Summer of ‘42 (Robert Mulligan, 1971)

VERANO DEL 42

Summer of ‘42 llega a nuestras pantallas con tres años de más y varios minutos de menos, y confirma tanto la personalidad y la sensibilidad de Robert Mulligan como la irregularidad y la tendencia a la blandura que —sobre todo, cuando no cuenta con la colaboración de Alan J. Pakula— también le caracterizan. Según se preste más atención a sus virtudes o a sus defectos, Mulligan resultará uno de los más interesantes directores americanos actuales o uno de tantos realizadores mediocres que, de vez en cuando, consiguen hacer una buena película. Debo aclarar que, desde hace diez años —desde que vi Love With The Proper Stranger (Amores con un extraño, 1963)—, me cuento entre los más atentos seguidores de este director, que me inspira una simpatía semejante a la que, por aquella época, sentía por las carreras de Richard Quine, Richard Fleischer y Robert Parrish.

Menos sólido que Martin Ritt desde que ha aprendido a hacer cine —The Spy Who Came in from the Cold, The Molly Maguires, The Great White Hope, Pete 'n’ Tillie—, menos pretencioso y más fiel a sí mismo que John Frankenheimer —del cual sólo I Walk the Line resulta comparable a los mejores Mulligan—, muy superior a Lumet y otros Delbert Mann, Mulligan ha sido, de toda la “generación televisiva” que llegó al cine a finales de los años 50, el que —con Arthur Penn— ha dado prueba de una personalidad más coherente y de un estilo más definido. A la espera de Up the Down Staircase (1967) y The Nickel Ride (1974), sus únicos largometrajes no estrenados en España hasta la fecha, cabe concluir que, por lo menos, ha tenido la sabiduría —y la modestia— de hacer de sus limitaciones un estilo, y de servirse de ese estilo para comunicar sus sentimientos. Dentro de las obras que ha realizado con plena libertad, yo destacaría tres grandes éxitos artísticos —Amores con un extraño, Baby, The Rain Must Fall (La última tentativa, 1964) y The Other (El otro, 1972)— y cuatro películas muy interesantes —Fear Strikes Out (El precio del éxito, 1957), Inside Daisy Clover (La rebelde, 1965), The Stalking Moon (La noche de los gigantes, 1968) y Verano del 42 (1971)— como las que mejor definen su personalidad.

Todo film de Mulligan se centra en la soledad de un personaje y en su desesperado afán de aferrarse a alguien. Casi todas sus películas empiezan o acaban con una escena en la que dos personas se abrazan como si mutuamente se considerasen una tabla de salvación a la que agarrarse para sobrevivir al naufragio vital definitivo. Esta irrefrenable necesidad de contacto físico puede ser momentánea o definitiva, pero su frustración conduce directamente a la locura —El otro—; una vez saciada su sed de intimidad y de comunicación, es probable que el solitario prosiga su camino, pero cabe la esperanza de que algún día aprenda a convivir o de que su nueva soledad sea el resultado de una elección libre y purificadora (como la de Daisy Clover). En cualquier caso, parece indudable que para Mulligan todo contacto, por fugaz e instintivo que sea, resulta enriquecedor, aunque sea como mero recuerdo: cualquier film de este director podría titularse El otro.

Semejante planteamiento nos lleva a concluir que la herramienta fundamental de Mulligan es el actor. Y como la unidad básica del cine de Mulligan no es el plano —como en Godard o en Hitchcock—, ni la secuencia —como en Ford o en Renoir—, sino la escena —como en Kazan o en Cukor—, nos encontramos con una peculiaridad estilística que suele ser una limitación de origen teatral (o, en este caso, televisivo), pero que puede convertirse en una virtud cuando el cineasta que basa en la escena la construcción de sus películas es, ante todo, un gran director de actores: ahí están los ejemplos de Cukor o Kazan a los que, salvando las distancias, cabría añadir el de Mulligan. Como el estilo interpretativo de las películas de este director está muy lejos de la violencia y la fuerza casi histéricas que impone Kazan a sus actores, y por otra parte carece de la originalidad en la concepción de cada escena —y del sentido del decorado— que posee Cukor, las películas más características de Mulligan acusan una notable discontinuidad narrativa que tiende a desdramatizar el conjunto, ya que no parece interesarse sino por aquellas escenas-clave que constituyen una unidad dramática cerrada en sí misma, y este desinterés por las escenas transitivas o de enlace, puramente funcionales, le lleva a no trabajar lo bastante la estructura del guion y a introducir numerosos tiempos muertos que tampoco dinamiza mediante el montaje. El resultado de esta tendencia es previsible: sus films constituyen un magma un tanto informe y arrítmico, en el que destaca un cierto número de escenas independientes, minuciosamente desarrolladas y con un ritmo interno admirable, que no parecen consecuencia ni causa inmediata del desarrollo de la historia: Mulligan no es un buen narrador, sino más bien un retratista, un pintor dramático, un observador de los momentos de intimidad en que los personajes, sin querer, se revelan tal como son. De ahí el ritmo lento y disperso de sus películas, su falta de empuje, la morosidad con que avanzan, saltando más o menos brusca o injustificadamente de una escena a otra. Pero esta desdramatización obliga al espectador a concentrar su atención en los sentimientos de los personajes, y permite a Mulligan dedicarse a fondo a lo que más le interesa —la dirección física de los actores—, desentendiéndose un tanto —salvo en El otro, que es su film más perfecto, pero no el más personal— de la conducción del drama. No es extraño, pues, que Godard —tan aficionado a las escenas autónomas, a las transiciones bruscas, al intimismo, y a ver las películas fragmentariamente— sintiese una considerable curiosidad por Love With the Proper Stranger, ya que las películas de Mulligan se prestan fácilmente a tan insólita forma de ver cine: sería muy interesante suprimir todos aquellos planos cuya única misión es la de enlazar escenas y respetar la continuidad imprescindible, y contemplar las escenas-clave de Mulligan como si fuesen obras independientes y cerradas en sí mismas.

En consecuencia, el mayor o menor interés de una película de Mulligan —almenos hasta El otro, pues es posible que este film marque el inicio de una nueva etapa— estaba en relación directa con el número de escenas-clave que le sugiriese el guion, y en relación inversa a la importancia narrativa de su argumento. De ahí que las películas más adecuadas al estilo de Mulligan fueran las dedicadas a reflejar un ambiente provinciano —sobre todo, sureño—, a evocar el pasado, a bucear en la intimidad de unos personajes inmaduros y solitarios.

En principio, pues, Summer of '42 parecía contar con todos los elementos propicios al despliegue del peculiar talento cinematográfico de Mulligan: un guion autobiográfico, un planteamiento nostálgico y retrospectivo/introspectivo, unos protagonistas —Hermie (Gary Grimes) y Dorothy (Jennifer O'NeiII)— solitarios y extraños entre sí, un encuentro fugaz que rompe la lenta monotonía de unas vacaciones de verano (en una isla, en plena Guerra Mundial), una relación tímida y apenas esbozada cuyo desenlace se precipita por una extraña mezcla de amor, curiosidad, generosidad y necesidad de consuelo, un héroe adolescente… Y, sin embargo, Summer of '42, aun siendo una película muy interesante, resulta parcialmente decepcionante. No, desde luego, por culpa de los actores —admirable Jennifer O'Neill, excelentes todos los demás—, sino tal vez a causa del guion de Herman Raucher, cuyos aspectos más tentadores resultan especialmente peligrosos para un director tan sentimental como Mulligan. Parece que todo el mundo tiende a pensar —sin duda, por la importancia decisiva que tuvo en su vida, por el recuerdo imborrable de tan fundamental transición— que su adolescencia fue algo muy especial y extraordinario, y así nos encontramos con que Herman Raucher nos detalla minuciosamente una serie de experiencias e incidentes más o menos comunes a toda adolescencia y que pueden hallarse, con ligeras variaciones, en cualquier película con personajes de esta edad —por citar sólo las más recientes: “The Last Picture Show (1971) de Bogdanovich, Les Zozos (1972) de Thomas, American Graffiti (1973) de Lucas—, a ambos lados del Atlántico y tanto en 1942 como en 1951 o en 1962. Esto hace que gran parte de la película esté consagrada a narrar, con breves toques impresionistas, en pequeñas viñetas humorísticas o sentimentales, las experiencias tragicómicas de toda adolescencia, y que sólo la media hora final permita a Mulligan abordar lo que tiene de realmente excepcional el verano de 1942 que vivió Hermie: su atracción hacia una joven casada, cuyo marido está en el frente y que, al final, muere en acción de guerra. Es entonces cuando Mulligan consigue, por fin, hacerse con la película, y aplicar su estilo particular: plantando la cámara ante sus actores, encadena una tras otra una serie de amplias y complejas escenas, llenas de emoción y ternura, en las que Hermie y Dorothy se aman —por razones diferentes, pero con la misma urgencia, con idéntica necesidad de comunicación— y se separan para siempre.

En "Dirigido por" nº 19, ene-1975

The Nickel Ride (Robert Mulligan, 1974)

Como indica ya el primer y sombrío plano de la película, The Nickel Ride (1974) es la crónica de los últimos días de un hombre solitario. La cámara de Mulligan nos muestra sucesivamente un reloj que marca, implacable, el paso de los segundos, el rostro de Cooper (Jason Miller), que se despierta sobresaltado, no sabremos nunca por qué, y se levanta: al salir de cuadro, descubrimos que una joven, Sarah (Linda Haynes), compartía con él la cama, pero sigue durmiendo, ajena a los preocupados movimientos de su amante, confirmando, en el fondo, nuestra primera sensación; Coop está solo, como lo están todos los protagonistas de Mulligan, salvo en los breves instantes en que logran compartir su soledad con otra persona igualmente solitaria (piénsese en Amores con un extraño, La última tentativa, La rebelde, La noche de los gigantes, Buscando la felicidad, Verano del 42).

Como siempre en el cine de Mulligan, todo se reduce a una cuestión de tiempo. Al comienzo de The Nickel Ride, Coop debía saber ya que tiene las horas contadas; que, como Vanning en Nightfall, «había vivido todo aquel tiempo con un cheque sin fondos y que la única cuestión importante era saber cuánto tardaría en llegar el día del ajuste de cuentas». Lo que ocurre es que Coop, con sus llaves, su poder, su prestigio en el hampa de Los Ángeles, sus amigos, su barrio —la sección de la calle 5, su territorio—, no acaba de darse cuenta de que no sólo «las cosas cambian… nuevas personas, nuevas caras», sino de que su tiempo ya ha pasado. Tal vez por eso no se desespera, y no huye; ni siquiera lo intenta, excesivamente confiado o demasiado «lento y cansado».

The Nickel Ride es, en este sentido, extremadamente fiel a la esencia del género negro. No en vano hace pensar en varias de las espléndidas novelas de David Goodis (sobre todo Down There y Nightfall, filmadas por Truffaut y Tourneur, respectivamente), y en films tan característicos como El último refugio (1941) de Walsh, The Big Shot (1942) de Seiler, Retorno al pasado (1947) de Tourneur, o The Asphalt Jungle (1950) de Huston, que también planteaban, a su manera, el drama de un hombre que ha sobrevivido a su época, que ha dejado de controlar su entorno, que empieza a sentirse corroído por el desencanto.

Es el tema no sólo de muchos films negros, sino el de los mejores policiers franceses (El silencio de un hombre de Melville, Touchez pas au grisbi de Becker), casi todos los westerns de Peckinpah (desde Duelo en la alta sierra hasta Pat Garret y Billy the Kid, pasando por Junior Bonner) y algunos pequeños grandes films de los más variados géneros, como El aventurero de Young (y su base literaria, la genial novela The Rover, de Joseph Conrad), Contrato en Marsella de Parrish o El último Safari de Hathaway, por citar sólo unos pocos, al azar, entre los más recientes. La novedad de The Nickel Ride estriba en que Mulligan, pese a ser habitualmente romántico y sentimental, ha renunciado al tono nostálgico y elegiaco de casi todas las películas mencionadas, y tampoco ha optado —como Siegel en Código del hampa y La gran estafa, o Boorman en A quemarropa— por reivindicar la figura épica o trágica del representante de los viejos tiempos, sino que ha compuesto un film negro que es, ante todo, intimista y cotidiano, y por ello ajeno tanto a la imaginería como a la mitología del género. Aunque sus escenarios y ambientes, billares, inhóspitas oficinas, almacenes destartalados, sórdidos callejones, una cabaña en el campo, la oscuridad, la noche —no sólo no aparece ni un policía en toda la película, sino que los gangsters se han despojado de su mítico o convencionalmente anacrónico ropaje y podrían confundirse con los tenderos, oficinistas o pequeños comerciantes del barrio, sin llamar la atención ente los parroquianos del «bar & Grill» de Paddle (Victor French).

Pero no queda ahí la cosa. La original ida de The Nickel Ride no es una simple cuestión de tono o de iconografía. Mulligan, extrañamente fiel a sí mismo, descarta desde el comienzo de este insólito film negro —como lo hacía en el no menos insólito western que es La noche de los gigantes (The Stalking Moon, 1968)— uno de los requisitos que se considerarían «a priori» indispensables al género: la acción. Nada ocurre realmente en The Nickel Ride: ni se cierra el trato ni se produce —hasta que casi hemos dejado de esperarlo— el estallido de violencia que una y otra vez anuncia y promete; cada escena es cerrada por la siguiente, que la deja incompleta, inacabada, irresuelta, sin dar tiempo a que añada nuevos datos ni a que modifique —o apenas— la situación. La narración no avanza, lo que hace que The Nickel Ride sea una película singularmente estática; más que sucesiva, es acumulativa y fragmentaria, como todas las de Mulligan.

Interesado, sobre todo, por los llamados «tiempos muertos» y las pausas, por los intersticios del drama y las articulaciones mismas del relato, alérgico a las escenas explicativas o de exposición, afanoso buceador de los momentos que otros cineastas desprecian y relegan a los últimos fotogramas de un encadenado, o suprimen por medio de una económica elipsis, el autor de Amores con un extraño (Love With the Proper Stranger, 1963) crea continuamente una tensión que no libera; cada vez que esperamos —tanto Coop como los espectadores, pues no en vano vemos todo a través de su reflejo en el protagonista— un acto de violencia que confirmaría sus temores y nuestras expectativas, Mulligan, que nos ha preparado para una explosión, pasa bruscamente a otra escena, frustrando por omisión la precedente, dilatando su efecto y manteniendo la incertidumbre generada hasta el instante, que se verá a su vez prorrogada y acrecentada por la siguiente secuencia. Algunos ejemplos bastarán para ilustrar este procedimiento: citado en su propia oficina por Carl (Fred Hillerman), en compañía de Turner (Bo Hopkins), Coop está en guardia, el revólver al alcance de la mano, pero no ocurre nada (ni siquiera acude Carl, sino muy tarde, cuando Coop se harta de esperarle y se marcha, y encima no le dice nada nuevo o importante); camino de la montaña, Coop cree que les siguen, frena, hace que Sarah se agache, saca la pistola… y el coche supuestamente perseguidor pasa de largo; al volver a la cabaña, Sarah descubre ostentosas huellas de pisadas, y Coop ve que su revólver ha desaparecido, por lo que se arma de un atizador y registra toda la casa con cautela… pero no hay nadie, el intruso ya se ha ido; Coop compra un rifle, lo carga toma precauciones, se prepara para resistir un ataque… pero no pasa nada; acude a una cita concertada previamente para cerrar el trato en cuyo éxito le va su posición, pero nadie sabe nada del intermediario, nada se resuelve; la muerte de Sarah a manos de Turner resulta ser imaginaria, un sueño de Coop, aunque la tomemos —mientras ocurre— por real, ya que no hay ruptura de estilo que nos haga sospechar su carácter onírico (Mulligan consigue así que nuestro sobresalto sea semejante al de Coop).

Este rechazo de la acción lleva aparejado el de la violencia, elemento que también parecía consustancial al género y que Mulligan revela prescindible; Bobby le cuenta a Coop lo que le han hecho al boxeador Tonozzi, que no quiso dejarse ganar, y a Paulle, su manager, pero no lo vemos; cuando Coop reacciona con furia ante esta noticia, Mulligan presta más atención a los rostros, a las emociones de los contendientes que a la pelea; en el duelo a muerte entre el malherido protagonista y su ejecutor, lo que cuenta es el esfuerzo de uno por matar, del otro por sobrevivir, no los golpes o las heridas. El resultado es un extraño film negro, casi sin acción ni violencia, carente de trama o de misterio, sin progresión narrativa ni sorpresas, lacónico en extremo —aunque sus parcos diálogos sean excelentes— y nada retórico, que decepcionará a quien espere tiroteos y persecuciones automovilísticas —o algo parecido a Chinatown—, y que muchos encontrarán «soso» y aburrido, pero que es una obra inequívocamente mulliganiana y, por eso mismo, algo así como la radiografía del género: el esqueleto que pueden recubrir las carnes más diversas, presentado por vez primera en toda su desnudez, descarnado.

Más que de narrar unos sucesos dramáticamente concatenados, se trata aquí de analizar a un personaje en una situación dada —desde el primer plano—, mostrando esa situación tal y como se refleja en los sentimientos, en las reacciones, en la conducta de ese personaje.

La stasis que preside la mayor parte del film —cuyo argumento podría contarse suprimiendo todas las escenas, menos la inicial y la última— hace de él la crónica de una espera, un gran «tiempo muerto» tensado —como la cuerda de un arco cuya flecha no se dispara— por la expectativa de que suceda algo que se intuye ineluctable, pero que Mulligan remite constantemente a la escena siguiente, y también tensado por ese paradójico efecto de distanciación e identificación que el director consigue al hacernos contemplar, más que los hechos en sí, su impacto en Coop, por lo que llegamos a dudar si éste padece de manía persecutoria o bien está siendo efectivamente perseguido, lo que simultáneamente acrecienta la tensión, al hacer que nos debatamos en la incertidumbre provocada por tal disyuntiva, y la reduce, al hacernos «descontar» lo que pueda haber de subjetivo en lo que vemos, relativizando la amenaza que Coop cree que se cierne sobre él. El protagonista siente, evidentemente, que le marginan, le relegan, le comen el terreno; cree sinceramente que hay una maquinación en contra suya de la que poco sabemos —lo mismo que él—; compartimos su inquietud al verse progresivamente descartado, arrinconado, perseguido y acorralado, pero lo cierto es que cuando, tras numerosas ocasiones de peligro que se han revelado temores infundados o alucinaciones, es finalmente eliminado, su muerte casi nos coge por sorpresa, o vacilamos un momento —como Paddie— antes de darnos cuenta de que es ya un cadáver.

Esta peculiar dramaturgia, que hasta El otro (The Other, 1972) solía ir a contracorriente del impulso narrativo de la historia, y parecía un hallazgo casual, un producto de las propias limitaciones de Mulligan como narrador, se ha convertido en The Nickel Ride, al dar el modesto y poco llamativo paso adelante que el film precedente hacía esperar, en un método extremadamente coherente, preciso y riguroso de seleccionar los fragmentos o momentos más significativos en función de lo que a este cineasta le importa de verdad: los personajes. Incapaz —y nada deseoso— de permanecer Indiferente a la suerte de sus personajes (que son suyos, procedan originariamente de Harper Lee, de Arnold Shuman, de Horton Foote, de Lillian Hellman, de Gavin Lambert, de Bel Kaufman, de Alvin Sargent, de Herman Raucher, de Thomas Tryon o de Eric Roth, porque los asume, los acepta tal como son, sin juzgarlos, solidarizándose con ellos y haciéndose responsable de su conducta), y sin embargo contenido, discreto, más inclinado a interiorizar el drama que —como suele hacerse— a exteriorizarlo, Mulligan basa todo en el tiempo, en el ritmo, en el tono, en la tensión (y, por tanto, en los actores, que suelen estar admirablemente elegidos y dirigidos), y no en la perfección lógica del relato, o en la espectacularidad. Por eso no le importaba que sus films fuesen, a menudo, una serie de retazos, de escenas aisladas y mal encadenadas; y por eso, cuando ha conseguido elaborar un guion que consistiese precisamente en una serie de fragmentos de importancia equivalente, sin que ninguno de ellos resultase superfluo, nos ha dado su obra maestra: The Nickel Ride, uno de los pocos films negros —con Código del hampa de Siegel y La noche se mueve (Night Moves, 1975) de Penn— que han aportado algo al género desde que, tras Sed de mal (1958) de Welles, entrase en una crisis de la que probablemente no llegará a recuperarse nunca, pese a las frankensteinianas tentativas de resurrección de Smight, Altman o Polanski.

Pese a ello, Mulligan sigue siendo un cineasta confidencial, sin pretensiones, sin el menor interés por convertirse en una director-«estrella» ni por ser considerado un «autor». Tal vez eso explique que, tras dos de sus películas de mayor éxito comercial —Verano del 42 y El otro—, en lugar de capitalizar el prestigio profesional resultante, dejase pasar dos años antes de darnos un nuevo film, basado en un guion original de autor desconocido, de un género «menor» en el que ha sabido desenvolverse innovadoramente, sin actores conocidos y nada sensacionalista, que fue distribuido desdeñosamente por la Fox y fracasó en taquilla lamentablemente. Sin duda, por eso ha tardado cuatro años en llegar a España The Nickel Ride, el mismo tiempo que se ha visto obligado a permanecer ocioso su autor. Esperemos que Blood Brothers (1978) tarde menos en estrenarse y corra mejor suerte.

En “Dirigido por” nº 52, marzo-1978

The Other (Robert Mulligan, 1972)

Hay atisbos de lo siniestro en películas anteriores de Robert Mulligan, ciertamente, ya desde su primer largo – Fear Strikes Out (El precio del éxito, 1956/7) -, y sobre todo en To Kill a Mockingbird (Matar un ruiseñor, 1962), pero creo que hacia 1972 nadie esperaba de este director, discreto y sensible, usualmente más bien reflexivo y pausado, un objeto tan inquietante e incluso desconcertante como esta película, basada en el primero de los nueve libros que escribió el tímido actor Tom Tryon (1926-1991) - el protagonista de The Cardinal (El cardenal, 1963) de Otto Preminger – y convertida por él mismo en guión (además de ejercer de productor ejecutivo). Ignoro si la novela – muy interesante, igual que Crowned Heads, de la que Billy Wilder extrajo Fedora (1978) – tenía algo de autobiográfica, siquiera en clave metafórica, pero algunos conocidos con hermanos gemelos se han sentido afectados o preocupados por lo que reconocían en la película. Tampoco sé si Robert Mulligan encontraba en ella algún eco de sus experiencias personales, pero lo cierto es que le interesaba, pues, además de dirigirla, la produjo, y con el riesgo que supone, hasta para la versión cinematográfica de un best-seller, un reparto compuesto casi exclusivamente por actores nada o muy poco conocidos en la gran pantalla, y de los que apenas se supo después, en todo caso sin atractivo comercial, como Diana Muldaur, Uta Hagen o los idénticos hermanos Chris & Martin Udvarkony. 

Es una película acerca de la cual es peligroso escribir, por el riesgo de aclarar lo dudoso o ambiguo y de destripar el misterio y la (relativa) sorpresa final, cosa que ya obligó al realizador, al rodarla y montarla, a tener especial cuidado con lo que mostraba, y de forma mucho más complicada que la novela de Thomas Tryon, redactada en primera persona, y en la que, por tanto, se notan menos los disimulos y las ocultaciones, mientras que Mulligan se vio obligado a recurrir a figuras estilísticas y texturas visuales inhabituales en su cine y que, a mi modo de ver, empañan levemente su logro, que es casi total en términos de incertidumbre y dramatismo. Parece ser que hoy se considera en algunos círculos El otro como una obra maestra del cine de terror, género al que encuentro dudoso que pertenezca, en particular si se tiene de él la imagen predominante en esos años y que permanece hasta hoy, porque Mulligan rehuye toda imagen sanguinolenta y usa los sobreentendidos, es decir, lo contrario que la vertiente gore del género. Más que las muertes, lo que cuenta aquí, y lo que espanta, son los indicios de demencia, las sospechas de maldad, que para colmo apuntan a figuras infantiles, tradicionalmente reputadas de inocentes, cuando no de angelicales, pese a la evidencia de que hasta a edades muy tempranas caben no sólo todo tipo de perturbaciones sino de crueldades o de egoísmos e indiferencias que las facilitan.

Mulligan demuestra una gran habilidad para sembrar dudas y sospechas desde muy pronto, desde el arranque mismo de la película, así como para mantener nuestra incertidumbre acerca de nuestra percepción, obligándonos a preguntarnos una y otra vez si hemos visto realmente lo que nos ha parecido ver o bien lo hemos imaginado a partir de un movimiento apenas perceptible, de una imagen un poco borrosa o demasiado fugaz o lejana para que podamos estar seguros de lo que está sucediendo o ya ha ocurrido, o de cuál de los dos hermanos gemelos, Niles y Holland, sería el responsable, ambigüedad que el verdadero culpable procura astutamente crear y mantener hasta el final. 

Uno de los aciertos de la estructura emocional de la película consiste en la contención, en lograr un crescendo estrictamente gradual, no torrencialmente acumulativo, error en el que, por el contrario, mucho cine de terror convencional, más de efectismos y casquería – que a menudo da más asco y sustos que miedo e inquietud – cae o se zambulle de cabeza, y reiteradamente, con lo que pierde efectividad e incluso, si se pasa, como tiende a hacer, puede provocar hilaridad. El comedimiento y una cierta discreción, incluso en el tratamiento de la violencia, han sido siempre rasgos distintivos del modo de hacer cine de Robert Mulligan (1925-2008).

En Cineclub Santander, octubre 2020