LEJOS Y CERCA DEL VIETNAM
He tenido la ocasión de ver, fuera de España, dos películas políticas de gran interés. Ambas son francesas, y ambas tratan de la guerra del Vietnam, y si bien ambas enfocan el conflicto desde el mismo punto de vista ideológico (contra la guerra y la intervención americana) son, en cambio, casi opuestas estéticamente (y, por tanto, éticamente), y de ahí sus diferentes niveles de calidad artística y, por tanto, política.
Loin du Vietnam (1967) es una obra colectiva, casi anónima, a cuya construcción cada colaborador aportó su «piedra» (cf. NUESTRO CINE, número 68, página 52), gratuitamente. La película se hizo con muy pocos medios: de ahí que se haya usado celuloide viejo, estropeado, rayado, de muy grueso granulado, feo. Este defectuoso color, unido a fragmentos azulados en «blanco y negro», da al film, paradójicamente, uno de sus atributos esenciales: el de la molestia (la palabra francesa gêne Ilustra muy bien lo que quiero decir), Pero no es sólo el color lo que convierte Loin en una obra provocativa y agresora, sino toda su estructura y cada uno de los elementos que la forman. La película está dirigida por Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch y Agnès Varda (Ruy Guerra y Jacques Demy retiraron sus fragmentos, para que el film no sobrepasara las dos horas de duración, y es una lástima), con supervisión, coordinación, montaje y comentarios de Chris Marker, y la ayuda de escritores (Jacques Sternberg, K. S. Karol), periodistas (Michèle Ray), fotógrafos (Kurant, Levent, Boffety), técnicos de sonido (Michel Fano, Antoine Bonfanti) y otros. Pero la película no es, como podría pensarse una serie de «episodios», sino que se mezclan fragmentos de diversos autores, y solo Godard y Resnais han hecho casi sketches (y son lo mejor de la película). Desde luego el material es muy heterogéneo y, aparentemente, caótico y desorganizado, siguiéndose sin orden secuencias de los más diversos temas, ritmos y duraciones, en color o en negro, con actores o filmadas «en directo», con trozos de TV y de noticiarios, con interviews de «cinéma-verité» o con fotos fijas, con ruidos o en mudo, con cartelitos, con subtítulos, con divisiones en «capítulos», con fragmentos de comics, gráficos y dibujos animados. Como se ve, un auténtico collage. Más aún cuando se tiene en cuenta que el desorden era solo aparente, y que Loin du Vietnam, como todos los grandes films «caóticos» (de Pierrot le fou, 1965, de Godard, o Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964, de Glauber Rocha), es realmente una obra orgánica, lógicamente estructurada y que, como muchas obras del nuevo cine (y en especial Godard), nos propone una verdadera dialéctica de materiales, preparándonos no ya diferentes niveles de lectura, sino incluso una captación total de la obra (hay que ver, leer, oír, pensar, incluso organizar). De este modo, el film es visto como un proceso de acumulación, que va formando poco a poco un objeto que podría calificarse de «arrojadizo» y que es lanzado hacia el espectador, forzando en él una toma de posición clara, ya de aceptación, ya de rechazo, pero haciendo que este intervenga activamente. Y, precisamente, uno de los modos de lograr este «despertar» del espectador es agredirle, hacerle sentirse vulnerable, molestarle (y esta capacidad es para mí la mayor virtud de La caza, la única de Juguetes rotos, una de las muchas de Godard, Buñuel, Rocha, los últimos Fuller y los Losey anteriores a Modesty Blaise). Así tenemos que Loin du Vietnam no es solo un acto político, sino además una llamada al espectador para que tome posición: un activador político.
Además de su valor político y provocador, Loin du Vietnam, puede que inconscientemente (en el sentido en que su misión primordial era política), es magnífica como objeto estético, inscribiéndose en las más modernas corrientes del cine anti-académico. Va hemos visto cómo mezclaba la realidad y la ficción, lo directo y lo elaborado, uniendo coherentemente los mis diversos estilos sin que por ello cada fragmento dejase de ser «de autor» (aún sin estar firmados son fácilmente reconocibles por su estilo), dando lugar a un film si no «de autor», si, desde luego, «de autores». Se habrá observado, quizá, un detalle curioso: aunque el «director» del film ha sido Marker, todas estas características son netamente godardianas, como podremos apreciar, además, analizando en detalle la estructura dialéctica del film, que consta (es un poco difícil delimitarlo, pero en fin) de diecinueve secuencias:
1. Carga de bombas y despegues a partir de los portaaviones de la VII Flota americana (Lelouch, con sencillez, hace lo mejor que conozco de él). La voz en off, serena y sin grandilocuencia ni histerismo (así en todo el film), comenta: «Mil toneladas de bombas por día: es una guerra de ricos». Se observa, con cierto horror, la tranquilidad e indiferencia con que los pilotos y marinos hacen su trabajo. Agresión, riqueza y cotidianeidad.
2. Alerta en Hanoi: indiferencia cansada de los norvietnamitas, que se refugian en pequeños pozos individuales, en pequeños toneles metálicos de fabricación casera, o no se esconden siquiera. Este fragmento de Ivens es seguido de un largo fundido en negro con ruidos de bombardeo y trozos de documentales de los escombros del bombardeo. Sacan un cadáver de las ruinas (en mudo, sin música, sin sentimentalismo, sin abusar del horror, sin efectismos, como todo el film). Agredidos, pobres y acostumbrados. Estas dos secuencias forman, en cierto sentido un prólogo.
3. Manifestación anti-USA (visita de Dean Rusk) en París. Representa la reacción fuera de Estados Unidos (contraria a la guerra).
4. Manifestación belicista en USA. Reacción interior favorable.
5. Manifestación anti-guerra en Wall Street (Nueva York). Reacción interior negativa.
6. Pantomima anti-USA en Hanoi (Ivens). Reacción norvietnamita.
Vale la pena subrayar en esta segunda parte, filmada por el americano Klein, que tanto los pro-guerra como los anti-guerra son filmados igualmente: esto es, sin usar para aquellos lentes deformantes y contra éstos no, sino dejando al espectador libertad para simpatizar con unos u otros. También es interesante señalar que se muestra la acción de la Policía (secuencias 3 y 5), y por otro lado, que la seis es casi exacta a la pantomima Jean-Paul Belmondo-Anna Karina en «Pierrot el loco», que tanto se le criticó a Godard, el cual se inspiró en lo que un amigo le contó que se hacía en China (cf. «La China de Mao: el otro comunismo», de K. S. Karol).
7. Un intelectual de izquierda cuenta sus dudas, y denuncia la hipocresía que hay en dar importancia a Vietnam y no a lo que ocurre en otros lugares, creándose así «una segregación de los muertos, una lucha de clases de los muertos», al dar más categoría a los muertos del Vietnam porque mueren ante un enemigo de más «clase», para acabar diciendo «ahora todo el mundo es anti-imperialista en Francia, pero cuando Argelia nadie decía nada». Sobre un texto de J. Sternberg, Resnais se ha limitado a filmar con la mayor sencillez la protesta de un intelectual de izquierda, extranjero a la guerra.
8. Un cartelito godardiano bautiza «Flash-back» a este capítulo, que nos hace la historia del conflicto desde 1949 a 1967 (Indochina, Acuerdos de Ginebra, Hanoi, comics, etc.).
9. Interviú filmada con Ho Chi-minh.
10. Mujeres y niños trabajando en barrizales. Pueblo de Vietnam del Norte.
11. Cartelito: «Camera-Eye» (cámara-ojo). Una claqueta nos indica que es el sketch de Godard. Enseguida aparece el propio Jean-Luc, que filma, mira por el visor y nos dice, en off, con modestia y sinceridad, que si él fuera americano o ruso haría un documental, pero que como vive en París y los norvietnamitas no le dejaron ir allí porque es «un chico de ideología vaga» —«quizá tengan razón», dice—, hace lo que puede: planos de La Chinoise, de Godard rodando, trozos de noticieros, de los portaaviones que filmó Lelouch. etc. Y Godard continúa su monólogo de once minutos mientras vuelve el objetivo de su cámara hacia el espectador, cita a «Che» Guevara y dice que no hay que olvidar a los negros, ni Angola, África del Sur, Sudamérica, las huelgas de Rhodiaceta (gran obsesión de J.-L. G.: cf. NUESTRO CINE número 66, pág. 25; «Cahiers du Cinéma» número 194), y reconoce estar «cortado» de los obreros (véanse entrevistas), y acaba citando a Debray y haciendo un llamamiento al espectador. Obsérvese de qué modo más perfecto responde Godard a Resnais (7), cómo hace cine «de autor» (cine dentro del cine: rodaje, planos de La Chinoise; collages: comics, anuncios, carteles, noticieros, etc.) y cómo advierte que en Cuba o Vietnam o el Congo es la misma batalla la que se lucha. Protesta extranjera, activa pero distante.
12. Planos «bonitos» chicas sudvietnamitas que pasean en Saigón (Varda), mientras Tom Paxton hace canción-protesta anti-guerra («los Estados Unidos quieren liberar Vietnam de los vietnamitas». Pueblo de Vietnam del Sur. (Cf. 10.)
13. Bases americanas; comentario de Michèle Ray.
14. Escenas de guerra. (Película destrozada, rayada, feísima.)
15. El general Westmoreland hace un discurso a través de la TV, y es realmente «destrozado» por el granulado, las rayas, las interferencias, las imágenes (algo así ocurre en Anticipation, sketch de Godard en Le Plus vieux métier du monde, 1967) mientras acusa de traidores e insulta a los manifestantes anti-guerra y defiende ésta (señalo que los subtítulos franceses suavizaban un poco la dureza de Westmoreland). Jefe militar USA.
16. Entrevista con Fidel Castro en la Sierra: dice, con calma y seguridad, de la guerra de guerrillas, que no la hacen por elección, sino obligados por los opresores, que no les dejan otro camino que la lucha armada, y que hay que «luchar en dos frentes: creadoramente y defensivamente». Guerrillas.
17. La viuda de Norman Morrison cuenta el suicidio «a lo bonzo» de su marido, ante el Pentágono, como protesta contra la guerra, y expresa, en una entrevista-psicodrama, deseos de hermandad entre los pueblos de Estados Unidos y Vietnam, que ilustra viviendo (en París) con vietnamitas.
18. Cartelito: «Vértigo». Manifestación anti-guerra, con «hippies», el Black Power, y neo nazis que les insultan (Nueva York, 15 de abril de 1967) y muy interesantes discusiones y charlas entre enemigos y partidarios de la guerra, entre espectadores y manifestantes, filmadas por Klein. Cantos, pantomimas, manifestantes maquillados de blanco y con «sangre» pintada en la cara (relación con el Living Theater, y los Godard de 1967: La Chinoise y Week End). Protesta colectiva.
19. «Dentro de unos minutos este film va a acabar» nos advierte el comentario, y acaba pidiendo la transformación de una sociedad que «ha aceptado la guerra de ricos y pobres como inevitable, y va a perderla». Invitación a la protesta al espectador.
A este film, admirable, le falta no poco para ser perfecto (defectos de montaje, ciertos fallos de ritmo, etc.), pero, en cualquier caso, es mucho mejor y más eficaz que 17e parallèle (1968), de Joris Ivens, «el holandés errante» del documental, que si bien es interesante, lo es, sobre todo, por los vietnamitas y no como Ivens los muestra.
En primer lugar, habría que acusar al film de Ivens de falta de complejidad: ni aborda la guerra de Vietnam con todas sus derivaciones y consecuencias ni siquiera tiene una —o varias— ideas directrices claras a partir de las cuales estructurar la película, que queda así deshilachada, llena de fragmentos incluso admirables, pero falta de perspectiva y de auténtica calidad artística. Porque si Ivens aborda, con peligro de su vida, la filmación en directo de un documental en Vietnam del Norte, en zona bombardeada, a los sesenta y nueve años de edad, lo cual es admirable, es también cierto que las casi dos horas que dura se hacen largas, que a veces se queda a un nivel de pintoresquismo muy discutible, que si bien es sobria para ser un «canto al heroico pueblo de Vietnam» no le faltan detalles sensibleros y demagógicos, que si el comienzo es sobrio y dicho sin ira, cae a veces en algunos tópicos terminológicos o sentimentales, que si es netamente contraria a la guerra es muy poco política y no muy eficaz, y, sobre todo, que si alguien pone en duda la autenticidad de lo que se nos muestra sería muy difícil, y a veces imposible, demostrar que no está trucada en el montaje (y de hecho, se puede probar que una vez hay trampa, aunque no grave), pues rara vez respeta Ivens en su planificación la continuidad espacio-temporal de los sucesos, de tal modo, que los aviones tiran sus bombas en un plano y éstas caen en otro. Y lo mismo ocurre con el sonido (magnífico, como cabe esperar de Fano y Bonfanti), que muchas veces se superpone a planos rodados en mudo. De este modo, lo más interesante de este film son las sencillas imágenes que nos enseñan a niños de nueve años que aprenden a decir «manos arriba» en inglés para cuando capturen a un piloto, o aquellas que muestran los trabajos y los refugios, o cómo aprovechan los restos de bombas y aviones americanos («regalos de Johnson», dicen) para hacer bombas y todo tipo de aparatos. En el fondo, lo que se echa de menos en el film de Ivens es «puesta en escena», organización y estructura, y también el no seguir un consejo de Buñuel, que interrogado sobre qué tipo de films debían hacerse, respondió: «Películas tales que el espectador salga inquieto de ellas, que el film dé un sentimiento de incomodidad y le haga adquirir un punto de vista crítico sobre cosas que no se le ocurría poner en duda, que le hagan comprender la imperfección de una sociedad que él creía perfecta», consejo que Loin du Vietnam, por el contrario, cumple de modo ejemplar.
En "Nuestro Cine" nº 74, junio-1968
.png)
.png)
.png)
