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| ¡Qué grande es el cine! (15/05/1995) |
Como Robert Mulligan, Martin Ritt, John Frankenheimer y Arthur Penn, Sidney Lumet pertenece a la llamada "generación de la TV", que rondan ahora los 70 años, y que, en los comienzos de la Nouvelle Vague, fueron considerados -con John Cassavetes, Sam Peckinpah, Jerry Lewis y alguno más de otra procedencia- el "nuevo cine americano". Es, de ellos, el más prolífico; de hecho, dudo que haya otro director americano que haya rodado en los últimos 40 años tantas películas: 39, si no me equivoco, entre 1956 (Doce hombres sin piedad) y 1993 (El abogado del diablo).
Como cabe esperar de ese factor cuantitativo, y más aún en los tiempos que corren, casi desde que Lumet empezó a hacer cine con mayor asiduidad -desde 1965-, su carrera es muy irregular. Aunque sus primeras incursiones en el cine le dieron prestigio, su origen teatral y su estilo visualmente un poco plano, "televisivo", no hicieron de él un favorito de la crítica. Sus películas eran a menudo ambiciosas y bienintencionadas, hasta relativamente "progresistas", como puede esperarse de un "intelectual de izquierdas" americano, neoyorkino y relacionado con el teatro -Kazan, Arthur Miller, Tennessee Williams- antes aún que con la televisión, con tendencias realistas y aficiones literarias, y preocupado por la salud de su sociedad. Pocas de sus realizaciones son bochornosas, aunque alguna resulte incomprensible; no demasiadas, por fortuna, cayeron en el pozo de la pretensión y el formalismo; lo normal era que tratase aplicada, correcta y sosamente temas "a priori" interesantes, incluso apasionantes, y que al final muchas de sus películas fuesen incapaces de despertar el menor entusiasmo, ni de sacarnos a tiempo del sopor en que ellas mismas nos habían sumido a base de minuciosidad expositiva.
Ahora bien, de vez en cuando daba en la diana. Entonces su inexpresividad se convertía en sobria precisión, y su pericia como director de actores permitía que siguiésemos atentamente la evolución de la trama. Los procesos y las investigaciones son parte fundamental de su material dramático, y hay que reconocer que tiene cierta afinidad con esta dramaturgia. De las obras suyas que conozco, y que deben ser 3/4 de su filmografía, las mejores pertenecen al periodo en el que suele usar como director de fotografía a Andrzej Bertjowiak. Sobre todo, El príncipe de la ciudad (1981), Veredicto final (1982) y Un lugar en ninguna parte (1988), aunque aprecie también Doce hombres sin piedad, Piel de serpiente, Punto límite, El grupo, Llamada para un muerto, The Sea Gull, Serpico, Día de perros, Network, un mundo implacable, A la mañana siguiente y Negocios de familia, por ejemplo.
Un repaso a su filmografía, lagunas (escasas) aparte, y sin contar como vista la aparentemente excelente Q & A, por no haber logrado verla en V.O. ni entera, corrobora que, en general, vale la pena correr el riesgo: a lo mejor se aburre uno, pero es raro indignarse, y con un poco de suerte y paciencia, los resultados son interesantes; sólo de tarde en tarde, sin embargo, llega Lumet a ser excelente; en esos casos, moviéndose en un terreno batido antaño por el Kazan de la Fox, a finales de los 40 y principios de los 50, el Dassin de esas mismas fechas, o el Dmytryk del periodo RKO, con ocasionales incursiones de Zinnemann, Wise, Robson, Fleischer, generalmente en producciones de bajo presupuesto de Stanley Kramer, o los films Enterprise de Polonsky, Rossen, Milestone, llega a ser, en el mejor de los casos, un pequeño Mankiewicz, o un pequeño Preminger. Si se vive en el pasado, de recuerdos, podrá considerarse insuficiente, y acudir una vez más a Carta a tres esposas o Anatomía de un asesinato; pero si uno pretende seguir yendo al cine, y tiene en cuenta lo que se hace hoy, hay que agradecer a Lumet que mantenga viva la tradición.
Este es el caso de El príncipe de la ciudad, con Los nuevos centuriones de Fleischer y Madigan de Siegel quizá el mejor de los films sobre la policía que se han hecho en los treinta últimos años; y también, en segundo lugar, de una película algo menos larga, original, crítica y arriesgada, y por ello menos sorprendente, Veredicto final.
No sé si es la primera vez que salió Paul Newman con pelo blanco, pero recuerdo como un pequeño "shock" realista, que da la hora de la película y de su enfoque, su aparición, nada más arrancar la película. El abogado Frank Galvin es una de las grandes interpretaciones de este magnífico actor; tiene, una vez más, un ejemplar trabajo de secundario más bien villano a cargo de James Mason; nos recuerda -y conviene hacerlo de vez en cuando, como lo hace Woody Allen- qué gran actor es Jack Warden; encuentra un papel suficientemente misterioso -aunque, como siempre, incompleto, un tanto marginal- para la atractiva y turbia Charlotte Rampling, que, decididamente, ha sido vergonzosamente desaprovechada. Añadamos Milo O'Shea, en juez corrupto y relamido, Lindsay Crouse en una de sus emotivas primeras actuaciones (algunas ventajas tiene el nepotismo: nos recuerda que el guión es de David Mamet), el eficaz Edward Binns, la comadrejil Julie Bovasso (recuérdenla en En bandeja de plata de Billy Wilder), el siempre exacto y sospechosamente refinado Wesley Addy (veterano de las huestes de Aldrich). Un excelente reparto da vida a un guión largo, lento si se quiere, pero siempre interesante, construido con lógica y misterio por David Mamet. Con música de Johnny Mandel, y fotografía -como casi todo Lumet desde hace más de diez años- por el enigmático e impronunciable Andrzej Bartjowiak.
Más allá del detalle de la trama, más judicial que policiaca, más de derechos del paciente o consumidor que de corrupción política, plantea Veredicto final un tema muy querido del cine americano, que llega a hacerse obsesivo en cineastas "cívicos" como Richard Brooks, el de la "segunda oportunidad" (que suele ser ya, además, la última, como aquí).
En segundo lugar, se revela un juicio como un enfrentamiento entre dos lecturas partidistas de una misma trama aparente, la del acusador y la del defensor, o en este caso, la del abogado del demandado y la del demandante, y de naturaleza doble: por un lado, nominalista o legal, menos interesada por los hechos o lo que realmente sucedió que por su calificación legal o por la aplicabilidad de tal o cual artículo del código penal, o en Estados Unidos, por el precedente de una jurisprudencia anterior; por otro, puramente dramático, como la lucha entre dos puestas en escena, dos interpretaciones perfectamente elaboradas, estudiadas y ensayadas: quizá proceda de ahí el interés de los cineastas americanos por los procesos, y la cantidad de buenas películas centradas en un juicio.
La escena que más me gusta es, quizá, el comienzo de la declaración de Lindsay Crouse; también me gusta el momento tremendo en que Paul Newman se niega a aceptar las paces que Charlotte Rampling, a distancia, le brinda, y sigue su camino.
Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (15 de mayo de 1995)
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