Play Misty For Me (Clint Eastwood, 1971)

"¡Qué grande es el cine!" (22/09/2003)

Debate en torno a la película ‘Escalofrío en la noche’ de Clint Eastwood (1971). Con José Luis Garci, Clara Sánchez, Miguel Marías y Antonio San José.

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Mientras sea bueno y no quiera pasarse al otro lado de la cámara para hacer sin trabas las muecas que se le antojen ni meramente para disimular u ocultar sus canas y sus arrugas, yo respeto y comprendo la tentación de dirigir que parece sentir, antes o después, la mayoría de los actores, aunque sólo suelan sucumbir a ella los más poderosos, los que pueden permitírselo porque, de hecho, ya controlan en buena medida las películas que protagonizan, y eso, por lo general, cuando empiezan a envejecer.

Casi todas las grandes estrellas, cuyo sueldo es tan alto que en parte es un porcentaje de la recaudación neta, podrían dar ese paso. Muchos no repiten, y en ocasiones – pienso, por ejemplo, en Charles Laughton o Jack Lemmon – es una lástima que no lo logren o ni siquiera lo intenten. Algunos, durante cierto tiempo, alternan o compatibilizan ambas funciones (a la que suelen agregar la de productor, a veces la de guionista; en casos excepcionales, las de montador y de músico). Los hay que descubren que el nuevo oficio les gusta aún más, y que gradualmente van abandonando el primero. Los que considero los tres mejores directores americanos de las últimas décadas son, o han sido, o fueron mientras vivieron, actores: el difunto John Cassavetes, el hace mucho inactivo como director Paul Newman, el muy activo Clint Eastwood.

Eastwood es hoy el más fiable de los cineastas americanos. El único que se ha convertido en un clásico por derecho propio, como los de verdad. Que no es un "neoclásico" ni coquetea con las apariencias del clasicismo, que no viste con su ropaje tradicional películas que cabría calificar de postmodernas o que caen en diversas formas de manierismo, que van a otra cosa y además parten de otros supuestos. Hoy semejante cosa no se considera una excentricidad; todavía hace quince años sonaba a provocación o delirio, no digamos hace treinta y dos, cuando Eastwood dirigió esta su primera película, la hermosamente nombrada Play Misty for Me, título que aquí juzgaron, por lo visto, demasiado esotérico, colgándole la vulgar etiqueta de Escalofrío en la noche, que podría servir para otras mil, y que fue tan poco atendida que nadie la recordó cuando se estrenó, con gran éxito, Atracción fatal de Adrian Lyne.

Como otros films interpretados por Eastwood, es un thriller situado en la California contemporánea, en este caso en la localidad de Carmel, donde reside y de la que incluso fue alcalde. Pero, si debe poco al cine negro clásico, tampoco es una derivación de la serie de Harry el sucio, ya que Clint no es aquí un duro detective, sino un suave y melenudo disc-jockey radiofónico, de cierto éxito (sobre todo con las mujeres) y no poca ambición profesional, y que vive muy confortablemente hasta que su voz resulta demasiado atractiva, por lo menos, para una de sus oyentes, que decide ponerle cerco.

Como no hay operación de acoso sin el complementario derribo, y Clint tiene una relación conflictiva con su novia, más mona y joven, la acosadora hará cuanto esté en su mano – y a menudo es algún arma blanca de notables dimensiones – para deshacerse de su ignorante rival.

La intriga en sí es muy simple, y no demasiado original; permite a Eastwood hacer un ejercicio de estilo que demuestre su capacidad cono realizador, sin correr riesgos comerciales excesivos, y tomando algunas cosas prestadas de Psycho (Psicosis, 1960) de Alfred Hitchcock. Lo mismo ocurre con las canciones populares que se convierten en standards de jazz, y de las que caben multitud de versiones muy diferentes, tantas como intérpretes y ocasiones de interpretarlas; así, lo original aquí son los personajes, sus relaciones y, cosa rara en los 70 – década de una estética que encuentro particularmente desagradable –, su tratamiento cinematográfico. No es que Eastwood esté totalmente libre de algunas de las tentaciones, modas y convenciones más influyentes o dominantes de la época, y sospecho que, de haber estado en condiciones de hacerla en 1982, la hubiera resuelto aún mejor, pero forzoso es reconocer que, hasta cuando hace una escena-videoclip, con la obligada canción pegadiza, tiene el suficiente buen gusto musical para que la canción elegida sea memorable – First Time I Ever Saw Your Face, por Roberta Flack, nada menos – y, lo que es aún más notable, que la escena en cuestión – habitualmente cualquier cosa menos una escena, más bien una incoherente sucesión de estampitas – sirva para hacer avanzar la trama, incluso ahorrándonos explicaciones verbales perfectamente imaginables, y acabe por tener emoción y una dosis considerable de erotismo, demostrando así la habilidad de Eastwood no sólo como narrador, sino para resolver problemas (que, no se olvide, es una de las principales funciones de un director).

Sin tratarse de una obra maestra sensacional, tipo À bout de souffle y no tantas más, sorprende retrospectivamente que no se descubriera a la primera el talento de Eastwood como cineasta; cierto es, y hoy no se recuerda o ni se imagina, que por entonces eran pocos los que le respetaban como actor, por lo que su debut como director se miró con no poca ironía, como si se tratase de un síntoma de megalomanía, de un "capricho de estrella" que merecía, más que curiosidad, una severa regañina, que es con lo que muchos críticos recompensaron sus esfuerzos. Por suerte, ante la Universal, y aunque el riesgo lo asumía básicamente el propio Clint a través de su productora Malpaso Co., consiguió la luz verde para nuevas intentonas.

El guión es sumamente hábil, muy bien y gradualmente construido a partir de una situación única, extremadamente simple, que el espectador puede anticipar y que va cumpliéndose paso a paso, de acuerdo con los peores presagios, y con un ritmo tenso y acelerado de modo nada artificial. De hecho, lo que cuenta es muy verosímil, tiene difícil escapatoria y tiende a ir a peor, tal como ocurre, una vez que se confirma la sospecha de que la admiradora es una desequilibrada muy peligrosa, capaz de cualquier cosa, y no desprovista de astucia ni, por supuesto, de un orgullo inmenso y dispuesto a convertirse en feroz y destructivo orgullo herido al menor síntoma de hartazgo o de desdén, que su propio intervencionismo agobiante y entrometido facilita en extremo; incluso si fuese más guapa, menos tensa y nerviosa, a cualquiera le espantaría su lado posesivo e invasor. Jessica Walter – como las otras, demasiado pocas, veces que la he visto – compone un personaje coherente y convincente, que resulta inquietante, incluso antes de montar números histéricos o de dar rienda suelta a sus celos y su agresividad perturbadora, hasta para alguien tan incauto y tan dispuesto a aprovechar cualquier ocasión que le brinden como el disc-jockey presumidillo interpretado por Eastwood, no digamos el espectador que la contempla a cierta distancia, y con una perspectiva de la que Dave carece. Se nota que Eastwood aprendió bien la lección nº 1 de Hitchcock: la primacía del suspense sobre la sorpresa, con la correlativa necesidad de dar al espectador la información necesaria para que la anticipación de hipótesis genere tensión y mantenga el interés.

De hecho, en lo único que se detecta algo el carácter de "novato" del director es en la tendencia a un cierto alarde técnico, en el gozoso empleo de recursos, como tomas desde helicópteros y con la cámara moviéndose montada en grúas casi dignas del Delmer Daves de los 60, que le sirven para crear un cierto dinamismo, si se quiere algo artificial, pero no malvenido, y para hacer un canto plástico al paisaje de la costa californiana donde vive, un poco como el que hizo Jack Smight en Harper/The Moving Target (1966).

La dirección de actores es excelente; la planificación, aunque hubiera ganado con un poco de sobriedad, es funcional y lógica, correcta siempre; su sentido del ritmo no le engaña, y conduce la película sin una vacilación hacia su sorprendente (por la brutal concisión) conclusión, uno de los momentos más impresionantes de la película, como todos aquellos en los que, adelantándose a Dave, Evelyn muestra haber avanzado un paso más hacia la locura: la aparente pesadilla que no es tal, E. en el bosque, espiando la reconciliación de la pareja, el apuñalamiento del policía, el ataque a Birdie, la presencia de E. como compañera de casa de Tobi, y el momento en que esta se da cuenta, por las cicatrices en las muñecas, de quién es realmente Annabel, mientras Dave demuestra ser un superficial amante de la poesía por no reconocer y tardar tanto en encontrar el poema de Edgar Allan Poe...

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (22 de septiembre de 2003).

Wichita (1955, Jacques Tourneur)

"¡Qué grande es el cine!" (30/11/1998)

Coloquio en torno a la película ‘Wichita’ de Jacques Tourneur (1955), moderado por José Luis Garci, acompañado de Miguel Marías, Juan Cobos y Oti Rodríguez Marchante.

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Wichita nos cuenta, lo mismo que otras muchas películas del Oeste, pero de otra manera, las aventuras de un personaje legendario pero real, Wyatt Earp, encarnado con gran calma y serenidad, con cierta fatiga vital quizá, por un Joel McCrea ya maduro y admirable. No se centra, como es habitual, en su periodo como sheriff de Tombstone, que culmina con el célebre y mítico enfrentamiento con el clan de los Clanton en el O.K. Corral, y no sale para nada Doc Holliday; acaba antes de que vaya a Dodge City. En eso se aparta de los caminos trazados por muchos directores, desde la admirable My Darling Clementine (Pasión de los fuertes), que hizo en 1946 John Ford hasta dos de John Sturges, de las cuales mi preferida es la menos célebre y más reciente, Hour of the Gun (La hora de las pistolas, 1967), aunque tenga más prestigio Gunfight at the O.K. Corral (Duelo de titanes, 1956), para terminar -por ahora- en la innecesariamente larga y para mi gusto lamentable y soporífera Wyatt Earp (1994), del en otras ocasiones más inspirado Lawrence Kasdan (que sería la antítesis de Wichita).

Aunque aparentemente entronque con una tradición muy clásica del más característico de los géneros americanos, el más lleno de convenciones y rituales de casi obligado cumplimiento, lo cierto es que, como cabe suponer a poco que se conozca a Tourneur, Wichita se aparta del western en su ritmo y su tonalidad, en lo que podríamos llamar su "sabor", más próximo al de apacibles comedias familiares como El padre de la novia de Vincente Minnelli que a la épica o el dinamismo propio del cine del Oeste, del que, sin embargo, conserva fielmente todos los rasgos externos, sin desviarse tampoco, en el fondo, de su esencia: pese a la alusión a Minnelli, no se trata de una comedia, menos aún de una parodia del western, sino de una obra seria y grave, que da, sin proclamarlo, una visión casi radiológica del género, más atenta a los enfrentamientos ideológicos, económicos y morales que subyacen al conflicto que a su desarrollo puramente físico, en términos de dramáticos, de acción.

Aquí no hay odios y enemistades viscerales, instintivas, sino enfrentamientos por intereses, conflictos de competencia, planteamientos comerciales; quien realmente se opone al sheriff no es una peligrosa banda de delincuentes, sino el conjunto de las fuerzas vivas de la ciudad, los mismos que le ofrecieron el puesto, que le han contratado y que le pagan, pero que temen que su poco diplomático rigor frustre las expectativas de crecimiento y progreso de Wichita.

Es, sin duda, una visión analítica más propia de un europeo que de un americano, aunque también El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford, en 1962, trataba de eso, y -a su manera- hacían lo propio otras películas de los 50, anteriores, contemporáneas o posteriores, en particular las escritas por Borden Chase, las dirigiese Hawks, King Vidor o, sobre todo, Anthony Mann, y también algunas aisladas de Nicholas Ray o Delmer Daves.

Esto no significa que se trate de una película abstracta, de ideas o economicista, ni de una parábola política revestida de western. Como observó, si no recuerdo mal, Bertolt Brecht, "la realidad es concreta", y Wichita es, dentro de lo que cabe, y de lo que debe exigirse al género, una película realista, lo mismo que, en su interpretación de Wyatt Earp, lo es en todo momento la conducta, el comportamiento, la estrategia, si se quiere, del protagonista. No olvidemos que Earp se nos presenta como "un hombre de negocios" -aunque no se ve cuál puede traerle allí, ni se dispone a emprender ninguno concreto con los ahorros que trae, salvo que tiene claro que no va a abrir un saloon-, que insiste una y otra vez en ser un businessman, no un lawman, aunque todo hace pensar que es un gunman o, en el mejor de los casos, un gunfighter, es decir, un pistolero enfrentado a la ley o de su lado, pero dispuesto ya a jubilarse pacíficamente.

Si, después de rechazarlo con tenacidad, acepta el puesto de marshall y, con idéntica persistencia, se obstina en hacer cumplir la ley y las reglas para defenderla que él mismo ha impuesto, en no ceder a las presiones ni abandonar voluntariamente el cargo de marshall es porque advierte que hace falta que alguien ponga orden y se sabe un profesional competente, capaz de conseguirlo.

Su método es, por otra parte, muy como el de Jacques Tourneur: sin alardes ni chulerías, sin desplantes, faroles o provocaciones, directo al grano. Un rifle, no dos pistolas al cinto. Y si le disparan, al suelo. Lo mismo sucede cuando los poderosos de la ciudad, los que le pagan, sus jefes si se quiere, pretenden decirle cómo tiene que hacer -o mejor, dejar de hacer- su trabajo: les dice que no reconoce a más representantes del pueblo que los designados como tales por los ciudadanos en una elección, por mucho que sean el banco, el ferrocarril, el hotel, el almacén, el rancho y otros poderes.

Normalmente, Earp tiene las ideas muy claras. Y no le gusta perder el tiempo en preámbulos o formalidades. Vean la prisa que se da con Laurie McCoy (Vera Miles), lo directamente que le coge la mano durante el picnic, le da la mano para ayudarla a levantarse, la abraza y, un instante después, la besa. Vean cómo se niega a dimitir: "Tendrán que despedirme... pueden hacerlo". Vean cómo explica a Laurie el enfrentamiento con su padre: "La cuestión no es quién tiene razón, sino lo que está bien".

Lo más asombroso de esta película, junto a su prodigioso poder de síntesis, es que todo está contado y presentado al mismo nivel. Encuentro imposible destacar no ya una secuencia, sino un plano. Todos son exactos, certeros, precisos, medidos y necesarios. Todo es claro, simple, breve, escueto, desnudo, directo. Nada es arbitrario, caprichoso o coqueto. No hay adornos ni florituras. Nada sobra. Nada se anuncia, nada es previsible, pero todo resulta extrañamente verosímil: véanse quizá los planos más impresionantes -porque nos cogen, como a las víctimas, desprevenidos-, los que recogen los momentos en que un niño en la primera parte de la película, hacia los 35 minutos, una mujer -la madre de Vera Miles- en la última, hacia los 60, reciben una bala perdida y caen muertos.

Todo es tan evidente y trasparente en Wichita que ni siquiera parece escrita, pensada, preparada, ensayada, encuadrada, rodada y montada: todo parece simplemente estar sucediendo, así, en tiempo presente, y además sin dar la sensación de ser ni un mero registro documental ni nada que se parezca ni remotamente a la realidad. Simplemente, parece el cine sucediendo, en el acto de ser. Desdichada virtud, ya que, suponiendo que se considere como tal, es casi invisible, y para colmo, parece algo fácil de lograr, algo que no requiere esfuerzo, cuando es, por fuerza, el resultado de mucha sabiduría y modestia, de mucha experiencia y mucho despojamiento, de una visión clara, una mente despierta y una ética profesional sin holguras ni resquicios, de alguien que ni quiere ser rico ni aspira a ser famoso, que no codicia premios ni prestigio, que no necesita elogios y que puede, por tanto, atreverse a hacer lo que cree que debe hacer, que además es lo que le apetece, sin tener que rendir cuentas a nadie.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (30 de noviembre de 1998)

Of Human Bondage (John Cromwell, 1934)

"¡Qué grande es el cine!" (12/10/1998)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película ‘Cautivos del deseo' (1934) de John Cromwell, en compañía de Juan Miguel Lamet, Miguel Marías y Eduardo Torres Dulce.

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Aunque nunca muy célebre, y hoy un completo desconocido para la gran mayoría de los cinéfilos -que en todo caso recuerdan sus tardías intervenciones como actor en Three Women (1977) y A Wedding (1978) de Robert Altman-, no digamos del público en general, John Cromwell dirigió la nada desdeñable cantidad de 46 películas durante una carrera activa que se extiende desde 1929 hasta 1960, es decir, 31 años.

Hay que decir que, sin duda, llegó al cine casi por casualidad: es uno de los actores y directores de teatro de cierta reputación -como Cukor o Mamoulian- a los que Hollywood atrajo con suculentas ofertas a la llegada del sonoro, para que enseñasen a decir los diálogos. Empezó, pues, a una edad relativamente madura (41 años), y ocupándose de los actores, mientras que A. Edward Sutherland se cuidaba de los aspectos técnicos.

No puedo presumir de conocer bien su filmografía, ya que sólo he visto 23, es decir, la mitad; cabe, por tanto, que me falten por descubrir piezas importantes, y hay varias desde luego, que me gustaría ver algún día, porque despiertan mi curiosidad o, por su reparto, parecen sumamente apetitosas.

Aunque a este tipo de realizadores suele compensar seguirles la pista, pues a veces son mucho más interesantes de lo que parece, o de lo que su reputación deja suponer, creo conveniente advertir que, en mi modesta opinión, Cromwell no es un gran artista "maldito", olvidado o ignorado, que sea preciso revisar y reivindicar a fondo, sino, más bien, uno de tantos eficientes y hábiles artesanos que dirigieron en Hollywood durante la gran época del cine americano, y que fue precisamente grande porque abundaban este género de individuos.

Siempre ha habido algunos genios, siempre se han hecho grandes obras maestras, pero lo extraordinario de ese largo periodo era el elevado nivel de la media, la garantía de un mínimo de calidad, interés y entretenimiento que ofrecía casi cualquier película, cuando las verdaderamente malas eran una excepción.

Y eso se consiguió no gracias a Ford, Hawks, Hitchcock o McCarey, Borzage, Preminger, Capra, King Vidor, Tourneur, Fuller o Minnelli, que eran excepciones, sino porque existían personajes como Cromwell, Edmund Goulding, Mervyn LeRoy, Lloyd Bacon, Frank Lloyd, Jean Negulesco, William Keighley, Victor Fleming, Sam Wood, Woody Van Dyke, H. Bruce Humberstone, Charles Vidor, Richard Thorpe, Norman Taurog, Roy Rowland, Henry Hathaway, Clarence Brown, André de Toth, Edward Ludwig, Robert Parrish, Rouben Mamoulian, Lewis B. Seiler, John Brahm, William A. Seiter, Stuart R. Heisler, John H. Auer, Leslie Fenton, John V. Farrow, Gordon Douglas, Alfred E. Green, John English, Lewis Milestone, Anatole Litvak, Robert Siodmak, Lewis R. Foster, Norman Foster, Irving Reis, John Sturges, Wesley Ruggles, James Cruze, Delmer Daves, James Whale, Michael Curtiz y un muy largo etc., algunos de ellos no carentes de ambición, personalidad o pretensiones, todos sin duda dotados de cierto talento, la mayoría modestos y eficaces artesanos en los que cada productora podía confiar y a los que casi nunca faltaba trabajo.

A veces hicieron obras misteriosas y fascinantes, en otras ocasiones cayeron en la más tediosa rutina, pero, por lo general, nos dieron películas amenas, que todavía hoy pueden verse con interés y hasta, más a menudo de lo que se piensa, con admiración. Se ven con frecuencia con la sospecha de que quizá sus directores fueran muy superiores a lo que hacían, que a menudo dependía (y variaba) según con qué productora estuviesen bajo contrato.

Esa sospecha, lo confieso, la alimenté hacia Cromwell durante algún tiempo, cuando sólo había visto dos o tres películas suyas, casualmente de las que sigo encontrando las mejores después de "investigar" o merodear en busca de otras 20 que se me han puesto al alcance.

Es decir, que el resultado de la pesquisa no ha confirmado mis más optimistas esperanzas, aunque me haya permitido descubrir la que hoy considero su mejor película, The Enchanted Cottage, por encima de su otra obra maestra, la muy distinta y poco apreciada Dead Reckoning (Callejón sin salida, 1946), tan copiada que injustamente se le reprocha ser un "film negro" arquetípico, y todavía me falten películas singularmente interesantes, como varios melodramas con Ann Harding, en particular The Fountain (1934), que es uno de sus favoritos.

Uno de los misterios de estos directores, de sus atractivos a la par que de sus riesgos, es su sorprendente habilidad para hacer bien cualquier cosa, por escasa que sea su afinidad personal con el género y por poco que creyesen, salvo como relato, en el argumento que estaban contando.

Y digo esto para que no se le atribuyan a Cromwell los poco coherentes argumentos, sentidos o mensajes de sus películas, y que no se despiste el que lea una filmografía de Cromwell, sobre todo si se fija en los títulos españoles.

Porque, a pesar de haber dirigido cosas aquí llamadas Mística y rebelde, Cautivo del deseo, El lazo sagrado, Su milagro de amor, Mi corazón te guía o Sin remisión, y una no estrenada cuya traducción es La diosa, Cromwell no era un realizador de cine "religioso", ni siquiera un predicador moralista, sino más bien, aunque supongo que no por su cine, un individuo sospechoso de cierto grado de "izquierdismo".

El caso es que se vio incluido en alguna de las "listas negras" de McCarthy y sus seguidores, a lo mejor simplemente porque, como casi todo el mundo, durante la guerra rodó algunos alegatos anti-nazis, o simplemente porque, especializado como casi estuvo en las adaptaciones literarias, además de a Charles Dickens, Joseph Conrad, Mark Twain, Anthony Hope, Robert E. Sherwood, Mazo de la Roche, W. Somerset Maugham y Frances Hodgson Burnett, ilustró a Erich Maria Remarque, a W. R. Burnett y a Sinclair Lewis, que, como luego Paddy Chayefsky, a algunos les debían parecer "peligrosos rojos" y "antiamericanos", o rodó guiones escritos por John Howard Lawson o Philip Dunne, o en los que intervino James M. Cain, que también eran sospechosos.

Quizá fuera porque dirigió a los "inamistosos" actores Humphrey Bogart, Morris Carnovsky, etc., o simplemente porque acabó presidiendo una Asociación Democrática de Hollywood, que apoyaba la política de Franklin Delano Roosevelt, el caso es que su carrera cinematográfica se vio interrumpida entre 1951 y 1957, lo que le hizo volver al teatro.

Of Human Bondage es ya su vigésima película, una de las cuatro que dirigió el año 1934. Se basa, como tantas, en una novela; en este caso, se trata, más bien, de la segunda parte de una de las más conocidas de un escritor por entonces muy apreciado, y hoy, me temo, muy poco leído, pese a que, como tantos "de segunda fila" de las letras inglesas, no carece de interés...

Aunque es imposible tratar de encontrar rasgos comunes a todas las películas de Cromwell, que casi nunca estuvo en el origen de los proyectos que realizó y nunca fue su propio productor, responde a algunas de las características más frecuentes en su filmografía, ya que presenta a un hombre débil, inseguro o desorientado -en este caso, las tres cosas- que se ve dominado por fuerzas externas o por sus propias obsesiones, a menudo encarnadas por mujeres mucho más enérgicas y decididas, de las que en última instancia depende su suerte.

Leslie Howard, que interpreta a Philip Carey, parece una elección obvia para este tipo de personaje; no hay ni que decir que "borda" su papel, y que casi consigue hacerlo verosímil, pese a que raras veces -y es un defecto que procede de la novela- se nos habrá obligado a seguir las peripecias de un ser tan indeciso y de tan poco empuje como éste.

Bette Davis, en cambio, se me antoja un error de "casting" monumental: es una opción obvia de puro tópica, si se quiere, pero no resulta creíble que nadie se esclavice de tal modo por un ser tan vulgar, apático ("no me importa" es la motivación de casi todo lo que hace) y desleal como Mildred Rogers, tan desprovisto de encanto, gracia, simpatía o decencia.

Si se añade a eso que, para mí, carece del menor atractivo erótico y ni siquiera es lasciva, realmente no se explica la asombrosamente duradera fijación por ella que contrae a simple vista Philip, ni siquiera con la melodramática excusa de que tiene un "pie equino" y eso le ha convertido en un acomplejado. Realmente, lo que parece es un masoquista.

Con esto llegamos a lo fundamental de la película, que es una lección en el arte de llevar a buen puerto un encargo desesperado, de conseguir los mejores resultados posibles con los ingredientes ya fijados que se le encomiendan a un director.

Y es una enseñanza que no creo inoportuna, pues me temo que no se imparten clases de eso en las escuelas de cine, pese a que cada vez son más los pretendidos "autores" que en realidad hacen películas "de encargo".

La primera astucia no se si procede de Cromwell o estaba ya presente en el guión de Lester Cohen que debió entregarle el productor Pandro S. Berman. Se trata de adaptar sólo una parte, quizá la más melodramática y la menos sobrecargada de disquisiciones filosóficas, de una novela ciertamente voluminosa, inabordable con fidelidad por el cine.

Quizá ya estaba hecha esa tarea, tal vez es que Cromwell prescindió de medio guión. En todo caso, abundan elipsis que no parecen "escritas" y muy pensadas, sino "borradas", es decir, el resultado de tachar drásticamente páginas de guión o de cortar escenas enteras en el montaje.

Son, a veces, saltos divertidamente sorprendentes, hasta si pueden resultar también, durante algunos momentos, arriesgadamente desconcertantes.

Eso, y el ritmo imprimido a los movimientos de los actores y la cámara, a la dicción de los diálogos, y el recurso a figuras retóricas hoy muy anticuadas como el paso de hojas del calendario, permiten acelerar al máximo la narración, que es expeditiva hasta extremos asombrosos.

El estilo de Cromwell, usualmente muy sobrio, se hace aquí no ya retenido y discreto, sino esforzadamente púdico, distante incluso, lapidario. Es un folletín tratado "a contrapelo", visto desde una cierta altura, desmenuzándolo hasta el punto de desvelar, aunque sea implícitamente, las inconsistencias del personaje central, e impidiendo que nos identifiquemos con él o con la contraheroína en lo más mínimo.

Imagino que la productora se quedaría consternada al encontrarse con 83 minutos de implacable marcha hacia adelante de una intriga movida por recursos melodramáticos -es obvio que otra hubiese sido la vida de Philip si no hubiera nacido con un pie equino, o si le hubiesen podido operar antes de conocer a Mildred-, y que poco a poco se van desactivando, sin que hasta su eliminación pierdan su influencia: Philip nunca se resigna a su pie, ni logra olvidarse o distanciarse de Mildred hasta que ella muere y así desaparece para siempre de su existencia.

Lo que encuentro más ejemplar de la película es su arranque: en los 3 primeros minutos llegamos a saber casi todo lo que es preciso acerca de Philip.

Me gusta mucho la ironía de la escena en que la amantísima Norah (Kay Johnson, la primera esposa de Cromwell) revela a Philip que ella no lee, sino escribe, esas novelas rosas que tiene por encima: en ese instante sabemos ya que nada podrá contra la maldad desapasionada de Mildred.

Me gusta mucho, como siempre, Francis Dee, que tiene a su cargo un extraño personaje, sumamente simpático. La escena final, por ejemplo, es estupenda, y sumamente original.

Pero lo que prefiero de la película es el brutal juicio de Fournier, cuando el aspirante a pintor Phil Carey le muestra sus cuadros: "No hay talento aquí, solo inteligencia y sensibilidad".

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (12 de octubre de 1998)

Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963)

"¡Qué grande es el cine español!" (22/04/1996)

Debate en torno a la película 'Los Tarantos', de Francisco Rovira Beleta (1963).

Moderado por José Luis Garci, con la participación de Juan Antonio Porto, Miguel Marías y Eduardo Torres Dulce.

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Esta película, en su tiempo de gran éxito, y muy celebrada en ciertos ámbitos -aunque también despreciada en otros, y despachada por muchos como una típica "españolada"-, y que estuvo nominada para el Óscar a la mejor película extranjera, ha caído en el olvido de una forma sorprendente, hasta tal punto que una especie de "remake" realizado por Vicente Escrivá en 1988 o 1989 ni siquiera fue comparado con precisión con el modelo originario -al que, por lo demás, y pese al gran encanto de Esperanza Campuzano, no llegaba al tobillo-, al que nadie se hubiera atrevido a intentar suplantar de no estar tan totalmente olvidada y fuera de circulación la película de Rovira-Beleta.

Aunque a mí, personalmente, no me parece que esta película sea una maravilla, ni que esté a la altura de la mayoría de las que se han programado hasta ahora, creo que su revisión es extremadamente oportuna, y puede deparar alguna sorpresa, no sólo a los espectadores que no la hayan visto nunca sino sobre todo, probablemente, a los que la vieron en su momento sin apreciarla. Al contrario de lo que algunos han fingido creer, para atribuirnos un triunfalismo que no es sino entusiasmo selectivo y ecléctico, el título de este programa, mera adaptación del anteriormente dedicado al cine no español, no pretende que todo el cine español sea "grande", ni trata de hacer pasar por geniales todas las películas que presentamos y comentamos, sino simplemente como pruebas, muchas veces totales, en ocasiones sólo parciales, de que también el cine español ha tenido, tiene y puede alcanzar una grandeza que no es patrimonio exclusivo del cine de otros países.

En este sentido, la figura de Francisco Rovira-Beleta, muy mayor ya y de salud delicada desde hace años, y por ello hace mucho inactivo, merece un respeto y un interés que tienden a negársele, y dentro de su filmografía, en la que encuentro varias obras muy estimables e interesantes, junto a otras casi siempre ambiciosas pero menos logradas, y algunas de menos elevados objetivos, es muy posible que Los Tarantos sea la más conseguida, junto con La Dama del Alba (1965) y El amor brujo (1967), y eso que, de sus películas más antiguas, hace mucho que no vuelvo a ver Expreso de Andalucía, que me pareció bastante impresionante y que a lo mejor las supera.

Es cierto que Los Tarantos tiene en su contra, y quizá más todavía hoy que cuando se hizo, una especie de barrera de obstáculos que casi impide verla. Para hacerlo, es preciso superar una auténtica muralla de prejuicios, muy arraigados en la mayor parte de los espectadores españoles, sobre todo en los más cinéfilos, y que encuentran ampliamente donde apoyarse, dada la acumulación de convenciones que se dan cita en ella:

1º) por un lado, podría decirse, a primera vista, que es -y hasta cabe temérselo incluso sin verla- una más de las numerosas "películas de gitanos" que se han hecho en España, desde el cine mudo incluso, pero que van de la excelente Morena Clara de Florián Rey, rodada en 1936, a Alma gitana hoy mismo; no es que lleguen a constituir un "género", pero suponen una presencia intermitente pero casi constante en el cine español de todas las épocas, desde tiempo inmemorial, y casi ninguna consigue rehuir ciertos tópicos ni una serie de escenas aparentemente "obligatorias" e ineludibles, como si fuesen "pies forzados", entre las que cabría mencionar, sin ánimo de exhaustividad, las ceremonias nupciales (las muy vistas y vistosas "bodas gitanas"), las comprobaciones y proclamaciones de la virginidad de las novias, los tratos y negociaciones, las maldiciones que lanzan (generalmente las mujeres), los consejos y juicios de los viejos, las peleas a navaja, las manifestaciones de duelo, y, de forma genérica, los bailes y el cante.

2º) por otro, Los Tarantos cuenta una historia, mil veces repetida en todas las épocas y todos los países, basada vagamente -y aquí de un modo más bien preciso- en el Romeo y Julieta de William Shakespeare (véase a Antonio Gades como Mercuccio, a los Tarantos y los Zorongos como Capuletos y Montescos cuya enemistad obstaculiza el amor juvenil de una pareja que aquí se llama, sin tomar los nombres pero respetando las iniciales, Rafael y Juana). Hay millones de versiones, en géneros diversos, y varias con gitanos.

3º) además, y como una de las más famosas versiones de Romeo y Julieta, por entonces muy de moda, el West Side Story de Jerome Robbins & Robert Wise, y como casi todas las películas con gitanos, es en parte un musical, género que no sólo es en sí muy particularmente tributario de las convenciones, sino que tiende a apartarse del realismo, al menos ocasionalmente.

4º) por si fuera poco, la acción se desarrolla en pocos días y culmina en torno a la Nochebuena, con lo que cabe hacerse la idea de que la película de Rovira-Beleta es "pura imaginería" -aunque sea una mezcla muy lograda de varias imaginerías diferentes- y está llena de cosas -desde el enamoramiento inicial, que se ve venir, hasta el trágico final- que resultan previsibles, por sabidas, por convencionales, por tener incluso un carácter ritual.

Ahora bien, y contra lo que cabría esperar, Los Tarantos no es en absoluto una película "blanda" ni estetizante, en parte porque, al contrario, por ejemplo, que Saura cuando hace Bodas de sangre o El amor brujo (obra que, curiosamente, también filmó Rovira-Beleta, y mucho antes, en 1967, es decir, cuatro años después de Los Tarantos, aunque también es cierto que se le había adelantado Antonio Román en 1949), Rovira no cae en la solemnidad de la "alta cultura", eso que los americanos llaman high-brow, ni se deja arrastrar por las pretensiones artísticas y decorativas, sino que opta, sin olvidar un momento sus dimensiones míticas y teatrales, a las que se adscribe una parte de su cine, como La Dama del Alba, a veces combinada con el musical -como en El amor brujo-, y pese a contar con una base extracinematográfica previa menos famosa que García Lorca o Manuel de Falla y Gregorio Martínez Sierra (con o sin María Lejárraga), pero también "respetable" (Alfredo Mañas), por un enfoque low-brow, mucho más modesto pero también más anclado tanto en la realidad como en otra parte de su filmografía.

De ahí que Los Tarantos tenga un lado de thriller urbano-juvenil nada desdeñable, curiosamente no muy alejado de varias de las películas sobre delincuentes juveniles que hizo Nicholas Ray (They Live By Night, Llamad a cualquier puerta, el western Busca tu refugio y Rebelde sin causa), casualmente -aunque más bien como consecuencia de su permanente interés por los marginados, los incomprendidos y los perseguidos- uno de los raros cineastas americanos que han prestado atención al mundo de los gitanos (Hot Blood, 1956).

De ahí la energía, la rapidez narrativa, el ritmo trepidante, las elipsis, el carácter expeditivo y poco truculento o sangriento de la violencia -abundante-, la tensión, la crónica de sucesos en los márgenes de la legalidad y de la sociedad burguesa, y también lo que, a falta de un término mejor, calificaría de "suciedad", una falta de "pulido" y una rugosidad o aspereza que llamaban la atención ya en Expreso de Andalucía y que sorprende encontrar en lo que algunos acusaron de cine artístico-folklórico de exportación.

Actores -quizá no profesionales- como los que encarnan al viejo Zorongo y a Curro el Picao -cuyo nombre ignoro, aunque sus rostros me sean familiares-, Carmen Amaya, Sara Lezana, Daniel Martín y Antonio Gades, la fotografía del italiano -luego realizador- Massimo Dallamano, el uso de los zapateados y las palmas como tensante fondo musical, la descripción de la montaña de Somorrostro, del mercado, de la feria de ganado, de los bares, de una Barcelona casi desierta y nocturna, todo eso tiene hoy una fuerza documental que nada tiene que ver con las postales turísticas. Hay una extraña fusión de neorrealismo y musical, sordidez documental y lirismo, tristeza y vitalidad, poesía y rutina, que sorprendentemente funciona. Lo que me gusta más puede ser la muerte de Gades, sin un grito, casi imperceptible, a manos de Curro y delante de Rafael, o el momento en que, con unas inverosímiles mangueras que riegan de noche las Ramblas ya desérticas, el mismo Gades baila en solitario. 

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine español! (22 de abril de 1996)

The Gay Divorcee (Mark Sandrich, 1934)

"¡Qué grande es el cine!" (04/06/2001)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película ‘La alegre divorciada’ de Mark Sandrich (1934). Le acompañan Fernando Guillén, Eduardo Torres Dulce y Miguel Marías.

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Figúrense si será un director modesto y de escaso prestigio Mark Rex Sandrich (1900-1945) que no figura en los “50 años de cine americano” de Jean-Pierre Coursodon & Bertrand Tavernier ni en casi ningún otro diccionario de cineastas, salvo los de Edmundo Orts, Jean Tulard y alguno más. Y sin embargo, su breve carrera -20 largometrajes y en 17 años, y más de otros tantos cortos, realizados en parte en los seis años anteriores- reúne bastantes más méritos para ser recordada que las de muchos directores que aparecen prominentemente en todos los libros de consulta de carácter general, que se encuentran en los índices onomásticos de todas las Historias del Cine y sobre los que incluso se han publicado monografías.

A las pruebas me remito: pocos que hayan tenido ocasión de verlas habrán olvidado varias de las películas de Sandrich, aunque no sepan que el director se llamaba así; por lo menos, las cinco comedias musicales de la pareja formada por Fred Astaire & Ginger Rogers, de las que La alegre divorciada es, si no la mejor, sí la segunda o la tercera, y la que, en más de un sentido, establece una suerte de "patrón" o "modelo-base" de las siguientes; al menos, de las otras cuatro encomendadas a Sandrich, ya que solía turnarse con otros cineastas entonces al servicio de la RKO.

Es posible que el resto de su producción, que yo conozco muy mal y que es sumamente difícil de ver, no sea tan interesante, aunque A Woman Rebels y Alondra del cielo tienen buena pinta y las dos de la pareja cómica Wheeler y Woolsey tienen algún que otro "fan" en América, y las tres de Jack Benny parecen interesantes, pero lo cierto es que su aportación a la creación y evolución hacia la madurez del cine musical americano durante los primeros años del sonoro me parece importante, pese a ser muy probable que ni él mismo fuese consciente de ella, ya que sus hallazgos no parecen deliberados, sino más bien producto de su propia modestia y de la mera aplicación del sentido común -como se sabe, muy poco extendido y cada vez más escaso o menos usado- a un material cuya razón de ser y mejor baza era la admirable destreza como bailarines de la pareja principal, que según todas las fuentes se llevaba muy mal en la vida real, e incluso durante el rodaje era víctima constante de malentendidos y discordancias no muy distintos de los que constituyen la trama de la parte no danzante de las películas que protagonizaba.

El caso es que, muy poco ostentosamente, lo que hizo en la RKO de los años 30 Sandrich jugaría un papel fundamental en la renovación del musical en la Metro de los 50. Puede parecer irrelevante, y de hecho aun hoy son unánimemente más admirados los híbridos de coreografía caleidoscópica a cargo de Busby Berkeley y melodrama laboral de la Gran Depresión firmados por Lloyd Bacon que producía la Warner en esos mismos años, pero creo que se puede atribuir a Sandrich la introducción en el género de la naturalidad y la intimidad. De ahí que, a pesar de estructuras tan convencionales como inverosímiles de vodevil, hoy tremendamente anticuadas, La alegre divorciada, Sombrero de copa, Ritmo loco o Amanda sigan siendo, si se quiere, "obritas", pero sumamente agradables y placenteras, a la vez muy divertidas y de un indudable interés histórico.

Para entender parte de lo que atribuyo a la sensatez de Sandrich al servicio no sólo de Astaire & Rogers, sino de lo más duraderamente valioso de estas películas -las canciones de Irving Berlin, George & Ira Gershwin, Cole Porter y otros-, basta fijarse en el primero de sus números musicales, interpretado por un grupo de coristas anónimas en un club parisino y titulado "Don't Let It Bother You": a pesar de tratarse de una multitud de desconocidas bailarinas, que evolucionan casi mecánicamente, semiocultas por el decorado y una parcial penumbra creada por la iluminación escénica, que hacen bailar con sus manos unas muñecas de guiñol sobre la plataforma circular de una especie de mostrador giratorio, hay en la escena, además de un difuso erotismo -que hubiese ganado en intensidad si el decorado hubiese cubierto totalmente los bustos de las chicas-, una curiosa individuación de cada una de ellas, captada en su intimidad mientras se ofrece en espectáculo. Mientras las masas de chicas escasamente vestidas o incluso aparentemente y probablemente desnudas de Busby Berkeley son observadas con un espíritu geométrico y distante, a veces desde el aire, casi siempre entre evoluciones de la cámara en grúa o en picados muy altos, y son más cuerpos que rostros, y más figuras geométricas en movimiento perpetuo que seres humanos que hacen un esfuerzo físico con su cuerpo, sobre todo con sus piernas, las de Sandrich son siempre personas, con su sonrisa particular, sus ojos y una expresión que puede incluso contrastar con la visible alegría o animación externa de su actuación. A cada una se le dedica un primer plano que a menudo Sandrich regatea a los actores de mayor renombre, como a tantas anónimas desconocidas con las que se cruza Astaire cuando busca a Ginger Rogers por las calles de Londres. Y no se trata de un casi aislado: otro tanto sucede en el número "Let's K-nock K-nees", alrededor de Edward Everett Horton y Lillian Miles, en el hotel Bellavista de Brighton, y todavía más en la primera parte del gran número de clausura, "The Continental", antes de que se centre la cámara en las mágicas evoluciones de Ginger y Fred.

El otro factor es la naturalidad, naturalmente fingida y conquistada, es decir, la apariencia de espontaneidad: obsérvese que, a pesar de que interpreta el papel de un famoso bailarín profesional, Guy Holden, no vemos a Fred Astaire en ninguno de sus espectáculos, y que el célebre intérprete de comedias musicales americanas se resiste a mostrar sus habilidades en público cuando no se le ocurre a su ineficiente amigo Egbert Fitzgerald (E.E.H.) otro modo de probar su identidad -y así lograr que acepten un cheque en el caro restaurante al que ambos han acudido sin cartera-; en cambio, "A Needle In a Haystack" nos le muestra cavilando, obsesionado por la búsqueda de Ginger Rogers, hablando solo con un ritmo que convierte su monólogo en una canción, que a su vez se transforma luego en pura danza, al tomar el movimiento el relevo de las palabras al son de la misma música; y algo semejante sucede con cualquiera de los bailes mediante los que ¡por fin! Astaire logra entablar alguna forma de diálogo con Rogers y, de ese modo, retenerla a su lado. Como es una cuestión de armonía y sincronización de los cuerpos, Sandrich desdeña los obvios primeros planos y nos muestra los cuerpos enteros, y con aire suficiente para que puedan moverse libremente, improvisando frenados y arranques, impulsos y giros, ascensiones y bajadas por escalinatas, sin cortar la toma más que cuando lo hacen preciso los cambios de los pesos colocados en el vuelo de la falda de Ginger Rogers, con el fin de obtener las hechizantes y espectaculares ondulaciones que se ven. Es decir, la canción y el baile como formas espontáneas y naturales, y más privadas que públicas, de expresarse y relacionarse, de comunicación y seducción, de cortejo y respuesta.

De un modo -acompasado al significado de la letra y al ritmo de la melodía- en "Night and Day" de Cole Porter, de otro en la dinámica y expansiva "The Continental", la cámara sigue sus evoluciones, moviéndose levemente para que no se salgan de cuadro.

Ambos aspectos destacados -intimidad y naturalidad- son, casualmente, los que servirán de base al equipo del productor Arthur Freed en la MGM para llevar a cabo su silenciosa revolución estilística de la postguerra mundial, con películas musicales dirigidas por Vincente Minnelli, Gene Kelly & Stanley Donen y Charles Walters fundamentalmente.

Como comedias, La alegre divorciada y sus hermanas distan de la complejidad, soltura, perfección y originalidad de las que por esas fechas dirigía, por ejemplo, Ernst Lubitsch; a veces adolece de cierta torpeza, de alargamientos excesivos, de complacencia en caricaturas poco regocijantes como el ridículo galancete que interpreta siempre Erik Rhodes, pero la mayor parte de los diálogos y algunas de las más inverosímiles situaciones tienen un divertido tono surrealista, muy de esa época, que a veces remite a los hermanos Marx.

Recuérdense escenas tan delirantes como la que enfrenta a la tía Hortense (Alice Brady) con varios aduaneros británicos, o todas las intervenciones del excéntrico camarero encarnado por Eric Blore. Y es notable -también debe ser algo del ambiente de los 30- que la difícil traducción o adaptación española es casi invariablemente acertada, y el doblaje apenas desmerece del original.

Mis escenas favoritas serían cuando Astaire canta a Rogers "Night and Day", o cuando bailan por última vez "The Continental", aunque el intercambio de disparates entre el blando y patoso Egbert (Edward Everett Horton) y el obsequioso camarero (Eric Blore) o la ya mencionada en la que Alice Brady casi vuelve locos a los aduaneros -sobre todo cuando agradece al inspector jefe, como si fuese un regalo, la cesta de frutas que le ha hecho sostener- me parecen de lo mejor.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (4 de junio de 2001)

The Verdict (Sidney Lumet, 1982)

¡Qué grande es el cine! (15/05/1995)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película 'Veredicto final', dirigida en 1982 por Sidney Lumet y protagonizada por Paul Newman.

Intervienen Eduardo Torres Dulce, Miguel Marías y Antonio Giménez Rico.

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Como Robert Mulligan, Martin Ritt, John Frankenheimer y Arthur Penn, Sidney Lumet pertenece a la llamada "generación de la TV", que rondan ahora los 70 años, y que, en los comienzos de la Nouvelle Vague, fueron considerados -con John Cassavetes, Sam Peckinpah, Jerry Lewis y alguno más de otra procedencia- el "nuevo cine americano". Es, de ellos, el más prolífico; de hecho, dudo que haya otro director americano que haya rodado en los últimos 40 años tantas películas: 39, si no me equivoco, entre 1956 (Doce hombres sin piedad) y 1993 (El abogado del diablo).

Como cabe esperar de ese factor cuantitativo, y más aún en los tiempos que corren, casi desde que Lumet empezó a hacer cine con mayor asiduidad -desde 1965-, su carrera es muy irregular. Aunque sus primeras incursiones en el cine le dieron prestigio, su origen teatral y su estilo visualmente un poco plano, "televisivo", no hicieron de él un favorito de la crítica. Sus películas eran a menudo ambiciosas y bienintencionadas, hasta relativamente "progresistas", como puede esperarse de un "intelectual de izquierdas" americano, neoyorkino y relacionado con el teatro -Kazan, Arthur Miller, Tennessee Williams- antes aún que con la televisión, con tendencias realistas y aficiones literarias, y preocupado por la salud de su sociedad. Pocas de sus realizaciones son bochornosas, aunque alguna resulte incomprensible; no demasiadas, por fortuna, cayeron en el pozo de la pretensión y el formalismo; lo normal era que tratase aplicada, correcta y sosamente temas "a priori" interesantes, incluso apasionantes, y que al final muchas de sus películas fuesen incapaces de despertar el menor entusiasmo, ni de sacarnos a tiempo del sopor en que ellas mismas nos habían sumido a base de minuciosidad expositiva.

Ahora bien, de vez en cuando daba en la diana. Entonces su inexpresividad se convertía en sobria precisión, y su pericia como director de actores permitía que siguiésemos atentamente la evolución de la trama. Los procesos y las investigaciones son parte fundamental de su material dramático, y hay que reconocer que tiene cierta afinidad con esta dramaturgia. De las obras suyas que conozco, y que deben ser 3/4 de su filmografía, las mejores pertenecen al periodo en el que suele usar como director de fotografía a Andrzej Bertjowiak. Sobre todo, El príncipe de la ciudad (1981), Veredicto final (1982) y Un lugar en ninguna parte (1988), aunque aprecie también Doce hombres sin piedad, Piel de serpiente, Punto límite, El grupo, Llamada para un muerto, The Sea Gull, Serpico, Día de perros, Network, un mundo implacable, A la mañana siguiente y Negocios de familia, por ejemplo.

Un repaso a su filmografía, lagunas (escasas) aparte, y sin contar como vista la aparentemente excelente Q & A, por no haber logrado verla en V.O. ni entera, corrobora que, en general, vale la pena correr el riesgo: a lo mejor se aburre uno, pero es raro indignarse, y con un poco de suerte y paciencia, los resultados son interesantes; sólo de tarde en tarde, sin embargo, llega Lumet a ser excelente; en esos casos, moviéndose en un terreno batido antaño por el Kazan de la Fox, a finales de los 40 y principios de los 50, el Dassin de esas mismas fechas, o el Dmytryk del periodo RKO, con ocasionales incursiones de Zinnemann, Wise, Robson, Fleischer, generalmente en producciones de bajo presupuesto de Stanley Kramer, o los films Enterprise de Polonsky, Rossen, Milestone, llega a ser, en el mejor de los casos, un pequeño Mankiewicz, o un pequeño Preminger. Si se vive en el pasado, de recuerdos, podrá considerarse insuficiente, y acudir una vez más a Carta a tres esposas o Anatomía de un asesinato; pero si uno pretende seguir yendo al cine, y tiene en cuenta lo que se hace hoy, hay que agradecer a Lumet que mantenga viva la tradición.

Este es el caso de El príncipe de la ciudad, con Los nuevos centuriones de Fleischer y Madigan de Siegel quizá el mejor de los films sobre la policía que se han hecho en los treinta últimos años; y también, en segundo lugar, de una película algo menos larga, original, crítica y arriesgada, y por ello menos sorprendente, Veredicto final.

No sé si es la primera vez que salió Paul Newman con pelo blanco, pero recuerdo como un pequeño "shock" realista, que da la hora de la película y de su enfoque, su aparición, nada más arrancar la película. El abogado Frank Galvin es una de las grandes interpretaciones de este magnífico actor; tiene, una vez más, un ejemplar trabajo de secundario más bien villano a cargo de James Mason; nos recuerda -y conviene hacerlo de vez en cuando, como lo hace Woody Allen- qué gran actor es Jack Warden; encuentra un papel suficientemente misterioso -aunque, como siempre, incompleto, un tanto marginal- para la atractiva y turbia Charlotte Rampling, que, decididamente, ha sido vergonzosamente desaprovechada. Añadamos Milo O'Shea, en juez corrupto y relamido, Lindsay Crouse en una de sus emotivas primeras actuaciones (algunas ventajas tiene el nepotismo: nos recuerda que el guión es de David Mamet), el eficaz Edward Binns, la comadrejil Julie Bovasso (recuérdenla en En bandeja de plata de Billy Wilder), el siempre exacto y sospechosamente refinado Wesley Addy (veterano de las huestes de Aldrich). Un excelente reparto da vida a un guión largo, lento si se quiere, pero siempre interesante, construido con lógica y misterio por David Mamet. Con música de Johnny Mandel, y fotografía -como casi todo Lumet desde hace más de diez años- por el enigmático e impronunciable Andrzej Bartjowiak.

Más allá del detalle de la trama, más judicial que policiaca, más de derechos del paciente o consumidor que de corrupción política, plantea Veredicto final un tema muy querido del cine americano, que llega a hacerse obsesivo en cineastas "cívicos" como Richard Brooks, el de la "segunda oportunidad" (que suele ser ya, además, la última, como aquí).

En segundo lugar, se revela un juicio como un enfrentamiento entre dos lecturas partidistas de una misma trama aparente, la del acusador y la del defensor, o en este caso, la del abogado del demandado y la del demandante, y de naturaleza doble: por un lado, nominalista o legal, menos interesada por los hechos o lo que realmente sucedió que por su calificación legal o por la aplicabilidad de tal o cual artículo del código penal, o en Estados Unidos, por el precedente de una jurisprudencia anterior; por otro, puramente dramático, como la lucha entre dos puestas en escena, dos interpretaciones perfectamente elaboradas, estudiadas y ensayadas: quizá proceda de ahí el interés de los cineastas americanos por los procesos, y la cantidad de buenas películas centradas en un juicio.

La escena que más me gusta es, quizá, el comienzo de la declaración de Lindsay Crouse; también me gusta el momento tremendo en que Paul Newman se niega a aceptar las paces que Charlotte Rampling, a distancia, le brinda, y sigue su camino.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (15 de mayo de 1995)

Divorzio all'italiana (Pietro Germi, 1961)

"Qué grande es el cine" (19/10/1998)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película ‘Divorcio a la italiana’, de Pietro Germi.

Le acompañan Antonio Giménez Rico, Miguel Marías y Fernando Guillén.

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El caso de Pietro Germi me parece característico de los vaivenes de interés y prestigio que sufren, a la largo de los años, determinados directores, obras, géneros, a veces cinematografías enteras.

Hubo un tiempo en que se infló el valor de varias de sus obras, en el contexto de una sobrevaloración general del cine italiano, que tuvo su reflujo, a costa precisamente de los nombres "sobreañadidos", que de pronto se desinflaron; así, Germi pasó de recorrer festivales cosechando premios a que se le negase el pan y la sal y a que, tras su muerte, concluido el "duelo" y sus rituales loas e indulgencias plenarias, se lo tragase el olvido. En el mejor de los casos, es uno de esos cineastas que uno aprecia pero sin acordarse de ellos, sin tenerlos en cuenta.

Como en el caso de algún otro italiano y de varios ingleses, yo debo mi renovado interés por cineastas como Germi a la insistencia de José María Carreño, que se pasó los que no sabía que iban a ser los últimos años de su existencia actuando como recordatorio viviente. No era por nostalgia, sino por afán justiciero. Como a mí también me irrita que se prodiguen elogios a los cuatro imbéciles petulantes de cada temporada, mientras se borra del mapa a gente mucho más valiosa, siempre trataba de comprobar si estaba de acuerdo con José María, revisando las películas de los directores que reivindicaba, procurando ver las que me faltaban, y documentándome sobre sus autores, cuando realmente me parecían interesantes.

De Pietro Germi siempre me fascinó la que consideró la mejor película policiaca europea, Un maldito embrollo, que después de varias nuevas visiones al fin en V.O., me parece su obra maestra. Otras, en cambio, me habían decepcionado, aburrido o irritado.

Las sucesivas revisiones me han llevado a conocer bastante bien su carrera, y a aumentar muy considerablemente mi aprecio por su figura, que hoy me parece, tras Rossellini y Raffaello Mattarazzo, y con Giuseppe De Santis, el más apasionante cineasta italiano, por encima de Visconti, Antonioni, Fellini, Comencini, Risi, Zurlini, Bolognini, Castellani, Olmi, Pasolini, Monicelli, De Sica y otros, incluidos los recientes Moretti y Amelio, y, por supuesto, muy por encima de Bertolucci, Scola, Rosi y otro buen montón de chicos y chicas con mejor prensa de la que merecen.

Aprecio de Germi, con Un maledetto imbroglio (1959), Il Cammino della Speranza (1950), L'uomo di paglia (El hombre de paja, 1957), L'immorale (Muchas cuerdas para un violín, 1967), y un poco más abajo Divorcio a la italiana (1961), Sedotta e abbandonata (Seducida y abandonada, 1964) o Il ferroviere (El ferroviario, 1956). Y sin desdeñar Il brigante di Tacca del Lupo (1952), In nome della Legge (1949), Gelosia (1953), Il testimone (1945), Giuventù perduta (1947).

Un elemento que, paradójicamente, juega en contra de una justa valoración del cine italiano en España, es la proximidad: a menudo la materia prima es tan semejante que parece fácil de trasponer y encontramos paralelismos y concomitancias que, lejos de facilitar la mejor comprensión, la enturbian, sobre todo por el efecto "boomerang" de las malas imitaciones españolas, antaño frecuentes, cuya baja calidad revierte contra los originales, contaminándolos.

Otro es que los defectos y los excesos del cine italiano son a menudo los del español, por lo que nuestra tolerancia a las "italianadas", a lo que se nos antoja un abuso del "folklorismo" o una desmesura caricaturesca próxima al chafarrinón es muy baja.

Por ejemplo, uno puede hartarse de uno de los temas predilectos de Germi, Sicilia, pues es una región que ha dado lugar a un auténtico "género" dentro del cine italiano, y la insistencia sin mesura suele conducir al hartazgo y el empacho. Hubo una época, lo admito, en que cuando empezaba una película italiana y aparecía un cartel señalando "Palermo", como cuando había un titular sobre la Mafia o aparecía un bandido calabrés, me decía "horror, otra" y abandonaba, quizá prematuramente, toda esperanza.

Además, cuando nadie hace caso a las películas que uno encuentra geniales -como me sucedía a finales de los 60 con Prima della Rivoluzione, la segunda del todavía desconocido Bertolucci- y en cambio el éxito crítico, académico y de taquilla saluda a Divorcio a la italiana o Seducida y abandonada, uno tiende a cargar las tintas, lo que resulta fácil cuando -como en el caso de esta película de Germi- se bordea constantemente el precipicio.

No hace falta inventarle defectos y excesos, abusos y simplificaciones, tosquedades y cinismos, porque los hay. Lo que es absurdo es dejar que nos tapen por completo sus muy numerosas virtudes, que al hacer un balance equilibrado, arrojan un saldo positivo muy abultado.

Son indudables -porque, además, la película hace alarde constante de ellos, sin asomo de falsa modestia- su ingenio, su brillantez y su mordacidad. Es, en efecto, despiadadamente feroz, no deja en sus burlas y críticas títere con cabeza, y no se libran de sus dardos los personajes ficticios ni las instituciones reales.

Germi se reía de su propia sombra y de sí mismo, al tiempo que era altivo y orgulloso, pero hasta que uno es capaz de percatarse de que no se escudaba tras la ironía, sino que se ofrecía como blanco de sus propias flechas, puede irritar la falta de conmiseración, no ya de respeto, con la que trata a todo el mundo.

El que no es un hipócrita es un puritano de cara al prójimo, el que no mata, atraca o, si es más listo, roba en gran escala o estafa impunemente. El que no es "cornudo" está en lista de espera, es cuestión de tiempo, o es un sinvergüenza, no siempre redimido por su labia y gracejo personal. El que no engaña es porque no puede, tiene miedo o es tonto, no porque sea franco, honrado y leal. Los amables se hacen pesados, o buscan algo a cambio. La amorosa y fidelísima esposa del protagonista es más bien gorda y tiene bigote, y no brilla por su inteligencia. La bella jovencita que encandila al barón Cefalù se revela no tan inocente y bastante inconstante.

Entre risa y risa, la visión del mundo que transmitía Germi se solía librar de la más rencorosa misoginia sólo porque los ataques no iban dedicados en exclusiva a las mujeres, es decir, porque era parte de su omnicomprensiva misantropía. Ya se sabe que los muy negativos, como los muy desconfiados, acaban por fatigar, y terminan granjeándose a pulso las más variopintas enemistades: a todo el mundo le gusta reírse, pero no a costa propia, ni ser él mismo el blanco de las mofas ajenas.

Divorcio a la italiana bordea constantemente la caricatura. Basta atender, en las primerísimas secuencias, la caracterización, vestuario y catadura de Marcello Mastroianni, que se desliza hacia la farsa por una pendiente de 45 grados como primera medida. Al no ser esto lo habitual, ni precisamente lo más natural y espontáneo del estilo interpretativo del gran actor, hay que concluir que se trata de una exageración voluntaria, deliberada y medida al milímetro, simplemente para que pueda caminar por la cuerda floja sin caer en la autoparodia. Ver a Mastroianni engominado, sudoroso, en camiseta y con mirada displicente, dando caladas a una boquilla produce tanta hilaridad como inquietud: la sensación de artificiosidad llega a ser agobiante.

Otra virtud peligrosa es el afán de eficacia, que a veces pierde a Germi y sus congéneres. Parecen incapaces de renunciar a una idea ingeniosa, a una carcajada, a un golpe de efecto brillante y sorprendente. No son lo bastante autocríticos para detenerse siempre al borde del abismo de la facilidad. Se pirran en demasía por "rizar el rizo", como lo delatan a menudo los finales múltiples, en cascada, que a veces parten en tantas direcciones contradictorias que acaban por descuartizar el sentido último de la película, o por impedirnos que nos tomemos en serio lo sucedido o que nos siga importando alguno de los personajes, ni siquiera uno solo.

Es un riesgo que Billy Wilder, devoto admirador confeso de Germi -votó en 1995 Seducida y abandonada como una de sus diez favoritas-, se cuidaba de mantener a raya, como prueba su película más italiana, Avanti! (1972). Germi también lo logró superar a veces, como en L'immorale, pero ya no -y todavía no de nuevo- en Divorcio a la italiana y Seducida y abandonada.

Por ejemplo, al final de Divorzio all'italiana, nos maravilla y pasma su habilidad. Nos sorprende primero que, cuando Fefè Cefalù se dispone a matar "por razones de honor" a su mujer, tras haberla empujado en brazos de Carmelo Patané (Leopoldo Trieste), suenen disparos porque la prometida burlada del seductor se le haya adelantado. Nos admira que, ni corto ni perezoso, Cefalù remate la faena ejecutando a su esposa, tal y como lo había tan minuciosamente planeado, para aprovecharse del grotesco artículo 87 del Código Penal italiano, que la película contribuyó a lograr que fuese modificado. Pero es ya pasarse -en barroquismo narrativo y en misantropía- que "Qualche mesi dopo", casados ya Cefalù y Angela, Stefania Sandrelli, mientras besa a su todavía incauto esposo, acaricie voluptuosamente con el pie el del marinero que lleva el timón del velero. Indudablemente, es muy brillante, acaba la fiesta en "crescendo", pero es también un exceso, un derroche innecesario.

También caen a menudo algunos italianos en otras facilidades, no se sabe si por cómodo afán de ahorrar esfuerzo, aunque sea a costa de un efectismo tan tosco como molesto: véanse los insistentes y estrictamente innecesarios, además de malvenidos y bruscos, zooms con los que de vez en cuando, siempre más veces de lo tolerable, nos obsequian, en una malentendida ambición de dar "un toque de modernidad" a una batería de trucos y procedimientos que son, en su mayoría, de añeja tradición.

Dicho esto, hay que reconocer que tales vacilaciones, defectos y debilidades en nada empañan la inteligencia de un guión, impecablemente realizado, que si puede ser acusado de "demostrativo", procede con la lógica implacable (y a menudo trucada) de la demostración de un teorema matemático, de la argumentación (también con frecuencia tramposa) de un abogado defensor o un fiscal, o de un silogismo, aunque sea un disparate o una exageración mayúscula la premisa que le sirve de punto de partida.

La ejecución, a veces excesivamente plana y apegada al texto, que en ocasiones se limita a ilustrar, adolece, en todo caso, de excesiva funcionalidad, o de una notable falta de escrúpulos a la hora de elegir entre los medios alternativos para alcanzar los fines. Y cuando uno de estos cineastas está inspirado, o se deja guiar por la sed de transparencia, o se aferra a un último vestigio de verosimilitud, aunque sea a costa de sacrificar un gag o un retruécano, ah, entonces suele dar gusto ver cómo una idea cobra forma, se encarna ante nuestros ojos y se desarrolla, implacable y certera, en la pantalla. 

Lo que más me gusta de Divorzio es su momento más inesperado, y uno de los más elegantemente realizados, cuando Cefalù se revela más candoroso que su bigotuda y algo agobiante mujer: están en misa, y suena la voz del "castrati" con el que, sin caer en el detalle que su voz angelical delata, Fefè está pensando emparejarla para tener una excusa para matarla y así salvar el obstáculo que -en ausencia de divorcio- supone para su felicidad; Fefè comenta a Rosalia qué voz tan bonita, y ella dice "Si, poverello"; él pregunta por qué, y ella le susurra al oído la explicación, que no es preciso oír. 

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (19 de octubre de 1998)