Bresson y Mouchette

Bresson es, sin lugar a dudas, uno de los más personales y originales creadores cinematográficos y, precisamente por ello, uno de los más discutidos. La crítica de todos los países se ha enfrentado a él desde los más diversos puntos de vista, y ha adoptado las más diversas posturas, en general —como corresponde a un caso límite— extremadas e incluso contradictorias, que se han traducido en aceptación o rechazo global, y que casi nunca se han detenido a analizarle a fondo. Es, pues, mucho más frecuente encontrar una sarta de insultos o, por el contrario, de elogios, que una verdadera exégesis de su obra o un intento de desmontar su sistema de creación y señalar así las causas de la admiración o la repulsa. El hecho de que un director sea discutido y que raramente deje indiferente es ya un signo de que algún interés —sea positivo o negativo— tiene, lo cual hace evidente la necesidad de un estudio a fondo de su personalidad y de la obra a la que ha dado lugar.

Nuestro Cine, por supuesto, no ha permanecido ajena a esta pugna, y se han publicado diversas críticas —en general, desfavorables— de las escasas películas de Bresson que han podido verse en nuestro país o en recientes festivales internacionales. Sin embargo, la postura crítica de muchas revistas —y, entre ellas, por supuesto, Nuestro Cine — se ha hecho más matizada y serena en los últimos años, que han coincidido con la culminación de una estilística que cada vez se ha hecho más dura y austera.

El cine de Robert Bresson se sitúa aparte de las corrientes generales —por diversas que sean— del cine de nuestro tiempo, y de ello es bien consciente —no sin inquietud, pero con cierto orgullo— el propio Bresson, sobre todo cuando insiste en que lo que él hace no es «cine», sino cinematógrafo. Sin llegar a proclamar, como lo ha hecho uno de sus más extremistas partidarios, que el único director que sabe lo que de verdad es el cine, y que lo hace, es el autor de Au hazard, Balthazar... (1966), hay que reconocer que Bresson ha ido, paulatinamente, y sobre todo a partir de Pickpocket (1959), creando una auténtica escritura cinematográfica que poco o nada tiene que ver con las corrientes actuales o pasadas del cine, que le es propia y exclusiva, y por tanto inimitable, aunque su camino tiene ya numerosos admiradores y empiezan a manifestarse sus influencias en directores como Jean-Marie Straub, Jean-Luc Godard y otros.

El estilo bressoniano se define por una serie de rechazos, asentados en unas teorías muy pensadas, concebidas no a priori, sino desarrolladas como reflexión sobre la práctica y que, a cada nueva película, se han ido modificando, corrigiendo o precisando. Las teorías de Bresson, como las de Eisenstein, no pueden aceptarse como dogma, sino como una serie de postulados que solo son válidos para sus autores y que difícilmente pueden ser útiles para otros directores. Por esto se puede estar en desacuerdo con las teorías de Bresson y, sin embargo, admirar sus películas. La idea central que preside la creación bressoniana es la coherencia, sin la cual cada uno de los factores aislados que integran sus películas perdería su fuerza y su eficacia. Esto no es nada nuevo, pero pocos directores han llegado en la práctica tan lejos, en este sentido, como Bresson y Eisenstein, lo que lo convierte en algo bastante original. Dado que Bresson nos presenta un mundo paralelo al nuestro pero que no es el nuestro, cualquier elemento heterogéneo quebrará la armonía interna que estas películas necesitan para existir. Bresson es un perfeccionista, y por eso sus films necesitan ser perfectos y puros en mayor medida que los de casi cualquier otro director.

Bresson dice que para él el cine —o, mejor dicho, el cinematógrafo— consiste en tomar fragmentos de realidad bruta, aislarlos, y darles luego un nuevo orden (como para Eisenstein, la mayor intervención del autor se sitúa precisamente en el montaje, pero éste a su vez condiciona los encuadres y la selección de aquella parte de espacio y de tiempo que es necesario filmar para luego poder montarla convenientemente). Este nuevo orden crea unas relaciones entre las imágenes que son, para Bresson, la forma de expresión cinematográfica por excelencia («el cine no debe expresarse por imágenes, sino por relaciones entre imágenes»). Para lograr este fin, Bresson tiende cada vez más a la sencillez, por un lado, y a la abstracción, por otro, siendo esto último la inevitable consecuencia de llevar al límite lo primero: si vamos desnudando cada imagen de todo aquello que no le es esencial, forzosamente llegaremos a esquematizar su contenido que, al reducirse a sus líneas de fuerza, perderá en gran medida su contacto con el resto de la realidad y se convertirá en abstracción, aunque el contacto de unas imágenes con otras volverá a crear un mundo, otra realidad, extraída de la primera pero diferente de ella.

Este proceso de despojamiento lo encontramos, si nos detenemos a analizar un film de la última época de Bresson, a todos los niveles, en todos los factores que dan lugar a su existencia. En primer lugar, si comenzamos por lo más externo para luego ir profundizando, nos encontramos con que cada imagen de Bresson es seca, «lineal», sobria, desnuda de todo ornamento, sin brillo, sin atractivo. La composición de cada plano es clara y ordenada, inexpresiva, con pocos elementos, hasta tal punto que no es posible detenerse en ella, sino que nos remite a un «más allá» significante, situado a otro nivel. El sonido —como las imágenes, que siempre son «realistas», nunca fantásticas u oníricas— está registrado directamente, pero luego depurado, simplificado, reconstruido a partir de sus elementos reales, y esto da idea no sólo de la importancia que Bresson confiere al elemento sonoro de sus films, sino de la coherencia de su proceder. Bresson, por otra parte, odia a los actores, y, desde su tercera película, Le Journal d'un curé de campagne (1950) sólo utiliza a no-profesionales, vírgenes de cine, con el fin de que sean más dóciles y maleables y no intenten expresar o interpretar. Para ello, Bresson limita al máximo sus movimientos, sus gestos, sus reacciones. Su dicción es monótona, uniforme, inexpresiva. El montaje rechaza cualquier efectismo y, rompiendo las normas académicas, se apoya en un original sentido del raccord, de las entradas y salidas de campo, que contribuyen a crear la dinámica y el ritmo especiales que caracterizan las películas de Bresson. La narración es elíptica, indirecta en ocasiones, lineal siempre (casi todos sus films recientes se construyen alrededor de un protagonista al que se sigue constantemente: Michel, Jeanne, Balthazar, Mouchette), y de ella han sido eliminadas todas las digresiones que pudieran desviar la atención del espectador. La música, fragmentaria, interviene sólo ocasionalmente, con una función exclusiva de puntuación, sin contribuir nunca a crear artificialmente un ritmo, un clima, un ambiente como suele ocurrir. Los films de Bresson son siempre breves, rectos, sin atractivo: fuera de ellos todo lo bello, lo superfluo («la pintura me ha enseñado que no hay que hacer bellas imágenes, sino imágenes necesarias»).

La rigurosa yuxtaposición de todas estas características da lugar a unos films de rara sobriedad que, más que desprecio al público —como algunos han pretendido— revela una enorme confianza (no poco ingenua, hay que reconocerlo) en la inteligencia, el interés y la capacidad de atención del espectador, sin hacerle la menor concesión ni intentar explicarle todo minuciosamente. Bresson filma con libertad —es decir, no se somete a las convenciones que los malos productores creen que reclama el público—, pero respetando al espectador («debemos tender lo más posible a dejar al espectador en libertad»).

Pese a que todas las características enunciadas son bastante exclusivas, quizá el rasgo más distintivo de Bresson, y el que hace más difícil su aceptación, consista en haber creado una dramaturgia absolutamente nueva, rompiendo así con aquella clásica que estableciera Griffith y que, si bien se ha ido enriqueciendo progresivamente, en esencia ha permanecido la misma hasta la irrupción de la «nueva ola» francesa y los posteriores movimientos equivalentes que han ido surgiendo en Italia, Alemania, Brasil, Bélgica, Canadá, Estados Unidos, Japón, Yugoslavia, Hungría, Checoslovaquia o la U. R. S. S. Ahora bien, si puede considerarse que Pickpocket es el primer film de la «nouvelle vague» —y no sólo por la decisiva influencia que ha tenido en directores tan diferentes entre sí y tan alejados en apariencia de Bresson como Godard, Demy, Truffaut, Resnais o Rohmer, sino por ser un film rodado con medios escasos, en escenarios naturales, y proponer una estética de ruptura—, hay que señalar que la dramaturgia de Bresson —que es, si se quiere, una desdramatización— tampoco tiene mucho que ver con las innovaciones estructurales del nuevo cine. Esta concepción del acontecer cinematográfico que ha ido desarrollando Bresson, y que consiste en despojar sus obras de todo elemento no absolutamente imprescindible a través de las operaciones ya comentadas, tiene su clave en un factor que, de forma quizá pedante, pero precisa, podríamos denominar «coeficiente duración-legibilidad de los planos».

En un buen film «normal», la duración de cada plano coincide con mayor o menor exactitud con la cantidad de tiempo necesaria para recorrer con la vista y asimilar su contenido (encuadre, luz, decorado, movimientos y gestos de los actores). En un film efectista —o en las escenas de acción de casi todos—, o en una película de Eisenstein, este coeficiente ya no es igual a la unidad, sino de un valor inferior: la duración del plano no nos permite llegar a ver y comprender todo lo que ocurre en él, sino que nos da una idea, una impresión de lo que en él acontece. En Pickpocket o Procés de Jeanne d'Arc (1962), por el contrario, el coeficiente es superior a 1, y cada plano dura algo más —o bastante más— de lo estrictamente necesario para captar todo lo que nos muestra, dado que, si bien los planos de Bresson casi nunca son largos, el extremado despojamiento de su composición, su limpidez y orden, su tamaño, la reducción del decorado a sus líneas esenciales, lo reducido de los movimientos de cámara y actores, etcétera, los hacen inmediatamente asimilables. Esto crea un ritmo lento, desacostumbrado (ya que no es una lentitud narrativa o estructural, o debida a rozamientos o falta de claridad, sino interna a cada plano: no es lento el film, ni la secuencia, sino cada plano), que exige una actitud determinada por parte del espectador: hay que concentrarse en la pantalla, recorrer tranquilamente todos los elementos que entran en juego, extraer libre y mentalmente su significado y enlazarlo con el de los planos anteriores y posteriores. Esto implica una activa participación intelectual, una disposición por parte del espectador, ya que el film no le da todo hecho, sino una serie de elementos básicos que hay que integrar. Son, pues, películas distanciadoras, no alienantes, que no sólo permiten la lucidez del que las contempla, sino que la exigen. Una vez conseguido este especial ritmo mental, se podrá apreciar y comprender la obra de uno de los más interesantes creadores actuales.

La atonalidad de los films de Bresson, las pausas que lo puntúan de forma totalmente musical, no pueden menos que evocar algunas experiencias recientes de ciertos compositores, de las cuales algunas obras recientes de Bergman, Chytilová, Delvaux o Tati son claros paralelos cinematográficos, aunque, sin llegar a tanto, es fácil emparentar los films de Bresson —como los últimos de Dreyer— a los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven y a las obras más depuradas de Bach.

No resulta difícil, por otra parte, «destruir» críticamente un film de Bresson. Como toda obra abstracta —ya sea pictórica, musical o cinematográfica—, si se le aplican esquemas de juicio naturalistas, la película resultará increíble o, por lo menos, insuficiente. Nadie se mueve —se dirá— como los personajes de Bresson, nadie habla así, o piensa de esa manera; sus películas no son «bonitas», en ellas no «pasa» casi nada, son lentas, aburridas. Todo esto —dejando aparte lo subjetivo de todo aburrimiento— es, en cierta medida, cierto, pero también insuficiente y, con frecuencia, contradictorio. Por un lado, no me parece lícito acusar a un autor de no cumplir una serie de reglas que él deliberadamente ha violado por considerarlas caducas, innecesarias o simplemente insuficientes para él. Por otra parte, ¿por qué es «falsa» la manera de hablar de los no-actores de Bresson? ¿No será más bien —y esto es válido para los demás aspectos de sus films— que estamos acostumbrados a la forma de hablar del cine de serie, que no es, ni mucho menos, la verdadera, sino su convencionalización? (y no digamos en España, donde el doblaje falsea todo). Bresson declara, explícitamente, que el cinematógrafo «es el arte de no expresar nada, es un asunto de luz y de sombra, hace falta mucha sombra», que en sus películas «no hay ninguna mímica ni puesta en escena», que «todo film es forzosamente abstracto», que busca «que todas las personas hablen casi de la misma forma», que pide a los actores «que digan la frase lo más mecánicamente posible». La explicación fundamental de todo esto nos la da Bresson al decir «el cine copia la vida, la fotografía, mientras que yo recreo la vida a partir de elementos tan naturales, tan brutos como puedo». En efecto, mientras que incluso los mejores metteurs-en-scène filman una acción que acontece en un espacio real, equivalente al escénico, con unos actores que interpretan, la acción de los films de Bresson no existe en el «plató», sino solamente sobre la película. Es ésta, al existir, la que da vida a los personajes, y no al revés.

En cuanto a la abstracción en Bresson se hace necesario insistir una vez más en un hecho fundamental, que con frecuencia se olvida: todo film es abstracto, incluso si se llena de detalles «vivos», incluso si se rueda un documental, y más todavía si se recarga la acción y el decorado. Hay que desterrar de una vez para siempre el igualar el cine a la vida. Toda película es la huella de una visión —forzosamente parcial y por tanto abstracta—, la marcha de una idea. Lo que importa, pues, es su coherencia interna, el funcionamiento del mundo que el autor lleva consigo y pone ante nuestros ojos. Y en este sentido ni sus detractores niegan la cohesión del mundo de Bresson, que llega a un extremo que sólo Hitchcock, Buñuel y algunos otros han podido alcanzar. Tampoco las personas son como Picasso las pinta, y sólo los muy reaccionarios se atreven ya a negarle validez.

Para acabar esta larga pero necesaria presentación, conviene despejar un par de malentendidos que dificultan aún más la comprensión del cine de Bresson, de su postura frente a él y a la vida (en la medida en que aquél expresa su concepción de ésta).

El autor de Procès de Jeanne d'Arc es cristiano (pero no católico, como con frecuencia se lee), y en la medida en que sus films son muy personales, su obra también lo es, aunque de forma tan amplia y vaga («para mí, todo el mundo es cristiano: no veo un tema que me parezca menos cristiano que otro») que resulta a todas luces abusivo y deshonesto (para bien o para mal) pretender que hace «cine religioso» (lo mismo les ocurre a Dreyer y Bergman, sistemáticamente deformados para elogiarles o atacarles, y a veces hasta a Buñuel y Hitchcock). Más aún si se tiene en cuenta lo poco hagiográfica que es su película sobre Santa Juana de Arco, y que Bresson declara no haber intentado dar a Pickpocket ningún significado moral. Como esta afirmación no es suficiente, hay que destacar que si se analiza con honestidad la obra de Bresson no se encuentran sermones, moralejas ni nada parecido. Además, de sus películas está ausente la noción de pecado, de culpa, hasta de fe (el suicidio de Mouchette) y de arrepentimiento (Michel en Pickpocket). Por el contrario, nos encontramos con personajes dostoyevskianos, soberbios, orgullosos, obstinados, rebeldes, sin resignación. El único sentimiento «cristiano» —pero no sólo cristiano, claro— que encontramos es el de la caridad (Mouchette para Arsène, Marie para Michel). Tampoco hay milagros, ni tenemos de las voces que oye Juana de Arco otro testimonio que el que ella da en sus declaraciones al tribunal. Lo que en verdad interesa a Bresson es llegar al interior de sus personajes —¿y a qué director no?—, y ya que llegamos a esta cuestión conviene señalar lo paradójico que resulta el que se haya llamado a Bresson «cineasta del alma», cuando se trata, precisamente, de uno de los directores en que lo físico —si bien descarnado, aplanado— tiene más importancia, hasta el punto de convertir Pickpocket en una sinfonía de manos, andares y miradas, ya que Bresson sabe muy bien que los medios que para llegar al fondo de sus personajes pone a su disposición el cine son única y exclusivamente externos, aparenciales, visuales y auditivos y que, en consecuencia, para conseguir sus fines ha de servirse, ante todo, de sus gestos, de sus miradas y de sus voces («la voz es lo más revelador de una persona») que, precisamente por eso, Bresson reduce a lo esencial.

Otro factor de confusionismo es el pretendido uso que Bresson hace de símbolos. Dejando aparte el que Bresson manifieste: «No me gusta crear símbolos. Los evito cuanto me es posible. Pero el público siempre los descubre a profusión», conviene aclarar que, como ocurre con otros directores que tienen algunos puntos de contacto —y muchos de divergencia— con Bresson, tales como Buñuel, Bergman y Hitchcock, el autor de Un condamné à mort s'est échappé (o Le Vent souffle où il veut, 1956) no emplea símbolos, sino metáforas, lo cual, si se tiene en cuenta que toda película es, a fin de cuentas, una metáfora de la realidad, no tiene nada de extraño ni de censurable. Así tenemos escenas como la que abre Mouchette (1966), que tiene un valor narrativo intrínseco pero que también resume toda la historia del film, si se sustituye la perdiz por la protagonista (escena muy parecida a una que Franju introducía a la mitad de Relato íntimo, Thérèse Desqueyroux, 1962; y equivalente a la de la violación de la niña en el Diario de una camarera, de Buñuel). En cuanto a la película de Bresson que tiene más reputación de simbólica, bastará señalar que el asno Balthazar cumple fundamentalmente un cometido estructural, al ser el hilo conductor que nos lleva a través de una serie de personajes y de los vicios que el burro padece (evitando la dispersión), y que además tiene la ventaja de ser todavía menos expresivo y gesticulante que los demás actores de Bresson.

En resumen, después de las dos obras maestras que son Pickpocket y Procès de Jeanne d'Arc, que se sitúan entre lo más maduro y avanzado que ha dado hasta ahora el cine —como, en otra dirección, finalmente convergente, El ángel exterminador, Persona y Los pájaros—, Bresson dirige Au hasard, Balthazar..., su obra más discutida e impenetrable, que no conozco, y que sus defensores consideran como la culminación y última consecuencia de una trayectoria que, partiendo de Les Anges du péché (1944) y Les Dames du Bois de Boulogne (1945), había llegado a la perfección con los dos films anteriores a Balthazar.

Posiblemente por haber llegado, en cierto modo, a un punto final, es natural que Bresson («cada film plantea problemas nuevos, enteramente diferentes de los que planteaban los films precedentes») se decidiera a tomar una nueva dirección, sin que esto significara una ruptura con todo lo anterior. Esta evolución ha despistado a muchos, que han visto en Mouchette un paso atrás, una regresión, y se han sentido decepcionados. Hay que aclarar que Mouchette es un film extraño, que tiene algunos leves defectos (pero materiales, de ejecución, y no como una consecuencia de la nueva línea de Bresson) y que no es un paso adelante, sino más bien una leve pausa, una plataforma desde la que Bresson reconsidera los fundamentos de su arte, antes de tomar una decisión arriesgada: rodar su primer film en color, La femme douce, que ya está acabado.

Lo primero que sorprende en Mouchette es la precipitación con que Bresson, a los pocos meses de terminar Balthazar, se puso a dirigirla, ya que Bresson suele reflexionar y preparar durante años cada una de sus películas. Esta fiebre de rodar es ya reveladora, aunque quizá se deba a que el relativo éxito comercial de su film anterior le hizo posible rodar otro (siempre se lamenta de no haber hecho más y tiene muchos proyectos, como Lancelot du Lac, que no logra llevar a cabo), y que es quizá la causa de algunos de los pequeños errores de Mouchette.

En el film no hay realmente ninguna escena fallida, pero en algunas hay leves fallos de actores que, si bien no comprometen la armonía y la cohesión general de la película, la sitúan a un nivel ligeramente inferior al de Pickpocket o Procès de Jeanne d'Arc. No obstante, estos errores no son nunca de concepción, no dependen directamente de Bresson más que en muy pequeña medida; al utilizar los actores como herramientas, el uso que hace de ellas es invariablemente adecuado, pero en algunos casos las herramientas no son tan buenas como en otras ocasiones (así, J.-C. Guilbert, que ya usó en Balthazar, y luego Godard en Weekend, es aquí poco sobrio para Bresson, aunque a su lado hasta un John Wayne hace muecas). Sin embargo, hay que reconocer que la actitud de Bresson ha variado un poco, y aunque se mantiene fiel a sus postulados estéticos, los aplica aquí con menos intransigencia, lo que convierte Mouchette en una película más fácil y asequible, más espontánea y tonal, menos severa que las anteriores. Esto explica, por otra parte, que Mouchette sea el film de Bresson que más gusta a sus detractores o a quienes no le dan importancia. La película se aleja un poco del «cinematógrafo» para acercarse al «cine» más de lo que su autor hubiera consentido un año antes. La planificación parece menos calculada, es más amplia. Su desdramatización es menos férrea, y por ello se convierte en un film menos cerebral, más «impuro», más emocionante, incluso desgarrado (aunque, por supuesto, a una gran distancia de la melodramática novela de Bernanos en que se inspira). El fluir del film es menos continuo y uniforme que anteriormente. Los actores gozan de una mayor movilidad, secundada por la cámara, aunque siempre dentro del rigor ascético que caracteriza a Bresson. La recitación es un poco menos monocorde, más modulada. El coeficiente duración-legibilidad del que hablábamos antes se acerca casi al l y, con ello, el ritmo de la película se hace más rápido. Es, además, el film más largo (con Balthazar) de los últimos Bresson (Pickpocket dura 75, Jeanne d'Arc, 60 min.), y el que transcurre en menos días y tiene menos elipsis (aunque abundan, y en ocasiones cada cambio de plano es una).

En este sentido, Mouchette es un remake invertido de Procès de Jeanne d'Arc, si se reducen ambos films a su esquema común: una joven (Mouchette tiene catorce años, Juana de Arco dos o tres más), obstinada y orgullosa, es prisionera de los que la rodean sin comprenderla, y es perseguida, golpeada, insultada, acusada e interrogada por ellos hasta llevarla a una muerte liberadora, tras un momento de rendición al que sigue, inevitablemente, un último gesto de rebeldía, de oposición al medio (Juana rectificando su retractación, Mouchette diciendo merde a todo el mundo). Ahora bien, en el Procès el constante diálogo creaba el ritmo de la película, la inmovilidad de cámara y actores era casi absoluta, los exteriores aparecían muy raramente y el decorado interior era casi único, como la situación, y la planificación se reducía al más sencillo juego de alternancia en plano-contraplano (oposición Juana-jueces) de planos medios fijos de encuadre muy parecido, mientras que en Mouchette, por el contrario, son pocas las escenas que ocurren en interiores, los encuadres, situaciones y escenarios son muy variados, los movimientos de cámara y actores son frecuentes, los diálogos muy escasos, la recitación más «normal» y la fotografía más contrastada, brillante y luminosa (a cargo de Ghislain Cloquet, fotógrafo muy diferente de Léonce-Henri Burel, cuyas sobrias tonalidades gris mate eran mucho más adecuadas al estilo de Bresson). Y precisamente el que, para tratar un tema parecido, Bresson haya adoptado un estilo todo lo diferente posible sin renegar de sus teorías, demuestra que no ha caído, como algunos pretenden, en el academicismo.

Los diversos elementos, circunstancias y personajes que dificultan la vida de Mouchette (admirablemente interpretada por Nadine Nortier) están, por otra parte, presentados con un orden y un rigor admirables, aunque quizá demasiado sistemáticamente, convirtiendo la película en una serie de secuencias aisladas que muestran el enfrentamiento de la protagonista con su padre borracho, con su madre enferma, con su hermano pequeño, con el guarda Mathieu, con el cazador furtivo Arsène, con sus compañeras de colegio, con la maestra, con las mujeres del pueblo, con los niños que intentan provocarla bajándose los pantalones cuando ella pasa, con la violencia, el hambre, la pobreza, la ignorancia, el sexo, la cotillería, la naturaleza y, finalmente, la muerte. Si esta estructura es un poco rígida, no permite ninguna escapatoria, y condiciona de tal modo la libertad de Mouchette que la conduce al suicidio de forma irremediable, tiene la ventaja de ser muy clara y de una linealidad muy bressoniana: Bresson construye con la planificación y la estructura una cárcel invisible, traduciendo así una de las ideas clave del mundo bressoniano, en el que el tema de la prisión y la sensación de enclaustramiento de los personajes aparece siempre («todos somos prisioneros», ha dicho Bresson).

Contrariamente al método de Bresson siguió en su primera incursión en el mundo de Bernanos, Le Journal d'un curé de campagne (1950), y que André Bazin definía brevemente al señalar que Bresson había suprimido todo lo que era visual y cinematográfico ya en la novela (lo que revela cómo Bresson siempre huye de la facilidad e intenta crear por su cuenta) y había respetado, en cambio, todo lo exclusivamente literario y más difícil de traducir en imágenes —es decir, que hizo lo contrario que cualquier otro—, en Mouchette, sin por ello dejar de ser fiel, en rasgos generales, a lo que narra la novela, ha suprimido casi todo el diálogo, no ha puesto ninguna «voz interior», y se ha dedicado a depurar el lacrimoso y moralizante melodramatismo de la novela, sus cantos de esperanza, su sentimentalismo clerical, su diálogo de catecismo y otras lacras que estropean las ideas interesantes que de vez en cuando se le ocurrían a este escritor francés. Este proceder indica, sin duda, que a Bresson la novela no le convencía, aunque el personaje de Mouchette, tan bressoniano, le interesaba enormemente (se parece mucho a Michel y a Jeanne de Pickpocket, a Jeanne del Procès, a Marie y al asno de Balthazar, y quizá a éste sobre todo). Por otra parte, el sentido de la película, —enormemente desesperada— ha cambiado, y además Bresson ha comprimido temporalmente la acción, ha alterado el orden de las secuencias, ha suprimido algunas y ha añadido otras (que se encuentran entre las mejores), ha quitado explicaciones, ha actualizado la época y, sobre todo, ha sustituido el misticismo caritativo y lloroso de la novela por una visión fría, rigurosa y hasta cruel. Si se cuenta cualquier película de Bresson a alguien que no la haya visto, éste creerá que se trata de un melodrama, y, sin embargo, no hay nada tan distante de este género como un film de Bresson: la sobriedad, la disciplina, el tono distante, el rigor, la desdramatización, el esencialismo de Bresson no permiten nunca el melodramatismo (1).

Este film silencioso, rápido, tenso pero sereno, carece, en efecto, de la fulgurante perfección de los films anteriores, pero tiene algunas virtudes inéditas (una amplitud, una concreción que no había antes) y encierra varias de las mejores escenas que ha rodado Bresson en su vida. La principal de éstas es la clave de todo el film, dentro del cual es una excepción, y es creación exclusiva de Bresson (no tiene en la novela ningún equivalente). Un domingo por la mañana, en la feria, Mouchette contempla con envidia a otros niños más afortunados, que se divierten en los cochecitos de choques. Una mano desconocida deposita en la de Mouchette una moneda, y la niña sube a uno de los automóviles, donde empieza a recibir insistentes topetazos de un chico algo mayor, al que Mouchette sonríe y no ataca, sino que se deja golpear con evidente placer. Se crea así entre ellos una cierta complicidad, hecha de choques, sonrisas y miradas, que al acabar el juego Mouchette intenta prolongar siguiendo al muchacho, que parece esperarla.

Pero esta relación sutilmente erótica se corta bruscamente con la violenta intervención del padre de Mouchette, que le da una bofetada. La idea genial consiste en que Mouchette, a quien todo el mundo trata a golpes, establezca su única relación positiva (por vaga que sea) precisamente recibiendo golpes, dejándose golpear (que es casi el único lenguaje que conoce y que comprende), y que ese intento de contacto se vea interrumpido de nuevo por la violencia. En relación con esta idea está la concepción de otra de las mejores secuencias, aquella en que Arsène viola a Mouchette, que es para ella otra forma de comunicación. En principio, Mouchette confía en el cazador furtivo, también un perseguido; luego ella se esconde y él la busca en la oscuridad hasta atraparla y derribarla por tierra; las manos de Mouchette aletean para cerrarse luego en un abrazo de entrega, mientras la hoguera, fuera de campo, crepita, rompiendo el impresionante silencio de la escena («cada vez que puedo sustituir una imagen por un ruido, lo hago»).

Otras escenas magníficas son las que ocurren en la escuela (la maestra obliga a Mouchette, que desafina, a cantar; a la salida, Mouchette tira barro a sus compañeras, mejor vestidas), y los crueles interrogatorios, filmados en planos fríos y grises (cercanos aquí al estilo de Burel), a que Mouchette se ve sometida cuando, tras la muerte de su madre, las mujeres del pueblo, muy caritativas y obsequiosas, empiezan a sospechar que ha pasado la noche con Arsène, y a lo que ella acaba por replicar, con obstinación y altivez, «el señor Arsène es mi amante», tras intentar ocultarlo para no hacerle daño. Tras esto, insulta a las inquisidoras (en especial a la mujer de Mathieu y una vieja que habla de la muerte) y se va al campo, para llegar así a la grandiosa escena final, el suicidio de Mouchette, clímax en sordina que está en la novela pero que Bresson ha enriquecido y depurado. La gran idea consiste esta vez en dar a la escena un tono de «juego» que la hace mucho más terrible: Mouchette se deja deslizar hacia el río, rodando de costado, pero se topa con unas matas que frenan su caída; lo repite, con idéntico resultado. Obstinada y tranquila, lo vuelve a intentar, rueda de nuevo, desaparece por el borde del encuadre, se oye en off su caída al agua. Un largo plano fijo nos muestra entonces las serenas aguas del río, bajo las cuales yace, libre, Mouchette, y suena entonces el «Magnificat», de Monteverdi, mientras el agua, fría y tranquila, sigue largamente su camino, y el film acaba.

Como es frecuente en los personajes bressonianos, Mouchette no piensa; siente y reacciona instintivamente, como un animal (y en este sentido es en el que se puede relacionar con el asno, del que Bresson decía que era igual que Marie, la protagonista de Au hasard Balthazar...), y sigue una línea recta que acabará en la felicidad, como en Pickpocket, o en la muerte, como en Procès de Jeanne d'Arc o en Mouchette, según predomine uno u otro de los dos motores esenciales del universo bressoniano: azar y predestinación jansenista. En medio de su inconsciencia y alienación, Mouchette llega a tomar conciencia (en la forma limitada que le permiten su edad y su inteligencia) y, tras la experiencia sexual y la muerte de su madre, se rebela y recurre a la única salida que encuentra: la muerte.

Si en principio se podía lamentar que el primer Bresson estrenado en España fuese el menos perfecto, finalmente resulta positivo —siempre y cuando se vayan estrenando los otros ocho, verdadero material adecuado a la etiqueta «arte y ensayo»—, ya que no sólo es un gran film, sino que, por ser más normal y accesible, puede servir como una buena introducción al mundo y al estilo (que es lo mismo) de Robert Bresson.

(1) La aplicación de métodos bressonianos —en cierta medida— a teóricos melodramas ha dado resultados interesantes en dos recientes films franceses estrenados en España: La ladrona (La Voleuse, 1966), de Jean Chapot, y Riesgos del oficio (Les Risques du métier, 1967), de André Cayatte.

En Nuestro Cine nº 85 (mayo de 1969)

Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974)

“Lancelot du Lac” (1974) constituye la vindicación del estilo de Robert Bresson, de un estilo tan radicalmente diferente a los demás que casi justifica la distinción que establece Bresson entre el cinematógrafo —escritura que se sirve de imágenes y de sonidos y que sólo él practica— y el cine —lo que hacen los otros directores—. Un film de Bresson sólo se parece a otro film de Bresson, sin que por ello se le pueda acusar de repetirse: contrariamente a un Jancsó, por ejemplo, Bresson no ha hecho de su escritura un método que aplica sistemáticamente a cualquier material instrumental (actores, paisajes, decorados) o narrativo, sino que es posible apreciar en su reducida obra un ininterrumpido proceso de perfeccionamiento: cada vez más depurado y coherente, su estilo es lo bastante flexible como para poder adaptarse a los diferentes temas y ambientes que exploran sus películas, a las diferentes épocas y mentalidades que evoca en ellas. “Lancelot du Lac” supone la culminación del estilo de Bresson en cuanto que es su último film hasta ahora y el más minuciosamente preparado, meditado e imaginado de todos ellos: la idea de hacer una película inspirada en el ciclo arturiano, en la leyenda de la búsqueda del Graal por los Caballeros de la Tabla Redonda data de hace casi un cuarto de siglo. Viendo “Lancelot du Lac”, se tiene la sensación de hallarse ante el esplendoroso resultado de más de veinte años de convivencia con unos temas y unos personajes, de incontables horas de reflexión, y de diez películas que han constituido para Bresson otras tantas pruebas —como los trabajos que hubo de realizar Hércules, como las que debían superar los aspirantes a caballeros en la Edad Media— que le han permitido sentirse capaz de llevar a la pantalla la trágica y compleja historia del fin de un mundo (el de los caballeros andantes, el del amor galante y absoluto, el del honor y la armonía entre los hombres empeñados en llevar a cabo una misión imposible) con la máxima sencillez, con la más radical ausencia de efectismos retóricos, sin el fácil recurso al espectáculo de la violencia, evitando el peligro de dispersión que se cernía sobre un film que intentase abordar la caótica y oscura leyenda arturiana.

Lo que hace de “Lancelot du Lac” un film extraño, inexplicable e insólito es, precisamente, su sencillez. Tal vez sea Bresson el más elemental y el menos sutil de los directores. Nos presenta sus películas “en bruto”, sin reelaborar de acuerdo con un conjunto de convenciones y usos vigentes que facilitarían nuestro contacto y nuestra comprensión del film; en ese sentido, las películas de Bresson carecen de “arte”, entendiendo por arte “el pacto que liga al autor con la sociedad” (Roland Barthes, en “El grado cero de la escritura”). No van hacia el espectador ofreciéndole un espectáculo y las claves de su significado, sino que exigen de él un grado de interés, de curiosidad, de atención y de participación activa que el grueso del cine no sólo no reclama, sino que incluso impide. Bresson no muestra las cosas ya digeridas y explicitadas, no alude a las emociones consabidas, no presenta una interpretación psicológica de los actos de los personajes, sino que dispone ordenadamente ante la mirada inteligente del espectador una serie de datos, indicios, pistas o huellas a partir de los cuales éste puede reconstruir libremente —aportando sus ideas, sus experiencias, sus sentimientos— el sentido continuo del drama. En realidad, como todos sabemos, una línea no es sino una sucesión de puntos, la figura de un cuadro no es sino una serie de manchas de pintura dispuestas según una determinada estructura, la música no es sino una exposición sencilla de relaciones acústicas, de acordes sonoros que se suceden en el tiempo y que se desplazan en el espacio. En el cine de Bresson, cercano tanto a la pintura como a la música, el placer está en el proceso del entendimiento, en la actividad intelectiva que se desarrolla al relacionar entre sí las diferentes imágenes desnudas —no revestidas de significado— y los sonidos seleccionados que Bresson ha compuesto. Cómo dice Gerd Zacher, refiriéndose al trabajo de Bach en el Arte de la Fuga, “él compuso solamente la estructura desnuda. El proceso de componer tiene como fin la comparación, sólo de la cual surge un resultado imprevisible”. Comparar es cotejar, mirar una cosa poniéndola al lado de otra, relacionar, y este es el trabajo que el que contempla un film compuesto por Bresson debe llevar a cabo. Podría decirse que un film de Bresson tiene la muda y críptica desnudez de una partitura; para escuchar y sentir la música que lleva implícita, de la que es huella y signo a la vez que vehículo y programa, será preciso que la interpretemos, que la ejecutemos. En realidad, un film de Bresson no existe sin un espectador que lo complete. No basta con verlo y oírlo pasivamente, hay que escrutar cada una de sus imágenes y escuchar cada uno de sus sonidos, porque tales materiales —los de cualquier película, aunque en distintas proporciones y con diferentes intensidades— no son meros fenómenos físicos que remiten a un pensamiento, a una psicología, a una emoción, sino la materia misma —fragmentaria, seleccionada rigurosamente, desnuda— de la película. Contrariamente a lo que su reputación podría hacer pensar, no hay cine menos “espiritualista” ni más “materialista” que el cinematógrafo de Bresson: “Lancelot du Lac” es el ruido que hacen las piezas metálicas de una armadura al chocar entre sí, el sordo y seco fragor de un combate, la punta afilada de una lanza, el monótono trote de unos caballos cansados por el peso de sus férreos jinetes, la sangre que fluye abundantemente de una herida, el zumbido de una flecha que vuela hacia su blanco, el rostro claro y serio de Laura Duke Condominas (la reina Gueniévre), un escudo que se dobla al ser embestido por una lanza, un relincho o un ojo sanguinolento y asustado de caballo, el color de la divisa de un caballero, o la celada que oculta su rostro. La función de esas imágenes —o de los sonidos que, al hacerlas innecesarias, las reemplazan— no es referencial: su misión no es la de sugerir emociones, ni sentimientos, ni ideas, ni conceptos, que damos por supuestos y que integran un repertorio por todos conocido, sino, precisamente, la de impedir que nos limitemos a reconocer por la “parte” el “todo” sobreentendido. Ante un film de Bresson el espectador se siente desarmado, desafiado por un enigma que se le escapa y que le obliga —si tiene alguna curiosidad— a salir de su indiferencia y a realizar una labor, un trabajo de lectura al que no está acostumbrado.

Naturalmente, un rechazo de la retórica tan radical y extremado como el de Bresson corre el peligro de erigirse en una nueva retórica, en una retórica distinta, si se quiere en una antirretórica que sería forzosamente partícipe de la naturaleza de lo que combate. Este peligro acecha incesantemente los films de Bresson situados en nuestro tiempo, en los que el realismo esencializado de las imágenes choca con la estilización “antinatural” de las voces de los intérpretes, con la lentitud ritual de sus ademanes y movimientos. Este choque, siempre provocador, produce en ocasiones un distanciamiento enojoso y perturbador, que interrumpe y dificulta el proceso de intelección de la película. Sin embargo, en “Lancelot du Lac” —más aún que en “Procès de Jeanne d’Arc” (1962)— la atonalidad, la monotonía, la falta de inflexiones con que recitan sus diálogos —casi monólogos intercambiados— los intérpretes no es nunca un defecto, no llama la atención, no parece una figura de estilo, sino que resulta perfectamente funcional y coherente con los demás elementos de la película, ya que parece lógico, desde cualquier punto de vista, que unos personajes legendarios (Lancelot, Gueniévre, el rey Artus, Gauvain, Mordred, Lionel) y medievales nos resulten irremisiblemente ajenos y remotos. Por primera vez, además, el tema y el ambiente de “Lancelot du Lac” daban ocasión a la inclusión de escenas espectaculares y violentas —luchas, torneos, ejecuciones—, hasta ahora simplemente ausentes de las películas de Bresson, motivo por el cual su rechazo de las posibilidades espectaculares de la imagen en movimiento nos permite concentrar nuestra atención no en el rito novelesco del combate ni en la trepidante emoción del peligro, sino en las verdaderas causas y consecuencias del choque entre dos jinetes armados, en las insuficiencias protectoras de una coraza, un casco o una cota de mallas —siempre existe un resquicio por el que penetran las lanzas, las flechas, las espadas, y por el que brota la sangre y se escapa la vida—, es decir, nos permite ver algo nuevo, nos permite descubrir algo que hasta ahora se nos había ocultado. Estos factores y otros muchos que creo ocioso enumerar, todos ellos producto de la intransigencia y de la integridad de Bresson, hacen de “Lancelot du Lac” —como de “Pickpocket”, “Au hasard Balthazar” o “Quatre Nuits d'un rêveur”, pero aún más— una experiencia nueva e insólita, que no podemos reducir a la agradable sensación de reconocer lo real —ese “así es” o “es verdad” que, por algún motivo, tanto nos satisface y tranquiliza— ni a la ilusión de comprender que suscita la representación de unos actos o unos gestos que forman parte de un código conocido —en el fondo, un repertorio de convenciones que también reconocemos—, sino que nos enfrenta directamente con lo desconocido y con la necesidad del conocimiento.

En unos años como los que llevan transcurridos de la década de los 70, el cinematógrafo de Bresson tiene una saludable función purificadora, pues tiene la virtud de denunciar —con su desnudez y su coherencia, con su negativa a recurrir a fáciles efectismos sensacionalistas— la falsedad y la insignificancia del grueso del cine actual, y de elevar un nivel de exigencia que la poca calidad de casi todas las películas que vemos nos lleva insensible e inconscientemente a rebajar cada vez más. Frente a un cine cada vez más desorientado y confundido, el cinematógrafo de Bresson nos propone un criterio.

En "Dirigido por" nº 24, jun-1975

Au hasard Balthazar (Robert Bresson, 1966)

La indiferencia, la falta de respuesta que ha acogido el tardío estreno en España de Au hasard Balthazar contrasta espectacularmente con la sensación que causó en los ambientes «cultos» franceses en 1966. Modas y «chauvinismos» aparte, parece más justificada y saludable la entusiasta polémica suscitada allí antaño que el mortecino silencio que ha envuelto aquí y ahora un film que supone la culminación —sin que ello implique valoración alguna: personalmente, prefiero Les Dames du bois de Boulogne (1945) o Quatre nuits d'un rêveur (1971)— de la trayectoria creadora de ese autor cinematográfico rigurosamente único que es Robert Bresson, ya que los problemas que plantea su obra —y en particular Au hasard Balthazar— son los mismos hoy que hace catorce años, en éste o en cualquier otro país.

Si cada película de Bresson supone una ruptura —no siempre la misma— con el cine de su época, parece cómodo en exceso negar que exista relación entre lo que él hace y el llamado séptimo arte, aunque sea el mismo Bresson quien sugiera tal vía de escapatoria, al afirmar insistentemente —pero sin explicarse de modo convincente— que lo que él hace no es cine, sino cinematógrafo o cinematografía, subrayando así el carácter de escritura que tiene su trabajo y, por oposición a los apócopes cinema o cine, el predominio que le confiere en su obra sobre el movimiento (actitud contraria, pues, a la del grueso de los cineastas americanos). Surgen de ahí dos malentendidos: la idea de que el cinematógrafo de Bresson es estático, carente de dinamismo, y la sospecha de que es preciso no ya «leer» sus películas, sino descifrarlas, como si se tratase de un jeroglífico, lo que conduce, a menudo, a una interpretación simbólica que estimo del todo impertinente.

Como caso extremo que es, Bresson provoca reacciones extremadas: el fanatismo de sus admiradores incondicionales ha llegado a hacerles negar, en su nombre, el resto del cine mundial de todos los tiempos; ya que no pueden exterminarle, sus enemigos irreconciliables, cegados por la ira, le atribuyen todos los vicios y le niegan cualquier virtud. Pienso que ambas posturas son equivocadas, y no por su extremismo, sino porque, hasta para atacarle, aceptan los planteamientos exclusivistas de Bresson —que encuentro inadmisibles—, entran en su juego, y porque, además, no conducen a nada.

Para empezar, hay que rebatir la validez del concepto de cinématographe, difuso arte de cuyos secretos Bresson se presenta como único poseedor, y aclarar que, llámese como se quiera, no es más que una forma ciertamente distinta de la común, pero no mejor ni peor simplemente por eso de entender el cine. Es más, el trabajo de Bresson cobra sentido —y hasta valor— precisamente por contraposición a la práctica de los restantes directores, de la que es a fin de cuentas tributaria y dependiente: la necesita para apartarse de ella, para hacer lo contrario o algo diferente. Sin este punto de referencia su labor sería prácticamente imposible —no creo que la estética de Bresson pudiese surgir en el vacío— y, en todo caso, resultaría incomprensible y caprichosa o, en el mejor de los casos, vulgar y corriente. Tampoco Godard o Straub hacen lo mismo que la mayoría de sus colegas, sin que por ello pretendan ser únicos representantes de otro arte, ni sigan al pie de la letra principios expuestos por Bresson en ese curioso panfleto entre El pequeño libro rojo y —según me dicen, con malicia— Camino, pero no desprovisto de poesía —Valéry, St. John Perse, Mallarmée, las greguerías de Ramón Gómez de la Serna—, que se titula Notes sur le cinématographe. Menudo aburrimiento si todas las películas pareciesen hechas por Hitchcock, o por Eisenstein, o por Bresson, o por Godard, cuando precisamente unas de las cosas que hacen el cine atractivo es su variedad, la compatibilidad de los estilos más opuestos, la posibilidad de admirar —por razones distintas, claro, y no en la misma medida— a Allan Dwan y a Federico Fellini, a Josef von Sternberg y a Jean Rouch, a Stanley Donen y a Marguerite Duras, a Fritz Lang y a Elia Kazan, a Richard Fleischer y a Ingmar Bergman, a Howard Hawks y a Orson Welles, a Jean-Marie Straub y a Cecil B. de Mille, a Frank Capra y a Hans Jürgen Syberberg, a Michelangelo Antonioni y a los hermanos Marx, a Luchino Visconti y a Ozu Yasujiro, etc., etc.

En segundo lugar, y antes de emprender cualquier defensa de Bresson, conviene reconocer tanto sus limitaciones —altivamente asumidas, erigidas en sistema teórico y «voluntario», presentadas como principios éticos y estéticos —y lo que podríamos llamar sus vicios o, si se prefiere, sus manías. Creo innegable que en Bresson hay algo de autocensura, de represión puritana, de rigidez, de soberbia, que puede resultar detestable o irritante, que empobrece algunas de sus películas —Procès de Jeanne d'Arc (1962), Une femme douce (1969)— y anula casi por completo una —Le diable probablement, 1977, lamentable excursión por un mundo que desconoce y del que no tiene nada que decir, salvo tópicos y banalidades—, y pone en entredicho el resto de su obra. Su negativa a usar o mostrar lo no estrictamente imprescindible equivale, a veces, a exigir que nos conformemos con muy poca cosa, a dejar de lado lo interesante o emocionante, y conduce en ocasiones a la oscuridad innecesaria, al esquematismo o a la anemia, cualidades todas ellas que considero perfectamente prescindibles; su autoexigencia, a menudo admirable, ejemplar y digna de encomio, se delata a veces como mera tacañería, estreñimiento plástico, esterilidad (más sequía que sequedad), falta de imaginación, anorexia o catatonía, dolencias a las que encuentro preferibles la desbordante generosidad creadora de cineastas que —como Nicholas Ray, Orson Welles, Elia Kazan, Federico Fellini o Martin Scorsese— pueden pecar de desordenados y confusos, hasta de autocomplacientes, pero cuya entrega y sinceridad —a veces falta de pudor— predisponen a la indulgencia (el Bertolucci, hoy autosecuestrado, de Prima della rivoluzione, o el Godard, tal vez suicidado en mayo de 1968, de Pierrot le fou, por ejemplo). Habría que precisar, además, que a Bresson le falta espíritu autocrítico a la hora de medir hasta dónde se puede llegar por el camino de la retención y que tiende a confundir la libertad creativa con el desprecio a los demás y el aislacionismo cuando, en su afán de huir de la redundancia, llega a la incomunicación con el espectador. Y es que hasta la sobriedad puede ser un exceso y una facilidad; además, vivir siempre con lo imprescindible resulta muy triste.

Dicho esto, hay que admitir también que Bresson ha mantenido durante toda su ya larga carrera, una fidelidad a sí mismo, una integridad, una obstinación, un rigor, una exigencia, una impermeabilidad a las modas que no excluye el progreso, y una originalidad que resultan, en sí mismas, admirables e infrecuentes y que, en muchos casos, han dado resultados apasionantes y de una emocionante pureza, que nada deben a las convenciones ni a la mitología del cine, que no recurren jamás al histrionismo ni a la dramatización forzada o amplificada, ni a los efectos teatrales o de montaje. Ahora bien, hay que huir de una definición negativa del estilo bressoniano, o se acabará elogiándole por su habilidad para eludir errores, por no caer en trucos baratos o mezquinos, por no hacer el tonto con el zoom, etc., es decir, por lo que no hace, en vez de elogiar lo que hace, que es lo interesante de su trabajo cinematográfico, a fin de cuentas.

Lo malo es que el estilo de Bresson es muy difícil de cernir con precisión; es fácil describir objetivamente sus películas, dejando al gusto de cada cual la valoración positiva o negativa de tal estilo y su mayor o menor coherencia interna y adecuación a lo que en cada una de ellas narra. Pues hay que insistir, más que nada para deshacer un equívoco, que el cinematógrafo de Bresson, aunque no dramático, es absoluta y completamente narrativo, a veces incluso —sobre todo en Au hasard Balthazar— pura narración.

Lo prodigioso de esta película es, precisamente, además de la acostumbrada concisión y desnudez de gestos y palabras, que se da por supuesta a estas alturas de la carrera de Bresson, el paso constante de una cosa a otra, de un personaje a otro, enlazándolos no dramáticamente, sino tan sólo narrativamente, con un ritmo pausado pero cuidadosa y musicalmente medido y modulado, con una fluidez que nunca decae, y todo ello sin que la narración esté al servicio de una historia o de una argumentación ideológica o moral, sino que cualquier sentido que pueda desprenderse de la película sea consecuencia directa, y casi secundaria, de la narración misma.

Ya sé que el mismo Bresson manifestó, no sé si sinceramente o para ofrecer algún tipo de apoyatura a entrevistadores claramente desconcertados por el film que decían admirar, que Au hasard Balthazar «partía de dos ideas, de dos esquemas si se quiere. Primer esquema: el asno pasa en su vida por las mismas etapas que un hombre, es decir, la infancia: las caricias; la edad madura: el trabajo; el talento, el genio en la plenitud de la vida; y el período místico, que precede la muerte. Segundo esquema, que recubre el primero o parte de él: la trayectoria de ese asno, que pasa por diversos grupos humanos, que representan los vicios de la humanidad, a causa de los cuales sufre y muere» (los subrayados son míos), e ignoro si al improbable y desconocido lector de estas páginas tal programa le resultará tan repugnante como a mí, pero el caso es que, afortunadamente, Au hasard Balthazar dista mucho de limitarse —diría, incluso, de aproximarse— a tan moralizante y esquemático planteamiento, que está, por lo demás, en abierta contradicción con cuanto Bresson ha sostenido y hecho antes o después. Lo chocante —respeto excesivo al «maestro», tal vez— es que ni Godard ni Delahaye le discutiesen en el acto semejante formulación, prácticamente simbólica y de una falta de interés acongojante. ¿De modo que los personajes no son tales, sino que representan los vicios de la humanidad, nada menos? ¿Cómo se compagina eso con la brillante definición greguerística que da en sus Notes al escribir «Films cinematográficos: emocionales, no representacionales» y con sus constantes ataques al cine, que iguala al teatro, al describirlo como mera reproducción fotográfica de una representación? Esto nos lleva directamente al problema del burro.

Resulta que el Balthazar al que alude el título del film es un burro. No es frecuente que el protagonista de una obra de arte sea un animal, sobre todo si no es una película infantil de dibujos animados ni una fábula, y más aún si el animal no es «humanizado» mediante el habla, la mirada o algún otro atributo fantástico y deformador Ni siquiera Platero y yo de Juan Ramón Jiménez serviría de precedente al film de Bresson, aunque no deja de ser sorprendente que nadie haya mencionado, ni en España ni en el extranjero, este libro admirable, víctima de tantos malentendidos como Au hasard Balthazar, y saludado también lo mismo con una admiración beata y sensiblera como con un odio injusto y dirigido, más que a la obra en sí, a la lectura propuesta por sus defensores a ultranza. Como Balthazar, al contario que Platero, es un asno sin atractivo, contemplado por el autor con neutralidad y sin afecto, y se caracteriza, como es natural, y en esto al igual que el burrito de Juan Ramón, por su pasividad, no se ha querido aceptar su condición de protagonista —pese a responder muy precisamente al significado originario de tal palabra—, y se ha tendido a hacer de él un símbolo o un mecanismo narrativo, según las inclinaciones de cada comentarista: los más píos han recordado la entrada de Cristo en Jerusalén montado en un asno, creo recordar que el Domingo de Ramos, y se han apresurado a confundir a Balthazar con el cordero pascual, convirtiéndole poco menos que en una figura crística (o un «chivo expiatorio», por lo menos, de los pecados del mundo); los tributarios del mecanicismo estructuraloide han tomado a Balthazar por un artificio o vehículo de la historia, idea un tanto absurda si se tiene presente que no hay trama propiamente dicha, que tal función podría desempeñarla igualmente un ser humano y que tampoco era preciso un asno para «neutralizar» un hipotético personaje - enlace (que fuese un «go-between», qué sirviese de «relais» entre los demás), pues, como se sabe, los personajes bressonianos son suficientemente «opacos» y pasivos (hasta en su tozudez o constancia) como para no desequilibrar la película.

Lo que el asno demuestra es mucho más simple. Ni siquiera puede decirse que los personajes humanos se definan por su comportamiento para con Balthazar, ya que nada obliga a dar más importancia a tal trato que a la conducta que siguen o las relaciones que establecen entre sí, sin que el burro asista a ellas más que como mudo testigo. Balthazar supone la prueba definitiva de que para Bresson los actores son, más que intérpretes, simples «modelos» (ésta es la palabra que él emplea, y a la que pueden darse dos acepciones, ambas válidas: modelo que posa para un pintor, modelo que pasa vestidos en un desfile de modas); por eso puede servirle lo mismo un animal poco expresivo que un hombre o una mujer; por eso Balthazar es un personaje de la película al mismo nivel que Marie, su padre. Gérad o Arséne, e incluso es el único que aparece en toda la película —en caso todas las escenas; el que más tiempo permanece en pantalla— y el único del que conocemos su vida —ciertamente, más breve, y por supuesto elípticamente— entera, casi desde el nacimiento hasta la muerte. Podría decirse que el asno es el actor bressoniano por excelencia, si no fuese porque Bresson le encontró poco obediente y, en ocasiones, demasiado histriónico y «habilidoso».

Ahora bien, lo interesante de Au hasard Balthazar no es, naturalmente, el burro. Más bien al contrario, es una película apasionante con o sin él, ni siquiera a pesar de Balthazar: lo único interesante de que este personaje no sea humano consiste en que en ningún momento puede alterar, prever o determinar el curso de los acontecimientos ni las relaciones que se tejen y destejen entre los restantes protagonistas del film, hecho que permite a Bresson moverse con una libertad de la que ni antes ni después ha disfrutado. Eliminadas las relaciones de causalidad, no existe otro criterio en que asentar la narración que el de la pura sucesión cronológica, sin la limitación que puede suponer la existencia de un personaje central único o en todo caso muy preponderante, como en Journal d'un curé de campagne (1951), Un condamné à mort s'est échappé (1956), Pickpocket (1959) o Mouchette (1966). La única trayectoria que aquí se sigue en su integridad, la de Balthazar, es secundaria, por lo que las posibilidades de asociación de imágenes y sonidos, de montaje, se multiplican. De ahí el extraordinario ritmo, a la vez musical y poético, de la película, sus imprevisibles variaciones y modulaciones, la importancia y autonomía de cada plano (en vez de rodar cada escena en un plano, es decir, de construir la película en plano - secuencia. Bresson hace de cada plano un secuencia, llevando a un extremo insuperable su capacidad de condensación y síntesis), el relieve que cobra cada rostro, cada palabra exactamente colocada —gracias a esa libertad de disposición— en el lugar preciso para que adquiera mayor resonancia, mayor poder de sugestión. En ningún film ha sido Bresson tan fiel a sus propios principios como en Au hasard Balthazar, donde no todo está presente, sino que cada palabra, cada mirada, cada movimiento, tiene cosas subyacentes», que «no está prefabricado. Se hace según discurre ante tu mirada. Imágenes y sonidos en situación de espera y reserva», que consigue «poner en una imagen lo que un escritor tejería en más de diez páginas». De ahí la fascinación, el misterio, la opacidad de este film que no trata de imponerse al espectador, sino que casi intenta eludirle, que se contenta con rozarle muy suavemente, pasajero y fugitivo constantemente, y que resulta emocionante precisamente porque se resiste a recurrir a cualquiera de los métodos que se han revelado emocionantes en el curso de la historia del cine. Es una película que puede obsesionar precisamente porque es inasible, porque su fugacidad fascinante nos hace correr en pos de sus imágenes, tratando en vano de retenerlas, de asimilarlas y asociarlas permanentemente: cuando creemos haberlo conseguido es ya demasiado tarde, son otros los rostros, otras las lágrimas, distintas las palabras y los ruidos, diferentes miradas las que Bresson nos presenta, igualmente efímeras y transitivas. Ver Au hasard Balthazar es un poco como leer el libro de arena imaginado por Borges.

En “Dirigido por” nº 75, agosto-septiembre 1980

Último Bresson: Lancelot du Lac

Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974)

Si toda película se define por el ángulo con que incide en su contexto -es decir, el cine de su época-, forzoso será concluir que, como de costumbre pero más que nunca, el último film de Robert Bresson se caracteriza por su rechazo de todo lo que actualmente se realiza en el campo de la expresión cinematográfica, o mejor -para ser al mismo tiempo más amplios y más precisos-, en el terreno de la imagen y el sonido. La diferencia primordial que existe entre Lancelot du Lac (1974) y otros films de Bresson, igualmente ajenos a la “normalidad” del cine, como por ejemplo Au hasard Balthazar (1966) o Pickpocket (1959), estriba, más que en ningún cambio en el estilo o en la manera de hacer de su autor, en que el contexto que éste rechaza se ha hecho más pobre, convencional y desorientado, y por tanto mucho menos compatible con los films individuales y exigentes de Bresson. Me parece innegable que el cine atraviesa una fase -ya bastante dilatada, y que amenaza con eternizarse- de falsedad o, en el mejor de los casos, de confusión y de eclipse; esta crisis de desconcierto no parece, además, positiva, en cuanto que no se vislumbra en ella el anuncio de una vía fértil para el cine inmediatamente futuro; los contados films verdaderamente relevantes de los últimos años además de convertirse, con excesiva frecuencia, en fracasos de público y de crítica -o son demasiado sutilmente renovadores, y por ello pasan desapercibidos, o reflejan con mayor o menor lucidez y amargura la crisis de un lenguaje que está perdiendo el consenso que hacía de él un vehículo de comunicación válido, o simplemente mantienen de forma residual y fragmentaria el esplendor de una tradición que -sin perder vigencia efectiva- está viendo disminuido su prestigio y el número de sus practicantes. Los verdaderos creadores que aún no han muerto ni se han retirado definitivamente del cine se encuentran en paro, o se ven forzados a dimitir de sus aspiraciones, cuando no adoptan voluntariamente posturas suicidas -mudas o ruidosas, según su carácter-, o se enclaustran en un mundo personal obsesivo, cerrado y autorreferencial. Bresson tiene sobre todos ellos, compartiendo el aislamiento de los últimos mencionados, una dolorosa ventaja: la de persistir en -y no iniciarlo, a una edad avanzada- un combate solitario, en una soledad rigurosa a la que ya está habituado, puesto que siempre ha operado, si no contra el grueso del cine, sí al margen de las escuelas, modas o tendencias que se han ido relevando a un ritmo cada vez más vertiginoso en la cúspide de la actualidad. En cualquier caso, ¿quién se acuerda ahora de Glauber Rocha, quién se acordará dentro de cinco años de Jancsó o de Marco Ferreri? Sin duda, los mismos que aún puedan recordar como algo operante el cine de Vera Chytilová, de Valerio Zurlini, de Ermanno Olmi, es decir, versiones recientes de aquellos para quienes Zinnemann, René Clair o Vittorio De Sica existen todavía.

El caso de Bresson, por excepcional, delata la corrupción del cine; antes, era totalmente inaceptable la tesis de que quien, como él mismo, estuviese con Bresson, tendría que rechazar, forzosamente, el resto del cine; hoy, salvo raras excepciones de las que no hacen sino confirmar la regla, y sin necesidad de aferrarse al estandarte bressoniano, es una seria tentación la de prescindir, sin demasiados escrúpulos, de casi todo el cine que se hace. Es más, tal vez Rossellini exagerase cuando, escandalizando a medio mundo, implicó en su actitud, en 1964, que el cine había muerto; hoy, en el fondo, casi todo el mundo estaría dispuesto a admitir, si no su defunción, sí al menos su estado agonizante, paralelo, por lo demás, al de casi todas las artes. Tal vez estemos llegando a una etapa histórica en que el cine sobra, o es imposible, o necesita cambiar de función; si aceptamos la de definición de arte que dio Roland Barthes en El grado cero de a escritura, es decir, “el pacto que liga al escritor con la sociedad”, cabrá concluir tentativamente, que la relativa resistencia de Bresson obedece a que el autor de Mouchette ha permanecido siempre fuera de “la seguridad del arte”, en “la soledad del estilo”. En consecuencia, es lógico suponer que la crisis del pacto autor-sociedad que actualmente atravesamos no le afecte, puesto que para él no supone una novedad: Bresson sigue su camino solitario y obstinado, al margen del desmoronamiento provocado por la crisis, pero no al margen del conflicto que ha sido uno de los primeros cineastas en plantear y tratar de resolver, hasta tal punto que un proyecto como Lancelot du Lac, concebido hace más de veinte años, no se ha visto invalidado o superado por el paso del tiempo, ni ha sido erosionado y alterado por su transcurso, sino que ha ido afianzándose, haciéndose verdaderamente posible, gracias precisamente al trabajo práctico -diez films- que ha llevado a cabo Bresson antes de realizar Lancelot du Lac. Cabe preguntarse,  incluso, si todo el cine de Bresson, a partir del Journal d’un curé de campagne (1951), no ha sido mera práctica, ejercicio, preparación para Lancelot; no sería extraño, considerando la obstinación con que Bresson se ha mantenido firme en su propósito de realizar su más caro y antiguo proyecto, y explicaría, además, que en Lancelot du Lac dejen de resultar extraños y encuentren una justificación evidente -casi diríamos que elemental- muchos de los rasgos más chocantes de las anteriores películas de Bresson.

En efecto, todas las precedentes obras de Bresson -tal vez menos explicablemente-, tenían algo que ver con el oratorio, con el auto sacramental, con la morality play de la Edad Media, incluso con ciertas obras de Claudio Monteverdi precursoras de la ópera, como Il combatimiento di Tancredi e Clorinda, y este doble carácter de representación esquemática y no naturalista, por un lado, y de composición musical, por otro, constituyen dos referencias que el propio tema de Lancelot du Lac -el ciclo bretón de la leyenda arturiana, la búsqueda del santo Graal por los caballeros de la Tabla Redonda, el amor adúltero de Lancelot du Lac y la reina Guenievre, la desaparición de Parsifal, las pugnas internas en el seno de a corte del rey Artús, etc.- evoca inmediata y lógicamente. Sin embargo, Bresson ha prescindido siempre de la intención simbólica o alegórica que presidía las representaciones medievales, no guardando de ellas sino la economía y el sentido ritual del gesto -ya que prescinde, también, de la finalidad moral o moralizante que las presidía, optando más bien por la negación del significado-; al mismo tiempo, la música es utilizada con la mayor contención, y la voz humana confinada a una inexpresividad tonal absoluta, por lo que  la musicalidad no es propiamente melódica, sino rítmica, de cadencia de imágenes, de ruidos, de sonidos naturales. Ahora bien, en una cosa sí es realmente fiel Bresson a las fuentes originarias de su estilo cinematográfico: en la actitud que exige del espectador.

Ante una obra de arte, un suceso, un discurso; ante un accidente, un espectáculo, un film, caben muy diferentes formas de contemplación o de expectación. Ante el cinematógrafo de Bresson -esa escritura con imágenes y sonidos que él separa del cine y del teatro con idéntica energía, y que se aproxima más a la pintura y a la música cuando defiende su originalidad y pureza- debemos adoptar una actitud más semejante a la de aquél que asiste a un concierto de música de cámara que a la de los normales parroquianos de una sala de proyección o de un teatro; nada, por otra parte, se nos dará digerido, explícito, terminado, sino precisamente en bruto, sin adorno, desnudo, sin interpretar, con el objeto de que nosotros mismos, a partir de la materia prima que nos presenta el film, podamos organizar mediante una actividad intelectual y efectiva irrenunciable, esos elementos, extrayendo de su yuxtaposición libre un contenido personal, tan de Bresson como nuestro, y tal vez, incluso, más nuestro que suyo. Al igual que la música carece de sentido determinado, y ni siquiera es, de hecho, interpretable como significación, pero, a pesar de -o precisamente por- eso, tiene un insuperable poder de sugerencia, de resonancia, de activación mental, el cinematógrafo bressoniano puede suscitar en nosotros todo tipo de ideas, razonamientos, sensaciones y sentimientos que, sin estar previamente inscritos en el film, se encuentran, sin embargo, en potencia, como contenidos latentes, en sus imágenes, en sus sonidos, en sus rostros, en su fluir armónico y brusco, en su estructura invisible, en su tosca y elemental yuxtaposición de elementos exclusivamente físicos y materiales (desligados de las connotaciones ideológicas o efectivas habituales, convencionales, que tendrían si fuesen puros significantes).

Tal vez una breve incursión en territorios musicales ayude a esclarecer la función del cinematógrafo de Bresson y su particularísima forma de relacionarse con el espectador.

“Los acordes, figuraciones y polifonías han sido desterrados y suprimidos, subsistiendo únicamente bajo las superficies sonoras de la composición -en el fondo, como superficies acuáticas-, en secreto pero siempre operantes. Ello implica una correlativa forma vacía, en la que surgen figuras sin rostro (…), poderosas cercanías y lejanías, una arquitectura que se presenta pálida como andamiaje, faltándole un edificio perceptible. Sólo quedan la severidad y la elevación (…); lo demás ha desaparecido en los espacios vacíos (…) de la forma musical”.

György Ligeti (sobre sus Volumina, 1961)

Hace ya casi siete años que, en el programa de un recital de órgano -a cargo de Gerd Zacher-, estas palabras autocríticas o explicativas del compositor húngaro Ligeti me llamaron la atención por su precisa descripción del cine de Bresson. Tras ver Lancelot du Lac, la coincidencia es aún más asombrosa: el destierro del espectáculo, del dramatismo y del énfasis son más notables ahora que el tema -caballeros con lanza y coraza, que se baten en torneo o en fatigadas incursiones en la penumbra del bosque- invitaba a la espectacularidad de un Richard Thorpe, de un Eisenstein, de un Welles; la fragmentación visual -y las elipsis, muchas veces más espaciales que temporales- habitual se ha hecho extremada, haciendo de cada plano una huella, una pista, un indicio reducido a lo estrictamente imprescindible para que podamos reconstruir la totalidad de la acción que sólo en parte vemos, y que sólo en parte -mayor que la visual- oímos; las figuras sin rostro de unos intérpretes no sólo vírgenes de cine y desconocidos, sino con frecuencia ocultos bajo cascos, celadas y armaduras; la severidad y dignidad de unas imágenes reposadas y desnudas que se suceden sin demora ni redundancia, sin recrearse en la belleza serenamente seria y misteriosa de Laura Duke Condominas (Guenievre), ni en la ruda virilidad cansada de Luc Simon (Lancelot), ni el juventud idealista y suicida de otros caballeros de la Tabla Redonda; la sinuosa, casi invisible y soterrada melancolía que impregna toda esta película sobre el fin de un mundo y la desaparición de una forma arcaica de entender la vida; todos estos rasgos peculiares de Lancelot du Lac responden a la perfección, casi sin necesidad de parafrasearlas, a las palabras de György Ligeti.

Bresson renunció desde el principio -ya desde Les anges du péché (1943) y Les dames du Bois de Boulogne (1945), pero sobre todo desde Journal d’un curé de campagne a algunos de los más atractivos y llamativos atributos tradicionales del cine, tales como los crescendos emotivos, la variedad de escenas y tonos, las masas de figurantes, la interpretación psicológica de los personajes, el diálogo brillante, la “espontaneidad natural” del “cine real como la vida misma”, el barroquismo visual, la pormenorización de la intriga, el alto voltaje emotivo, el suspense, los números de divo, etc., es decir, todo el aparato decorativo, todo el entarimado externo y efectista de una serie de emociones que en sus obras quedaban no arrinconadas, sino subterráneas, implícitas, retenidas y contenidas por el rigor y la sobriedad de Bresson, pero que no por ello dejaban de motivar y mover a sus personajes y que, por tanto, tácitamente, aunque no en primer término, continuaban operando decisivamente, muchas veces  a través del sonido y no de las imágenes. Un film de Bresson sería algo así como los cimientos, el esquema, el boceto, el fantasma de un posible film tradicional que no existe en la pantalla, pero que podríamos recomponer o reconstruir mentalmente, si quisiéramos, a partir de los materiales desnudos que Bresson nos suministra. En este sentido, el cinematógrafo de Bresson sería también musical, en cuanto a que equivaldría a una crítica y silenciosa partitura que, para convertirse en música, precisaría de la participación activa del espectador, intérprete de esa música inscrita en el pentagrama de la pantalla, pero no “ejecutada” y, por lo tanto, inaudible sin el concurso del músico. A este respecto, considero pertinentes dos comentarios de Gerd Zacher a su interpretación al órgano del Contrapunetus 1 del Arte de la fuga de Bach. En primer lugar, cuando dice: “Pero, al igual que un cuadro, compuesto de puntos, los ojos captan, sin embargo, una forma continua, aquí también se compone de puntos”, sonoros en Bach, temporales en la narrativa bressoniana. En segundo lugar, cuando recuerda que Bach “compuso solamente la estructura desnuda. El proceso de componer tiene como fin la comparación, sólo de la cual surge un resultado imprevisible” (los subrayados son míos, al igual que en citas anteriores). Comparar es cotejar, poner una cosa junto a otra, hallar el sentido de la yuxtaposición, relacionar entre sí sonidos o imágenes, o imágenes con sonidos, y esa es, precisamente, la tarea que Bresson asigna al espectador de sus películas, es decir, la de comparador, co-compositor o intérprete. Por eso, en el cine de Bresson, el placer está en el proceso del entendimiento.

En “Ojo al cine” número 3 y 4 (1976)