The Killers (Don Siegel, 1964)

"¡Qué grande es el cine!" (03/04/1995)

Presentación y coloquio en torno a la película 'Código del hampa', de Donald Siegel (1964). Con José Luis Garci, acompañado de Fernando Méndez Leite, Miguel Marías y Antonio Giménez Rico.

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Proyecto de productora: Universal tenía los derechos y el título del relato breve de Ernest Hemingway, y había hecho ya la versión de 1946, dirigida por Robert Siodmak.

Siegel quiso hacerla entonces, pero no le dejaron. Ahora no estaba dispuesto a hacer un mero remake. De hecho, quiso titularla "Johnny North"; no usó más que la idea de arranque, que es lo que escribió Hemingway, y el título a la fuerza; el resto -incluidos los diálogos- poco tienen que ver con el film de Siodmak y nada con el cuento de Hemingway.

Como implica ese punto de partida, algo raro sucede. La astucia de Siegel y su guionista, Gene L. Coon, es no dejar que sean sólo los espectadores quienes se pregunten por la causa de que alguien se deje matar sin tratar siquiera de huir, sino que sea uno de sus ejecutores, un asesino a sueldo, el que, picado por la curiosidad, decida investigar.

Esto es un golpe maestro, porque convierte al asesino en investigador, fusionando en un sólo personaje al killer y al detective de la novela negra. Con el añadido no poco curioso de que, al dejarse picar por la curiosidad, "Charley Strong" (Lee Marvin) no se conduce como el impecable "profesional" que ha sido hasta entonces, sin que a ello le muevan ni la venganza (como en Point Blank, A quemarropa, 1967, de John Boorman) ni medie, como suele suceder con los detectives privados, de Chandler a Macdonald, un encargo. Esta curiosidad es destructiva -como las de los infiltrados o vengadores fullerianos- y además suicida.

Es una película singularmente fría, porque nada sabemos de sus principales protagonistas, salvo lo que revelan su aspecto y sus gestos, su manera de andar o, en general, su conducta; y lo que sabemos de los otros es retrospectivo e indirecto: hasta cuando los supervivientes cuentan su versión de lo que sucedió hace cuatro años, lo hacen un poco "de oídas" y desde fuera, o bien mienten, como "Sheilah Farr" (Angie Dickinson) y "Jack Browning" (Ronald Reagan). El que podría ser más simpático, "Johnny North/Jerry Nichols" (John Cassavetes), aparte de morir a los pocos minutos de empezar la película es demasiado pasivo al final, e ingenuo y crédulo y manipulable, pese a ser irascible e impulsivo, como para despertar excesivas simpatías.

De una gran precisión, sequedad y homogeneidad, pocos momentos destacan, y ninguno quizá llame la atención por su fuerza emotiva. Quizá lo más llamativo e inolvidable sea la actuación inquieta e inquietante de Clu Gulagher, incapaz de estar tranquilo, lleno gestos caprichosos, inexplicables e imprevisibles.

1er flashback a los 13', dura 15' (Claude Akins); 2º a los 48', dura 21' (Norman Fell); 3º a los 80', dura 5'(AD)

Hacia 86', picado al salir, cae CG, LM herido, AD huye.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (3 de abril de 1995)

The Black Windmill (Don Siegel, 1974)

EL MOLINO NEGRO

Se ha dicho que “El molino negro” (1974) es un film poco característico de su director, Don Siegel. Se olvida, sin duda, que Siegel se educó en Inglaterra, escenario de su último film y país de origen de la mayor parte de sus intérpretes; y que algo empuja a los cineastas americanos —nacidos o no en los Estados Unidos— a rodar alguna vez en Inglaterra (Mankiewicz, Cukor, Preminger, Hitchcock, Ford, Aldrich, Fleischer, De Toth, Wilder, Ray, etc.), cuando no se afincan en las Islas Británicas (Donen, Huston, Losey, etc.). Se arguye que Siegel no ha hecho antes películas de espionaje —como si eso significase algo para un director que ha explorado todos los géneros—, sin reflexionar un momento y ver que el motor del film no es una misión de espionaje, sino un secuestro, un chantaje y un robo —con las consiguientes ocultaciones, trampas y persecuciones—; es decir, un suceso criminal semejante a muchos otros que pueden encontrarse en el cine de Siegel.

La diferencia básica entre “The Black Windmill” (o cualquiera de sus obras recientes) y los films que realizaba Siegel en los años 50 estriba en que se trata, evidentemente, de películas de serie A, y no de paupérrimas producciones rodadas en dos o tres semanas, y en que se presentan explícitamente como “ A Siegel Film”. Sin embargo, el autor de “Código del hampa” lleva ya bastantes años actuando fuera de los estrechos márgenes de la serie B, sin que por ello su estilo haya perdido ninguna de sus virtudes más características y más directamente procedentes de la serie B. Sus últimas películas no han perdido eficacia, concisión ni brutalidad; concretamente, “El molino negro”, como “Brigada Homicida”, “Harry el sucio” o “La gran estafa”, pero también como “Estrella de fuego” o “Comando”,es un film extraordinariamente rodado y montado, con una dirección de actores sobria y eficaz, con un ritmo y una tensión perfectamente sostenidos a lo largo de toda la narración. Tal vez, si cabe, sea una película más precisa y cuidada que las que realizaba hace quince o veinte años: los medios disponibles han sido empleados económicamente, sin alardes ni derroches, y han beneficiado el resultado final. Por otra parte, la mayor libertad con que ha contado Siegel en sus últimas películas —tras el éxito de “Harry el sucio” y el abandono de Clint Eastwood— permite hacerse una idea más precisa de cuáles son sus ambiciones y de qué es lo que realmente le interesa.

En el cine de Siegel nunca ha habido héroes, sino más bien, en todo caso, antihéroes, cercados por ambos lados y desprovistos de verdadera iniciativa. Sus personajes no tienen más campo de maniobra que el (incómodo y estrecho a más no poder) que existe entre la espada y la pared. Astutos y obstinados, ligeramente desequilibrados incluso, los personajes de Siegel aguantan mientras pueden, hasta que su resistencia llega a un punto límite; entonces estallan violentamente, y actúan por su cuenta, sin escrúpulos de ninguna clase, a cualquier precio, desobedeciendo a sus superiores (del hampa o de la ley), sin arredrarse ante ningún riesgo, sin escuchar ningún consejo. Esta aventura se ve saldada por el éxito, y a veces también por la muerte, y a través de ella Siegel muestra que ambos bandos —por opuestos que sean— recurren, en el fondo, a los mismos métodos. El individuo se ve obligado a luchar al mismo tiempo con las organizaciones rivales que se enfrentan, aquella inicialmente enemiga y aquella a la que pertenecía pero a la que ha traicionado. El antihéroe de Siegel emprende una guerra privada, sin cuartel, contra todo aquello que se interpone entre él y su objetivo: el caso más extremo es el de Charley Varrick, “el último de los independientes”, en “La gran estafa”. En este sentido, “El molino negro” no puede ser más típico de Siegel: es el relato sin pretensiones —ni tema explícito— de una aventura individual que no cambia o modifica al personaje central sino, a lo sumo, sus relaciones con el medio cuyas leyes infringe (el servicio secreto, el hampa, la policía) o con alguna persona (aquí su esposa). Parece evidente que Siegel no tiene el menor interés por crear suspense argumental (desde la única aparición de Mrs. Julyan, sabemos que su marido es el traidor); no trata de hacer un whodonit. El único suspense que Siegel intenta crear y mantener es el de la propia acción; su objetivo parece limitarse a sostener una tensión continua y creciente, sin introspección psicológica ni identificación del espectador con el personaje, sino lograda exclusivamente mediante el propio ritmo de la acción y los giros de la narración. Siegel, sin duda molesto por las interpretaciones tendenciosas que sufrió “Harry el sucio” —film totalmente ambiguo, pero no tan reaccionario como algunos se apresuraron a proclamar—, y tras exponer sus ideas con una claridad meridiana en “Charley Varrick” (una de las pocas obras maestras que nos ha dado el cine americano en los últimos tiempos), parece rechazar todo mensaje, toda ejemplaridad, toda expresión; en “El molino negro” se limita a narrar, a trazar una seca crónica de aventuras, acción y supervivencia. La dureza, la economía narrativa, el impacto visual, la violencia sin contemplaciones ni complacencia, la ausencia de sentimentalismo y el behaviorismo anti-psicológico son virtudes que siempre han caracterizado el cine de Siegel, pero que en su última película alcanzan un máximo: Siegel se mantiene constantemente objetivo y distante, sin introducirse en los personajes, negándose a politizar artificialmente la trama —maniobra que está muy de moda en todas partes; véase por ejemplo “Los visitantes” de Kazan—, rechazando cualquier tentación significante o parabólica. En este sentido, el cine de Siegel se ha convertido en un cine modesto y verdaderamente marginal. Esperemos que esa voluntaria marginación, esa decisión de convertirse en artesano independiente cuando tenía a su alcance la posibilidad de manifestarse como verdadero autor no le confine al silencio (como a Budd Boetticher) ni a una inactividad sólo intermitentemente superada (como a Samuel Fuller, cuyo “Dead Pigeon on Beethovenstrasse” sigue, encima, inédito en España); de momento, Siegel continúa en la brecha, rodando “The Night I Caught the Santa Fé Chief”, película basada en la primera novela de Edward Thorpe y que ofrece un argumento muy prometedor en manos del hombre que dirigió “Baby Face Nelson” y “The Line-Up”.

En "Dirigido por" nº 22, abr-1975

Las enseñanzas de Siegel

Cabe preguntarse si hoy siguen siendo de aplicación las lecciones que Siegel nunca dio, pero que podían extraerse de la atenta contemplación de la mayor parte de las películas que realizó durante varias décadas (aunque no, obviamente, de Spanish Affair/Aventura para dos, 1957).

A primera vista, podría pensarse que sí, pues cuenta hoy Don Siegel con un aventajado discípulo, Clint Eastwood, cuya superioridad sobre los restantes cineastas americanos actualmente en activo me parece indiscutible (pese a intermitentes reticencias y hasta rechazos reactivos, dictados por el acortamiento progresivo de las modas – de lo que está in – y por su persistente e infatigable productividad, que parece abrumar a muchos), y que parece no haber dejado de agradecer a Don Siegel y Sergio Leone lo que hicieron por él y lo que le enseñaron.

Sin embargo, los estilos que Eastwood alterna como director en los últimos tiempos (por ejemplo, desde el año 2000) no tienen la misma relación que tuvieron en otra etapa de su carrera con el del Siegel (aún en vida) de los primeros años, y sólo ocasionalmente – Blood Work (Deuda de sangre), Gran Torino – se pueden encontrar paralelismos o similitudes con el Siegel de The Beguiled (1970), Dirty Harry (1971) o Escape from Alcatraz (1979); y da la sensación, si recorremos la ya dilatada filmografía de Eastwood, de que nunca tuvo conocimiento del Siegel previo a su encuentro con él, o al menos no sintió particular afinidad con el modo de hacer cine de la etapa más modesta de la filmografía de Siegel, que quizá ya en 1968-1971 le pareciera, si no "anticuada", tal vez al menos "inadecuada" a los tiempos que corrían y a sus propias ambiciones forzadas (pues cuando empieza a dirigir, con la excelente y bastante "siegeliana" Play Misty for Me, Eastwood era ya una auténtica estrella).

Esto significa que a Eastwood le parecería, lógicamente, más útil el Siegel con estrellas, de serie A (más o menos desde 1960), que el Siegel sin estrellas, de serie B (de 1946 a 1959), que tiende a ser – con alguna excepción, como Madigan (1968), para mí su obra maestra absoluta – el que encuentro más regularmente interesante (dentro de una trayectoria no precisamente caracterizada por la regularidad ni por un nivel sostenido de calidad) y que en otros tiempos pudo ser considerado modélico, como representante típico (y, a decir verdad, no muy diferenciable de algunos otros) de una economía productiva que estimulaba la inventiva, depuraba la narración, reprimía las pretensiones y la pedantería, y permitía (a quien las deseaba y se mostraba suficientemente astuto y obstinado) cierto grado de independencia e iniciativa personal dentro del sistema.

Este sistema – que podemos simplificar llamándole "Hollywood" – hoy no existe, o al menos ha cambiado tanto desde mediados de los años 50, y más aún desde mediados de la siguiente década – que sus restos apenas resultan reconocibles, aunque se sigan denominando con idéntica etiqueta. Paralelamente, los restantes sistemas de producción que podrían – sin mucha exigencia – calificarse de "industriales", aunque eran mucho más débiles (hasta en Francia, Italia, Reino Unido, Alemania o España), se fueron desmoronando progresivamente, apuntalados - en algunos casos - por variables mecanismos de subvención pública de muy diversa eficacia, y convertidos en última instancia en meros "proveedores de contenidos" de las cadenas de televisión, y por tanto sometidos a los requerimientos y exigencias de su demanda y de su censura económica y moral.

Hoy, la idea de que un director sea contratado por una productora para realizar películas "de encargo", a las que ha sido asignado por su supuesta adecuación al proyecto, que en tiempos era de lo más corriente y habitual, hasta en España, parecería trasnochada, y de hecho ahora casi nadie medianamente realista tiene tales expectativas profesionales ni siquiera en los Estados Unidos, salvo los realizadores más mercenarios y carentes de personalidad. En los países europeos, más débiles económicamente, con un mercado interior mucho más reducido que el norteamericano, y con escasas posibilidades de acceder al público de todos los países, la realización de películas baratas, modestas, de "género", era hace 50 años una posibilidad atractiva para el director que tenía algo que decir, y que estaba dispuesto a hacerlo indirectamente, "en tercera persona", contando una historia ajena, que podía moldear a su gusto a través de la "puesta en escena", introduciendo solapadamente su punto de vista sobre lo que contaba y sobre los personajes. Cineastas como Siegel, Jacques Tourneur, Joseph H. Lewis, Edgar G. Ulmer, Phil Karlson, Andre de Toth, Edward Ludwig, John V. Farrow (por no mencionar a los más reputados que trabajaban en parecidas condiciones, como Fritz Lang), entre otros, podían servir como ejemplos que era posible tratar de emular, a escala francesa, italiana u española. Hoy parece más fácil conseguir hacer en Estados Unidos una película americana de gran presupuesto, o irse a vivir allí e intentar convertirse en un cineasta americano, como han hecho tantos canadienses o australianos, últimamente también mexicanos, y de vez en cuando sienten la tentación numerosos europeos y alguno de Hong Kong, generalmente sin éxito y por poco tiempo.

Resulta, además, que los rasgos que durante los años 50 y 60 se consideraban virtuosos y encomiables hoy parecen haber pasado "a mejor vida" – como se dice con sangrante eufemismo –, dada su rareza en el propio cine hollywoodense. Se han "pasado de moda". Ni siquiera entre las películas engañosamente presentadas como "independientes" – y, desde luego, de coste inferior a la media – tiene el menor prestigio hacer cine con poco dinero, sino que se considera como una limitación (que se espera sea pasajera) en el camino hacia la verdadera ambición de realizar productos caros y de lanzamiento masivo, que gasten en publicidad casi tanto como en su realización, y que recauden lo bastante para mantener a su director en activo y con cotización suficientemente elevada. Hoy se publicita una película destacando su elevado presupuesto, y – aunque sea una birria, de aspecto pobretón y cochambroso – es seguro que la que se anuncie como "la más cara de la historia" atraerá ya por eso un público dispuesto a dejarse impresionar por el dinero, hasta si nada o muy poco del que se haya invertido se refleja en la pantalla.

Tendríamos que concluir, casi rindiéndonos a la evidencia, que el cine de Siegel y sus congéneres pertenece al pasado, casi en la misma medida que el realizado durante el periodo mudo, y que, por tanto, de nada sirve hoy aprender las lecciones implícitas en su forma de hacer, en su "modus operandi" de cineastas "termita" (por usar la celebrada expresión de Manny Farber) cuando impera hasta en las cinematografías más paupérrimas un cine de "elefantes blancos" en la cacharrería.

Y sin embargo, al mismo tiempo que deserta de los cines una porción cada vez más sustanciosa de su público potencial, y que en cambio se sobrevaloran mediáticamente (no se olvide que la prensa es parte de los mismos grupos que producen o difunden dichas series) las pequeñas habilidades de incontables (y muy irregulares) series televisivas – eso sí, estrictamente impersonales: son, sin duda, el paraíso de los productores, y el purgatorio de los directores –, que morosa y reiterativamente presentan a un puñado de personajes situados en un entorno muy concreto (y, no lo negaré, bien plasmado o reconstruido, obsérvese cuántas suceden en décadas anteriores a la presente), y que cuentan una multitud de historias tenue y más bien forzadamente entretejidas, cabe preguntarse si no vendrá dentro de poco tiempo un reflujo que vuelva a poner de actualidad las viejas virtudes, hoy menospreciadas, de los antiguos narradores con sentido de la economía y del ritmo, que en cinco minutos sabían contar lo que hoy puede llevar no ya media hora o cuarenta y tantos minutos (como en el cine actual), sino una temporada entera (de ocho a doce horas) de serie televisiva. Y entonces el trabajo de Siegel, sobre todo desde los 40 a los 60, volverá a ser un posible modelo, y quizá el cine americano recupere algunas de las características que durante decenios justificaron y consolidaron su éxito mundial.

Desde luego, a la inmensa mayoría del cine que en los últimos años se hace en Hollywood le vendría muy bien reaprender lo que tan eficaz y lógicamente sabían hacer modestos artesanos como Siegel (e, insisto, otros muchos, algunos todavía más interesantes o con personalidad o estilo más definidos), que parecían dominar como muy pocos (en el caso de Siegel, había sido montador y realizador de lo que en el Hollywood de la época se llamaban "montages", es decir, secuencias que resumían el paso del tiempo o la evolución de un personaje de la forma más sintética posible, casi siempre sin diálogos) el arte razonable de invertir poco tiempo y escaso dinero en conseguir suministrar el máximo de información pertinente; a costa, sin duda, de cierto esquematismo y alguna simplificación, que se compensaba introduciendo complejidad en el metraje sobrante. Así se explican obras tan divertidas y trepidantes como The Big Steal (1949), tan inquietantes y sugerentes como Invasion of the Body Sanatchers (1955), tan concisas y veloces como Baby Face Nelson (1957), The Lineup (1958) y Edge of Eternity (1959), tan complejas y líricas como Flaming Star (1960), tan secas y antirretóricas como Hell Is for Heroes (1961), tan innovadoras como la (originariamente televisiva) The Killers (1964), tan profundas, sabias y abarcadoras como Madigan, tan tensas y turbias como Dirty Harry, tan intrincadas y distanciadas como Charley Varrick (1973), incluso cuando habían de arrastrar la carga de responsabilidad y mayor duración de presupuestos ya considerables, como sucede con las tres últimas citadas, y no podían moverse con la agilidad y desenvoltura, incluso descaro y desprecio de la verosimilitud, de las más baratas y brutalmente elípticas.

Si, como bien observó François Truffaut en su diario del rodaje de Fahrenheit 451, el trabajo de un director consiste esencialmente en tomar decisiones, en elegir sobre la marcha (y a toda velocidad) entre diferentes alternativas ya no ideales (como durante la escritura del guión) sino meramente posibles, Siegel demostró ser, durante un buen puñado de años y de películas, un excelente director, un maestro en su oficio. Es muy posible que – según sus declaraciones – nunca consiguiera hacer el tipo de película que más le hubiera apetecido (Brief Encounter de David Lean), y siempre he pensado que Eastwood se tomó la revancha, en nombre de Siegel, realizando Breezy y, sobre todo, The Bridges of Madison Country. Pero no es improbable que, a cambio de esta frustración, también disfrutara (y nos permita a nosotros disfrutar todavía hoy) dirigiendo pequeñas y modestas películas como The Verdict (1946), The Big Steal, China Venture (1953), Riot in Cell Block 11  (1953), Private Hell 36 (1954), Invasion of the Body Snatchers, Baby Face Nelson, The Gun Runners (1958), The Lineup, Edge of Eternity, o más costosas y ambiciosas como Flaming Star, Hell Is for Heroes, The Killers, Madigan, The Beguiled, Dirty Harry, Charley Varrick, The Black Windmill/Drabble (1974), Telefon (1977), Escape from Alcatraz e incluso la postrera Jinxed! (1982).

Quizá sea pronto todavía, pero aún no es demasiado tarde para aprender bastantes cosas – si se quiere, elementales; yo diría que fundamentales – del cine de Don Siegel. Basta comparar algunas de sus últimas (y no mejores) películas, como Telefon o The Black Windmill, con las que hacen hoy Tony Scott o su hermano más avispado, no digamos ya a las que se encomiendan, con curiosa constancia, a los más torpes del pelotón, pongamos Michael Bay o Roland Emmerich (importado de Alemania).

Publicado en “Don Siegel”. Filmoteca Española – Festival Internacional de Cine de San Sebastián (septiembre de 2010)