo, basada en la zarzuela – tan madrileña – La Verbena de la Paloma (1935); el drama de la migración a la ciudad de los campesinos en Surcos (1951) de José Antonio Nieves-Conde, de sorprendente vigencia; la notable comedia de episodios Historias de la Radio (1955) de José Luis Sáenz de Heredia; y no debiera olvidarse el muy poco visto – no sin motivo – Hospital General (1956) de Carlos Arévalo, todavía mejor que su película más conocida, la ya sorprendente Rojo y Negro (1942), “desenterrada” hace pocos años.

Incluso pasado ya el tiempo en el que se rodaba casi todo en estudio, el realismo siguió siendo un imposible, a causa de la censura, durante la larga dictadura de Franco, y solamente en algunas comedias o películas policiacas más o menos inofensivas y anónimas de los años 50 e incluso de los 60 es posible al menos entrever, de pasada, al fondo de los planos, la evolución de la ciudad con una cierta verosimilitud tanto plástica como sociológica. Junto a El Cerro de los Locos (1959) de Agustín Navarro, Los Tramposos (1959), La pandilla de los 11 (1961) o Trampa para Catalina (1962) de Pedro Lazaga, La gran familia (1962) de Fernando Palacios, Segundo López, aventurero urbano (1952) de Ana Mariscal, Historias de Madrid (1956, pero estrenada en 1958) de Ramón Comas, Un marido de ida y vuelta (1957) de Luis Lucia, Los golfos (1959), primer largo de Carlos Saura, o Crimen de doble filo (1964) segundo de José Luis Borau, se destacan, sin embargo, algunas obras de mayor importancia como Esa pareja feliz (1951), “opera prima” (en colaboración improbable) de Luis García Berlanga et Juan Antonio Bardem, la muy pesimista – pecado mayor en esa época, y que se pagaba siempre – Fulano y Mengano (1955) de Joaquín Luis Romero-Marchent, Mi tío Jacinto (1956) del realizador Ladislao Vajda, nacido en Hungría, las tres primeras películas del italiano Marco Ferreri – El pisito (1958), la fallida Los chicos (1959) y El cochecito (1960) –, La vida por delante (1958) y su prolongación algo forzada La vida alrededor (1959), y sobre todo la impresionante y jamás estrenada El mundo sigue (1963), estas últimas tres de Fernando Fernán-Gómez.

El pretendido « Nuevo Cine » español de los años 60 dirige su atención principalmente a la vida « en provincias », es decir, más bien « lo que no es Madrid », o, más adelante, cuando empieza a ser posible, y más bien a cargo de sus sucesores o continuadores que de los protagonistas originales de ese movimiento impulsado desde el Ministerio competente, sobre el Madrid de la posguerra, cuyas evocaciones más logradas, hasta la reciente reconstrucción en estudio de José Luis Garci Tiovivo c.1950 (2004), serían Pim, pam, pum…¡fuego ! (1975) de Pedro Olea, La colmena (1982) de Camus, y Tiempo de silencio (1986) de Vicente Aranda.

Para encontrar películas verdaderamente interesantes en sí mismas sobre el Madrid más reciente o que muestren de forma significativa la ciudad tal y como está permanentemente cambiando, será preciso esperar más bien al final de los años 70, muerto Franco, con las primeras obras de Garci – y también sus “films negros” El Crack (1981) y El Crack 2 (1983) –, la mayoría de las de Almodóvar – ya su primer largo, Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón (1980), y en especial ¿Qué he hecho yo para merecer esto ! (1984), Matador (1986), Mujeres al borde de un ataque de « nervios » (1988), La flor de mi secreto (1995) o Carne trémula (1997) –, Ovejas negras (1989), el único largometraje del malogrado y añorado crítico José María Carreño, Un paraguas para tres (1991) de Felipe Vega, Una estación de paso (1992) de Gracia Querejeta, El Día de la Bestia (1995) de Álex de la Iglesia, Boca a boca (1995) de Manuel Gómez Pereira, Tesis (1995) y Abre los ojos (1997) de Alejandro Amenábar, Aunque tú no lo sepas (1996) de Juan Vicente Córdoba, Retrato de mujer con hombre al fondo (1996) de Manane Rodríguez, Adosados (1996) de Camus, Éxtasis (1996) de Mariano Barroso, La buena estrella (1997) y Lágrimas negras (1998) de Ricardo Franco, Leo (2000) de Borau, La espalda de Dios (2000) de Pablo Llorca, Sé quién eres (2000) de Patricia Ferreira, El Bola (2000) de Achero Mañas, Piedras (2001) de Ramón Salazar, Entre Abril y Julio (2002) de Aitor Gaizka, o bien la inédita El Lado Oscuro (2004) de Luciano Berriatúa, para hallar alguna continuidad en el tratamiento cinematográfico original y plásticamente interesante del nuevo Madrid, tras algunos ejemplos muy aislados durante los años finales de la dictadura, como Los pájaros de Baden-Baden (1974) de Camus, o en los primerísimos tiempos de la repuesta democracia, como Tigres de papel (1997) y La mano negra (1980) de Fernando Colomo (arquitecto, por lo demás), A un dios desconocido (1977) de Jaime Chávarri, Las palabras de Max (1977) y Sus años dorados (1980), ambas de Emilio Martínez-Lázaro, Arrebato (1979) de Iván Zulueta, Maravillas (1980) de Manuel Gutiérrez Aragón, El hombre de moda (1980) de Fernando Méndez-Leite, Deprisa, deprisa (1980) de Saura, Ópera prima (1980) de Fernando Trueba o El arreglo (1981) de José Antonio Zorrilla. Es todavía posible encontrar aspectos parciales aislados y muy poco mostrados de Madrid, como los que descubre lateralmente El sol del membrillo (1992), la obra maestra de Víctor Erice, pero lo que es cierto es que, a pesar de todo, se podría hacer un fascinante recorrido a través de la mal conocida historia del cine español sólo con películas que suceden en Madrid…

Texto en español (y algo más desarrollado al principio) del incluido en “La ville au cinéma”, dirigido por Thierry Jousse y Thierry Paquot. París : Cahiers du Cinéma, D.L. 4º trimestre de 2005.

Carta de Madrid

Cher Trafic,

Es posible que no haya mayor distancia que la que existe, curiosamente, entre países vecinos. Eso podría explicar, siquiera en parte, la permanente ignorancia y el escaso interés que se muestra generalmente en Francia por el cine español, por lo demás equivalente al aún mayor desdén que los españoles sienten, mayoritariamente, por el cine portugués. Con las excepciones de rigor, naturalmente, no siempre bien elegidas, y muy raramente ampliables a más de un cineasta, al que suele reducirse toda la producción del país vecino durante aproximadamente un decenio, a veces  más: hubo un tiempo en que (escandalosamente, a mi modo de ver) se prefirió el cine de Juan Antonio Bardem al de Luis García Berlanga, sin prestar atención, en los años siguientes, al Marco Ferreri español (sus tres primeros films, entre ellos los dos mejores de toda su filmografía, El pisito y El cochecito; tuvo que volver a Italia y rodar allí para que se advirtiese su presencia) e ignorando olímpicamente hasta después de su muerte la actividad como cineasta del actor Fernando Fernán-Gómez, que acaba de abandonarnos, y sin cuya obra - ciertamente irregular - me parece difícil entender una buena parte del cine de Pedro Almodóvar. Luego le llegó el turno a Carlos Saura, reemplazado más tarde por Almodóvar, que lleva ya veinte años de reinado y aún parece cargar con el peso de encarnar en solitario una "modernidad" española casi tan vieja y difunta como la fantasmal y mítica "movida" de la que (para asombro de los madrileños, es como si nos preguntasen qué tal les va a Buñuel, Baroja y Pérez Galdós) todavía se habla fuera. Para algunas minorías, por supuesto, existe (siquiera intermitentemente) Víctor Erice, de quien se tienen noticias filmadas - por desgracia - muy de tarde en tarde, o más breves de lo deseable (Alumbramiento, La Morte Rouge), pero en general se reduce todo el cine español a una figura, que para colmo suele ser absolutamente excepcional y, por tanto, nada representativa, y menos aún dada la diversidad que siempre - hasta en los peores tiempos de falta de libertad - ha caracterizado al "cine español", si es que algo ha existido alguna vez que pueda llamarse así con un poco de rigor o precisión, salvo las "españoladas" y las peores comedias "costumbristas" y muy locales (hasta cuando tratan de parecer europeas o de imitar los últimos modelos de éxito del cine americano), es decir, salvo lo malo y vulgar, lo carente de personalidad, lo no interesante y que apenas es cine. Tampoco creo que exista más ''cine francés" o "alemán" que el malo, el que no queremos ver y del que tratan de escapar los mejores cineastas. Lo interesante siempre ha sido la excepción a la regla, escaso en número y producto del empeño de algún individuo, generalmente aislado, que trabaja "a su manera" y a partir de sus referencias personales.

Y eso es casi todo, en más de cincuenta años, y pese a cambios de régimen y de situación política, social, cultural y económica considerables, si olvidamos supuestos "descubrimientos" de algún festival o pequeñas modas fugitivas, con o sin base (Marc Recha, Alejandro Amenábar, Isabel Coixet, Álex de la Iglesia, Albert Serra, Jaime Rosales, hasta Jaume Balagueró), unas veces certeras y otras no, mientras se desconoce por completo a otros cineastas (tampoco tantos como para no poder abarcarlos). Si no me equivoco, hasta hace un par de meses en Cahiers du Cinéma ni se había mencionado - no más por ahora, visto el número de febrero de 2008 - el nombre de José Luis Guerín, del que Trafic permanece aun inexplicablemente virgen, pese a que cada vez que esta revista ha abordado un tema con especial interés había precisamente un film de Guerín que lo trataba con especial pertinencia y profundidad (Innisfree, Tren de sombras, En construcción, En la ciudad de Sylvia, Unas fotos… en la ciudad de Sylvia) mejor aún que la mayoría de los que se ponían como ejemplo, aparte de que (y en esto al menos no estoy solo) somos muchos los que pensamos (y ya no sólo en España) que se trata de la figura más importante que ha surgido (¡en 1983!) después de Víctor Erice. Tampoco se ha hablado apenas de algunos de sus mayores, como Joaquim Jordá (que murió el año antepasado) o el todavía esporádicamente activo Pere Portabella - acaba de hacer Der Stille vor Bach, tras un largo silencio - por no remontarnos a figuras históricas como José de Togores, Nemesio M. Sobrevila, Benito Perojo, Florián Rey, Edgar Neville, Llorenç Llobet-Gràcia o Manuel Mur Oti, o más recientes pero ya muertas, en ocasiones sin haber logrado dar pruebas completas de su talento, como Antonio Drove. Pero fuera tampoco se sabe gran cosa fuera de los más jóvenes: Isaki Lacuesta (La leyenda del tiempo), Pablo Llorca (Jardines colgantes, Uno de los dos no puede estar equivocado), Mercedes Álvarez (El cielo gira), Felipe Vega (El mejor de los tiempos, Mujeres en el parque), y eso que varios de ellos han rodado en Francia o han hecho coproducciones francesas, o han obtenido premios en algunos festivales (y no excéntricos: El cielo gira ganó en París el Cinéma du Réel 2005).

El cielo gira

Se diría que hay una cierta impermeabilidad que sólo algunos "autores" vociferantes o muy apoyados (por unos u otros) logran transitoriamente atravesar, para ser luego nuevamente relegados al olvido, no negaré que a menudo más merecido que su efímero y minoritario renombre. Estamos tan cerca que siempre se aplaza a un momento de calma, que nunca llega, la intención de pasar revista al cine del país vecino. Cierto que aquí no se estrenan (o raramente, y en desorden) las películas de Philippe Garrel, Claire Denis, Arnaud Desplechin, Olivier Assayas, pero se sabe de su existencia y algunos nos ocupamos de estar al corriente de sus carreras, o lo intentamos, deber que no parecen sentir los críticos franceses hacia los cineastas españoles, y que les lleva unas veces a "tragarse" auténticas falsificaciones y otras a ignorar (o malentender por completo) las obras de valor que llegan a estrenarse en París o que ven por casualidad en un festival. Sin confiar en que tal situación cambie en un futuro cercano, es una lástima que sigan así las cosas, y por varios motivos. Por un lado, tengo la impresión de que se desconocen mutuamente demasiadas películas que podrían interesar enormemente; por otro, no es fácil que quienes se ignoran descubran puntos en común e intereses compartidos, ni por ello que colaboren; por último, los cineastas españoles más ambiciosos quedan huérfanos de un apoyo que haría un poco más fácil su resistencia al adocenamiento y la vulgaridad y les compensaría moralmente de la marginación que sufren en su propia tierra, en la que es todavía más difícil que en otras ser admitido sin un reconocimiento exterior.

Después de todo, no es tan grande el esfuerzo preciso: aunque en España se hacen últimamente muchas más películas de las que el mercado interior puede absorber (y de las que los distribuidores y exhibidores están dispuestos a mostrar), las interesantes cada año son cinco, diez, quizá hasta quince si hay una cosecha extraordinaria. Es decir, el cine de interés que se hace en España es fácilmente visible, porque no es fruto de una industria próspera, ni de una tradición imaginativa y creadora de géneros originales, sino del esfuerzo solitario de un puñado de locos que han existido siempre, desafiando con mayor o menor ingenio antaño la dictadura de Franco y la censura política como ahora la dictadura de los mercaderes y la censura económica.

Lo normal es que un cineasta español que quiere hacer algo diferente o personal, que no aspire únicamente o ante todo a que sea "comercial" (sin que tales propósitos garanticen que lo consiga, por supuesto) aguante unos diez años de contratiempos, decepciones y penalidades, antes de rendirse y, si le hacen una oferta mínimamente tentadora - lo que no le sucede a todos, especialmente si se labran una reputación de exigentes o "difíciles", por ejemplo reclamando el control del montaje final -, pasarse al enemigo. Los que, a pesar de todo, aguantan, se ven confinados al paro o hacen películas cada vez más distanciadas temporalmente entre sí, con menos presupuesto y menos semanas de rodaje; cada una de ellas, aunque sea la quinta, se convierte en un primer film, y malviven dando clases o acompañando a sus películas durante un año por todo el país, tratando de compensar con su presencia personal la falta de presupuesto publicitario, o viajando - los más afortunados - de festival en festival, distracción que a veces retrasa su siguiente tentativa de hacer un nuevo film. No creo que sea una situación hoy excepcional, imagino que sucede algo parecido en otros países, pero tiene el peligro de aislar a los directores más creadores del resto del cine nacional, de alejarlo de su público potencial, y de que acaben por hacer películas sin otros destinatarios que los festivales o ciertos críticos – aunque no sean excesivamente influyentes - más o menos simpatizantes del tipo de cine, más exigente y personal, que practican. El apoyo de estos, que se diluye entre tantas películas (no son muy selectivos, y tienden a exagerar el logro o los méritos de cada obra no completamente vulgar, aunque sólo escape a la mediocridad imperante en la intención o según las declaraciones de su autor), resulta cada vez más ineficaz: ni inspiran demasiada confianza en el público más joven o "inquieto" (escarmentado de supuestas ''revelaciones" y ''obras maestras" muy decepcionantes) ni las nuevas formas de explotación acelerada dan tiempo a que se corra un rumor favorable, que a menudo lo hace cuando la película en cuestión ya ha desaparecido de las salas. Y es lástima, porque muchas películas que fracasan en taquilla, supuestamente "difíciles", hubieran gustado a un público notablemente numeroso, si hubiera tenido ocasión de verlas.

Por otra parte, han proliferado escuelas y academias de cine, privadas y públicas, que predominantemente forman a técnicos que buscan acomodo en las cadenas privadas de TV, pues los teóricos aspirantes a director suelen no tener el menor interés por el cine del pasado (y no digamos por lo que sucede en las restantes artes), son ardientes enemigos del "cine de autor" y lo que quieren es tener un éxito rápido (no importa cómo ni a qué precio) y vivir confortablemente instalados en una rutina repetitiva. Por eso, aunque la proporción de primeros, segundos y terceros films sea creciente en los últimos años, no están surgiendo "oleadas" de nuevos cineastas prometedores. Y algunos, que podrían llegar a serlo, se conforman con lo conseguido en su primer film (por pobre e insuficiente que sea) ante los elogios que a menudo reciben, a veces acompañados de premios. Si encima su película, por casualidad, por una enérgica campaña publicitaria o por adscribirse a un género de moda (comedia bufa, terror sangriento) da dinero, están perdidos, pues se convencen de que nada tienen que aprender ni que rectificar y, naturalmente, no mejorarán.

Existe una supersticiosa creencia (carente de fundamento económico) en el cine español como industria (cuando hoy, en Europa, apenas podría considerarse como tal el francés), que lleva a depositar todas las esperanzas de los que Godard llamó "los profesionales de la profesión" (y de los que aspiran a incorporarse a ella) en disposiciones legales, a ser posible del mayor rango (y la menor flexibilidad para reformarse luego), que se elaboran siempre entre tan encontradas presiones de lobbies enfrentados a muerte (productores, directores, guionistas, actores, exhibidores, distribuidores dependientes de las majors americanas) que, pese a no enfurecer del todo a los más ruidosos, en realidad no contentan a nadie y nacen anticuadas, cuando no convertidas en "letra muerta" antes de llegar a ser aplicadas, superadas por la dura realidad de los hechos. En la Ley aprobada finalmente al término de 2007 - y todavía pendiente de desarrollo reglamentario - parece que ni figura la sigla DVD... y desde luego hay mil situaciones que son ya realidad - y cobrarán en breve mayor importancia - que ni siquiera se prevén...

Por lo demás, los problemas del cine español no son fundamentalmente económicos, ni siquiera de producción. Aunque muchos cineastas no logren financiación suficiente o frecuente, hacer películas - si se aceptan todas las presiones o se ruedan en muy escaso tiempo, o muy baratas y sin garantía de estreno - es algo menos difícil; lo arduo es estrenarlas en condiciones aceptables, mantenerlas en cartel hasta que llegue a la sala su público potencial, y que se amorticen.

Secundariamente, creo que no vendría mal conseguir que las películas españolas resulten apetecibles, atractivas, prometedoras (aunque puedan defraudar las expectativas creadas): con frecuencia su presentación es tan mala que cuesta decidirse a probar suerte de nuevo y arriesgarse a ver una obra de la que se carece por completo de referencias y que buena "pinta", a decir verdad, no tiene. Misteriosamente, los cineastas más ambiciosos y noveles parecen temer que los puedan acusar de ser amenos, divertidos o buenos narradores, y sienten un pudor desmesurado e irracional ante la sola idea de provocar algo que probablemente no podrían lograr aunque quisieran: suscitar emoción. Además de este complejo de "desgarradores", que les impulsa a suprimir todo vestigio de sentimiento y a convertir en zombies a los personajes, pasivos, apáticos, deprimidos y catatónicos con una frecuencia que desafía la probabilidad estadística, y por si tal panorama no dificultase ya bastante el interés del público por lo que sucede en la pantalla, los cineastas españoles - salvo excepciones - se caracterizan por un santo terror hacia la elipsis temporal y la economía expositiva, error que quizá podría conseguir que advirtieran y rectificasen la existencia de una crítica medianamente seria y responsable, que hablase de ellas convincentemente y sin exagerar ni generalizar a un número inverosímilmente elevado de películas sus supuestas virtudes. Pero no es la que abunda por estas tierras, sino más bien una mayoritariamente conformista y perezosa, además de hostil a la menor muestra de personalidad, innovación o frescura. Qué puede esperarse cuando los medios más influyentes tienen por titulares a críticos enemigos del cine de autor o con alguna ambición artística, cuando no xenófobos, que detestan a Godard, Straub, Oliveira, Kiarostami, Jia Zhang-ke, Hou Hsiao-hsien, Wong Kar-wai, Hong Sang-soo, Tsai Ming-liang, Rivette, el Pedro Costa portugués, Weerasethakul, Claire Denis, Garrel, Carax, ... y si se libran de la condena preventiva Wang Bing, Raya Martin, Lav Diaz o Desplechin es porque no se han molestado en ver nada suyo. Estos críticos, que se tragan casi cualquier película académica y brillantemente empaquetada, desaniman de antemano a los exhibidores/distribuidores (cada vez menos) independientes de estrenar cualquier película que se salga de los moldes más convencionales y consabidos, que no sea previsible y etiquetable... lo mismo que sucede, salvo rara excepción, con los premios de la Academia o el más entusiasta apoyo (para la producción, la asistencia a festivales, la promoción) de las Administraciones conscientes de que el cine existe.

Entiendo que, para quienes ven el cine como un negocio, una profesión o una industria (subsector no-punta del "audiovisual"), como un lugar donde buscar empleo, ni Erice ni Guerín ni casi ninguno de los cineastas que a mí me interesan vale nada, porque dan poco dinero, y si son baratas, todavía peor: querrían es un Cecil B. DeMille (o un Luc Besson) ibérico que diese empleo a cuantos más mejor y durante meses, y una vez cada año y medio o dos. Yo admito que el cine, desde esos puntos de vista, me apasiona poco. En España, el sector carece de potencial económico digno de mención, y lleva el peor camino para acercarse a conseguirlo alguna vez, suponiendo que sea algo deseable: mucho me temo que su hipotética consolidación industrial hiciese todavía más difícil la existencia de productores y cineastas independientes y con alguna ambición. Como entretenimiento, tendría muchas cosas con las que competir, varias más baratas y de menor riesgo tanto para los inversores como para los aficionados. Es decir, me interesan del cine sus posibilidades casi infinitamente variadas de ser un arte, su capacidad para mostrarme lo que no sé o no acierto a ver o desconozco, y para ayudarme a comprenderlo. Y eso es lo que a muy pocos de los que lo hacen hoy en España, da igual en qué parte del país, les atrae del cine, sean directores, productores o guionistas. Con una diferencia esencial: ninguno de los que desean hacer un cine más creativo propugna la desaparición del resto, que será siempre mayoritario, mientras que los de la tendencia "industrial" desearían exterminar cualquier vestigio de innovación, experimentación formal o narrativa, inquietud social o histórica o no adscripción genérica, porque prefieren no ser comparados con películas de mayores aspiraciones. Lo más que admiten, como "gancho" - y con eso se contentan algunos de los supuestamente ambiciosos - son alusiones superficiales (o meramente verbales) a algunas cuestiones de actualidad, generalmente no tratadas ni siquiera "abordadas", sino meramente enumeradas o mencionadas, a lo sumo "rozadas" desde la más convencional y aceptada de las "correcciones políticas", de modo que, sin ser verdaderamente polémicas, sino "consensuales" y previsibles, cuenten con una coartada que las haga "inatacables", como si la menor crítica se dirigiese a su supuesta "osadía" consistente en insinuar la existencia de problemas tan obvios como el paro, la marginación, el empleo precario, el terrorismo... que nadie ignora.

Así ha sucedido con la súbita proliferación de "documentales" - a menudo indistinguibles del más rutinario reportaje televisivo - durante los diez últimos años, normalmente a remolque de alguno muy personal que lo era de verdad, siquiera en parte, o que combinaba productivamente el documento y la ficción. Lo que sucedía en muchos casos, sobre todo para directores debutantes, es que en un "documental" se admiten inexactitudes y errores formales que no se tolerarían en el cine de ficción más académico, que se pueden rodar con menos dinero, que el tema se convierte en la "estrella" y que se ahorra el gasto en los actores que un realizador novel difícilmente va a ser capaz de controlar y no suele haber aprendido a dirigir. El porcentaje de verdaderos documentales es escaso, y de ellos son pocos los de auténtica calidad, por mucho que “toquen” problemas de primera plana o se vuelquen a la reconstrucción del pasado (la II República, la Guerra Civil, la larguísima postguerra, la dictadura franquista).

Desgraciadamente, los defensores de un cine no comercial ni de género ni muy convencionalmente narrativo optan a menudo por apoyar indiscriminadamente cuanto se aparte levísimamente de la norma, incluso si sólo lo hacen nominalmente o dicen pretenderlo, sin medir si lo logran efectivamente ni si vale la pena el resultado, a menudo menos perceptible que la ambición, o si su “anomalía” es producto de meras deficiencias de concepción y realización, enmascaradas luego de propósito deliberado de "ruptura". Son muchas las películas "bienintencionadas", o - no seamos ilusos - simplemente pretenciosas, que no cumplen lo que prometen ni, en ocasiones, llegan siquiera a ser una película medianamente construida o con el mínimo exigible (que, por sí solo, no sería suficiente) de verosimilitud cinematográfica. Se desdeña, en cambio, cualquier película - que puede ser muy buena, y no es un hecho frecuente en el cine español, carente de tradición "clásica" - a la que, con alguna base o sin ella, se califica (como si fuesen términos equivalentes) de tradicional, anticuada, televisiva, narrativa o costumbrista, reservándose tales calificativos (o sus connotaciones negativas) a aquellos cineastas que no gustan o no interesan, a los que se reprocha "aplicar modelos de hace medio siglo" aunque puedan ser narrativamente más libres y audaces que los que no saben contar o no tienen nada que decir, y que, por lo demás, siguen modelos no mucho más modernos (de hace cuarenta años, por ejemplo).

Honor de cavalleria

La aspiración de descubrir nuevos valores o crear un nuevo "canon" es comprensible, a todos nos encanta un hallazgo, pero exige que los haya, y es difícil, en cualquier país, que surja uno cada mes o incluso en cada festival, por lo cual la falta de exigencia crítica desemboca en una inflación de valores o "acontecimientos" que suele ser, como poco, prematura. Por mucho que nos sorprenda gratamente una excepción tan rara e inesperada como Honor de cavalleria, parece apresurado consagrar a Albert Serra - a quien nadie conocía dos meses antes, ni siquiera en Barcelona - como "la gran esperanza blanca" sin haber visto siquiera su largometraje anterior (muy interesante, y muy distinto, lo que para mí prueba que no es un cineasta "de diseño") ni sus cortos, y antes de comprobar que lleva dentro más de una película y que cuenta con la resistencia necesaria para no repetirse o hacer concesiones, pues son numerosos los autores de una primera obra valiosa o prometedora - muchas menos las que revelan, aun fallidas, a un cineasta en potencia - que han defraudado desde la segunda sin lograr ya remontar el vuelo, a veces sin intentarlo. No se puede proclamar la "autoría", por muy autobiográfica y original que sea, de quien sólo ha hecho una película, ni siquiera bastaría con dos o tres. Y hoy son contados los directores que - aunque puedan equivocarse, como todo el que se arriesga, cuenta con medios escasos y no recorre senderos trazados de antemano - permiten esperar con impaciencia y algo de confianza su próxima realización, desde veteranos como Víctor Erice, José Luis Borau, José Luis Garci, Pedro Almodóvar, el regresado de Francia (aunque temo que lo esté lamentando) Adolfo Arrieta, Pere Portabella, y ocasionalmente, todavía, Jaime Chávarri, Mario Camus o Gonzalo Suárez - aunque les pasa como a Wayne Shorter, que después de muchos años haciendo banalidades comerciales, cuando quiere volver al jazz los resultados son decepcionantes; otros, como Manuel Gutiérrez Aragón o Vicente Aranda, considerados ampliamente como "intocables", llevan tantos años sin acertar que hace falta demasiado optimismo para creer todavía en ellos -, hasta aún jóvenes con varias películas en su haber - desde José Luis Guerín, Pablo Llorca, Felipe Vega o Álvaro del Amo hasta Isaki Lacuesta, Albert Serra, Enrique Urbizu, Iciar Bollain, Lola Salvador, Manane Rodríguez o Xavier Bermúdez -, algunos más que sólo han hecho un largo - como Mercedes Álvarez, David Reznak, Jorge Sánchez-Cabezudo, Santiago García de Leániz, José Maria de Orbe, hasta Javier Rebollo - o el segundo supone un cierto retroceso, al menos en apariencia - como Max Lemcke o Pablo García -, o bien alternan largos con cortos, cuando no se mantienen anclados en los metrajes inferiores a una hora - como Gonzalo de Lucas, Nuria Aidelman y varios más, a los que cabría añadir algunos enigmas o cineastas que, parecieran inicialmente prometedores o no, han seguido trayectorias erráticas, desde Benito Zambrano a Cesc Gay, pasando por Agustín Díaz Yanes; yo soy tan optimista que incluso me resisto a dar definitivamente por echados a perder a Montxo Armendáriz o a Julio Médem, y eso que se dedican a convencerme de que me equivoco con verdadero ahínco.

Otros eliminarían, sin duda, a varios de los que menciono siquiera con un residuo de esperanza, haciendo votos por su salud, su entereza y su resistencia, y los sustituirían por otros directores en los que yo, en cambio, no puedo depositar ya - si alguna vez lo hice - la menor confianza, pues los encuentro totalmente carentes de interés o definitivamente perdidos para la causa del cine, si es que tuvieron alguna ambición, cuando no me parecen falsificadores e impostores, meros imitadores y suplantadores, que toman prestados los discursos de otros (suelen nutrirse de Erice; últimamente también el elocuente Guerín es muy citado o plagiado) y hacen películas que en nada respaldan esas pretensiones, a veces insinuadas por asociación, aprovechando que son amigos, más o menos de la misma edad o que viven en la misma ciudad (que poco suele tener que ver con su cine), o dicen compartir admiraciones como Ozu o Bresson.

La nómina de "prodigios de un día", de los que nadie se acuerda un par de temporadas más tarde, se acrecienta cada año, mientras se devalúa comparativamente a los que verdaderamente han hecho dos o tres obras entre muy interesantes y apasionantes o admirables y siguen en la brecha - aunque tarden en dar señales de vida - por la inclinación generalizada a tratar con idéntico tono elogioso a los que apenas - en el mejor de los casos - han realizado una película aceptable (para ser un primer intento) o, dentro de sus limitaciones y defectos, de su poco estimulante concreción, de su frialdad abúlica, parecen aspirar a un "algo más" que nunca se sabe bien en qué consistiría, que los hace, en principio, dignos de "respeto" - más que de interés y elogio - y de un margen de crédito futuro (pero no ilimitado ni eterno). Porque, si he de ser sincero – y no tendría sentido que escribiera sin decir lo que pienso -, resulta fatigoso y desmoralizador que haya tantos falsos "innovadores" - demasiados, muchos más que verdaderos - de los que aún no he conseguido descubrir un solo planteamiento, enfoque o detalle original ni defendible, y sí una colección de plagios tan torpemente realizados y heterogéneos que ni siquiera se les puede acusar de "copistas", simplemente porque la simulación es tan torpe que apenas se nota que es una imitación: es como si los Rolex falsos no parecieran Rolex. Se harta uno de escuchar peroratas incoherentes de "radicales" de boquilla, no sólo carentes de ideas acerca del cine, sino incapaces de explicar en qué pueda consistir ese "radicalismo" del que tanto alardean, y que desgraciadamente - sobre todo, a fin de cuentas, para ellos - pueden contar con un cierto grado de apoyo simplemente por apuntarse al bando de los "nuevos" o los "indies".

Ambos campos supuestamente opuestos son, en realidad, confluyentes en seguir la consigna - durante años reclamada por la profesión a los críticos - de elogiar sistemáticamente el grueso del cine español, con las excepciones elegidas por cada grupo como sus bêtes noires particulares, a las que se agregan los que, por su actitud o sus declaraciones, al no estar "con ellos" incondicionalmente, se delatan como no pertenecientes a su bando respectivo, y son consiguientemente tratados como (para ellos) merecen los que no aspiran a ser "uno de los suyos". Este mecanismo funciona en ambos sentidos, y hace relativamente fácil a los oportunistas granjearse algunas simpatías, y a los verdaderos independientes ser víctimas del fuego cruzado o ser repentinamente abandonados por los defensores ditirámbicos de su película anterior. Toda producción de verdad independiente que sea seleccionada o invitada por un festival importante será atacada violentamente desde la autodenominada "industria" y las plataformas mediáticas que son hoy parte de ella. Puede preverse y se verifica indefectiblemente.

Es muy difícil hoy que los cineastas que han demostrado ser más interesantes tengan una carrera de mediana continuidad, sin largos periodos de espera y aparente inactividad - que sirven para que se les cuelguen, con o sin la menor base, algunos sambenitos como "lentos" o "indecisos", dubitativos o reflexivos, todos ellos mortales en la "industria" - y que logren realizar una filmografía copiosa. Es más fácil que un mediocre sin iniciativa, obediente y disciplinado, con mentalidad de funcionario o de oficinista, sin pasión por el cine, encadene un rodaje tras otro, incluso si sus películas no tienen éxito. No les faltarán ofertas ni encargos, ni tampoco subvenciones, y pronto rentabilizarán el aval de su experiencia. Ay, en cambio, aunque su película, mucho menos costosa, se amortice en medida muy superior, del que – junto con algún vago elogio - la ve calificada de difícil, lenta, "demasiado larga", complicada, "críptica", minoritaria o "de autor", porque incluso si es inocente de todas esas lacras, se verá silenciosa pero enérgicamente rechazado por el grueso de la industria, y ni siquiera si ansía integrarse en ella podrá hacerlo, suponiendo que no llegue a percatarse de que la falta de sintonía es mutua y de que en nada le beneficiaría ingresar en las filas de la mediocre "normalidad".

Antaño existía la alternativa de trabajar en la TV pública, la única que había; hoy, como viene sucediendo sobre todo desde mediados los años 90 del pasado siglo, ninguna cadena está dispuesta de buen grado a financiar el cine, y si lo hace por imperativo legal será a regañadientes e imponiendo todas las condiciones que pueda. Para empezar, apenas existen programas - y cada vez menos - que pudieran acoger a directores de cine más o menos abiertos e inquietos. Proyectos que prosperaban incluso durante la dictadura, o en el periodo desordenado de la Transición, con gestores más ilustrados de la TV pública, hoy serían implanteables.

Como el año que no se provoca publicitariamente un éxito hueco - como El orfanato de J.A. Bayona - o surge alguno por casualidad, y no hay un Almodóvar, ni uno de esos bodrios que parecen atraer al cine al público juvenil que no suele acudir a las salas más que a hablar en voz alta y consumir ruidosamente palomitas, la recaudación global obtenida por el cine español en su propio mercado desciende peligrosamente, y resulta que los ingresos medios - hoy medida única del valor - dependen exclusivamente de esas dos o tres o cuatro películas supertaquilleras, a las que acuden incluso los mayores que han dejado de ir habitualmente al cine, puede deducirse que muy pocas películas españolas se amortizan, al menos en las salas, y si acaso gracias a los derechos televisivos, raramente a la edición en DVD, que no financia ni una porción simbólica del coste, por mucho que se venda o se alquile en ese soporte.

Para quien no se interese por el cine como medio de ganarse la vida o enriquecerse, ni como fenómeno sociológico, el terreno se ha reducido en los últimos años como el increíble hombre menguante, y el tiempo de espera entre una película apasionante – que las hay - y la siguiente de ese autor tiende, en cambio, a alargarse. No puede decirse, pese al usual triunfalismo oficial (secundado por muchos interesados en sustentar el espejismo), que tanto contrasta con el permanente estado de crisis en que vive la profesión, que el cine español sea "uno de los mejores del mundo" (hay visionarios patrioteros, incluso supuestamente de "izquierdas", que afirman que Cannes lo sabotea por envidia y temor a la competencia), y que encontrará su "mercado" en América Latina, donde el cine español actual apenas se exhibe. Lo que sí sucede a veces, puramente porque en otros países hay menos vitalidad o más uniformidad, o un entramado industria-televisión más pesado y opresivo, es que alguna película española puede incluirse entre las más insólitas, interesantes, arriesgadas o conseguidas que se han hecho cada año. Casi siempre, por la combinación de talento, resistencia y entusiasmo de directores que van por libre, que hacen cine, sin preocuparse de si es o no español, o catalán, o vasco, o gallego, o aragonés o andaluz (fantasmas todavía más intangibles, aunque a veces se creen tales ficciones como meras etiquetas publicitarias), ni siquiera moderno o clásico. Son los pocos que piensan cinematográficamente, que son cineastas hasta cuando no pueden rodar, que si no tienen medios hacen películas con fotos, que se hacen preguntas y a veces obtienen respuestas, nunca dogmáticas, siempre tentativas, que sin hacer "cine experimental" experimentan, intentan hacer algo distinto, no por afán de originalidad, ni para llamar la atención, sino porque buscan algo y tratan de encontrarlo.

Publicado en el nº 66 de Trafic (verano de 2008)