¿Qué es “Ditirambo”?

Ditirambo era, en 1967, la primera película moderna del cine español. La primera que no sólo era nueva en el pobre contexto de nuestra alicortada cinematografía, sino en cualquier marco que se le quisiera dar. En 1969, cuando por fin se ha estrenado, lo sigue siendo.

Gonzalo Suárez, uno de los mejores novelistas españoles actuales, se revela, con su primer largometraje y los dos cortos que había rodado el año anterior (Ditirambo vela por nosotros y El horrible ser nunca visto), como el primer autor cinematográfico que surge en España desde Buñuel. Para comprobarlo, basta leer sus libros y ver sus películas: nos encontramos ante un mundo personal, coherente y en marcha, que se irá ensanchando a cada nuevo film, a cada nuevo libro.

Con Ditirambo —y todo hace suponer que aún más con su nueva película—, Gonzalo Suárez es el primero que se atreve a romper con la tradición estérilmente naturalista del cine español, tradición de la que nuestro llamado "nuevo cine" no ha sabido o querido liberarse y que le hace irremediablemente viejo y anacrónico. Abandonar el naturalismo no significa, desde luego, caer en la abstracción, al menos en el caso de Suárez. Por el contrario, no sometiéndose a una realidad falsa —o falseada, según los casos—, Suárez profundiza más en la realidad que aquellos autores de films que se autocalifican de "realistas" y que, por falta de libertad o de talento, se detienen en las meras y engañosas apariencias que recubren las cosas y los sucesos. Ditirambo es el paso, constante y en ambas direcciones, de lo real a lo ficticio, de lo verdadero a lo falso, y en esas idas y venidas queda atrapada, como en una red, la realidad española.

Ditirambo es un film sobrio y riguroso, de superficies lisas, sin salientes a los que agarrarse. No se presta, por tanto, a hacer literatura. Es un film extraño, caído no se sabe de dónde, inclasificable e insólito. No hay en él ninguna concesión, ni al folklore, ni a las ideologías de moda, ni a los vanguardismos estéticos. Es un film moderno y profundo que no presume de serlo, que no se presenta como tal, pero que lo es en el fondo. Es una película que no puede definirse, como tantas otras, a base de referencias: no ha habido nunca —dentro o fuera de España— una película como Ditirambo, que se le parezca, que sea un precedente. Es un film diferente, parecido en eso a otros que lo son también (Les Carabiniers, de Godard; Un espía en Hollywood de Lewis; El testamento del doctor Cordelier, de Renoir; Paris nous appartient, de Rivette), pero diferente de ellos en todos los sentidos. Por eso, Ditirambo inquieta y desconcierta: no tiene puertas visibles, no se puede abordar como otras películas: cada uno tiene que buscar la entrada, es necesario un espectador activo, hay que pensar, no es un film pasivamente consumible.

Esta exigencia —implícita, no hay ni que decirlo, ya que entre sus virtudes está la bastante infrecuente de la modestia— de Ditirambo compromete al espectador de una forma a la que, en este país, no está muy acostumbrado. Compromiso que se ejerce a dos niveles: al del film considerado como «objeto cinematográfico» y al del film considerado como una expresión de las ideas de su autor. En este aspecto es en el que el desarrollo de la película actúa más insidiosamente, ya que la película, llena de humor casi siempre, se hace cada vez más grave y seria, para desembocar al final en un drama que no reclama la adhesión emotiva del espectador, sino una reflexión serena y solitaria sobre los hechos que el film narra y sobre su significado. Esta reflexión se hace inevitable a causa de uno de los aspectos fundamentales de la obra, que acaba denunciando como tal la ficción y rompiendo de esta forma la pantalla que la separa —y con ella al público— de la realidad. Film consciente, por tanto, y que, por caminos originales, que no deben nada a otros, llega al mismo terreno que actualmente exploran los nuevos pioneros del cine: Godard, Straub, Lewis, Delvaux, Rivette, Bertolucci o Chytilová.

Como reflexión sobre la obra de arte y sobre la realidad (considerando como tal tanto lo que se llama "ficción" como lo que se llama «realidad») Ditirambo se convierte en un film político. Pero su aspecto más directamente político se encuentra en su mera realización: hacer hoy, en España, Ditirambo, es un acto político del que Suárez es consciente. Filmar en libertad una obra nueva, cuyo fin no es el lucro, que aborda nuestra circunstancia de forma global, es una audacia que pocos cineastas españoles han osado. La experiencia de Suárez —aun si hubiera fracasado— nos dice que se puede hacer algo y que, por tanto, hay que intentarlo, y no inventarse la coartada de que "no se puede hacer nada" y seguir inactivos. Ditirambo es, pues, un activador, un catalizador de cineastas, y por eso es muy grave el que haya tardado dos años en poder estrenarse, que la hayan podido ver tan pocas personas y que se vea confinada al "ghetto" del Arte y Ensayo, nueva limitación y selección de sus posibles espectadores.

Se podrían decir muchas más cosas de Ditirambo y de lo que el primer film de Suárez significa y hace esperar de los siguientes, pero Ditirambo es el primer film español en tantos aspectos (estar muy bien hecho sin ser virtuosista, estar muy bien todos los actores —de Suárez a Charo López, de Yelena Samarina a José María Prada, de Bill Dyckes a Angel Carmona—, tener una auténtica escena de amor, etc., etc.) que se puede abreviar y decir que, aparte Viridiana, Ditirambo es el primer film español.

Para mí, Ditirambo es esto y otras muchas cosas más. ¿Qué es Ditirambo para usted?

En El Noticiero Universal (22 de mayo de 1969)