En el camino del Sur: una conversación con Víctor Erice

«El coral brota,

la palmera crece,

pero el hombre se va»

Viejo refrán de las islas Marquesas citado

por R. L. Stevenson en «Los mares

del Sur» y que encabeza el guión de El Sur.

Siempre el ritmo y su producción. Lo que en un principio se planteó como «una entrevista con Víctor Erice» quedó, tras dos «cassettes» de hora y media y un racimo de palabras aparcadas en los bordes de la técnica de grabación, como una confrontación similar a la (tristemente) constante práctica de amputación del cine actual.

Para no caer en los mismos errores de ese «compromiso de producción» que ha sido la conversación con Erice, Casablanca ha mantenido la duración original de la misma. No hemos querido hacer «un nuevo Sur» con el autor de El espíritu de la colmena. Hemos tratado de comprender, «coproduciendo», las necesidades de un ritmo distinto de un cineasta singular y honesto para con «su» cine. «El Cine» con mayúsculas (y eso lo deja claro su obra, que con dos largometrajes tiene más entidad que otras de veinte) y con «el cine» español con minúsculas.

Que no se llamen a engaño prensa, industria cinematográfica y «sectores culturales» de este país. El cine de Víctor Erice está ahí a pesar del ambiente y muy poco gracias a él. Pero esto es algo que se debería desprender de la conversación que sigue, en donde un cineasta contemporáneo se plantea la difícil contradicción entre práctica y reflexión cinematográficas. Todo para que ciertas cosas no desaparezcan del todo.

1. DE COMO SE TRAZAN MAPAS

CASABLANCA: ¿Cuáles son los orígenes de El Sur?

VICTOR ERICE: El motivo por el cual un día, hace ahora casi dos años, comencé a trabajar en El Sur, es un poco fruto del azar..., bueno, quizá no tanto del azar como de un acuerdo que logré establecer con Elías Querejeta. Más o menos sucedió igual que en El espíritu de la colmena. En aquella ocasión, después de presentar un par de argumentos, se me ocurrió proponer: «¿Por qué no hacemos una película con Frankenstein?» Mi propuesta fue aceptada casi de inmediato. Con El Sur sucedió algo parecido. Tras sugerir algún tema en el que había trabajado con anterioridad, tomé un relato de Adelaida García Morales y lo presenté como argumento de un proyecto que provisionalmente se titulaba El Sur.

C.: ¿Tenía ya la misma historia?

V. E.: Sí, la historia era la misma. ¿Por qué se eligió esta historia y no cualquiera de las otras? Es difícil saberlo con exactitud, pero presiento que en esa elección ha podido influir el hecho de que la historia de El Sur tiene que ver con la infancia, es decir, con algo de lo cual ya había hablado anteriormente.

C.: Yo me pregunto si lo que necesitabas rodar era esto, y no otra cosa, aunque me parece legítimo que tú aceptes hacerlo, pese a lo que pueda tener de limitación.

V. E.: Creo que si se trabaja dentro de una perspectiva abierta, de búsqueda personal, lo que de antemano se puede saber es siempre poco, acaso nada. Las ideas previas, por sí solas, no sirven. Lo que cuenta es cómo se realizan. Por otro lado, ciertos aspectos que pueden, en principio, aparecer como una limitación, luego resulta que no lo son tanto... En cualquier caso, tu observación me parece muy oportuna, porque la verdad es que, trabajando en el guión, me sentía al principio bastante inquieto. Al tener que abordar otra vez la infancia, existía el peligro de caer directamente en una cierta forma de repetición. Por otro lado, recordaba con frecuencia ese proceso, bastante generalizado en la obra de algunos cineastas modernos, a través del cual sus hallazgos iniciales, ciertas formas espontáneas de expresión, lo que podríamos considerar como figuras de estilo, se hacen, película tras película, cada vez más rígidas, más impostadas, hasta convertirse en una especie de tics. En fin, a medida que el trabajo fue avanzando, mi inquietud se disipó bastante, pero no sé si he conseguido evitar ese peligro del todo.

C.: A mí esto me preocupa en la medida en que pueda suponer, por parte de la prensa, una mentalidad semejante a la de los productores: ha aceptado que tú seas un director encasillado, que eres como un Piaget, y ahora vas con el segundo volumen de «La infancia», lo cual en algún sentido no está mal, pero... Y al ser dos películas con puntos comunes, tu experiencia demostrable sigue siendo la misma, con lo que para la próxima te encierra más todavía.

V. E.: Yo no sé si soy un director encasillado. Quizá sí, pero supongo que de una manera distinta a la habitual. No hay que olvidar que, entre los dos largometrajes que hasta ahora he logrado hacer, han transcurrido diez años, lo cual no es frecuente. Y cuando pasa tanto tiempo, y esa experiencia inicial, por las razones que sean, sigue siendo la única... El encasillamiento entonces viene un poco impuesto por las circunstancias, aunque el resultado sea el mismo: una visión reductora de los recursos de ese director.

C.: Y es un encasillamiento en el que, además, el público no interviene para nada.

V. E.: En efecto, el público nunca interviene en esta operación.

C.: ¿No crees que en el caso de El Sur influye también, tanto en la crítica como en el público, el hecho de «reconocer» el mundo de El espíritu de la colmena? No estoy diciendo con esto que se parezca, pero si se pareciera mucho menos todavía, es decir, si fuera otro de esos proyectos que presentaste, o si estuviera rodada entera, hubiera gustado menos y sorprendido más unánimemente a la crítica y al público en general.

V. E.: Es posible. Cuando un director participa en la escritura de los guiones, sus películas, por lo general, suelen tener más puntos en común. Y además, en este caso concreto, es cierto que, dado el carácter de obra inacabada, la acción se desarrolla más en la infancia que en la adolescencia, con lo cual el parecido con El espíritu de la colmena, al menos en la superficie, se acentúa. Pero quizá esto sea, en el fondo, un poco anecdótico. Creo que, hablando en términos un poco convencionales, en El Sur he intentado alcanzar un grado de comunicación mayor con el espectador. La necesidad de esta tentativa se desprendía de la naturaleza del proyecto: se trataba de una película que iba a ser distribuida a través de un circuito mayoritario. Para mí es indudable que este hecho comporta de inmediato una elección formal, en la que quizá pueden existir contradicciones, pero no equívocos. No sé si me explico. Un ejemplo de película en la cual los equívocos o malentendidos han alcanzado a las imágenes es Hammett, de Ford Coppola y Wim Wenders.

C.: Hay una cuestión más general, que para Wenders no fue positiva y, por ejemplo, para Lang sí lo fue, que es la necesidad de dirigirse a un público más amplio. Lang decía que en Alemania hacía películas para un público determinado, con una cultura alemana, y que en América las hacía para todo el mundo, y que eso le obligaba a renunciar a parte de su lenguaje y a aprender otras cosas. Y tal vez Wenders no quiso enterarse de eso, y luego le obligaron a volver a hacer la película.

V. E.: Yo entiendo el equívoco que, imagino, Wenders ha experimentado en esa película, porque creo que las cosas, en líneas generales, estaban más claras en la época de Lang. La noción de espectador a la que aludes, que es fundamental, no se cuestionaba lo más mínimo, mientras que hoy resulta muy ambigua, casi no se sabe lo que es. La transparencia que existía entre la ficción que sucedía en la pantalla y el espectador, se ha perdido. Antes el espectador admitía sin ninguna reticencia una serie de convenciones que, sin embargo, en la actualidad no admite. Este es un fenómeno absolutamente contemporáneo.

C.: Y ahora admite otras, de la televisión. Y antes el público de cine era más homogéneo y ahora está más especializado también.

V. E.: Desde luego, el cine se ha fragmentado mucho, y el público también. Lo que hay detrás de ese fenómeno es un cambio social vertiginoso, de amplias proporciones. Por otro lado, cuando en esa época se hablaba de cine, solamente existían dos universos distintos, pero muy relacionados entre sí, a los que referirse: el del cine norteamericano y el del cine europeo. Hoy ya no se puede hablar en esos términos, porque además tanto el uno como el otro han perdido una gran parte de su identidad. Repito, entiendo el equívoco de Wenders, porque es un cineasta moderno, sensible a este tipo de problemas, y mucho menos «americano» de lo que la mayoría de la gente cree.

C.: Sí, tiene fama de «americano», pero...

V. E.: Apenas lo es... Hay otro hecho importante: cuando Lang llegó a Hollywood, ni en Norteamérica ni en Europa estaba en crisis la noción de representación. Este es un fenómeno que surge en los años 60, y que se convierte en la enfermedad crónica del cine moderno. Las diferencias entre una época y otra son, como vemos, muy grandes. No en balde el cine ha vivido en un periodo muy breve de tiempo una serie de experiencias que otros lenguajes, como el literario o el musical, han llevado a cabo en un plazo de siglos.

C.: Es como esos niños que envejecen precozmente...

V. E.: Sí, de la noche a la mañana, quién sabe si intoxicado, entre otras cosas, por el principio de realidad, la verosimilitud, etc., es decir, todos esos principios de una retórica crítica que sospechaba de todas las formas de ficción. Bueno, en serio, aunque cierta crítica ha puesto circunstancialmente su grano de arena, creo que ha sido la televisión la que ha jugado un papel mucho más decisivo en esa experiencia traumática que el cine ha sufrido.

C.: Eso plantea un problema básico previo a cualquier cineasta actual: ante esto, ¿por qué voy a optar yo?

V. E.: Es decir: ¿qué hacer? Por un lado, un exceso de reflexión puede restarle a uno espontaneidad, y conducirle poco a poco a una suerte de inmovilismo; por otro, la situación del cine actual es tan ambigua, tan incierta... Está claro, no obstante, que, en un momento así, al hacer una película hay que comprometerse con ella radicalmente, pero resulta que es más fácil hacerlo cuando la película ya está en marcha, cuando tienes a tu alrededor movilizado al equipo y a los actores, por ejemplo. Y eso, a veces, tarda en llegar.

C.: ¿No hay un sentimiento de falsedad especialmente durante la preparación de la película, precisamente porque la película aún no se hace, y hay un proceso lentísimo antes de que tu trabajo se transforma en imágenes?

V. E.: Sin duda.

2. COMIENZA EL VIAJE

C.: Me llama la atención que tus guiones son absolutamente visuales, no tienen nada que ver con esa extraña literatura, que no es literatura ni es nada, que se encuentra en los guiones.

V. E.: Siempre intento visualizar de antemano lo que, al menos en principio, va a figurar en la película. Trabajar sobre el papel la visualización creo que es muy necesario, especialmente si se trata de un guión en el cual no ha participado el director. No hay duda que un mismo guión y unos mismos actores, en manos de dos directores distintos, pueden resultar en la pantalla radicalmente diferentes. La visualización es fundamental. Basta recordar aquella época del cine que realizaban los grandes estudios de Hollywood, en la cual existían muchas películas cuyos guiones estaban elaborados con elementos dramáticos convencionales, a veces de segunda o tercera mano, pero que al ser visualizados alcanzaban de pronto una expresividad extraordinaria.

Dentro del proceso que, salvadas las distancias, tanto en Europa como en América suponía hacer una película, existía un momento, una especie de momento de la verdad, en que el director, después de haber atravesado un montón de aduanas, tenía que enfrentarse a lo esencial: el texto, los actores, la cámara... En ese momento ya no contaban las vicisitudes del proceso, aquello que los distintos aduaneros habían ido recomendando, controlando, fiscalizando o incautando, según cada caso particular, al revisar el equipaje... Contaba lo esencial...

Existían directores cuya sabiduría se demostraba desde un principio en la forma habilísima que tenían de atravesar indemnes todas las aduanas, de camuflar en ese trance el auténtico contenido de su equipaje. Contrabandistas maravillosos, expertos en disfraces, provistos a menudo de un humor muy socarrón, eran capaces de seducir al más hirsuto de los aduaneros: Luís Buñuel, John Ford, Alfred Hitchcock... Había otros, más frágiles, más egoístas también, siempre en liza abierta con los aduaneros, cuya fuerza y sabiduría se demostraba, sobre todo, en ese momento de la verdad al que me refería. Ahí, aunque sólo fuera de una manera fragmentaria, en un instante eran capaces de recuperar lo que el funcionario de turno creía haberles incautado: directores como Nicholas Ray...

C.: En ese momento de la verdad se produce igualmente el abismo fundamental, y quizá se resuelven todos los problemas teóricos...

V. E.: Es cierto... Aunque, de todos modos, a veces te quedan dudas... No sé cómo decirlo... Voy a poner un ejemplo concreto, referido a El Sur, al rodaje de la escena del baile, el día de la primera comunión de Estrella.

En el guión estaba planteada en exteriores, entre otros motivos, porque normalmente las primeras comuniones se celebran en mayo, hace buen tiempo, y se puede comer al aire libre. A pesar de que estábamos en vísperas de Navidad, yo seguía manteniendo la idea inicial, y había situado la escena en el jardín de la casa. Tenía la visualización bastante clara: arriba, asomados a una terraza, que parecía una especie de palco, observando, el grupo de familiares; en las escaleras, en un nivel intermedio entre la terraza y el jardín, el acordeonista; abajo, en el césped, el padre y la niña bailando. Necesitaba un día luminoso, con sol a ser posible. El caso es que el día del rodaje hizo muy mal tiempo, así que tuve que trasladar rápidamente la escena al comedor de la casa, un interior natural, de dimensiones reducidas, y escenificar toda la acción de una manera completamente distinta. En el exterior, dadas las distancias entre los personajes y los tres diferentes niveles de altura, había previsto rodar unos diez planos. En el interior, al reducirse el espacio y desaparecer los distintos niveles, pude encuadrar de una forma más sintética, de tal modo que los segundos términos ganaban en presencia... Total, que acabé rodando la escena en un plano-secuencia. A todo el equipo le pareció muy bien la solución, pero, no obstante, yo me quedé preocupado. En la primera visualización había previsto rodar unos insertos de Lola, Germaine y Rafaela mientras miran cómo bailan Omero y Sonsoles y, aunque en el plano-secuencia insistí bastante en la dirección y sentido de sus miradas, como la cámara estaba siempre en movimiento, pensé que ese matiz no se iba a apreciar... Me temo que, a la postre, ha sido así. En fin, ya veis que, por mucho que se elabore previamente la visualización de una película, el rodaje impone a veces unas necesidades que hay que asumir...

C.: Ya, pero eso puede dar la sensación de que no vale la pena hacer ese trabajo previo, porque luego van a cambiar las circunstancias...

V. E.: No, No... Yo no quiero decir eso...

C.: Mientras que es evidente en este mismo ejemplo tuyo que ese trabajo previo es el que te permite en un tiempo mínimo trasvasar esa concepción visual... porque yo creo que se mantiene, que el movimiento de cámara equivale al aislamiento de los espectadores en la terraza, y que trasladas en horizontal la disposición que habías planteado verticalmente, y el plano-secuencia tal vez modifique un poco el sentido, pero tiene la ventaja...

V. E.: De una musicalidad mayor...

C.: ... de que encierra a la pareja del padre y la hija, y da una fuerza al momento que es útil para la importancia que tiene su recuerdo cuando suena el mismo pasodoble en la escena entre los dos en el Gran Hotel, ese momento en su integridad tiene una especie de... sí, justamente, musicalidad, que, cortado por los planos de las miradas, no tendría.

V. E.: Quizá. Me alegra que veas eso...

C.: Ahí hay un problema, de todos modos: a lo mejor el público lo habría entendido mejor, pero sería menos sutil y menos armonioso. Es decir, la cuestión de si, a lo mejor por ser demasiado sutil o demasiado elegante, llegas sólo a cuatro, en lugar de a cuarenta o a cuatrocientos. Y es un poco como cuando te planteas, como comentábamos antes, si tienes que renunciar, por ejemplo, a la reflexión sobre la propia ficción al hacer una película que iba a distribuir C. B. Films en «cines de Gran Vía». Bueno, pongamos que la quitaras, y no hay, en efecto, una reflexión sobre la propia ficción de la película, pero sí hay, hasta en la película tal como es que es media, una reflexión sobre las ficciones de los personajes.

V. E.: Es cierto... Desde luego ya no sirve de mucho seguir dándole vueltas... Las cosas son como son... Asumir esos condicionamientos no me parece una limitación, que quede esto claro. Además te obligan a trabajar en una dirección que quizá de otra manera no te plantearías... Aunque imagino que El Sur, hablando en términos más amplios, es también la consecuencia de las películas que en todos estos años no he rodado.

3. EL RIESGO DE PERDERSE EN EL CAMINO

C.: Ese es un tema que yo quería plantear: supongo que piensas un poco, como dice Godard, que se hace cine no sólo rodando, sino pensando sobre el cine, viendo películas, escribiendo (en tu caso, más privada que públicamente), es decir, que tú has dejado durante diez años de hacer películas, pero no de pensar en cine...

V. E.: Desde luego.

C.: Quizá porque haya dos categorías, el director de cine y el cineasta...

V. E.: Sí, exactamente. Recuerdo que más de una vez a lo largo de esos años pensé: aunque no vuelva a dirigir una película en mi vida, creo que seguiré viendo las cosas como cineasta. Es decir, el cine no ha sido para mí una profesión. He dirigido casi por azar, demasiado de tarde en tarde, ocasionalmente..., y, sin embargo, es evidente que una parte (no sé cuál es su grado de importancia) de mis relaciones con el mundo se han establecido a través del cine, como espectador, desde la infancia.

C.: A mí lo que me parece preocupante de esto, que está en El espíritu de la colmena, que es una experiencia, la de descubrir el cine, y que el cine te influya en tu vida y te marque de una determinada manera, que el tiempo que pasas en el cine es tan importante como cualquier cosa que pasa en la calle en ese momento, o muchísimo más, es lo que tengamos que racionalizar tanto ahora, es decir, qué mal está el cine cuando los espectadores de antes lo vivíamos emocionalmente de una manera mucho más sana, menos mediatizada... En el fondo, el espectador es también un cineasta...

V. E.: Lo es, sin duda alguna. Por eso creo que lo que mejor se ha mantenido en mí, en relación al cine, a lo largo del tiempo, es quizá la condición de espectador.

C.: Y no ha cambiado tu forma de ver las películas desde que has dirigido?

V. E.: No lo sé... Es posible que en algunos aspectos secundarios, pero, básicamente, pienso que no... Bueno, si algo ha cambiado no es desde luego por el hecho de haber dirigido. Ya digo que creo seguir siendo un buen espectador. Por otro lado, salvo quizá en los rodajes, que en realidad han ocupado un tiempo muy pequeño de mi vida, yo no me siento director. Cineasta, sí, pero ya habéis hablado de la diferencia.

C.: Eso me lleva a lo que decías antes sobre la importancia del cine en tu vida, y es que yendo mucho al cine lo que aprendes es a ver o, por lo menos, a mirar. Y me parece que lo que cuenta o lo que enseña El Sur es a mirar. Yo lo que veo (y por eso el que no esté acabada la desequilibra para mí de un modo grave) es un esfuerzo enorme por ser justo con los personajes...

V. E.: Sí, sí, claro.

C.: No es una película particularmente cálida hacia los personajes, ni que se aproxime demasiado a ellos (por lo menos en la primera parte), incluso hay un predominio de la frontalidad que interpreto como un deseo de no intervenir demasiado en la escena, de no manipular al espectador...

V. E.: No hay grandes primeros planos...

C.: Y hay una voluntad, creo yo, de dar la misma sensación de existencia como seres de ficción a todos los personajes, por poco que salgan, que se ve frustrada por el hecho de que la película no esté rodada en su integridad. Sobre todo, porque, al quedar insuficientemente justificado el suicidio del padre, y convertirse casi en el final de la película, puede parecer que lo «matas» para conseguir un efecto dramático o para poner término a la historia retrospectiva en que, al faltar todo lo que sucede en el Sur, se ha convertido la película, y también, claro, porque haya varios de los personajes principales que ni siquiera aparecen...

V. E.: Evidentemente, el suicidio del padre puede aparecer ahora como injustificado... En cualquier caso, adquiere otro sentido. Además, si Estrella crece es, entre otras cosas, para comprender bajo otras luces la figura paterna, completar su historia, afirmar por vez primera su propia identidad y salir definitivamente de la infancia... Y esto lo lograba en su viaje al Sur. Son aspectos que han quedado frustrados.

4. LOS COMPAÑEROS DE VIAJE

C.: Cambiando un poco de tema: una cosa que llama la atención en la escena del Gran Hotel es el doblaje de Omero Antonutti, lo que, dada la importancia que le das al sonido directo, le hace a uno preguntarse qué hace Antonutti metido en la película, aunque me imagino que es un condicionamiento de producción la presencia de ciertos actores extranjeros, y qué haría en la segunda parte Aurore Clément.

V. E.: El sonido directo es para mí fundamental, por eso el doblaje me parece siempre algo a evitar. Lo que ocurre es que no siempre puedes. Fue el problema que más me hizo dudar en la elección de Omero Antonutti, y debo decir que, en este caso concreto, no existió el más mínimo condicionamiento: él es italiano y la coproducción era con Francia. Entre los actores posibles, Omero era el que mejor respondía a lo que yo buscaba. Además de sus cualidades como actor, su aspecto físico respondía a una cierta idea del personaje. En algunas películas, el actor, si es muy conocido o está muy encasillado por el público, puede suscitar ideas preconcebidas, equívocas, sobre el personaje. Con Omero esto no sucedía. Estoy muy contento del resultado de su trabajo.

La elección de Germaine Montero y Aurore Clément se suscita de una forma distinta a la de Antonutti, está relacionada directamente con la coproducción. Germaine es una actriz magnífica, a la que no pretendo descubrir, y la lástima es que su papel sea tan breve. Con Aurore Clément pasa lo mismo. A Aurore la elegí sin más, sin tener siquiera una entrevista previa con ella, amparado en el recuerdo de las dos películas suyas que había visto. Ella intervenía sobre todo en la parte que se iba a rodar en Andalucía. Cuando la conocí, justo la víspera del rodaje de su secuencia, confirmé que se adecuaba perfectamente al personaje. Es una actriz nata de cine, muy exigente consigo misma, que tiene «aura», y creo que habría dado al personaje de Laura Quintana, ex Irene Ríos, un carácter especial. Fernando Fernán-Gómez iba a incorporar el papel de Luis, su hermano. Y Emilio Serrano, un chico de catorce años, el de Octavio, su hijo. En fin, siempre me ha gustado el reparto de El Sur, y al hacerlo, salvo el doblaje, no he tenido ningún condicionamiento serio.

C.: Háblanos un poco más de los actores...

V. E.: El trabajo con los actores me parece fundamental. Me gustaría poderle dedicar más tiempo. En la mayoría de las escenas de El Sur he ensayado mientras se disponían las luces. En la escena del Gran Hotel pude ensayar antes, con Iciar y Omero, durante una hora y media. Las cosas han ido bastante bien en ese sentido: no me quejo. Además, es cierto que, en ocasiones, si se elaboran demasiado los detalles, el sentido de la escena se satura y los intérpretes pierden espontaneidad. Hay que buscar un equilibrio. Pero, repito, el trabajo con los actores es fundamental, tanto como su elección. Al elegir a un actor determinado empieza ya a adquirir cuerpo el estilo de la película. Es muy distinto escoger a un actor con una experiencia primordialmente de comedia que a otro especializado en teatro clásico. Este tipo de distinción creo que la comprende todo el mundo. Pero, además, ya se sabe que el cine impone más exigencias particulares que no son las del teatro. La presencia física, el rostro, sobre todo; pero también, y en esto se insiste mucho menos, el ritmo. Porque cada actor tiene un ritmo, que le es propio (al andar, al hablar, al mirar), que hay que hacer compatible no sólo con el de los demás intérpretes, sino con el de la cámara. Por ejemplo, el ritmo de James Cagney, un actor genial, poseedor de uno de los ritmos de interpretación más extraordinarios y singulares que yo he visto en la pantalla (a veces parecía un relámpago), que permanecía en la escena, dominándola, incluso cuando él ya la había abandonado. Sólo en el cine se producen cosas así...

A la elección le doy mucha importancia, como creo que debe hacer todo el mundo, pero sobre todo cuando lo que busco son actores no profesionales. Es decir, personas que no se han puesto jamás ante una cámara y en las que hay un rasgo fundamental: que la noción de representación (de la que ya hemos hablado) no se da en ellas, al menos en primer término. Que, más que representar el personaje, lo que hacen es ser el personaje. Esto es algo en lo que insistía siempre Dreyer a propósito de los actores en sus películas: «Quiero que los actores sean.»

Dentro del estilo de Dreyer, esa necesidad se ve de una forma muy clara, y él la cumplía (lo que es extraordinario) con actores profesionales.

Mi preocupación es buscar la forma en que los actores puedan llegar a ser, naturalmente en un sentido distinto al que se daba en el cine de géneros, donde no sólo la ficción era muy transparente, sino también el juego del actor. Por ejemplo: en un western, de pronto aparecía John Wayne en el umbral de una puerta, y ya casi no había más que decir: «lo sabíamos todo».

C.: En tu caso, con las niñas, ¿les explicas o les pides expresiones?

V. E.: Tanto en el caso de las actrices «infantiles» de El espíritu, como de Sonsoles Aranguren e Iciar Bollain en El Sur, al margen de la anécdota (desde luego no han tenido una experiencia similar, sus vidas son muy distintas), en el fondo último de sí mismas, en la forma de mirar el mundo, de definirse en relación a los adultos, son los personajes de esas películas. Entonces, lo único que hay que hacer es descubrirlo previamente. Acudo a un centro de enseñanza tras establecer contacto con la dirección. Me presento en clase o a la hora del recreo, sin que las niñas sepan que mi presencia allí se debe a una película. Entre todas las que veo, hay unas cuantas que, por algún motivo, me llaman la atención. Hablo de cualquier cosa con ellas y tomo unas notas.

Creo mucho en esta primera impresión, sobre todo la visual, porque, en cierto modo, se ajusta bastante a la que después va a recibir el espectador inicialmente.

Suelo llevar una Polaroid y hago unas cuantas fotos de cada una. Tras una segunda selección, realizo una prueba.

C.: Y en El Sur ¿a cuál elegiste primero, a la mayor o a la pequeña? Porque, al ser el mismo personaje, una determinaría a la otra.

V. E.: Primero tenía a Iciar, pero la elección casi fue simultánea. Lo determinante para mí es la prueba, en la cual acostumbro a rodar (en video, en el caso de El Sur; en 16 mm., en el caso de El espíritu de la colmena) una escena del guión.

En la primera toma dejo siempre que actúen a su aire, les doy totalmente la iniciativa. Con Sonsoles Aranguren grabé en video, a modo de prueba, una escena que luego eliminé de la película (no la rodé) y que ocurría en una tienda de campaña. Se trataba de una conversación nocturna entre el padre y la hija. Yo hacía el papel de Omero Antonutti. En la primera toma, como he dicho, de forma totalmente neutra, porque era necesario comprobar la capacidad de comprensión de Sonsoles ante un texto del que no conocía ni los antecedentes ni los consecuentes, observar su intuición, su capacidad de asimilación y su ritmo personal. En las tomas siguientes introducía variaciones: mis réplicas eran matizadas, incluso actuaba, y hasta sobreactuaba si quería extraer una reacción determinada. Normalmente, en la primera toma las niñas tienden al recitado, porque, por inercia, se han aprendido el texto como una lección, y eso produce una cierta atonía. Luego ya paso a marcarles el tono y el ritmo adecuados, trabajando la escena como si se tratase de un rodaje definitivo, porque creo que hay que poner totalmente a prueba las posibilidades de la actriz. A veces he llegado incluso a realizar un montaje. Si la elección no es adecuada, y si no se experimenta a fondo, en el rodaje pueden surgir muchas sorpresas.

Me gusta mucho trabajar con niños, es una experiencia muy gratificante. Requiere a veces un poco de paciencia, pero vale la pena. En ocasiones se pueden plantear problemas cuando coinciden en una misma escena un actor profesional y una actriz muy joven, que actúa por primera vez. Ante la espontaneidad y sencillez de ella, el profesional puede sentir que su interpretación es... no diré falsa, pero sí más retórica. Por ejemplo, en la escena del Gran Hotel hemos trabajado mucho el ritmo y la forma de decir las cosas, pero además había que rescatar esa verdad última que debía contener la escena.

Creo que una parte de esa verdad está tanto en la mirada y la voz de Iciar, como en la ambigüedad de la «representación» de Omero. Por eso creo que no es necesario dar unas explicaciones rebuscadas ni perseguir una identificación a toda costa.

C.: ¿Le diste el guión entero a las dos?

V. E.: A Sonsoles no, porque no quería que supiese lo que iba a pasar más adelante, cuando ella desaparece de la película. A Iciar sí, claro.

C.: ¿Y está rodada antes la parte cronológicamente anterior?

V. E.: Sí.

C.: ¿Y había visto Iciar Bollain la parte interpretada por Sonsoles Aranguren?

V. E.: No, sólo había visto algunos días proyección. Pero había leído el guión, y cuando ella evoca un momento de una situación que sólo Sonsoles ha vivido en la ficción, he procurado transmitirle el clima ambiental de ese momento o de esa situación.

Cuando rodé con Sonsoles la escena en el exterior del cine Arcadia, hacía un frío tremendo; así que, cuando Iciar evoca ese momento, le añadí a su diálogo el comentario: «Hacía un frío...» Es un detalle que el espectador ha percibido ya antes y que, por tanto, le hace sentirse más cómplice de Iciar... En el trabajo específico con los actores hay un director, Nicholas Ray, cuyas obras están llenas de sugerencias extraordinarias. La revisión de sus películas me ha sido muy útil. Para mí, Ray ha sido el mejor director de actores de su generación, superior a Elia Kazan, que, sin embargo, tiene más fama...

C.: Es curioso, porque la escena del Gran Hotel no se parece nada a Ray, pero hay algo en el ritmo, en la distancia entre los planos y los contraplanos, una separación algo mayor de lo normal...

V. E.: Buscada, además...

C.: Que me recordaba a eso que pasa varias veces en Rebelde sin causa...

V. E.: Vi Rebelde... poco antes de comenzar el rodaje de El Sur... Son dos casos muy diferentes, desde luego... Para empezar, Rebelde... es en Cinemascope... Imagínate esa escena en CinemaScope...

C.: Además, están las pausas y las miradas...

V. E.: Por ahí sí puede ir más la cosa, me parece. El uso de las miradas es fundamental en el cine. Y Ray, precisamente, desarrolló mucho ese tipo de recursos, lo experimentó muy a fondo.

C.: Está clarísimo que elaboras las cosas a partir de imágenes, y da la sensación de que no eres literalmente capaz de desarrollar nada si no lo visualizas, todo procede de una visualización. Y en ese sentido, la diferencia que más se nota entre El espíritu de la colmena y El Sur es que en ésta hay más planos, has jugado más con el contraplano, hay planos más cortos, la planificación es más «fordiana», por decirlo de alguna manera, frente a la más cercana de Mizoguchi o Dreyer de El espíritu de la colmena.

V. E.: El Sur es una película más narrativa que El espíritu... En la segunda parte se apreciaba aún más...

5. UN TERRITORIO POR DESCUBRIR

C.: Creo que la idea de que no haya cine es demasiado bestial, se interpreta muy literalmente, y no es que desaparezca, sino que se transforma tan brutalmente que no lo vamos a reconocer. A mí lo que me espanta es la sensación, cada vez que se ve por televisión una película clásica, desde el Cukor que se ponga hoy hasta cualquier otra, de que el cine se ha parado: es como leer los clásicos, y ¡ya no hay más! Lo que hay ahora es otra cosa que no sé qué es ni cómo llamarlo. El cine se ha detenido en los 60 y ya no hay más... más movimiento.

V. E.: No, apenas lo hay. Si pasas revista a lo que se hace ahora en el mundo...

C.: Bueno, yo creo que no sólo pasa en el cine, es muy generalizado, tal vez sean muy malos tiempos para las artes...

V. E.: Sí, desde luego. Yo creo que, evidentemente, una cierta forma del cine se va a convertir socialmente en algo como la poesía... La poesía me parece el lenguaje más radical...

C.: Y residual...

V. E.: Exactamente, y más residual... Ese carácter residual que tiene hoy día la poesía, me temo que es el que va a ir adquiriendo el cine...

C.: Yo creo que el cine ha dejado de ser un arte mayoritario, destinado al público en su totalidad, y que pasa con él como con la novela, que, aparte de los «bestsellers», que «lee» todo el mundo, cada novela tiene un grupo de lectores específico. Es más, no sé hasta qué punto puede modificar ese cine de antes, destinado a la visión colectiva, el hecho de que empiece a verse a solas, en casa, en vídeo, viéndolas como televisión...

V. E.: Seguramente el sentido de la experiencia se va a modificar.

C.: Hay un lado de maldición incluso, hay un lado muy dramático en la forma de vivir el cine ahora, y ese peso está también en El Sur.

V. E.: El Sur, en su estado actual, por el hecho de ser una obra inacabada, comporta una cierta forma de fracaso, en el que yo también tengo, imagino, mi parte de responsabilidad. Si hubiera podido realizar la película en su totalidad, mi visión hacia el futuro sería distinta, más optimista probablemente. La mejor forma de superar este estado de ánimo supongo que consiste en abordar otro proyecto. Aunque, la verdad, no me gusta hacer películas sólo por la rutina de hacerlas.

Cuando uno se encuentra en condiciones existenciales muy precarias puede no sentirse inclinado a hablar. Si de pronto se tiene la oportunidad de dirigirse a los demás, hay que intentar contar algo, y eso implica ya disponer de una cierta dosis de buena salud, me parece... El que está viviendo una experiencia límite negativa de una manera radical, es probable que no sólo sea incapaz de hacer una película, sino casi de hablar. Por eso tengo la impresión de que cierto cine contemporáneo de autor, de apariencia última muy ambiciosa y casi solemne, puede resultar a veces muy superfluo. Entiendo que para el director haya sido necesario realizar esa película, quizá como terapia personal, quizá para reproducir su existencia o mantener su estatuto profesional simplemente, pero de ahí a proponer sus imágenes a la contemplación de los demás... En fin, es algo muy representativo de los tiempos, tan precarios, que corren, y que comprendo... Es muy difícil asegurar que uno no va a caer nunca en ese tipo de situación. Dentro del cine clásico no existía apenas la posibilidad de que esto sucediera ni al director ni al espectador... Quizá por eso se desprendía de sus películas, de una forma sencilla, no impostada, una lección.

C.: Bueno, además en las películas clásicas no había voluntad de enseñar: uno podía sacar una enseñanza, aprender algo de ellas...

V. E.: Desde luego, ésa es una de las diferencias más claras que se perciben entre el cine clásico y el moderno... La cuestión está en que, como decíamos al principio de esta conversación, no es el cine únicamente quien ha cambiado, es la sociedad la que se ha transformado radicalmente en estos últimos treinta años... Hay cineastas modernos que han vivido esa transformación en cuanto espectadores, pero existen otros que la han experimentado sin dejar en ningún momento de hacer películas: Godard, por ejemplo.

La trayectoria de Godard, independientemente de lo que cada uno pueda opinar acerca de sus obras, me parece de una coherencia absoluta, ejemplar. Junto con Rossellini, y en una dirección distinta, es quizá el único cineasta que ha intentado asumir esa transformación vertiginosa en todas sus consecuencias, afrontando todos los riesgos que ello implica. Si eso le ha llevado a hacer películas llenas de interrogantes, en las que se pregunta una y otra vez acerca de lo que significa hoy el hecho de filmar, la dificultad de filmar, es porque vivimos en una época de total incertidumbre... No comprendo a los que se entusiasman con el Godard 1959-1968, y detestan al actual. Comprendo que no les interese, pero de ahí a detestarle...

6. NUNCA LLEGAREMOS AL SUR

C.: En la parte del guión no rodada, la que se desarrollaba en Andalucía, existía una referencia directa a dos libros de Stevenson, La isla del tesoro e Islas del Sur, pero sobre todo a su figura como ser humano…

V. E.: Sí. Se producía a través del personaje de Octavio, el hijo de Laura-Irene Ríos (Aurore Clément), después de su encuentro con Estrella, en una de sus primeras conversaciones. En determinado momento el diálogo entre los dos giraba alrededor de los libros y los escritores que más les gustaban... El chico enseñaba una foto de Stevenson a Estrella, y ésta le preguntaba quién era. Octavio, entonces, se lo explicaba a su manera. Entre otras cosas, decía: «Estaba tuberculoso, pero iba de un lado a otro viajando y escribiendo sin parar...»

Esta frase formaba parte del diálogo de la escena que, precisamente, elegí para hacer una prueba con Iciar Bollaín (Estrella) y Emilio Serrano (Octavio). Hace unos días, al recordar esas imágenes grabadas en vídeo, y que desgraciadamente no están en la película, al escuchar a Emilio decir esas palabras sentí, no sé por qué, que quizá en ellas estaba contenido discretamente uno de los posibles sentidos de lo que pudo suponer para mí el proyecto de El Sur en su totalidad... «Estaba tuberculoso, pero iba de un lado a otro viajando y escribiendo sin parar...» Al margen de las complicidades que todos podemos tener con Stevenson, que pueden ser muchas y variadas, creo que hay algo de ejemplar en su destino de escritor, tal como el chico de la película lo expresaba..., alguien, enfermo de gravedad, pero en el cual permanece todavía un aliento capaz de generar vida a su alrededor...

Me pregunto si de ese destino ejemplar no se desprende una imagen alegórica de la que quizá puede ser nuestra única actitud consecuente y generosa en relación al cine en el momento presente: esforzarnos por mantener el recuerdo y la esperanza de lo que en el cine ha existido, y quizá existe aún, como posibilidad de conocimiento primordial.

Puede, de todos modos, ocurrir lo que a muchos aparecerá como lo peor: que el cine, cierta idea del cine, si no ha muerto ya, muera definitivamente, y no resucite. No importa. En este orden, nada sabemos, y nada podemos saber. Está bien que así sea. Al fin y al cabo, esta condición (que, si no resultara un poco pedante, llamaría trágica) es la única que, hoy por hoy, puede dar quizá un sentido, por precario que sea, a la tarea del cineasta contemporáneo; aquello que, al margen de los resultados, puede llegar a convertirla en una auténtica prueba del valor.

(Entrevista grabada en magnetófono el 8 de junio de 1983, en Madrid, realizada por Miguel Marías y Felipe Vega y revisada posteriormente por Víctor Erice)

En Casablanca nº 31-32 (julio-agosto de 1983)

Bajo “El sol del membrillo”

La nueva película de Víctor Erice, comenzada a finales de septiembre de 1990 y concluida hacia mayo de este año, es un acontecimiento desde varios puntos de vista, incluso negativos: entre estos últimos, que todavía no se haya estrenado y que seamos pocos, por tanto, los que hemos tenido la suerte de verla.

En un sentido positivo, lo es también porque, tras nueve años -uno menos que los diez que separan El espíritu de la colmena (1973) de El Sur-, el cineasta con más imaginación y espíritu de búsqueda de este país -quizá por eso uno de los menos activos- vuelve a dar señales de vida. Y lo hace, afortunadamente, con una película que -pareciéndome El Sur la mejor hecha en España hasta 1992- va todavía mucho más allá, y supone un mayor progreso con respecto a la película anterior que El Sur frente a su primer y más apreciado largometraje.

Debo confesar que no he visto nunca nada que se parezca a El sol del membrillo. Mérito no menor en medio de la crisis de originalidad que atraviesa el cine, incluso el mejor. Víctor Erice parece querer enfrentarse, sin otras armas que sus sentimientos, su inteligencia y su mirada, más una cámara y una grabadora, a la realidad desnuda. Y lo consigue porque desconoce la rutina.

Además de no apoyarse en el cine del pasado, Erice ha sabido no mitificar tampoco la realidad, y ha tomado por objeto de la película un personaje que es interesante no por real, sino por excepcional.

El sol del membrillo es una ficción que no alardea de ello, sino que descarta su habitual envoltorio dramático y narrativo. Hay en El sol del membrillo, entre otras cosas desusadas, una clara huella de las herramientas, de los útiles de trabajo de los artistas; por eso, hacia el final, Erice tiene que mostrarlos suyos: no por apuntarse al "cine dentro del cine", sino por lealtad, por no hacer trampa al espectador ni ocultar sus instrumentos mientras con ellos deja ver los del pintor.

El sol del membrillo representa una forma de expresión y de comunicación nueva en el cine. Liberado de la cronología, el tiempo fluye a su paso, no al que le marcan las necesidades del relato desde fuera. Son dos horas y cuarto que se pasan como un soplo de brisa purificadora. Limpia los ojos, despeja el cerebro, desembota los sentidos, aguza la mirada. El espectador es libre. Ni siquiera se le señala el camino, pues Erice cree, sin duda, que puede orientarse solo. No hay pérdida posible: sólo claridad.

Recordemos el gran lema de un viejo profesor de Antonio López y su amigo Enrique Gran en la Escuela de Bellas Artes de San Femando, cuyo sentido tardaron años en comprender y que ahora les parece a ambos tan evidente como fundamental: "Más entero". Sin duda, Erice lo comparte: de ahí la importancia del sonido, utilizado como pocas veces en el cine español. Todo el entorno es, cuando no espacio, sonido. Así es más entero lo que se mira. Importan también voces, acentos, lenguas: el pintor habla con una china por medio de un intérprete (también chino); los trabajadores polacos prueban con prevención el membrillo. En escena digna de Jean Vigo (L'Atalante) y Howard Hawks (Rio Bravo), Enrique Gran y Antonio López prueban varias veces a cantar a dúo. También canturrea a solas, y siempre escucha música, Antonio López, quien (pese a la radio, por la que llegan noticias del mundo exterior) parece un pescador, pacientemente a la espera de que el cuadro "pique", o un cazador furtivo, que le tiende trampas con hilos y señales.

La mirada de estos dos hombres comparte, además del gusto por la sencilla claridad y la precisión, un rasgo fundamental: la inocencia. Fresca, limpia, intensa. De hecho, los espectadores de El sol del membrillo vemos porque Víctor Erice mira, no porque muestre. Si no señala, que es de mala educación, procura no cortar, no aislar, no desunir con el encuadre, sino restituir (como Antonio López mediante la simetría) su presencia a las figuras. Centrándolas porque importan, y no hay motivo para echarlas a un lado. Dice Antonio López: "Yo voy acompañando al árbol". Camina la mirada, sin marcar el paso. Sin ostentación ni imposiciones. Se trata de capturar una belleza íntima y fugitiva, casi no querida. Es una belleza impresionante pero no buscada, tan constante que de inmediato nos instalamos en ella, sin que nos llame la atención ni provoque exclamaciones admirativas.

La película es, curiosamente, un tanto zurbaraniana de imágenes, aunque su centro sea Antonio López y lleve dentro, implícito, el enigma de Velázquez, y presente una socrática reflexión de Gran y López sobre Miguel Angel. Pero El sol del membrillo no es simplemente una película sobre la pintura: con su habitual discreción, Erice disimula, relegándola a un segundo plano y a la parte final del metraje, su reflexión -nada narcisista ni postmoderna- sobre el cine. Hay especulación, pero no es "especular", porque no se mira en el espejo (lo atraviesa, como querría Lewis Carroll); ni es tampoco especuladora, porque no "vende" esa reflexión, no la proclama; va por dentro, casi en secreto, y no prescinde de ella simplemente porque es moralmente necesaria: ¿Cómo se puede hacer hoy cine sin plantearse en qué consiste y para qué sirve, sin hacerse esas preguntas elementales y eternas -el "¿qué es el cine?" de André Bazin- que demuestran la inocencia del cineasta, perdida pero no olvidada?

Erice ha optado por la solución menos fácil. Para tratar de contestar esas preguntas fundamentales, ha renunciado al terreno adquirido, ya "colonizado" -más que explorado o conquistado- por casi un siglo de cine. Como decía el poeta Louis Aragón, "Rien n’est jamais acquis / à l' homme ni sa force, / ni sa faiblesse ni son coeur" (Nada está ya logrado para el hombre, ni su fuerza, ni su debilidad ni su corazón). Es como si todo fuera nuevo, sin precedente; cada movimiento de cámara, cada plano general y cada primer plano están rodados como si fuesen el primero.

Es un salto sin red, pero sorprendentemente "en limpio", sin vacilaciones ni tachaduras. De un trazo: no quedan rastros de los "borradores" ni de las raspaduras, ni de los "pentimentos". Tampoco se trasluce el plan, el esquema. Al no haber programa, mal cabe limitarse a cumplirlo. Es una exploración primitiva: paciente épica de la espera, alerta pero serena.

Al contrario que la mayor parte del cine actual, El sol del membrillo no se anuncia o mendiga, no golpea ni chilla, no invade la intimidad ajena. Penetra por ósmosis: fluye entre los que están a uno y otro lado de la cámara, a uno y otro lado de la pantalla. De pronto, quizá por vez primera en casi un siglo de cine -arte joven aún, pero hijo tardío de padres viejos- no es tabique ni cortinaje o escaparate iluminado, vitrina. Ni siquiera microscopio, instrumento más propio para contemplar insectos, bacterias y microbios, o minerales, que los hombres y sus obras. Más bien ventana abierta de par en par, o inacabada, sin cristal -por liso y transparente que fuera- ni marco.

Como en la aurora del cine, no hay personajes ni intérpretes. Los seres reales hablan para hacerse compañía, o para comunicarse entre sí, no porque su diálogo esté escrito, ni para "expresarse" o servir de portavoz al autor de la película, y tampoco para dar información al espectador, hacer avanzar la trama, aclarar la intriga, o ilustrar un tema. Aquí no hay textos publicitarios ni didácticos. Dicen cosas extraordinarias, que sólo a ellos podrían ocurrírseles. "Lo he pasado bien en el viaje porque he venido leyendo", comenta, sin énfasis, Enrique Gran; ni el Vigo de Zéro de conduite habría sido capaz de inventar una frase semejante, ni el Renoir de Toni o Boudu sauvé des eaux, ni Pagnol. Y en España menos. Es una película deliciosa, regocijante y confidencialmente divertida: hay en casi todas las escenas comedia natural, completamente inconsciente, en serio. Recordemos la llegada de Gran, el corte de pelo del protagonista, o cuando se prueba la ropa y los zapatos que le han comprado sus hijas, los comentarios de Lucio Muñoz y otros amigos que vienen a recogerles. Antonio López habla como una persona, no como un doblador o un mal actor teatral: llama despelinche y tiñoso al tiempo que hace.

Pintar al viento es casi como navegar a vela. Que le pregunten a Van Gogh. Aunque se monte una tienda de campaña - invernadero, hay que evacuar el cuadro ante la lluvia. Hatari! no queda lejos; está más cerca que Le Mystére Picasso. El pintor Antonio López es un halcón apacible, que alista al primer llegado para que le sujete las hojas que tapan el membrillo que quiere dibujar. Algo así hace Erice para rodar en paralelo, desde otras marcas de posición, en otro terreno.

El sol del membrillo se toma la libertad que le da su situación, a medio camino entre realidad y ficción. Ficción que brota de lo real por virtud de la temporalidad y del proyecto que impulsa a la acción a sus protagonistas, por el argumento que quieren dar a sus trayectorias vitales. No deja de ser curioso que la alternativa "ficción o no ficción" -reportaje, historia, o ensayo- se plantee siempre a cuento de la prosa. Nadie se pregunta si es ficción o no la poesía. Por eso sospecho que tal vez esté ahí la clave del enigma que es El sol del membrillo. Aunque en estos tiempos de retaguardia nadie recuerde la distinción que esbozó Pasolini entre un "cine de poesía" reemergente tras el exilio siguiente a su reinado en el período silencioso y un habitual "cine de prosa" que lo suplantó a la llegada del sonido, quizá la nueva película de Erice, luego de dos exploraciones crecientemente poéticas del terreno de la prosa narrativa clásica, suponga el salto a un lenguaje poético del cine. Como poesía, no necesita elegir entre ficción o no ficción, sino que aborda lo más abstracto con los instrumentos más simples y concretos. Bien plantada en la realidad de los cuerpos, el espacio y el tiempo, con la luz y el sonido naturales captados con la máxima exactitud, la película puede echarse a volar: sueña, piensa, imagina, y surgen así imágenes nuevas, que brotan libremente enlazadas y sugieren ulteriores conexiones con otras, que estaban ya allí, en la penumbra, a la espera de una luz que las revele.

Al final, la película toma un nuevo rumbo, hacia el fondo del misterio. No hay ruptura: simplemente, al otro lado del espejo se desemboca allí. El sol del membrillo se torna lunar y nocturna para contamos un sueño recurrente en Antonio López que fue la semilla de esta película: "Estoy en Tomelloso...". Con el sueño, se produce una súbita irrupción de música y lirismo, que remite vagamente a Murnau. Membrillos podridos "bajo una luz nítida y a la vez sombría", que no es la de la aurora ni la del ocaso, que ni siquiera es natural (¿será la del cine?)... con algo de maléfico y que transmuta todo en plomo y ceniza.

De piel gruesa y carne áspera, como los membrillos, frutos grandes de un árbol enano que no puede aguantarlos cuando maduran, esta película me parece lo mejor que se ha hecho en este cinematográficamente pobre país. Lo más nuevo, sin pretensiones, que he visto en veinte o treinta años. Es otra cosa. El sol del membrillo no será un sol, pero sí un film - faro, que ilumina desde su altura y su soledad nuevos caminos, que podrán ser explorados en el futuro.

Circular de L’Ateneu de Olot nº 31 (noviembre de 1992)

The lights of silence

Víctor Erice has so far directed only three features in 31 years. Since each has been widely considered an outstanding achievement, the logical assumption is that these films are very personal, preconceived projects, carefully prepared. His reputation is therefore that of someone so thoughtful and reflective that every film he directs requires a paistakingly protracted preparation. Very talented but tragically slow-paced, and very demanding, he's regarded as the typically "rare" filmmaker who will do precisely what he wishes, whatever he wants, regardless of potential audiences and commercial imperatives, and therefore, perhaps unluckily, always in difficulty to get financed to make his long-cherished pet projects.

This is in fact, mere appearance. True, these three films - El espíritu de la colmena (The Spirit of the Beehive, 1973), El Sur (The South, 1983) and El sol del membrillo (The Quince-Tree Sun aka Dream of Light, 1992) - are utterly personal and original works, but they all came out almost by accident, or were developed from a commission. However Erice made them his own, not one was at all a long-coveted project he finally did succeed in making. On the contrary, none of several other very beautiful Erice stories, often fully developed as detailed screenplays, have been made - so far; none of his actual films has been his first personal choice - at the start. Even his most autobiographical (albeit indirectly and partly), the short sketch Alumbramiento (Lifeline, 2001/2, included in The Trumpet, first of the two Ten Minutes Older feature-length multi-director instalments) was only his answer to a proposal: it had to deal with the passing of time and was to last only for 10 minutes, no more no less.

The Spirit of the Beehive was first planned as a standard cheap terror movie, not so different from those currently being made, in the late '60s and early '70, by other Spanish filmmakers such as Jesús ('Jess') Franco, León Klimowsky, Armando de Ossorio, or Jacinto Molina (aka Paul Naschy). Once it had been agreed with the producer that it would be based on the myth of Frankenstein's creature, the main reason it turned out quite a different, utterly non-genre film, was purely economic. The budget strictures did not allow to carry out the first idea, too expensive, thereby reducing the Frankenstein motif to a purely cinematic reference, and re-setting the action historically, thus personalizing it on the basis of Erice's own youthful reminiscences.

Erice's usual reluctance to put himself on the forefront or to speak directly to the audience or openly about himself drew him to change the point of view of a kid in the '40s from that of a boy to that a very young girl, thus creating the unforgettable character of Ana (played by total newcomer Ana Torrent).

Censorship had undoubtedly some indirect influence in making The Spirit of the Beehive a film where little is said or overtly stated, but rather suggested by implication, making its omissions significant or alluding to certain things thru the eloquence of visuals alone. Lightning, colour patterns and tonalities, framing, fragmentary bits of information, even props and set-dressing items are to be "read" in a very classical way, the same as one can deduce a lot of information about the true character of Ethan Edwards (John Wayne) and his whereabouts before his return to his brother's ranch at the very start of John Ford's The Searchers (1956) and infer from a couple of looks and unstressed gestures his past, frustrated love for his soon-to-be-dead sister-in-law...

That The Spirit of the Beehive was saluted in Spain and elsewhere as something unprecedented and new seems in retrospect some sort of misunderstanding. Frequently associated with the work of "art house", ascetic and rather "northern" filmmakers such as Carl Th. Dreyer, Robert Bresson or Ingmar Bergman, in fact El espíritu de la colmena seems to me more closely related to John Ford or the early work of Roberto Rossellini than to any other more openly "modernistic" (although it could be discussed whether The Searchers was not too modern for its time, since at its first release almost no one acknowledged its importance - which now, almost half a century afterwards, must seem quite astonishing).

Of course, Erice's first feature was something absolutely different from anything else in its home context, that of the Spanish cinema, and thus it has remained for more than 40 years, regardless of its surface influence on many other films, both immediately - as in another Elías Querejeta production, not casually also starring Ana Torrent, Carlos Saura's Cría cuervos... (Cría, 1975) - and many years afterwards - as Alas de Mariposa (Butterfly Wings, 199 ), despite Juanma Bajo Ulloa's unlikely boasting of never having seen The Spirit of the Beehive.

The main novelty of The Spirit of the Beehive being its very complex narrative structure, lifting from it the period, the girls' point-of-view, or some colour patterns is not enough to follow on its steps, a course which was only reluctantly taken by Erice himself in his next feature, ten years later, when Querejeta, out of three proposals, choose precisely El Sur and only allowed Erice to shoot what was roughly the first half of the complete storyline, stopping it just before the action moved to the South alluded to in the title, and therefore limiting to childhood and early adolescence what was intended to be mainly a film about initiation at all ages. Thus Erice's scope became restricted (very much against his will) to more or less the same age territory already explored in his previous film.

Also his third feature, and the first dealing with only-adult characters, was an instance of making the most out of external proposals. At first the idea was to produce a television-featurette series based on the encounter of several domestically known painters and as many Spanish filmmakers. Erice was tentatively coupled with the very reputed figurative painter Antonio López, an artist presenting obvious affinities with Erice, both deep-set and merely apparent: painstakingly careful about details and its precise reproduction on canvas, utterly realistic at first sight, and known to usually spend years to complete a painting (something Erice has actually never made, despite the long periods of time between each of his few films). But the personal meeting between López and Erice made them mutually discover deeper, more basic affinities. Erice began to shoot on videotape, and the idea went on to take quite another dimension, far exceeding the 50-minute length that a TV series chapter called or allowed for, and requiring also a longer time to shoot and edit than had been foreseen. As the nature of the film developed, it became an independent production, partly financed by López and his wife María Moreno, also a painter, who became the film's producer. As usually, once Erice made his own goal what had started at a prompting from outside, it grew in quite unusual ways and became something much more personal - even when the film was not really completed as in the case of El Sur, which in spite of appearances Erice considers still and unfinished film (which it is, of course, under close scrutiny, even if what there is left to be seen on the screen remains something fully satisfying: compelling, meaningful, moving and beautiful).

Even his latest, shortest work, Lifeline, which can be considered his most personal (because it tells almost his own birth, or rather, his first success at survival), his only autobiographical film (albeit implicitly), was also the result not of a previous design but rather his answer to a tentative assignment.

So, paradoxically, one might say that the most personal of Spanish filmmakers is not as "choosy" or "difficult" as he may seem, making only what he intends to and taking ten years to elaborate each film, however short in length it may be, but rather someone who has not so far been successful in finding finance for any of his truly personal and very exciting projects and who has spent most of his more than 30-year professional career writing and developing films he has not so far made, only very occasionally shooting three features and one short film that have become very personal as well, but which came by almost by chance.

Texto inédito, escrito para el British Film Institute (31 de mayo de 2004)

Arcos y flechas

Víctor Erice-Kiarostami. Correspondencias

Para que sea posible establecer, no digamos mantener, una correspondencia es preciso que previamente exista ya (aunque sea implícita) esa correspondencia. De otro modo, los interlocutores no tendrían capacidad para responderse mutuamente, como conviene que suceda entre los que se convierten, por la razón que sea, en corresponsales. Porque el correo exige un cierto orden, uno empieza, el otro contesta, y conviene esperar a la nueva réplica antes de escribir de nuevo, evitando así cruces de misivas que casi siempre acaban por ser malentendidos.

Cuando los mensajes se cruzan sabiendo de antemano que van a hacerse públicos, que a muy corto plazo van a divulgarse, es más, que van de algún modo a exhibirse, es lógico y muy posible que pierdan una cierta intimidad. ¿Sobre todo y más aún si asistimos a un intercambio, como es el caso, entre personas pudorosas, sobrias, de natural silencioso o lacónico (lo que no impide que ocasionalmente puedan ser torrencialmente habladores), con cierta fama de tímidos y de poco expansivos? O quizá no, tal vez esa contención, esa distancia, a pesar de la afinidad, hubiera sido semejante en una comunicación estrictamente privada.

En todo caso, al estar desde su comienzo destinada a ser pública, era como tirar flechas con arco en un estadio, o en una pradera, con público. Tampoco importa demasiado, porque las comunicaciones casi siempre son cifradas para los que las interfieren o las leen desde fuera, o pasado el tiempo. De hecho, las trayectorias de las flechas —porque la distancia es grande y el tiro es algo a ciegas, por aproximación, “de oído” más que de vista— acaban por trazar una serie de arcos, y esos arcos —o su huella invisible— dibujan un edificio.

Ese edificio quizá no sea habitable, pero es imaginable. Cuando se escribe a un desconocido (actividad mucho más frecuente y antigua de lo que se cree), a alguien que verdaderamente no conoce, o que ha visto una vez o dos, pero del que uno sabe poco, lo que hace en realidad es imaginarlo a partir de lo que tiene, de las huellas —escritas, pintadas, sonoras, visuales, narrativas— que ha dejado y de lo que intuimos que esas huellas esconden y al mismo tiempo revelan: de dónde vienen, quizá hacia dónde van.

En el caso de dos cineastas, Víctor Erice y Abbas Kiarostami, nacidos ambos en 1940, que intercambian cartas filmadas, “puestas en escena”, esas huellas previas son, obviamente, sus películas respectivas, lo mismo que las cartas serán, si se quiere, películas pequeñas con señas y remite, es decir, doblemente dirigidas. Se trata de un doble experimento. Uno afecta a los dos cineastas.

Se trata de ver si son capaces de comunicarse con sus propios medios de expresión, de ver hasta qué punto el antes llamado cine está integrado en la escritura de sus vidas. Si se entienden. Si se habían reconocido anteriormente. El otro afecta sobre todo a los eventuales espectadores, que tendrán una ocasión única de acercarse a mirar la conversación entre dos cineastas coetáneos, alejados por la cultura, la distancia, la lengua… Pero que aun así es posible. Si al cabo de unas pocas cartas los dos hombres en cuestión todavía se reconocen, eso querrá decir que no era un error, ni un espejismo, sugerirles, proponerles que se pusieran en contacto, que añadieran a su obra en solitario una que, si no propiamente conjunta, ni co-dirigida, es sin embargo compartida, pensada para el otro, para que la comprenda.

Y también quedará demostrado que sí es cierto, lógicamente sólo a veces, que “el estilo es el hombre” (cuando se trata de personas con un estilo propio) y que cuando el artista pinta el mundo, por muy variado que sea, por repleto de cosas y animales fabulosos que crea haberlo dejado, al final dibuja, sin saberlo, sin proponérselo, sin querer, el rostro propio que no ve.

En "El Cultural", 02/02/2006

El sur (Víctor Erice, 1983)

Víctor Erice’s second feature, shot 22 years ago, ten years after his first, El espíritu de la colmena (The Spirit of the Beehive), took as its starting point a 47-page story by Adelaida García Morales that was published two years earlier. I’d recommend reading it after watching El sur, mainly because its last 12 pages allow us to imagine how the film would have developed if Erice had been allowed to shoot his adapted script in its entirety (the story originally concludes in southern Spain). For reasons never sufficiently explained, or openly discussed – though I do have a theory of my own about these complex, deep motivations – the shooting of El sur was halted, allegedly for the Christmas holidays, never to be resumed. Perhaps naïvely hoping to finally be allowed to shoot a second part – which was never intended as such or to be a separate movie – Erice kept diplomatically quiet, and edited a coherent film from the material available to him; it was sent to the Cannes Film Festival where it was hailed as a masterpiece, and the second part was silently but definitely shelved.

Once you know that what you’re going to see, or have just watched, is only half the movie Erice wanted to make, and despite the fact that there are some things which never get explained or fully developed, you should forget this knowledge and enjoy what there is to see and hear, which is plenty. Regardless of the understandable frustration Erice still feels about the issue, while shrinking from others descriptions of the film as a masterpiece, El sur is still substantively a great film like Stroheim’s Greed (1924) or Peckinpah’s Major Dundee (1965). If you haven’t read either the original screenplay or the tale, you might never imagine that the film is not a fully mastered and completed work. In fact, despite its unfinished state, El sur is for me – and others – one of the greatest films ever made in Spain, and perhaps Erice’s most refined and mature work as a director.

Since it is useless to lament what is not there, one should act realistically, and see that there is much that is of the greatest beauty on the screen, much more than one can usually find in most fully realised films. Since it was not cut, there is no more footage to be found, nothing to search for. It is a half-realised project, or a partly unrealised one.

El sur does not tell a particularly extraordinary tale. But the tale it does tell is rendered in quite original and moving ways, and in tones much more subtle and deep than its literary source. This does not mean it is a contrived, sophisticated, obscure or intellectual movie, even if it avoids sentimental trappings or “easy-to-make” political readings.

El sur, as it is, tells of a young woman who recalls her father’s mysterious figure and fate, trying to understand why he acted as he did. Estrella is played as a young girl by Sonsoles Aranguren, and then, as a teenager, by then newcomer Iciar Bollaín, who became a well-known actress and now is also a director. Both girls do not really resemble each other, but we can believe they are one and the same character since they have been directed with respect to how growth can affect character and gestures. Both are so good and convincing that one does not miss either in corresponding scenes.

From the opening sequence – in my recollection the most impressive since Dreyer’s Ordet (1964) and Ford’s The Searchers (1956) – one gathers that everything in this picture has been thought through and carried out with extreme care and precision; that there can be no loose ends, only cut threads owing to the film being only half of what Erice intended at over three hours. If the South announced in the film’s title remains a felt, mythical presence, almost dreamt but never reached or seen (only glimpsed on postcards while accompanied by the chords of Enrique Granados’ piano music on the soundtrack), it nevertheless remains a key reference, a significant motif in the film’s narrative. Although uncompleted, El sur is a much more accomplished, richer, deeper, complex and moving picture than El espíritu de la colmena. It marks a decisive step forward in Erice’s progression as a filmmaker. El sur is much more dense and allows us to get much nearer to several of the characters; its silences are not of the same kind as those that are so significant in El espíritu de la colmena. There is more interaction, and much more feeling and confrontation too, in El sur. In contrast, most adults in El espíritu de la colmena, even the parents – who never exchange a word – are kept mainly at a distance, in a different, separate world from that inhabited by the two sisters who are so alone that they are ready to see ghosts. The relationships in El sur are more real and painful.

El sur reveals Erice’s increasing ability to cut directly to the essentials, without rejecting, in the process, spontaneity or humour, or any of those picturesque traits that can give life to even the most briefly shown characters. The key to his way of looking at things and showing them is rhythm. Things are shown to us at a very quiet and deliberate pace; not slow – there are not dead or void spots – but at a pace that simply allows us to look attentively at the players’ faces and read into them, so as to guess their deepest feelings. Although El sur doesn’t truly resemble Jean Renoir’s The River (1951), they do share the same kind of “breathing”, just as, regardless of the absence of cinéphilic“quotations” in Erice’s film, there is something in the shot/reverse-shot scenes between couples – usually Estrella and her father – that recalls the pauses in such Nicholas Ray films as They Live by Night (1948), In a Lonely Place(1950), The Lusty Men (1952), and Rebel Without A Cause (1955).

The almost whispered, confidential tonality of Erice’s narration, which avoids explanations as well as set-pieces, only heightens our concentration on every word, every gesture, every gaze: few films have more elegantly invited us to think about what one is looking at in every shot, whether it is of rather short duration or an improvised-on-the-spot, second-best alternative to a sequence that should have been set and shot outdoors in the month of May (in this instance there was no time or light available when it was actually filmed, in late December after a snowfall, so Erice shot the whole sequence in a single, continuous crane movement, with Estrella and her father dancing to a pasodoble). It is one of the most unforgettable moments in the whole film, encapsulating the then mainly wordless relationship between the young girl and her rather mysterious father in such a way that it is instantly recalled when, years later, during their last conversation, the same piece of music is heard in a restaurant.

En "Senses of Cinema", frebrero de 2006