Notas sobre Ozu

1. Como ocurre con casi todos los cineastas que empezaron su actividad durante el mudo, aunque en unos países más que en otros, no se conserva la obra entera de Ozu Yasujirô. Sin embargo, y aunque sigan desaparecidas las siete primeras películas que hizo en sus dos primeros años como director, su caso es menos grave que el de otros cineastas japoneses de su generación. Todas las que rodó desde 1941 están preservadas, y aunque faltan algunas de los 30 cabe confiar en que las 33 disponibles comprenden lo mejor que hizo, salvo que haya alguna joya inesperada entre las 19 que permanecen perdidas; los fragmentos existentes de otras dos no hacen pensar que su hipotética reconstrucción supusiera un descubrimiento esencial. Quiere esto decir que, una vez visto cuanto hoy puede verse, se puede considerar a Ozu como un cineasta conocido, de trayectoria explicable.

2. La valoración de conjunto confirma lo que hace sospechar la visión de tres o cuatro de sus películas más famosas: que se trata de uno de los mayores cineastas japoneses, junto con Mizoguchi y Narusê, lo que equivale a decir que es uno de los más grandes directores de la historia del cine. Incluso si, vistas todas las que pueden verse hoy, siguen pareciendo las mejores algunas de las posteriores a la Segunda Guerra Mundial, conviene ver todo, ya que se trata de un "autor de obra", mucho más que de un autor de películas; muchas se parecen bastante, pero presentan variaciones o matices complementarios; su maduración es relativamente temprana (hacia 1932 tiene un estilo definido, que va perfeccionando y puliendo, pero ya sin grandes cambios), pero el tono, el ritmo y el dinamismo de sus obras de juventud amplían considerablemente la imagen, excesivamente monocorde, que podemos hacernos de él si ignoramos esa etapa de aprendizaje y nos concentramos exclusivamente en su fase de madurez, ya que empezó a dirigir a los 24 años y murió con sólo 60.

3. Parece que nunca fue un director muy taquillero, aunque varias de sus películas tuvieron buenos resultados comerciales y, por lo general, cubrían costes sin problema. No fue un director minoritario ni marginal, y trabajó casi toda su carrera bajo contrato con la Shôchiku; sólo de vez en cuando, cumplido su compromiso anual con esta productora, hizo algo para otra casa. Casi todo su cine se inscribe dentro del shomin-geki, género contemporáneo, familiar y superficialmente "realista", por mucha estilización que haya en su tratamiento. Casi siempre hay humor en sus películas, y pocas veces ocurren sucesos muy graves, dramáticos o violentos, que nunca reciben un tratamiento melodramático, enfático o reivindicativo, como sucede, en algunas ocasiones, en Narusê, Mizoguchi, Tanaka Kinuyô y, sobre todo, Kurosawa. Son películas susurradas y tranquilas, aunque todavía en los 30 hay algunas incursiones en géneros típicamente "americanos" -como el policiaco y la comedia-, y alguna asombra por su tono travieso y desenfadado, su ritmo vertiginoso y la abundancia de gags.

4. Simplificando mucho, se podía adscribir buena parte de su filmografía al costumbrismo y a las medias tintas. Sin embargo, nunca proponen generalizaciones ni sus personajes son emblemáticos o representativos, ni son el "hombre medio” ni la familia típica. Cada individuo tiene su propia personalidad y está inmerso en sus circunstancias específicas, incluso si el planteamiento de arranque es parecido, la sustancia narrativa es con frecuencia exigua y la acción física brilla por su ausencia, lo mismo que son raros desde muy pronto los movimientos de cámara -cuando los hay-, los primeros planos, los efectos de montaje o los encadenados y fundidos, y desde muy pronto la posición de la cámara es relativamente baja.

5. Ya en el mudo aparecen los planos de transición que sustituyen a tratamientos ópticos que convencionalmente sirven para indicar el paso del tiempo o el cambio de escenario. Son planos despoblados, vacíos de personajes, aunque no necesariamente estáticos: pueden mostrar un tren que pasa, un árbol, una chimenea, una playa, un monte, el horizonte, un lago, unas flores. Y raramente corresponden a un punto de vista de ninguno de los personajes; cuando no es imposible, nada indica que lo sea ni sugiere de cuál de ellos.

Inédito. Quizás sea un texto preparatorio para sus clases en “Bande à part, Escuela de Cine” de Barcelona. Hecho a partir de 2010.

El cine sin secretos de Yasujirô Ozu

Han tenido que cumplirse el centenario de su nacimiento y cuarenta años de su muerte para que al fin se estrene en España una película de Yasujirô Ozu, pese a tratarse, sin duda alguna, de uno de los más grandes cineastas de la historia. Conviene advertir que no es un cine raro ni difícil, menos aún para eruditos y especialistas. Se asocia demasiado a menudo, por culpa de Paul Schrader, el nombre de Ozu con la “trascendencia”. De golpe, parece que sus equivalentes occidentales serían Dreyer y Bresson. Aunque el primero pertenezca a su generación, creo que serían referencias más adecuadas y más próximas Howard Hawks, Raoul Walsh, John Ford o, sobre todo, Jean Renoir y Leo McCarey. Como todos ellos, Ozu se formó durante el periodo mudo y sabe unos secretos del arte cinematográfico que no ha logrado aprender ninguno de los que llegaron más tarde a la realización. Ozu no era un marginal en el cine de su país; al contrario, era un cineasta integrado en el sistema, casi toda su vida ligado a la Shôchiku, y que, en apariencia, rodaba una tras otra películas “standard” de los géneros habituales dentro de las películas “no de época”, situadas en el presente, es decir, comedias y dramas, casi siempre familiares, a veces centradas en los niños, aunque también otras en los ancianos, objeto de su interés lo mismo que los adultos y los jóvenes.

Raramente largas, tranquilas y sosegadas, claras y de aire sencillo, a menudo divertidas, no hace falta cursar Cultura Japonesa para entenderlas tan perfectamente como las de cualquier otro país y época que no sean estrictamente los nuestros. Sin documentarse en lo más mínimo, simplemente mirando con atención, aunque se nos escape algún matiz, nos enteramos de todo. Que hoy casi todo el mundo –y en particular los cineastas jóvenes o maduros del mundo entero– le admire con devoción no significa que hayamos de tomarnos como un deber cultural la tarea de conocer la obra de Ozu. Simplemente, nos trae cuenta, porque de verdad vale la pena y se puede disfrutar como pocas cosas en el cine. Hace sonreír, aunque deje con frecuencia un poso de amargura o de melancolía que invita a la reflexión y da que pensar, permite conocer mejor a los demás y por tanto nos ayuda a orientarnos, a mirar la vida con más calma y lucidez, de manera más penetrante. Hay en sus personajes, más que el conformismo, la resignación o la abnegación que demasiadas veces se les ha atribuido, un cierto estoicismo, bastante reticencia para la queja, un pudor que es lo que hoy, aquí y ahora, más puede sorprender de su cine, y mucha tozuda resistencia, no siempre pacífica, aunque sí, a menudo –entre los mayores– callada. Ah, y olvídense, de haber oído o leído algo acerca de ellos, de los desafortunadamente llamados “planos almohada” o “planos cojín”, demasiado concretos y breves para perderse en la meditación trascendental, y que son meros planos de transición, que indican un cambio de tono entre dos escenas sucesivas, o el paso de un cierto tiempo, o un traslado de lugar.

“Cuento de Tokio” o “Historia de Tokio” o “Viaje a Tokio”, o como quiera llamarse a Tôkyô monogatari, es quizá su obra hoy más famosa, sin duda una de las más grandes de la historia del cine, sobriamente conmovedora como pocas. Se puede preferir “Primavera tardía” o “Verano precoz”, o su obra final, Samma no aji, “Una tarde de otoño”, o “Crepúsculo en Tokio”, “Fin de Otoño”, “Flores del equinoccio” o “Los últimos días del verano”, porque son muchas sus películas modestamente perfectas y armoniosas, disimuladamente geniales, hasta tal punto emparentadas entre sí que al final queda de Ozu la impresión de continuidad y fluidez de una obra que es como un río, más que la individualidad cerrada en sí misma de las cumbres que la jalonan, eslabones de una cadena ininterrumpida. Ohayô o Buenos días es una de sus obras tardías, pero es una versión actualizada y en color de una película suya de 1932, muda aún, “He nacido, pero...”, centrada en el mundo de la infancia, una comedia cuyo único equivalente occidental sería Zéro de conduite de Vigo, mientras que el de Buenos días sería, si acaso, la espléndida comedia de Vincente Minnelli El noviazgo del padre de Eddie.

Texto preparatorio para la intervención en El Séptimo Vicio, en Radio 3. Escrito el 7 de noviembre de 2003.

Munekata shimai (Ozu Yasujiro, 1950)

¡Qué grande es el cine! (09/12/2002)

Debate en torno a la película ‘Las hermanas Munekata’, de Yasujiro Ozu. Con José Luis Garci, Juan Cobos, Miguel Marías y Javier Rioyo.

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No es que la obra de Yasujiro Ozu sea muy conocida entre nosotros, aunque empiece a serlo, por fin, siquiera su nombre, pero es casi seguro que a ninguno le resultará familiar, ni de oídas ni de leídas, el título de la que hoy se programa. Las hermanas Munekata, aunque curiosamente las traducciones tanto francesas como inglesas y españolas suelan convertir ese apellido, no me pregunten por qué, en Munakata (fonéticamente más suena e que a); para colmo, parece que para hermanas hay en japonés dos palabras, con lo cual puede encontrarse su título original trascrito normalmente como Munekata shimai y a veces como Munekata kyodai.

Dada su escasa, por no decir nula, reputación, la reacción usual es imaginar que se trata de una película fallida, menor o secundaria en la obra de Ozu, prescindible para la gente con prisas. Conviene advertir que, en realidad, muy pocas de las obras maestras de Ozu son hoy muy conocidas, ni en Japón ni en Occidente, si se exceptúan Tokyo monogatari (Historias de Tokyo o Viaje a Tokyo), que tiende a considerarse como su máximo logro, y a lo sumo tres o cuatro de las últimas que dirigió (que han circulado un poco más, y desde hace años) y otras tantas que son las que a los que han visto en Filmotecas y festivales lo que queda de su filmografía - 34 de 53 películas - les han parecido más extraordinarias; como algunas de esas restauradas han sido hallazgos tardíos, el número de votos que podrían recibir es muy limitado, y la curiosidad que despiertan, cuando se proyectan todas las supervivientes muy seguidas, se orienta primordialmente a las más famosas y a las que vienen precedidas de alguna recomendación, como, por ejemplo, su posición (por lo demás, esta fue la 7ª) o no inclusión en la lista de las diez mejores películas nacionales que destacaba cada año Kinema Jumpō, revista que casi nadie hemos leído, y que no estaríamos en ningún caso en condiciones de juzgar si tenía buen criterio; en todo caso, es de temer que, cuando en una temporada un cineasta estrenaba dos o tres películas, no todas cabrían en la lista, por geniales que fueran, y que, si acababa de rodar su mejor película, la siguiente, por óptima que pudiera, tendería a resultar ligeramente decepcionante y a verse subvalorada. Algo de esto debió de sucederle a Las hermanas Munekata, sospecho, ya que data de 1950 y es precisamente de 1949 la que yo prefiero de cuantas se conservan hoy de Ozu, Banshun (Primavera tardía), nº 1 de ese año para Kimema Jumpō, como lo fue Bakushu (Verano precoz) en 1951. Sin embargo, he de adelantar que Las hermanas Munekata me parece una de las cinco o seis mejores de Ozu, y por tanto es una obra que sitúo al nivel de las más grandes de la Historia del Cine: de no existir las cuatro o cinco que la anteceden, esta ocuparía tranquilamente el primer puesto, y se podría codear con El río, Vértigo u Ordet.

Por otra parte, hay que advertir que - aunque a simple vista no se advierta, y menos aún desde el año 2002 y desde España - constituye, hasta cierto punto, una pequeña anomalía en la filmografía de Ozu, detalle que puede haber influido en su menor prestigio fuera del Japón: al contrario que casi toda su obra - menos tres, y esta es la primera - desarrollada en la productora Shochiku, Las hermanas Munekata es una producción de Toho. Le faltaron a Ozu, por tanto, la mayoría de sus colaboradores habituales: no, desde luego, el coguionista Kogo Noda, que es el de costumbre, pero sí los técnicos. Su actor-fetiche, Ryu Chishu, desempeña aquí un papel secundario - el padre de las hermanas - y las actrices son un poco inusuales: se puede echar de menos a su preferida, la admirable Setsuko Hara (quizá por eso la mayor de las hermanas se llame como ella), aunque estén admirables tanto Tanaka Kinuyo, cuya colaboración con Ozu no es nada excepcional - Ozu escribió el guión de una de las seis películas sublimes que ella dirigió a partir de 1953 - pero que era la favorita de Mizoguchi desde 1940, como Hideko Takamine, la preferida de Naruse desde 1940; y sería injusto no citar a Sanae Takasugi, que interpreta fina y admirablemente un personaje menor e ingrato.

Como muchas otras películas de Ozu posteriores a la Segunda Guerra Mundial, con la derrota del Japón y la ocupación y consiguiente influencia americana, Las hermanas Munekata trata sobre el cambio y el conflicto entre las actitudes tradicionales y las "modernas", entre las costumbres autóctonas y tradicionales y las importadas de fuera, y sus consecuencias morales, así como sobre el desánimo que golpeó a los que habían intervenido en la guerra y la habían perdido; lo hace de un modo particularmente sintético y equilibrado, ya que - aparte de las posturas de los personajes secundarios -, se plantea entre dos hermanas, la mayor Setsuko (Kinuyo Tanaka) y la menor Mariko (Hideko Takamine), parecidas pero enfrentadas.

Un consejo: conviene fijarse continuamente en la ropa - si es japonesa tradicional o moderna occidental - que llevan en cada momento las mujeres.

La película se mueve constantemente - en tren, se supone, aunque apenas se ve uno desde fuera, nunca se muestra uno de los viajes - entre tres ciudades muy grandes, integradas en la megalópolis de Tokkaido, todas ellas de más de un millón - algunas mucho más - de habitantes: Tokyo, la capital, al este, y un poco al oeste, muy próximas, la antigua capital, Kyoto, y Kobe.

Por otra parte, la película constituye - caso único en Ozu - una defensa e ilustración del clasicismo; se diría que Ozu y su guionista han leído a T.S. Eliot cuando ponen en boca de Munekata padre (Ryu Chishu, portavoz/doble de Ozu) frases como "moderno es lo que no envejece con el paso del tiempo".

La escena inicial, aislada del resto, con un edificio singular que la edición francesa en vídeo identifica como la Universidad de Kyoto, sirve para presentar, indirectamente, una situación - la inminente muerte del padre, cabezota y resistente, pero enfermo de cáncer - que el interesado aparentemente ignora (aunque luego se ve que no es así, y por tanto confirma el aire "casamentero" de sus insinuaciones acerca de Hiroshi y Mariko, su hija soltera) y que se pone en conocimiento de la hermana mayor, indicándole que no se lo diga a la menor. Setsuko sabe, pues, cosas que Mariko ignora; por eso, quizá, la muerte de su ocioso marido no sea simplemente la oportunidad de rectificar y reanudar un viejo amor (Hiroshi), sino que, "liberada" de padre y marido en el inmediato futuro, es probable que quiera empezar una nueva vida, totalmente independiente aunque quizá en solitario.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (9 de diciembre de 2002)

Yasujirô Ozu tesoro de la humanidad

Ohayô (Buenos días, 1959) es la más ligera y colorida de las películas de Yasujirô Ozu (1903-1963), uno de los máximos creadores de la Historia del Cine, del que por fin se estrena algo en España, aunque hayan tenido que pasar cien años de su nacimiento y cuarenta de su muerte. De forma discreta y sutil, cuando se ha visto varias veces, se puede apreciar en Ohayô una serena pero recóndita grandeza, una perfección minuciosa aunque sumamente modesta, una respiración fluida y armoniosa, un sentido del humor lleno de sabiduría; pero, a simple vista, no parece nada del otro jueves, y ni siquiera llama la atención como japonesa, porque trata de un Japón modernizado y con gran influencia americana, catorce años tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Es una versión actualizada, sonora y en color de una de las grandes películas que hizo Ozu en los años 30, Nací, pero…, muda aun en 1932, mucho más original y divertida.

Por eso, y pese a ser estupenda, secretamente magistral, si se ve Ohayô en primer lugar puede hacer sospechar que los admiradores de Ozu exageramos; vista inmediatamente después de Tôkyô monogatari (conocida como Historia de Tokio, Cuento de Tokio, o, más inexactamente, Viaje a Tokio, 1953), tiene, por fuerza, que decepcionar: pocas películas hay en la historia del cine comparables o superiores a Tôkyô monogatari, y aunque varias de ellas las hizo el propio Ozu, antes y después, no es Ohayô una de ellas. También dentro de las grandes películas hay niveles, y ciertamente Tôkyô monogatari es netamente superior, sobre todo si el espectador carece de datos para situarla en el conjunto de su obra, y así saborearla.

Este desequilibrio patente, sumado al orden que aconseja la cronología, me hace recomendar a quien desconozca el cine de Ozu que vea primero la más antigua de las dos, más larga y compleja, en blanco y negro y de una absoluta y emocionante perfección. Es una buena carta de presentación de su autor, que le impulsará a tratar de ver otras, por mucho que, lamentablemente, no resulte empresa fácil, ya que en vídeo o DVD sólo hay otra disponible, la poco célebre pero espléndida Las hermanas Munekata. También aconsejaría al hipotético espectador curioso que ponga algo de su parte. Que llegue con tiempo, se siente con tranquilidad, se relaje, prescinda de sinopsis y no se crea “obligado” a admirarla, y que simplemente la contemple con calma y atención. Es casi seguro que le divertirá y conmoverá, y que nada de lo que muestra, y apenas cuenta, la película le resultará ajeno, menos aún exótico: gran parte de ello puede coincidir con sus propias vivencias, o las de amigos o allegados; si es muy joven, quizá le haga pensar que también a él le llegarán esas horas, esas situaciones, perfectamente universales, aunque situadas en circunstancias muy concretas, en el Japón de hace medio siglo.

Pero la película no se ha llenado de polvo, ni se ha arrugado, ni ha menguado. Al contrario, respira como entonces, con naturalidad y fluidez, sin baches ni tropiezos, sin una caída de ritmo ni una “modernidad” que la haya hecho envejecer prematuramente. Nada puedo contar, porque o se resume en dos líneas o harían falta mil páginas y una laboriosa descripción de la que el cine, sobre todo en manos de Ozu, puede prescindir: simplemente da a ver, con claridad y sin énfasis, con la fuerza de la evidencia. Quizá parezca fácil, porque su perfección no es ostentosa y no se da aires de importancia o trascendencia. Al que no los conozca, le introducirá a unos actores admirables y sobrios, con los que, si conecta con Ozu y persevera en su conocimiento, se irá familiarizando hasta quererlos; sobre todo dos: Setsuko Hara, una de las mujeres más inteligentes y hermosas que ha revelado el cine, y Chishu Ryu, a menudo la contrafigura del propio director, casi omnipresente en su filmografía, de la que subsiste apenas la mitad —unas 30 de unas 60—, pero que constituye uno de los grandes tesoros no sólo de la cultura japonesa, sino de la humanidad. Eso sí, nada tiene que ver con el cine que en estos tiempos resulta taquillero; en su época y país era cine normal y comercial, nada marginal, no muy diferente del de otros grandes, como Jean Renoir, Carl Th. Dreyer, John Ford o Leo McCarey, que venían a hablar de lo mismo y con un lenguaje comprensible en cualquier rincón del mundo.

En "El Cultural", 20/11/2003

Ozu, Erice, mirar de frente

El arte discreto y tranquilo de Yasujiro Ozu, que apresuradamente se atribuye a su condición de japonés - sin reparar lo poco que tiene en común con el dinámico (y no por ello "occidentalizado") Akira Kurosawa, o con los estallidos de violencia que sin inmutarse nos hace ver Kenji Mizoguchi o con la sorda indignación calladamente presente en casi cada plano de Mikio Naruse – o a los presuntos misterios del alma oriental - quizá debidos al desconocimiento y la falta consiguiente de perspectiva y enfoque, más que a las innegables diferencias e incluso la lejanía o la objetiva distancia -, tiene, a pesar de su singularidad y del carácter sosegadamente radical de sus opciones estéticas, nada llamativas y estrictamente inimitables, no pocos puntos de contacto con el de los cineastas occidentales más contemplativos y reflexivos, sean pacientes y acogedores del azar, como Jean Renoir, o escrutadores de espacios cerrados y familiares, como a menudo Carl Th. Dreyer, sean meridionales o nórdicos.

Esta actitud, que puede revestir asimismo diversos grados de apego al material en bruto, como en Roberto Rossellini, o de extremada búsqueda del despojamiento y la estilización, como en Robert Bresson, no está, por principio, ni vedada ni reservada a cultura o geografía alguna. Puede descubrirse en David Wark Griffith o el recientemente fallecido Jean Rouch, en Ingmar Bergman o Fritz Lang, en John Ford o Howard Hawks, en momentos o periodos de las carreras agitadas de Nicholas Ray o Jean-Luc Godard, en Éric Rohmer o Leo McCarey, en Charlie Chaplin o F.W. Murnau, en las obras de madurez de Luis Buñuel o Allan Dwan.

No es muy frecuente entre nosotros, y con esta primera persona del plural me refiero a los que - con mayor o menor precisión, solidaridad o resignación - todavía somos considerados, desde fuera al menos, como españoles. Pero algún caso hay, y hoy me acompañan dos cineastas que en algún grado comparten esa actitud frente a la realidad, la vida y el cine, o si se prefiere, para no rondar siquiera la poesía ni los arrabales de la metafísica, la apariencia, el flujo del tiempo y el moldeable espacio que forzosamente quien mira acota, razón por la cual a la admiración que podemos sentir por Ozu incluso los más opuestos, quizá añadan ellos la visión íntima que proporciona la afinidad vista a distancia, porque Ozu pertenece no sólo, como se pretende, al Japón, sino, más aún, al pasado, a un cine que, partiendo de la inocencia, alcanzó la sabiduría y, sin siquiera proponérselo, se hizo clásico, lo que viene a significar duradero, siempre presente.

Esa inocencia virginal no cabe, salvo que se ciegue o pretenda engañar a alguien, en un cineasta actual, ni un debutante ni un veterano de treinta años de espaciada andadura - no le llamemos carrera - ni de veinte, tanto si se encastilla en la ignorancia y el olvido (descubrirá la pólvora o el Mediterráneo) como si conoce las huellas que han quedado de sus antecesores y ha aprendido de ellos no la técnica - algo, en sí mismo, relativamente fácil y sin demasiado interés - ni un estilo que sólo a ellos pertenece, sino la exigencia moral y la sed de saber. Serán, sí, sus contemporáneos, sus maestros, tal vez sus inalcanzables modelos, sus baños de modestia, el acicate de sus íntimas ambiciones de exploradores; pero son, lo saben, y ese saber no debe desanimar, sino servir de estímulo, aunque sean inalcanzables, porque no es posible – ni tendría sentido alguno - el retroceso, ni sería fiel imitarles por fuera, en lo más externo y superficial - y marchar en dirección opuesta. Han de adecuar su mirada al tiempo tasado - pero de duración desconocida - que les ha sido asignado, en la época que les ha tocado en suerte. Y tienen, como los primitivos creadores, como ellos pero de otra manera, que apañárselas con ese mundo, esa vida y los medios, los instrumentos que tienen a su alcance para hacer luz en la oscuridad, infundir nitidez a lo vago y difuso, desvelar lo escondido, dar forma a lo que carece de ella, hacer inteligible lo que no se comprende y elocuente lo inexpresivo.

Esta tarea o misión asumida, no elegida sino impuesta por la autoexigencia y la necesidad de aprender, a poco que se piense ha de resultar evidente, exige tiempo, quizá el bien más valioso, por ello el más caro y el más difícil de obtener en ese cine que se conforma con ser una industria, y a falta de él, como es probable que casi siempre ocurra, requiere, por lo menos, paciencia; que no significa para mí resignación, ni meramente aguante, ni capacidad de espera - rasgos que se atribuyen a Ozu, a veces en tono de reproche, como si equivaliesen a conformismo, pasividad o indiferencia -, sino la fuerza para esperar con serenidad y tesón - sin renunciar - que el tiempo pase, que las cosas se muevan, que el cambio se produzca.

Tiempo, pues, y además, sobre todo en su defecto, pero también en su compañía, paciencia. Esa paciencia se traduce en una concepción nada teórica de lo que es una cámara y de su utilidad como medio técnico para capturar una realidad que, intuitivamente, se sabe que va más allá de la mera apariencia, que a menudo encuentra misterios inagotables en un rostro, en un río, en un paisaje, en las nubes - algunos se preguntan por qué Godard lleva casi veinte años ya "en las nubes", contemplándolas, persiguiéndolas, pintándolas -, en la silueta de cualquier conjunto urbano, no sólo en las palabras, las diversas lenguas, las expresiones peculiares, sino en las voces, los tonos, los ritmos y las músicas inagotables del habla, como de los gestos que las sustituyen o acompañan, a veces para negarlas, desmentirlas, retirar una palabra, otras para subrayarlas, matizarlas, corroborarlas, avalarlas. Es un espectáculo nada excepcional, cotidiano, al alcance de todos, al que el cine aporta sus poderes, que no son tanto los de crear con engaños y trucajes un simulacro de apariencias sino, más bien, el de detener, fijar, hacer durar, dilatar o acortar el tiempo, no caprichosamente, sino con razones poderosas y medios dignos y respetuosos, o el de acercar o alejar las cosas y amplificarlas y permitir una visión que el ojo desnudo no alcanza, entre otras cosas porque a nadie se puede mirar tan de cerca. Son poderes que hoy muchos cineastas ignoran, o eso parece, o desperdician, que otros desdeñan, que algunos parecen no atreverse a emplear, o no están dispuestos, quizá por simple pereza o comodidad, a hacer el trabajo que su recto uso demanda.

Texto preparatorio para una conversación a tres bandas con Erice y Guerin en “Yasuhiro Ozu y Víctor Erice : tres miradas sobre el cine de Yasuhiro Ozu”, para CajaCanarias en Tenerife (2 de abril de 2004).