The Road to Glory (Howard Hawks, 1936)

Quizá porque pasa por tratarse de un remake de una excelente película –de lo mejor que hizo el irregular Raymond Bernard, basada en la famosa novela de Roland Dorgelès–, al parecer muy apreciada por todos los directores (y productores) del cine clásico americano, Les Croix de bois (1931/2), The Road to Glory ha sido más bien ignorada o ninguneada como si fuese una creación poco original e incluso parasitaria, cuando, a mi manera de ver, supera incluso a su supuesto modelo y además lo consigue con naturalidad, sin depender de él prácticamente para nada: no es, como suele pretenderse atendiendo en exclusiva a la temática general (la Primera Guerra Mundial) o la línea argumental –aquí urdida libérrimamente con la inestimable colaboración de William Faulkner–, una copia del original, ni siquiera una variación, ni una enmienda o una crítica, y parece deberse fundamentalmente a una diferencia de carácter y de visión de la vida y la muerte, más que a una voluntad de enmendar la plana a nadie.

Simplemente, el punto de vista es otro, lo mismo que la perspectiva, más amplia, y la actitud de los autores e intérpretes también es diferente. Hawks, para resumir, es mucho menos retórico y enfático que Bernard, menos quejumbroso, y su film no es nada belicista, pero tampoco es una muestra más de la (desgraciadamente muy ineficaz) corriente de cine pacifista que se hizo más o menos en todas partes en el periodo de poco más de veinte años que separó las dos guerras mundiales del siglo XX. Aparte de que, al no ser francés, Hawks sea, lógicamente, mucho menos “patriótico” que Bernard.

Como parece que William Fox (el admirador de Murnau) era un gran fan de la película de Bernard y compró los derechos, se pueden encontrar algunos fragmentos de ella intercalados en varias películas Fox de John Ford, de Frank Borzage, creo recordar que de Henry King y, desde luego, en The Road to Glory: principalmente, el no muy hawksiano plano de la iglesia en la que cantan el Ave María de Schubert con un travelling que muestra que otra parte del templo está convertida en un hospital de campaña (del que aquí se han eliminado los detalles más cruentos, como los múltiples amputados) y algunos planos más bien anónimos, a veces con largos travellings funcionales, de trincheras, cargas, explosiones y cañoneos, en los que a veces se puede vislumbrar y casi reconocer a Charles Vanel, Pierre Blanchar o Gabriel Gabrio, los actores principales de Bernard.

Fuera de esos fragmentos, hábilmente montados y empleados -como otras veces los stock shots de noticiarios y documentales- básicamente para ahorrar y al mismo tiempo tratar de garantizar un cierto grado de autenticidad, ambas películas tienen bastante poco que ver de argumento, estructura, tono, diálogos y estilo. La francesa arranca con la declaración de guerra en 1914 (acogida, como siempre, por lo visto, todas las guerras, con alegría, fervor patriótico e injustificada confianza en una rápida victoria), mientras que la americana arranca ya en 1916, mediada y empantanada la contienda. Bernard se centra en el colectivo de soldados franceses de infantería, mientras Hawks, como es habitual en él, atiende sobre todo a los dilemas de la jefatura y el mando, con el conflicto permanente entre el pragmatismo y el humanitarismo. Y además, en una variante que se reputará “poco seria”, no muy realista y desde luego “hollywoodense”, frente al film de guerra sin mujeres que se considera más ejemplar, y que yo sin embargo bienvengo con entusiasmo, introduce, como cabría esperar de Hawks, una mujer maravillosa, muy hawksiana (prolonga otros ejemplares y anuncia los de todo su cine futuro) y muy moderna, June Lang, que aman al instante tanto el capitán veterano (Warner Baxter) como el joven teniente recién incorporado a ese sufrido batallón (Fredric March), además de, diría yo, el propio Hawks.

Sabido es que, desde muy pronto, Hawks tendía a repetirse, y así enlazamos con Today We Live (1933), y con la irrupción de conflictos sentimentales en una situación extrema, sean amigos o no, entre rivales del mismo bando. La presencia, no sé yo hasta qué punto influyente o decisiva, de Faulkner en ambos guiones, como en alguna otra de las películas más emotivas de Hawks, le hace a uno pensar si no sería quizá el gran escritor un impulso desinhibidor para el usualmente más contenido, más sobrio, menos sentimental y más frío director, que es un rasgo suyo que se ha elogiado mucho en general, como síntoma de su modernidad, pero que para mí supone su única limitación con respecto a otros grandes cineastas de su generación como John Ford, Raoul Walsh, Leo McCarey, Frank Borzage, Allan Dwan o Henry King.

Prueba de la madurez ya alcanzada por Hawks en los años 30 es su dominio sobre tres actores sumamente peligrosos y tendentes al exceso en diversas modalidades de histrionismo interpretativo: Fredric March, Warner Baxter y Lionel Barrymore, frente a lo que se podía temer, están, cada uno en su estilo, ejemplares.

En “El universo de Howard Hawks”. Madrid : Notorious, noviembre de 2018.

To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944)

Pasa por ser Tener y no tener –según Hawks, y éste decía que el escritor estaba de acuerdo– nada menos que la peor novela de Ernest Hemingway. En realidad, lo que creo que ambos podrían querer decir es que era un libro “menor”, sin pretensiones de trascendencia. Porque se lee en un soplo y con interés y emoción, y eso lo convierte, como a tantos “pequeños libros” en materia prima –mucho más que las obras maestras de la literatura– idónea para extraer de sus páginas, adaptando parte muy libremente, una gran película, que es lo que es, en mi opinión, el To Have and Have Not de Howard Hawks, con otras tres o cuatro más, una de las cumbres de Hawks y, por tanto, una de las cimas del cine: las hay tan buenas pero no mejores.

Para empezar, por aquel tiempo Howard Hawks todavía no había renunciado a la emoción –como lo hizo durante casi 20 años tras la secuencia de apertura de Red River (1947/8), es decir, tras la desgarradora despedida de John Wayne y Coleen Gray–, y eso le permitió captar en directo el descubrimiento mutuo de Humphrey Bogart y Lauren Bacall, cuya relación se convierte en el auténtico corazón de la película, sin por ello eclipsar, sino reforzar y ampliar el componente ideológico, antitotalitario y demócrata, que comparte con Casablanca (1942), desde una perspectiva, como le cuadra a Hawks, más estoica y a la vez más pragmáticamente carente de escrúpulos: los héroes hawksianos no son idealistas, sino escépticos y realistas, y si actúan bien es un tanto a regañadientes y hasta más bien a su pesar. Por eso mismo, To Have and Have Not no es, como Casablanca, un gran panfleto, simplemente porque no es un panfleto. No hay retórica ni propaganda, Harry Morgan apoya a los que le caen bien y se opone a los que le caen mal en cuanto le molestan o se meten con sus amigos.

Hay una ética hawksiana elemental, si se quiere, pero fundamental y muy clara, que se repite una y otra vez a lo largo de toda su obra: no hay que despreciar, burlarse o maltratar a los más débiles o indefensos, por ejemplo a los borrachos como Eddie (Walter Brennan) aquí o Dude (Dean Martin) en Rio Bravo o J.P. Herrah (Robert Mitchum) en El Dorado. Es una moral que le coloca enfrente de los tiranos, los dictadores y los autoritarios, incluso cuando la coyuntura histórica y las circunstancias lo pueden en cierta medida justificar. Pero si se pasan, como Tom Dunson (John Wayne) en Red River, pierden el apoyo de Hawks, que se pasa al bando de Matt (Montgomery Clift) y la mujer enérgica y pacificadora (Joanne Dru).

De esta ética está hecha en su integridad To Have and Have Not, que solemos considerar como una muestra ejemplar y típica del cine clásico americano, cuando en realidad es, creo yo, uno de los más claros precedentes del cine moderno de la Nouvelle Vague francesa. Se piensa siempre en Rossellini, Renoir, Hitchcock, y se tiende a olvidar, entre sus precursores, antecedentes e influencias fundamentales a Jean Cocteau, Jean Rouch, Jean Vigo, Max Ophuls, Sacha Guitry y Howard Hawks.

Así tenemos que To Have and Have Not, pese a su apariencia, apenas contiene acción y muy escasa violencia –instantánea, fulgurante, en tres escenas–; es más, apenas hay argumento, es una película que no se puede contar porque apenas pasa nada, aunque no paren de suceder pequeñas cosas, miradas, frases, gestos, pasos, bromas, pullas, alusiones más o menos irónicas o crípticas que sirven para detectar afinidades y complicidades o, por el contrario, incompatibilidades. Pero que no existen más que en la pantalla, en el momento en que ocurren y en cada una de las ocasiones que contemplamos la película.

Toda ella es un entretenido e ingenioso toma y daca entre unos y otros personajes, principalmente entre Harry Morgan (a quien Lauren Bacall moteja siempre “Steve”) y Marie Browning (a quien Bogart llama “Slim”), pero que se extiende de todos a todos, amigos o enemigos, sellando alianzas o sembrando desconciertos. Todas las escenas entre Bacall y Bogart, que seguro acabaron resultando más largas y más numerosas de lo inicialmente previsto, a menudo suenan y saben a improvisaciones sobre la marcha, a desarrollos naturales de una relación que se iba atando.

Es un buen (pero no indiscreto) documental sobre un enamoramiento que es también respeto mutuo, sentido del humor, complicidad, amistad, camaradería, sincronización espontánea, entendimiento sin necesidad de palabras, comunicación continua, acuerdo implícito, confianza y lealtad. Y es una delicia, un placer continuo, ver todo esto en la pantalla, porque no es frecuente presenciarlo, ni en el cine ni tampoco, ay, en la vida real. Porque nos demuestra que, aunque infrecuente y difícil, si se quiere hasta improbable, no es imposible lo que vemos suceder una y otra vez ante nuestros ojos, y sin que nos quepa la menor duda acerca de lo que está sucediendo, ya para la eternidad, mientras subsista una copia de To Have and Have Not. No son dos grandes actores fingiendo que se asombran, se reconocen, se maravillan y se quieren, Bacall ni era aún actriz, e intuimos, sin poder dudarlo más allá de nuestra primera sorpresa, que aquello va en serio, es de verdad, no estaba (o no así, por lo menos, no tan rápido) en el guión. Hawks demuestra que el llamado “flechazo”, o “amor a primera vista” (quizá mejor “a segunda mirada”) puede existir en la realidad, no es una invención poética, literaria, teatral o cinematográfica, que algunos atribuyen a los románticos, pero que tiene muy remotos y antiguos antecedentes. Y no es precisamente Hawks un romántico: los incrédulos y escépticos pueden confiar más en él que en Leo McCarey, Frank Borzage, Gregory LaCava, John M. Stahl, Mitchell Leisen, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim o Ernst Lubitsch.

Por último, sin llegar a ser un musical, To Have and Have Not comparte con varias otras películas de Hawks –como Ball of Fire, A Song Is Born y Gentlemen prefer Blondes–, una cierta fluidez y armonía espontánea tanto de canciones como de baile y, en general, de movimiento, que es, curiosamente, lo que muchas veces puede observarse entre una pareja en comunicación. Es lo que detecta de inmediato Frenchy (Marcel Dalio) en las primeras miradas que intercambian Lauren Bacall y Humphrey Bogart: les mira como quien sabe lo que anuncian como inminente, como ya presente (aunque ellos aún no lo sepan) las miradas intrigadas y aprobatorias de ellos.

Pero hay también en esta película otros grados y otras formas de afinidad, de simpatía, de entendimiento recíproco que el ojo de halcón de Howard Hawks capta y retiene igualmente a través del objetivo de la cámara de Sid Hickox: véase cómo Lauren Bacall escucha y mira a Hoagy Carmichael (soberbio actor, además de compositor y cantante) interpretando “Am I Blue” antes de sumarse a él, y cómo empiezan y terminan todas sus actuaciones conjuntas. Sin olvidar las elocuentes, francas miradas, a veces irónicas o provocadoras, siempre con humor, de Lauren Bacall.

Por todo eso he creído siempre que To Have and Have Not –empatada con “–only Angels have wings”, Red River y Hatari!– era, además de una de las obras maestras máximas de Hawks, una muestra indiscutible de los poderes del cine.

En “El universo de Howard Hawks”. Madrid : Notorious, 12 de noviembre de 2018.

Rio Bravo (Howard Hawks, 1958)

Conviene olvidar el propósito tantas veces aireado por el propio Howard Hawks de enmendarle la plana a Solo ante el peligro, que ni está tan mal, después de todo, ni merece que Hawks se acuerde de ella durante seis años. Río Bravo es el primero y más nocturno de los tres westerns finales de Hawks, básicamente urbanos y de interiores, sin indios ni grandes cabalgadas, casi desprovistos de los habituales atractivos del género. Como es frecuente en la obra de este director, la película reúne a un puñado de personajes –algunos viejos camaradas, otros recién conocidos– y los enfrenta y combina, poniendo a prueba a los nuevos miembros, en una situación de peligro, por lo general estática y de corta duración. Es el esquema de Sólo los ángeles tienen alas y Tener y no tener, y también el de Hatari o Peligro, línea 7000. Lo que cambia –dentro de que todo queda en familia– son los personajes, sus edades y actitudes, sus relaciones y la forma de establecerlas. Aquí, como cabría esperar con dos cantantes en el reparto, la canción colectiva es la manera de entablar contacto: obsérvense los sutiles juegos de miradas y sonrisas y se verá en qué consiste la poco llamativa grandeza de Hawks.

Como en Scarface, La fiera de mi niña, El sueño eterno, Me siento rejuvenecer o Su juego favorito, parte del placer que procura la visión de Río Bravo procede de la precisión de sus encuadres, la adecuación de las distancias entre cámara y acción en cada instante y la absoluta lógica de la sucesión de los planos, es decir, del ritmo con que se combinan actores y puntos de vista. Que la película cuente una historia o se limite a analizar una situación viene a ser lo mismo: nunca es el argumento ni la mera peripecia lo que importa, sino cómo son, qué piensan y sienten los personajes, y no es preciso que nadie explique sus motivos, porque siempre se entiende por qué actúan al ver cómo lo hacen. Divertidísima y modesta lección de humor y sabiduría, Río Bravo inaugura feliz y esplendorosamente el periodo de madurez de un cineasta que ya en el año 1930 –adelantándose a casi todos sus contemporáneos– había definido su territorio y dominado por completo su estilo. Estamos ante un western muy atípico, duro y al mismo tiempo alegre, con grandes dosis de comedia y unas gotas de intriga policiaca y otras de historia de amor, y es que Río Bravo no es una película de género –aunque sea una de las cumbres del que superficialmente más se le asemeja–, sino un film de autor.

En “Movie Movie : guía de películas” de Teo Calderón. 1ª edición. Madrid : Alymar, 1997.

Tres estrenos en el "Ciclo Bogart"

Estas notas sobre “El Halcón Maltés”, “Tener o no tener” y “El Sueño Eterno” vienen a completar la revisión que sobre el ciclo Bogart, se está haciendo en Madrid y Barcelona. Los presentes films eran los únicos que no habían sido exhibidos comercialmente a excepción de su pase en televisión.

1.       EL HALCÓN MALTÉS (THE MALTESE FALCON)

El primer film dirigido por Huston es la tercera adaptación cinematográfica de la célebre novela escrita en 1930 por Dashiell Hammett. De las tres versiones, pasa por ser la mejor —cosa probable, aunque querría ver la de Dieterle— y la más fiel. Desde luego, el trabajo de Huston como guionista no fue muy difícil: está al alcance de cualquiera comprobar su fidelidad literal, casi excesiva, al texto de la novela. No es extraño, por tanto, que The Maltese Falcon sea una de las películas con más diálogo de la historia del cine (a su lado, Ma nuit chez Maud o Socrate son tan lacónicas como The Searchers), ni que esté construida como un reloj suizo.

Pese a ser la «opera prima» mejor hecha y más dominada que recuerdo, y posiblemente la película técnicamente más perfecta y «acabada» de la carrera de Huston, The Maltese Falcon me parece limitada por ser, más que una versión personal de la novela, su ilustración casi impecable. Yo digo «casi» porque, demasiado pendiente de la letra, algo perdió Huston del espíritu del libro, y no por tratar de asumirlo, sino por cometer tres errores:

1.° Elegir para encarnar a Brigid O'Shaughnessy a una actriz tan fría, antipática y carente de atractivo como Mary Astor, a cuya competencia profesional no pongo más límite que el que le impone su físico. Este fallo es el más grave dentro de un casting a priori equivocado, pero que se cuenta entre los más gloriosos de todo el cine americano de los años 40: Elisha Cook, Jr. no se parece al Wilmer Cook de Hammet, pero su memorable creación eclipsa al original; Bogart parece el actor más alejado de la descripción física de Sam Spade con que se abre la novela, pero ahora somos incapaces de disociar a Spade —o al muy diferente Philip Marlowe— del rostro y de la actitud moral de Bogart; de hecho, sólo Joel Cairo (Peter Lorre) y Casper Gutman (Sidney Greenstreet) son en la película como los imaginamos al leer el libro; los restantes personajes están interpretados —muy bien— por actores muy diferentes. Únicamente en lo que respecta a los personajes femeninos —todos, desde Brigid a la decepcionante Effie Perine de Lee Patrick— esta discrepancia resulta lamentable, porque no es sólo física, sino también de carácter.

2.° Pese al meticuloso y casi absoluto respeto al argumento y a los diálogos de Hammett, Huston se ha tomado dos libertades con la novela que me parecen particularmente graves y desafortunadas y que, para colmo, no son nada reveladoras del carácter del autor de Vidas rebeldes, sino, por el contrario, muy poco coherentes con el resto de su obra. La primera excepción a la regla de fidelidad que —no sé si por comodidad, por adhesión o por imposición de la Warner— preside su adaptación que consiste en modificar levemente en apariencia (suprimiendo algunas réplicas y explicaciones de Spade, cambiando los gestos y las miradas de Bogart y Mary Astor) la penúltima escena del libro; escena crucial, en la que Spade renuncia a Brigid, le advierte que va a entregarla a la policía, y lo hace. Tan crucial que, tal vez por su impacto y su dureza, alguien pensó que sería un buen final para la película, enturbiando así unas relaciones muy complejas que ya el error de casting comentado había desvirtuado. La segunda excepción es, si cabe, más lamentable, pues la omisión de la última escena de la novela, además de introducir un elemento de misoginia generalizada al que no es ajeno el error 1.°, suprime un importante matiz moral que Hammett daba a través de Effie Perine (cierto horror y alguna repugnancia por lo que Spade ha hecho con Brigid), con lo que Huston traiciona doble e inútilmente la novela y hace de The Maltese Falcon una película excesivamente acrítica. Y como ni la misoginia (véase cómo adaptó a Tennessee Williams en La noche de la iguana, a Arthur Miller en Vidas rebeldes) ni el conformismo se cuentan entre los defectos del autor de El tesoro de Sierra Madre, tal traición a Hammett debe ser un error.

3.° No sé si consecuencia u origen de los otros dos —tan íntimamente relacionados entre sí—, el último error de Huston estriba en no haberse tomado en serio la novela, que, sin ser de las más grandes de Hammett, es excelente. Es una pena que el principiante Huston se viese dominado en tan trascendente ocasión por su vertiente «intelectual» (reprimiendo su lado «aventurero»), y se creyese obligado a menospreciar el género del que, a pesar de todo, su película es un brillante exponente. A consecuencia de esta actitud de superioridad tongue-in-cheek respecto a la historia que cuenta, la película tiene una frialdad que la novela no tiene, y afecta un cierto grado de ironía displicente, que frivoliza todo y que no cabe confundir con el estoico sentido del humor de que suelen hacer gala Hammett, Chandler, Ross Macdonald y sus respectivos personajes. Aunque en 1941 nadie osaba mantener la superioridad de Hammett sobre Hemingway, también es cierto que la actitud de Huston era menos comprensible entonces que la, muy parecida, de Polanski en 1974 (en Chinatown).

2.       TENER Y NO TENER (TO HAVE AND HAVE NOT)

Adaptación libérrima e irreverente —a cargo de Hawks, Jules Furthman y William Faulkner, con el beneplácito del autor— de la novela de Ernest Hemingway, la película tiene más que ver con la obra maestra de Curtiz, Casablanca (1942), que con el To Have and Have Not literario, del que apenas conserva un par de situaciones y el nombre del protagonista. El Harry Morgan encarnado por Bogart tiene un notable parentesco moral con Rick Blaine, pero no posee un «café américain», sino una lancha, y no es un sentimental; como corresponde a un protagonista hawksiano, no es un héroe (ni siquiera reticente), pero sería incapaz de llorar un amor perdido abrazado a una botella de bourbon: es improbable que dejase escapar a una mujer, y menos aún dos veces; tampoco le imagino tan tolerante con el capitán Renault de Casablanca, ni siquiera en nombre de la coexistencia pacífica. Siendo el cine de Hawks un cine de personajes y de acción, To Have and Have Not acaba por no deber nada a Casablanca; mientras Curtiz acumula elementos emotivos y «crescendos», Hawks hace que los hechos, desnudos, se sucedan rápidamente, sin explotar nunca a fondo el potencial dramático de las escenas. Consecuentemente, To Have and Have Not carece de la aureola mítica y romántica que sublima el melodramático argumento de Casablanca; al igual que nunca un protagonista de Hawks ha sido un neurótico, ninguno de sus films ha coqueteado con la tragedia: hasta Only Angels Have Wings alterna la comedia con el drama. To Have and Have Not (1944) consigue ser una de las mejores y más representativas películas de Hawks y, al mismo tiempo, la que mejor refleja la personalidad cinematográfica de Bogie, pero la clave de su éxito y de su vigencia actual no es Bogart, sino haber encontrado a una mujer capaz de darle la réplica en el mismo plano: Lauren Bacall, mujer fascinante e inteligente que hizo posible que Marie Browning —más conocida como «Slim»— se convirtiera en uno de los más admirables personajes femeninos creados por el cine de todos los tiempos.

Como todo el mundo sabe y la película pone en evidencia, Bogart y Bacall se enamoraron durante el rodaje, hecho que ayudó a hacer de To Have and Have Not, además de un gran film antitotalitario y un gran film de aventuras, un gran film sobre la pareja. Que se note, como se nota —pero menos a propósito— en The Big Sleep o Cayo Largo, que Bogart y Bacall no fingían amarse por exigencia del guion, sino de la naturaleza y de la afinidades electivas, me parece una de las grandes bazas de To Have and Have Not, y prueba —al igual que la conducta de los animales en Hatari— de la rapidez de reflejos y de la sabiduría de Hawks, que siempre le han permitido permanecer abierto a lo imprevisto y a la improvisación, y que explican ciertos giros, dramática y narrativamente heterodoxos, pero coherentes con las relaciones de los personajes, que se producen al final de algunas de sus películas (The Big Sleep, Río Rojo, Eldorado, Río Lobo). Es característico del estilo de Hawks —esa sencillísima, moderna y precisa forma de ver y de narrar madurada ya en Scarface (1930, aunque no se distribuyese hasta 1932)— el someterse a la acción y no olvidar que ésta depende de los personajes.

Tal claridad resulta elocuente por sí misma, y no precisa de comentarios. Advertir que en Hawks no existe el pasado, que todo es presente, que sus relatos son siempre lineales, era necesario cuando, por modestas, por poco llamativas, sus películas era unánimemente menospreciadas, y ya lo hizo, magistralmente, Jacques Rivette, hace muchos años, en un artículo de Cahiers que se titulaba Génie de Howard Hawks. Pero ahora, cuando ya casi todo el mundo se ha rendido a la evidencia, cuando To Have and Have Not conserva intactas su vitalidad y su perfección resulta, por contraste, más indiscutible, parece ocioso hablar de esta película. Y para homenajearla más vale ir a verla, volver a verla: ahí está, con 43 años de vida, más próxima y más nueva que casi todas las películas de la cartelera.

3.       EL SUEÑO ETERNO (THE BIG SLEEP)

Sin ser una de las mejores novelas de Raymond Chandler, The Big Sleep (1939), adaptada por Hawks, Leigh Brackett y Faulkner, ha dado lugar a una de las grandes obras maestras del cine negro. Aunque no llegue a la altura de Retorno al pasado (Out of the Past, 1947) de Jacques Tourneur, The Big Sleep (rodada en 1944, estrenada dos años después) es el film negro por excelencia, el arquetipo del género, y como tal funciona a la perfección, mucho mejor que si se considera como un film de Hawks, a cuya visión del mundo resulta muy ajeno, salvo en la adopción de una objetividad estilístico-narrativa infrecuente en las películas de investigación: al contrario que el elemental Robert Montgomery de La dama del lago (1946), Hawks no ha secundado el punto de vista subjetivo de Chandler, ni mediante el uso de la «voz interior» de Philip Marlowe ni a través de la planificación.

Hawks no nos identifica con el detective; nos hace asistir a sus pesquisas desde fuera. Tan desde fuera que, al suprimir su interioridad, nos presenta a Marlowe como un tipo, no como un personaje. Lo que separa a The Big Sleep de To Have and Have Not es el abismo que existe entre la silueta estilizada y la persona que proyecta esa sombra. Al no haber personajes, los protagonistas se hacen desacostumbradamente pasivos; en lugar de determinar la acción, se ven arrastrados por ella, lo mismo que los espectadores del film, fascinados por su pura eficacia «narrativa», nos dejamos llevar, como sonámbulos, por la enmarañada trama de una intriga realmente incomprensible. No se trata de que quede algún cabo suelto sino de que Hawks no parece haberse interesado por anudar ninguno; sería interesante, a la salida del cine desafiar al público a contar la película en una cuartilla: no creo que nadie fuese capaz de lograrlo, y menos aún de aclarar quién mata a quién, cuándo, cómo y, sobre todo, por qué o para qué (por lo visto, ni Hawks, ni sus guionistas fueron capaces de desentrañar el misterio; recurrieron a Chandler, que admitió su perplejidad).

Lo que ocurre con The Big Sleep es muy curioso: como cada plano resulta lógico y legible, como los actores, dicen y hacen cosas comprensibles, como se pasa de una escena a otra a una velocidad endiablada, uno cree estar siguiendo una intriga; como el protagonista está tratando de descifrar un enigma, posponemos una y otra vez la necesidad de entender qué está pasando realmente: si algo nos resulta oscuro, lo atribuimos a la intrincada trama del misterio, confiando en que Marlowe nos lo aclarará todo el final; la misma inercia narrativa impide que nos planteemos, salvo muy pasajeramente, qué pistas o qué deducciones permiten al detective seguir investigando. Al final, una vez encendidas las luces, surgen los interrogantes, pero, como ya no tenemos delante de nuestros ojos la película, acallamos nuestras dudas atribuyéndoselas a la complicada historia que nos han contado, cuando lo que ocurre es que, en el fondo, The Big Sleep no cuenta una historia, carece de argumento; ni siquiera es un film narrativo, aunque —más sutilmente que El discreto encanto de la burguesía— aparente serlo. En el fondo, The Big Sleep consiguió, hace 33 años, sin pedantería y con amenidad, lo que Rivette parece tratar de hacer, cada vez con menos éxito, en Duelle y Noroit (1976): narrar un film sin argumento.

En "Dirigido por" nº 40, enero-1977

Land of the Pharaohs (Howard Hawks, 1955)

Film anómalo en la carrera de Hawks, está considerado —por eso mismo— como el peor y más impersonal que hizo, pero a mí me parece uno de los mejores y la vindicación de la «teoría de los autores» al revelar, como un corolario, la visión hawksiana de la existencia de modo aún más inequívoco de sus obras más características. Como Red River y The big Sky, esta superproducción narra la ejecución de un trabajo colectivo; ahora bien, mientras que en las empresas acometidas en estos dos westerns históricos —conducción de un rebaño de Tejas a Kansas, ascenso fluvial desde St. Louis a Montana— es de gran importancia el itinerario, en Tierra de faraones la tarea se realiza en un emplazamiento fijo y tiene más de proeza técnico-laboral que de aventura. Además, es la película de este autor que cubre más tiempo —supera incluso a Red River y Come and get it, pues se desarrolla en el curso de más de treinta años—, lo que explica el recurso a la voz en off de un cronista que —como en Red River y The big Sky— permite enlazar las tramas dispersas y recobrar la continuidad que caracteriza el cine de Hawks mediante elipsis significativas, entre las que destaca, como en Río Rojo, una de quince años, muy brechtiana: si en este western el paso del tiempo y la expansión del rancho de Wayne se indica por el creciente número de tumbas de sus enemigos, en Land of the pharaohs el comentario «y cantaban» (sobre imágenes de los entusiastas trabajadores voluntarios) se ve sustituido, al año, por un asombrado e irónico «y ellos seguían cantando» y, más tarde, por «los cantos fueron dejando paso al timbal y con el timbal apareció el látigo», para acabar diciendo: «Hace ya quince años que dejaron de cantar.»

A tal dilatación temporal —infrecuente en Hawks— se unió el cinemascope, formato que no volvió a emplear, por encontrar que desaceleraba la acción, en la que abundaban ya largas ceremonias y laberínticos pasillos recorridos con calma y sin peligro. Todo esto, más la falta de intimidad del director con tan remotos personajes, introduce una cierta distanciación e impide que brote la comedia: hay poco humor en esta película, más cercana a la tragedia que ninguna otra de Hawks (ya que hasta Scarface, cuyos protagonistas también mueren, tiene mucho que ver con las comedias), y que hace pensar, como el Mankiewicz de Julio César (1953) y Cleopatra (1963), a través de Shakespeare, nada menos que en Bertolt Brecht, al mismo tiempo que la complejidad de su trama —sólo comparable a la de The big sleep en la obra de Hawks— remite al lado más borgesiano de Fritz Lang (El tigre de Esnapur-La tumba india, Los crímenes del doctor Mabuse, Metrópolis).

La estructura narrativa de Tierra de faraones se basa —como la de casi todas sus películas de aventuras, Only angels have wings a Río Lobo, pasando por Red River, The Thing, The big Sky, Río Bravo, Hatari!, Red Line 7000 o El Dorado— en la sucesión de escenas (casi mudas) de trabajo colectivo y escenas (dialogadas) de reposo, que desarrollan y analizan las relaciones interpersonales. Pero hay una diferencia fundamental: en Tierra de faraones los que trabajan no son los mismos que descansan. Esto, que puede antojarse irrelevante, es la clave de la película y explica su carácter excepcional en la filmografía de Hawks. Porque las difíciles empresas acometidas por los «héroes cotidianos» de este cineasta responden siempre a una necesidad y tienen una finalidad concreta, tangible e inmediata para todos: se hacen para vivir o, al menos, sobrevivir (The Thing); en cambio, la construcción de una pirámide sólo «beneficia» al faraón, de un modo abstracto y teórico, absurdo para quien no crea en la existencia tras la muerte en otra vida más importante que la terrenal (lo que pospone la utilidad —ya limitada e irrisoria— del esfuerzo a un vago futuro). Mientras los verdaderos personajes hawksianos trabajan para vivir, el faraón hace trabajar a su pueblo (primero prometiéndole una segunda vida como premio por ejecutar la «santa tarea», luego esclavizándolo) para morir, y esto en dos sentidos: los obreros mueren sin ganar nada y Keops (Jack Hawkins) dedica toda su vida a preparar su muerte y ulterior «existencia» (hace guerrear a sus súbditos para conquistar tesoros con que llenar su cripta, ama para ser heredado, gasta los recursos de la nación para edificar una pirámide, piensa ejecutar al arquitecto para asegurar su inviolabilidad). Cuando la propia muerte se convierte en el eje de la vida de Keops, su afán de eternidad supera incluso a su sed de poder —que no es sino un medio—, lo que hace del faraón un demente. Esta obsesión por la muerte y el tiempo llevó a Hawks a pedir a su amigo William Faulkner que colaborase en el guión, ya que «tenía una afinidad de ideas» con tales temas, ajenos por completo al autor de Hatari!; cuando Vashtar (James Robertson Justice) —que representa, con el sumo sacerdote y cronista Hamar (Alexis Minotis), la lucidez— dice que Keops «no es más que un hombre consumido por una obsesión» está dando, sin duda, la opinión de Hawks sobre quien se cree «uno de los dioses vivientes de Egipto» y actúa en consecuencia, motivo por el que no puede ser un héroe hawksiano: si su proceder dictatorial e inflexible tiene un precedente en el Wayne de Río Rojo, éste hacía todo lo que exigía de sus hombres, al contrario que Keops; por eso, Hawks puede admirar a Wayne —a pesar de criticar su endurecimiento cerril— y desprecia al faraón, cuyo desequilibrio queda evidenciado por la crueldad arbitraria de su comportamiento inicial con Nellifer (Joan Collins) o la manía de matar a quien conozca el secreto de un laberinto que, en cualquier caso, será inviolable una vez cerrado, así como por sus contradicciones (un ardid de Nellifer le lleva a violar una tumba para robar sus ficticios tesoros). Su esposa favorita es, reveladoramente, el más negativo de los personajes femeninos de Hawks (cineasta que, contra una opinión muy extendida, no me parece nada misógino).

Otro elemento insólito de este film es la relevancia que tienen los dioses, los sacerdotes, el culto, la superstición y los reyes; pocos directores americanos de su generación, tan ajenos al sentimiento religioso como Hawks: si se exceptúa Sergeant York —sobre un personaje real que lo adquirió súbitamente—, no se halla en su obra —ni en los westerns: las oraciones de Wayne sobre las sepulturas de sus víctimas tienen algo de formulismo mostrado con ironía (Red River); la iglesia de El Dorado sirve de escenario de un tiroteo— la menor referencia a la vida espiritual o al más allá; ni siquiera hay en Hawks una actitud antirreligiosa: simplemente es su fe lo que induce a Keops (y otros egipcios; ni Vashtar ni Nellifer lo son) a comportarse de manera tan poco hawksiana.

Mencionemos, para terminar, tres detalles más que subrayan la atipicidad de Tierra de faraones: es la única película de Hawks que continúa tras la muerte del protagonista; contiene los cuatro planos subjetivos y borrosos que rodó en toda su vida (estrictamente necesarios: de otro modo no se justificaría que Keops creyese inocente a Nellifer hasta que, agonizante, ve que lleva un collar destinado a su tesoro funerario); el faraón es el único personaje de Hawks al que, estando sano, llevan otros hombres. Pese a lo cual, Tierra de faraones se revela, a la inversa, como una obra esencialmente hawksiana: a favor del presente y de la vida, contraria a toda mistificación, como todas sus películas. Y el final de ésta lo deja bien claro: muertos en el interior de la pirámide Keops, Nellifer y Hamar, los que han trabajado para alcanzar un objetivo práctico —vivir y ser libres—, Vashtar y sus compatriotas cautivos se alejan hacia su tierra a través del desierto («Vamos. Tenemos por delante un largo camino.»)».

En “Casablanca” nº 7-8, julio-agosto 1981

Man's Favorite Sport? (Howard Hawks, 1963)

La última de las comedias de Hawks no es la más delirante ni, desde luego, la que ha recibido mayor atención crítica; es la más «perezosa», pero no me extrañaría que fuese también la más perfecta.

Al sustituir la exclamación «¡Peligro!» por el interrogante «¿El deporte favorito del hombre?», y la caza de todo género de animales vivos en África por la pesca fluvial y orillera en los Estados Unidos, Su juego favorito sugiere algo así como la otra cara de su película anterior, ¡Hatari! Que el habitual «profesional eficiente» hawksiano ceda el paso a un teórico experto en pesca que no ha practicado tal deporte en su vida, pero que tiene tal suerte que cada una de sus torpezas, patoserías y equivocaciones supone un paso hacia la conquista de un campeonato, lo confirma. Entretanto, y pese a su tímida y exasperada resistencia, el involuntario suplantador Roger Willoughby (Rock Hudson aprovechado al máximo, en función de su sosera y su voluminosidad, de su bonachonería y su escasa agilidad) es pescado a su vez por una muchacha completamente miope, Abigail (Paula Prentiss, maravillosa revelación que siempre echo de menos), de pareja torpeza en las artes de la seducción, con un inigualable sentido de la inoportunidad y la ironía impremeditada, que se convierte en una pesadilla para Roger —como Katharine Hepburn para Cary Grant en Bringing up baby—, ciertamente, pero tan divertida, encantadora e imprevisible, que acaba por resultar imprescindible: el futuro de la pareja —como sugiere el final de la película, en una de las imágenes metafóricas más certeras y exhilarantemente gozosas que recuerdo— tal vez no sea muy brillante, pero promete, mientras dure su unión, todo tipo de aventuras —venturosas o desventuradas— y una ausencia considerable de cualquier cosa que se parezca a la rutina; su vida será accidentada y movida, de eso no cabe duda, pero no tendrán tiempo de aburrirse.

Lástima que el encuentro de Hawks con Paula Prentiss se produjese en las postrimerías de la carrera del cineasta, pues imagino “lo maravillosa que podría haber sido la colaboración reiterada del director y la actriz, tan sintonizados en esta película: hubiera podido hacer de Paula el primer personaje cómico femenino de la pantalla —no le encuentro la menor gracia a Mae West, y ni Katharine Hepburn ni Marilyn Monroe tuvieron ocasión o voluntad de crearlo; estaba a su alcance—, una mezcla de Harold Lloyd y Buster Keaton en mujer (doble inciso: ¿por qué ni Jerry Lewis ni Woody Allen se han arriesgado a medirse con Paula Prentiss?, ¿por qué en el cine las mujeres atractivas son tan infrecuentemente divertidas, cuando el sentido del humor es una de las características más apreciables y atractivas de una mujer?).

En todo caso, no se me ocurre «libro de texto» más ameno e instructivo que sugerir a quien desee aprender lo que es una comedia o cómo hacerla que Su juego favorito. Antología y resumen depurado de las precedentes incursiones de Hawks en el género, espléndida lección de dirección de actores de variada pericia y formación, ejemplo de soltura y fluidez, con un sentido del ritmo sólo comparable al de los mejores cortos de Laurel & Hardy —los supervisados por Leo McCarey, de quien Hawks fue siempre un ferviente admirador—, y planificada con una lógica, una claridad, una precisión y una sencillez que por sí solas producen placer, Man’s favorite sport? es quizá la única película en que cada ángulo de toma, cada encuadre, cada elección de distancia entre el director y los personajes, cada movimiento de cámara o de actores, tienen una justificación inmediatamente comprensible, sin lugar a dudas —en Lang o Hitchcock pueden darse—, para el espectador, y no en virtud de criterios estéticos o insignificantes, más o menos discutibles, sino puramente espaciales, narrativos y dramáticos o —más exactamente— cómicos: una obra verdaderamente modélica, de esas que le hacen a uno envidiar a los propietarios del video cuando se anuncia su pase por televisión.

En “Casablanca” nº 7-8, julio-agosto 1981

Red Line 7000 (Howard Hawks, 1965)

En plena madurez, ya en 1930 (Scarface), Hawks no podía «progresar» o evolucionar: ¿hacia qué? Mantuvo, pues, la independencia precisa para saltar libremente de un género a otro —reducibles a dos, la aventura y su complementario, su reverso a veces, la comedia— y se consagró a explorar —más a fondo que ningún otro cineasta el suyo— un terreno limitado, pero de márgenes flexibles, en el que se sentía cómodo —como el pez en el gua—, sin llegar nunca a sentir la necesidad de ensanchar su campo de maniobras ni de contar su vida o sus penas al público. Se contentó con hacer su trabajo tan bien como pudo y se dedicó a simplificar y depurar su estilo: lo que ganó —al mismo tiempo— en control y en soltura, lo perdió, tal vez, en capacidad para compartir y comunicar los sentimientos de sus personajes. Por eso sus películas más intensas y cargadas de emoción pertenecen a la primera etapa de su obra sonora —Only Angels Have Wings, To have and have not, Red river, mis preferidas—, con dos excepciones tardías: por su simpatía contagiosa y su vitalidad, encuentro particularmente conmovedora —además de feliz, divertida, armoniosa y audaz— una película tan relajada como ¡Hatari!, suerte de «paraíso perdido» o de irrecuperable «edad de oro» de la aventura, la libertad y la infancia; quizá porque Hawks fue, de joven, corredor de coches, en Red Line 7000 recobró el apasionamiento que había dejado atrás —superado u olvidado— en obras más serenas y distantes, más olímpicamente sabias y dominadas por la visión humorística de la vida.

Red Line 7000 se caracteriza por una precisión visual —encuadres, cambios de plano, escuetos y funcionales movimientos de cámara e intérpretes— sólo comparable a la de la secuencia inicial de Río Bravo y la totalidad de Man’s Favorite Sport? La más elíptica y veloz que hizo, una de las más secas y duras como narración, carece de personajes —maduros o viejos— con los que el director pueda identificarse: todos son jóvenes impulsivos e inseguros, y entre ellos se encuentran varios de los contados neuróticos que Hawks se dignó tratar. ¿Por qué, entonces, tanta emoción? Porque sus verosímiles aventureros modernos, sin la solidez de roca de un John Wayne, la elegancia para disimular del sensible Cary Grant o la impasibilidad del moralmente indignado Bogart, han heredado el modesto y dinámico estoicismo de éstos: no se quejan ni se entregan al dolor, no se rinden ante lo irreversible; vemos que les cuesta mucho más que a los héroes legendarios de antaño resistir, sobreponerse y seguir adelante, pero ni ellos lo confiesan ni Hawks lo subraya. Pocas veces un hombre de sesenta y nueve años ha sido capaz de mirar tan limpiamente —con una mentalidad tan despejada, generosa, libre de prejuicios— a unos personajes que podrían ser sus hijos, sin hacerles reproches ni buscarles disculpas.

Fueron muchos los riesgos que Hawks corrió en la que había de ser su antepenúltima obra. Red Line 7000 es un film barato, nada espectacular, puramente cinematográfico (pues no recurre a los atractivos de ningún otro tipo de expresión artística), sin estrellas, con actores jóvenes y desconocidos, en su mayor parte noveles; por si fuera poco, se atrevió a ensayar una estructura narrativa que, sin renunciar en absoluto a la continuidad, supone una novedad dentro de la tradición que Hawks tan brillantemente representa (no queda muy lejos de la construcción de Masculin Féminin de Godard, por ejemplo). Fue uno de los raros fracasos comerciales de su carrera y es hoy una de sus películas menos conocidas y apreciadas, sobre todo en América, probablemente porque el respeto con que aborda las complejas y conflictivas relaciones entre los personajes está mucho más cerca de Today we Live y Only Angels Have Wings que de las actitudes despectivas o «inmoralistas» que por entonces estaban de moda y que todavía no se han superado por completo, sobre todo en países como el nuestro, en el que los que presumen de estar «al día» llevan siempre unos quince años de retraso. Por eso pienso que sería hora de que una buena retrospectiva dedicada a Hawks, en la Filmoteca o en televisión, permitiese conocerla, en su contexto, a cuantos aún no la hubiesen visto y diese a otros la posibilidad de reconocer su importancia.

Publicado en “Casablanca” nº 7-8, julio-agosto 1981

Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953)

Underrated, neglected or overlooked even by the most conspicuous Hawks fans, this happy, colorful and buoyant musical comedy – or rather, comedy with song & dance numbers, staged by Jack Cole – is, in my mind, one of the most representative of Howard Hawks’ personality in a rare occasion when he seems freed of telling tales about men.

Forget the title, no doubt a remnant from the Anita Loos original story, but which bears no relation to the film. Here we have two very different but equally beautiful and lively women, Lorelei Lee (Marilyn Monroe) and Dorothy Shaw (Jane Russell), which are a joy to watch – walking, dancing, singing, jokingly or mockingly seductive – but not at all as pretty objects but instead as real live human beings, serious, intelligent (despite appearances and rumors or assumptions to the contrary), resourceful, imaginative and very funny.  And both clearly much better than their respective suitors, the very rich but very dumb Tommy Noonan for Marilyn, the not so bright and not too honest Elliott Reid for Jane, not to mention the senile Charles Coburn. In fact, the most intelligent male on the film is the 8-year-old kid played by George ‘Foghorn’ Winslow. The presence of Jane Russell (Marilyn had already appeared in Monkey Business the previous year) makes Gentlemen Prefer Blondes the Hawks movie nearest to Raoul Walsh, and therefore shows a more balanced, more open and healthier world.

It is also, visually, one of Hawks’ most beautiful, with the most sumptuous Technicolor palette, courtesy of unsung director of photography Harry J. Wild and Fox color consultant Leonard Doss.

It is well known that Hawks, since the late 30’s (unlike in his silents and in Scarface), does not move much his camera – but when he does, always for a reason, it’s really great. See, for instance, the majestic tracking shot which accompanies in perfect synchronicity Monroe & Russell as they walk to their ship cabin, followed by the US olympic team.

P.S. Do I imagine things, or may be Rivette recalled this film when he made Céline et Julie vont en bateau (1974)?

Texto no publicado. Quizás escrito para una presentación en el Festival de Bolonia de 2018.

Today We Live (Howard Hawks, 1933)

De todas las películas de Hawks que conozco —entre las que no hay ninguna muda—, Vivamos hoy es la única que cabría calificar de melodrama y una de las muy contadas que tienen verdadera relación —no de «actualidad», en sentido periodístico, sino de «osmosis» con el clima espiritual de la época— con el momento histórico en que se rodaron: su amargura, la actitud de los personajes, el tono de la narración son inequívocamente de los años 30 y pueden asociarse a una corriente que va de Sin novedad en el frente (1930), de Milestone, a La gran ilusión (1937), de Renoir, pasando por The Man I Killed (1932), de Lubistch; varias de Borzage y alguna —como The World Moves On (1934) o Pilgrimage (1933)— de Ford. Esto puede deberse a su procedencia literaria, un relato de William Faulkner —que colaboraba con Hawks por vez primera— titulado Turnabout, pero el esquema dramático de la película no puede considerarse en modo alguno carente de precedentes —véase la obra de Laurence Stallings, que Walsh llevó al cine en 1926, What Price Glory?— ni ajeno a Hawks, ya que todo hace pensar que A Girl in Every Port (1928) lo prefigura en clave de comedia, del mismo modo que Today We Live anuncia Only Angels Have Wings (1939).

En efecto, Vivamos hoy plantea, de forma más explícita y dramática que nunca, antes o después, una situación que Hawks, tan aficionado a repetirse, ha planteado varias veces en el curso de su carrera: el triángulo formado por dos amigos y una mujer a la que aman ambos y que duda entre ellos, ante la necesidad de elegir a uno solo. Este dilema, que el habitual pudor de Hawks (y su tendencia a descartar la culpabilidad como motivación de los personajes) le ha llevado a difuminar o paliar mediante el humor, se presenta en Vivamos hoy en toda su crudeza y con el dramatismo que genera si se lleva a sus últimas consecuencias y se ambienta en tiempo de guerra. Frente al Hawks endurecido, aparentemente insensibilizado, refractario a toda relación traumática o engañosa, de los años 50 y 60, el Hawks de 1933 es un hombre todavía capaz de vibrar con sus protagonistas e interesarse a fondo por sus problemas, sus complejos, sus sufrimientos, sus vacilaciones y sus traiciones, dispuesto a tratar de comprender y compartir sus actitudes, por distantes de las del cineasta que puedan ser. Por eso, Vivamos hoy es no sólo un melodrama de amor, amistad y guerra —es decir, de pasión y muerte— admirablemente dirigido e interpretado (Joan Crawford, Gary Cooper, Robert Young y Franchot Tone) y muy «de su tiempo», sino una obra enormemente reveladora de un lado de sí mismo al que Hawks renunció para siempre pocos años después y que en modo alguno me parece desdeñable o irrelevante.

En “Casablanca” nº 7-8, julio-agosto 1981

A Song Is Born (Howard Hawks, 1948)

A partir del relato From A to Z, de Billy Wilder y Thomas Monroe, Hawks hizo dos películas, producidas por Samuel Goldwyn para R. K. O., con fotografía de Gregg Toland, decorados de Perry Ferguson y montaje de Daniel Mandell en ambas ocasiones. Ball of Fire (Bola de fuego, 1941) fue rodada en blanco y negro con guión del propio Wilder y su habitual colaborador, Charles Brackett, mientras que su remake en color fue escrito por Harry Tugent. La historia —como la versión originaria deja en claro con un rótulo de cuento: «Erase una vez… en 1941, en un bosque alto y extenso llamado Nueva York…»— se inspira en Blancanieves y los siete enanitos, a partir del encuentro de un grupo de profesores —ocho en Ball of Fire, siete en A Song Is Born— que llevan nueve años enclaustrados escribiendo una enciclopedia —general en un caso, musical en el segundo— con una cantante de cabaret, amante de un gángster, que les vuelve a poner en contacto con el mundo y les hace sentir añoranza o deseo sexual. En la primera versión Hawks contó con grandes actores para el principal de los profesores y su seductora: Gary Cooper era Bertram Potts y Barbara Stanwyck dio vida a Sugarpuss O'Shea; siete años después, tuvo que conformarse con Danny Kaye —ahora Robert Frisbee— y Virginia Mayo como la sensual Honey Swanson. Los secundarios fueron excelentes en ambas películas, tanto el bando académico (Oscar Homolka, Henry Travers, S. Z. Sakall, Tully Marshall, Leonid Kinskey, Richard Haydn y Aubrey Mather, frente a Benny Goodman, Hugh Herbert, J. Edward Bromberg, Felix Bressart, Ludwig Stossel y O. Z. Whitehead) como representación de los bajos fondos (Dana Andrews y Dan Duryea frente a Steve Cochran, Sidney Blackmer, Paul Langton, Ben Weldon y Ben Chase).

Creo que sobre todo por ser un remake interpretado por actores muy evidentemente inferiores, Nace una canción es uno de los films más injustamente olvidados y menospreciados de Hawks: si me atengo a la versión chabacana y morcilleramente doblada que he podido ver de la primera, prefiero la segunda; en todo caso, no creo que pueda existir una gran diferencia de nivel entre una y otra, ya que lo que pierde A song… en los principales intérpretes lo gana, en cambio, al sustituir el objeto de investigación que súbitamente llama la atención de los investigadores (un célibe, varios solterones y un viudo) en Ball… —el slang barriobajero— por una música que ignoraban (el jazz, el swing, el boogie-boogie), idea que tiene su origen en Bola de fuego —la canción de Sugarpuss con Gene Krupa y su orquesta, o cuando enseña a los profesores a bailar la conga— y que permite que el humor de Nace una canción sea menos verbal —Ball… es, probablemente, la película con más diálogo que hizo Hawks y no dicho al trepidantemente ritmo que supieron imprimirle Cary Grant y Rosalind Russell en His Girl Friday (Luna nueva, 1939), pues Cooper y Stanwyck eran más pausados—, más dinámica y visual. Hasta las limitaciones de los actores resultan adecuadas a los personajes: Kaye puede ser estúpido y ridículo, cualidades que quedaban fuera del registro interpretativo de Cooper —que, a lo sumo, parece tímido y distraído—, lo mismo que Virginia Mayo, por su vulgaridad apática, fría y desdeñosa (véase Los mejores años de nuestra vida), no necesita grandes dotes histriónicas para componer una gangster’s moll más convincente que la entusiasta y temperamental Barbara Stanwyck.

Rodada con más soltura, aparentemente sin el menor esfuerzo, Nace una canción consigue ser más ágil y flexible que el original, lo que hace de ella una de las películas más gozosamente contagiosas que he visto (casi como Parade, de Tati), especialmente en la revelación del jazz a cargo de los dos limpiaventanas negros (Buck & Bubbles), la improvisación del profesor Magenbruch (Benny Goodman) con los jazzmen o la delirante jam session for intellectuals que organiza Virginia Mayo con los musicólogos, sin omitir la participación de Louis Armstrong, Charlie Barnet, Lionel Hampton, Tommy Dorsey, Mel Powell, The Golden Gate Quartet, etc. Por otra parte, la escena más emotiva de la película —la despedida de soltero del protagonista, en la que el profesor Oddly le da consejos y rememora a su difunta esposa y todos cantan «Sweet Genevieve», es más conmovedora en A song is born, donde alcanza una intensidad casi fordiana (no en vano, O. Z. Whitehead, actor frecuente de Ford, reemplaza al excesivamente pulcro Richard Haydn); también la secuencia más loca y divertida —la victoria de los científicos sobre los hampones, que les tienen secuestrados a punta de pistola para que no puedan impedir la boda de su jefe con la cantante— está mejor resuelta en la segunda versión, al sustituir como arma un microscopio y el ejemplo de Arquímedes en la batalla de Siracusa por la vibración producida por los instrumentos musicales y el recuerdo del asedio de Jericó.

En “Casablanca” nº 7-8, julio-agosto 1981

Red River (Howard Hawks, 1946/48)

Diré sin ambages —tras verla 12 veces no me cabe duda— que Red River es, para mí, una de las tres mejores películas de Hawks, uno de los más grandes westerns —quizá mi género preferido— junto con Centauros del desierto, Johnny Guitar y La pradera sin ley, uno de los guiones más complejos de Borden Chase (con los del Vidor citado y Winchester 73, Horizontes lejanos y Tierras lejanas). Si agrego que contiene una de las seis mejores interpretaciones de mi actor favorito, se comprenderá que me sobren palabras y argumentos y, en cambio, me falten páginas para hablar de esta película. Voy a centrarme, por tanto, en ciertos aspectos parciales o muy generales que me llaman especialmente la atención.

La secuencia inicial, para mí sin parangón en la obra de Hawks, de un esplendor plástico y una elegancia rítmica que hacen de ella la más desgarradora e indeleble que rodara el autor de las inolvidables Sólo los ángeles tienen alas y Tener y no tener. Su voltaje visual y emotivo impregnan la película toda, y hacen comprensible —no aceptable— el posterior comportamiento de Tom Dunson (John Wayne), además de proporcionar pistas suficientes para que el sorprendente y discutido giro final sea no ya explicable, sino necesario. Nunca se ha visto —salvo en Escrito bajo el sol y un par de secuencias de Centauros del desierto, El hombre tranquilo, El hombre que mató a Liberty Valance, Misión de audaces y Río Grande— tan vulnerable y tan a la intemperie —en encuadres que abarcan todo lo abarcable— a un hombre duro y decidido, ni se ha visto tan intensa y palpablemente el presentimiento de una despedida definitiva como en el rostro suplicante y en la actitud erguida de todo el cuerpo de la nunca famosa Coleen Gray.

No puedo sino apuntar los otros rasgos distintivos de Río Rojo que pensaba abordar, y tal vez más valga así: 1.°) Demuestra que si Hawks es un cineasta más limitado y estrecho, menos rico y amplio que Ford o Walsh, ello no se debe a incapacidad, sino a una elección, probablemente tan lúcida como inconsciente (lo que le diferencia de Bresson o Lang, con los que, relativamente, tiene algo que ver). 2.°) Es el tratamiento al mismo tiempo más complejo, menos ambiguo y más generoso de la figura del héroe criticado, es decir, históricamente positivo, necesario o providencial, pero negativo si se contempla desde una perspectiva actual o se sitúa uno en el lugar de sus subordinados o enemigos de la época (compárese con Iván el Terrible, por mucho que se diga que La conjura de los boyardos es la antítesis y que Stalin impidió que Eisenstein realizase la síntesis en la tercera parte). 3.°) Es el planteamiento más serio y lógico, por falta de prejuicios y pretensiones, del enfrentamiento entre dos generaciones sucesivas, tanto en el terreno personal como en el de la lucha por el poder económico y social. 4.°) Como consecuencia de los tres puntos precedentes, y a riesgo de escandalizar a los catecúmenos de cualquier escolástica, tengo a Río Rojo por uno de los grandes films políticos de la historia del cine, en compañía de tres de Mizoguchi —«El héroe sacrílego», «El intendente Sansho» y «La calle de la vergüenza»—, Cleopatra, de Mankiewicz; Tempestad sobre Washington, de Preminger; This Land is Mine, de Renoir; Once Upon a Honeymoon, de McCarey; Ser o no ser, de Lubitsch; Nicht versöhnt, de Straub & Huillet; Les Caribiniers e Ici et Ailleurs, de Godard; Prima della rivoluzione, de Bertolucci; A Corner in Wheat, de Griffith, y varios de Rossellini, Lang y John Ford.

En “Casablanca” nº 7-8, julio-agosto 1981

To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944)

Tanto se ha repetido que Hawks es el cineasta del grupo —The Dawn Patrol, The Road to Glory, Only Angels Have Wings, Air Force, The Thing, Hatari!— y de la amistad —A Girl in Every Port, Ceiling Zero, Come and Get It, Red River, The Big Sky, Rio Bravo, El Dorado, Rio Lobo—, y siempre limitándose a la «viril», para cantarla o denostarla, cuando también la hay entre mujeres, como en Gentlemen Prefer Blondes, o entre personas de los dos sexos: los cazadores y Michéle Girardon en Hatari!, que no es del todo extraño que se haya acusado a este director de ser casi todo, desde misógino a homosexual latente, pasando por «cerdo machista».

Si nos desentendemos de lo meramente cuantitativo, no se puede justificar que se hable de Donen, Edwards o Nicholas Ray como «cineastas de la pareja» y se omita, en tal sentido, la figura de Hawks, uno de los más lúcidos y menos presuntuosos analistas de las relaciones entre hombres y mujeres que se han dedicado al cine. Los triángulos de Scarface, Tiger Shark, Today We Live, Barbary Coast, His Girl Friday, como las parejas de Twentieth Century, Bringing Up Baby, Only Angels Have Wings, I Was a Male War Bride, Monkey Business, Man’s Favorite Sport?, o las combinaciones y permutaciones de Red Line 7000, debieran llamar la atención acerca del interés por el sexo demostrado por Hawks durante toda su carrera. Pero, en realidad, bastaría con tener en cuenta una sola de sus películas —para colmo, de las más famosas— para asegurar al autor de Ball of Fire un lugar destacado entre los estudiosos de la pareja: To Have and Have Not, adaptación libre de la novela homónima de Hemingway a cargo de Jules Furthman —frecuente colaborador de Sternberg—, William Faulkner y el propio Hawks, célebre sobre todo por tratarse de la primera actuación de Lauren Bacall y porque durante el rodaje Humphrey Bogart se enamoró de ella.

Ignoro hasta qué punto puede considerarse a Hawks responsable de la unión de Bogart y Bacall, pero en todo caso no le pasó desapercibida la atracción, la corriente de complicidad y la asombrosa armonía que se estableció entre sus actores principales, de la que se beneficiaron tanto la película —porque hay gestos, miradas, movimientos sincrónicos que van más allá de la dirección de actores, que dicen más que el guión— y sus espectadores —pues supone un espectáculo único, inalcanzable para el más discreto y penetrante paladín del cinéma-vérité— como para sus protagonistas, que salieron de ella casi casados y convertidos en figuras estelares de la mitología del siglo XX (1).

Sin necesidad de psicoanálisis bergmanianos, sin diálogos explicativos, sin recurrir a la introspección ni apenas a los primeros planos prolongados que permiten al público bucear en sus propios recuerdos y sentimientos para atribuírselos a los rostros que (en la pantalla) se ofrecen a su atención en plano-contraplano, dejando de lado (por superfluos) los arrebatos románticos y las declaraciones de amor enfáticas y redundantes, To Have and Have Not es la más perfecta crónica de un enamoramiento que puede imaginarse. No se trata de relaciones prefijadas por la lógica —convencional o no— dramática o narrativa, indicadas por el guión y simuladas con más o menos arte, oficio o espontaneidad por unos intérpretes que siguen las instrucciones del director, que procurará luego elegir, entre las tomas disponibles, aquélla en que sus ojos parezcan traicionar una mayor emoción, un anhelo más intenso; nos encontramos ante un hombre y una mujer, actor profesional y aspirante a actriz, que se conocen en un estudio de cine, durante un rodaje, y que se sienten irreprimiblemente atraídos; que dejan de actuar, de interpretar unos personajes a los que les pasan unas determinadas peripecias, o lo hacen por libre, desentendiéndose de las «exigencias del guión», demasiado entregados a vivir su propia y verdadera historia privada. Lo hacen ante un director lo suficientemente agudo y flexible como para no inmiscuirse en sus asuntos, que se dedica a darles facilidades y a captar sin agobiarles cada una de sus miradas, cada contacto, incluso la vibración que recorre el espacio vacío que hay entre ellos. Por eso, To Have and Have Not demuestra, con la precisión de un documental científico, que el flechazo existe, y muestra, sin tratar de explicar lo inexplicable, cómo se tejen y se anudan —con desconfianza y recelo, sin preocupación y vacilaciones, con avances y retiradas tácticas, con humor (2) y tolerancia, con un esfuerzo espontáneo de mutua adaptación, con curiosidad e incertidumbre, con suspense, bajo la presión de las circunstancias, por encima de los obstáculos propios y ajenos, con y contra el tiempo las complejas y dinámicas relaciones afectivas, físicas, mentales y éticas que se conocen con el hombre —tan gastado, tan usado en vano— de «amor».

Estoy seguro de que si To Have and Have Not no hubiese narrado el enamoramiento de Harry «Steve» Morgan (Bogart) y Marie «Slim» Browning (Bacall), la conducta de los actores hubiese impuesto una interpretación subterránea de su argumento en la que, aunque el guión lo frustrase, su amor resultaría evidente. Por suerte, no era el caso, y así To Have and Have Not constituye una respuesta contundente y convincente al pesimismo excesivamente generalizador de Louis Aragón, cuyo poema Il n'y a pas d'amour heureux (3) cantó Georges Brassens, y Godard hizo escuchar a Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), como una premonición, en la escena inaugural de lo que durante algún tiempo llamamos «cine moderno» y hoy muchos nos inclinaríamos a considerar como «cine clásico» o, más bien, «cine» a secas.

Aparte de lo cual, coherentemente, pero por añadidura, To Have and Have Not es también una de las más grandes películas que se han hecho sobre cosas tan fundamentales y queridas como la amistad —Eddie «the Rummy» (Walter Brennan), Cricket (Hoagy Carmichael)—, la independencia, la lucha por la libertad, la música —hay que ver y oír a Lauren Bacall cantando How Little We Know— y la aventura.

(1) Por sí alguien piensa que «imagino» cosas, recomiendo la lectura de la autobiografía Lauren Bacall By Myself, donde dice, entre otras cosas: «Estoy segura de que Howard se dio cuenta bastante pronto de que había algo entre nosotros y lo usó en la película.»

(2) «Nuestros sentidos del humor iban bien juntos» (Lauren Bacall By Myself).

(3) «No hay amor feliz» (o afortunado, dichoso…).

En “Casablanca” nº 7-8, julio-agosto 1981