No todas las películas que tratan de la guerra —o cuya acción tiene por marco una contienda— pertenecen al «cine de guerra», que es, en realidad, un subgénero del «de aventuras». Nada tienen que ver con éste, pues, ni Les Carabiniers (Los carabineros, 1963), de Godard, ni Paisà (1946), de Rossellini, ni A Time to Love and a Time to Die (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958), de Sirk, pese a que podría defenderse que sean las mejores películas acerca de la guerra que se han hecho; otra de ellas, Bitter Victory (1957), de Nicholas Ray, aunque tiene claros puntos de contacto con el género, termina por salirse de él.
Puede ser interesante preguntarse por qué. Se diría que parece preciso un cierto grado de entusiasmo por la guerra —por lo menos, la convicción de que es una excepcional situación dramática, que hace revelarse a la vez lo mejor y lo peor del hombre, su valor y su resistencia, al tiempo que su crueldad y cobardía— para hacer buen cine bélico. Si los planteamientos críticos no excluyen, excepcionalmente, el éxito —como han demostrado Anthony Mann, en Men in War (La colina de los diablos de acero, 1957), y varios otros cineastas, de John Ford a Sam Fuller, pasando por Raoul Walsh y Richard Fleischer—, sí parece indispensable, en cambio, que los autores confíen en la justificación de la guerra que relatan, que la crean inevitable; que piensen, por lo menos, que su lado tenía la razón de su parte.
Aunque antes de 1910 ya se habían rodado películas en las que la guerra jugaba un papel importante, y pese a obras capitales como The Big Parade, (El gran desfile, 1925), de King Vidor, y Arsenial (Arsenal, 1928), de Dovjenko, o tan celebradas como Westfront, 1918 (4 de Infantería, 1930), de Pabst, no puede decirse que el cine mudo más perdurable se haya distinguido por sus incursiones en el género. Tal vez sea una actividad demasiado ruidosa como para prescindir del sonido, pero el caso es que la llegada de éste, en el periodo de tregua entre las dos guerras mundiales, supuso la afloración de una serie de películas acerca de la primera, desde la pacifista All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente, 1930), de Lewis Milestone, en adelante, y por parte, sobre todo, de las naciones vencedoras de la precedente contienda.
Pese a ello, las imágenes que han quedado de la Primera Guerra Mundial procedentes del cine son, casi siempre, muy posteriores: Sergeant York (El sargento York, 1941), de Hawks, o La Grande Illusion (La gran ilusión, 1937), de Renoir; Paths of Glory (Senderos de gloria, 1957), de Kubrick, más recientemente, tienen sin duda mayor influjo en nuestra visión de la llamada «Gran Guerra» que su reflejo contemporáneo en Corazones del mundo (Hearts of the World, 1918), de Griffith.
Como verdadero género en sentido estricto, el «cine bélico» florece durante la Segunda Guerra Mundial y es —como todos los géneros— una creación de Hollywood. La razón de esta eclosión es tan evidente como la multiplicidad de causas y circunstancias que confluyen en ese preciso momento para provocar su nacimiento: por un lado, la industria cinematográfica más poderosa e influyente acababa de superar los efectos de la gran depresión y se encontraba en una fase de consolidación de los estudios y su fundamento, el «star system», lo que permitía la fabricación en masa de películas caras y baratas (cuya economía consistía, en parte, en amortizar con la serie B las inversiones dedicadas a la serie A) de distribución asegurada; por otro, casi todos los magnates de los estudios sintieron aversión hacia Hitler desde mucho antes de que los Estados Unidos fuesen beligerantes.
No hay que olvidar, pues son factores de apariencia secundaria, pero que determinan muchos rasgos específicos —e incluso, en principio, contradictorios— del género, que la mayor parte del público durante los años de guerra eran mujeres —de ahí la abundancia de elementos de lo que en Hollywood llaman «women's pictures», que hace que el film bélico tenga mucho de «melodrama»— y que el mercado de estas películas se vio pronto confinado a los Estados Unidos e Hispanoamérica, ya que los riesgos de la travesía del Atlántico y la ocupación de varios países privó al cine americano de gran parte de sus clientes exteriores —lo que explica tanto el tono patriotero y el excesivo protagonismo atribuido a los soldados americanos como que las películas sobre la resistencia en territorios conquistados por Hitler tuviese por destinatarios a los americanos y, por tanto, un enfoque divulgativo y simplificador que a menudo irritó a los afectados cuando, tras la guerra, se estrenaron en sus cines respectivos—.
También es preciso tener presente que el Gobierno de los Estados Unidos produjo directamente películas más o menos documentales, didácticas y propagandísticas, como la serie Why We Fight (Por qué combatimos), con lo que Hollywood se hizo cargo de las ficciones, la hagiografía, las campañas movilizadoras, el estímulo al ingreso en las diversas Armas, la moralización de las familias de los combatientes, la «glamourization» de las operaciones y la caricaturización maniqueísta del enemigo.
A esta época pertenecen muchas de las mejores películas del género, y también algunas que hoy resultan difícilmente creíbles e irritantes por su falta de sutileza y matices, por la xenofobia que transmiten o por su triunfalismo delirante, factores todos ellos que la música suele subrayar delatoramente. Naturalmente, no es fácil —nunca lo es— trazar las fronteras del género, que a su vez se divide en tantos subgéneros como frentes, armas, enfoques, etcétera, quepa imaginar.
En cuanto a los exponentes más típicos del género —en sus diversas variantes: tierra, mar y aire—, no abundan las obras duraderas; películas de circunstancia, incluso coyunturales —con rápidos desplazamientos del terreno de operaciones, según dictase la estrategia de la contienda, o al hilo de las batallas más destacadas: Guam, Corregidor, Okinawa, Guadalcanal, Nueva Guinea, Birmania, Iwo Jima, norte de Africa, Tobruk, Montecassino, Normandía, Inglaterra—, hoy molestan sus excesos y la deformación de la historia a que tan alegremente se dedican.
Mal han resistido el paso del tiempo obras antaño celebradas como Destination Tokyo (Destino Tokio, 1943), de Daves; The Cross of Lorraine (1943), de Garnett; Behind the Rising Sun (Tras el sol naciente, 1943), y Back to Bataan (La patrulla del coronel Jackson, 1945), de Dmytryk; Edge of Darkness (1943), de Milestone; Ten Gentlemen from West Point (Diez héroes de West Point, 1942), de Hathaway; Action in the North Atlantic (1943), de Lloyd Bacon; Since you Went Away (Desde que te fuiste, 1944) o So Ends Our Night (1940), de Cromwell, por citar de todas las tendencias.
Pocas son las que, por el contrario, se conservan con fuerza: They Were Expendable (1945), de Ford; Air Force (1943), de Hawks; Objective Burma (Objetivo: Birmania, 1945), de Walsh; en menor medida, Ernie Pyle's Story of G.I. Joe (También somos seres humanos 1945), de Wellman; en la serie dedicada a la resistencia en diversos países ocupados hay aciertos como This Land is Mine (1943), de Renoir; Hangmen Also Die (1943), de Lang, o incluso la interesante Hitler's Madman (1942), de Sirk; la campaña de Rusia dio Days of Glory (1944), de Tourneur, en Estados Unidos, y Raduga (1943), de Donskoi, en la URSS.
Pero lo más notable es que pocas películas recojan tan verosímilmente el ambiente de la Inglaterra acosada como el melodrama Waterloo Bridge (El puente de Waterloo, 1940), de Le Roy, o que en plena efervescencia patriótica —cuando aún no estaba claro el resultado de la contienda— Preston Sturges tuviese la osadía de obsequiar a sus compatriotas con las provocadoras comedias grotescas que son The Miracle of Morgan's Creek (1942) y Hail the Conquering Hero (1943), que en otro país le hubiesen costado ser fusilado.
La guerra siguió siendo una obsesión durante los años inmediatos al fin de las hostilidades, aunque más como telón de fondo y causa de los conflictos —psíquicos, laborales, familiares— de los personajes que como tema central: ni The Best Years of Our Lives (Los mejores años de nuestra vida, 1946), de Wyler, es una película «de guerra» ni lo son las muchas policiacas, psicológicas o de crítica social que se centran en soldados desmovilizados, traumatizados, amnésicos, sin empleo o con complejos de culpabilidad; ni las muchas que se preocupan por la reorganización subterránea —en Alemania, como sugiere Berlin Express (1948), de Tourneur, o en Sudamérica, como sospechan Hitchcock o Charles Vidor en, respectivamente, Notorious (Encadenados, 1946) y Gilda (1946).
Se hacen infrecuentes las películas de homenaje a la resistencia —como Cloak and Dagger (1946), de Lang— o a los héroes de la Segunda Guerra Mundial —como Sands of Iwo Jima (Arenas sangrientas, 1949), de Dwan, o Battleground (Fuego en la nieve, 1949), de Wellman— a medida que progresa el clima de «guerra fría», hasta que estalla la guerra de Corea.
Curiosamente, durante esta contienda se hace más cine sobre la Segunda Guerra Mundial que sobre la que está en curso: The Desert Fox (Rommel, el zorro del desierto, 1951), de Hathaway; The Frogmen (Luchas submarinas, 1951), de Lloyd Bacon; Beachhead (Misión temeraria, (1953), de Heisler; American Guerrilla in the Philippines, (Guerrilleros en Filipinas, 1950), de Lang, etcétera, frente a casi solamente Retreat-Hell! (Paralelo 38, 1952), de J. H. Lewis, y The Steel Helmet (Casco de acero) y Fixed Bayonets (ambas de 1951), de Fuller.
Los años cincuenta son ricos, en todo caso, en películas «de guerra», realizadas con la suficiente perspectiva como para alcanzar una mayor complejidad, e incluso cierta imparcialidad hacia los antiguos enemigos; la distancia permite, incluso, las críticas a la política, la estrategia o la oficialidad del propio bando y realizar películas que, sin dejar de ser épicas, no sean belicosas ni exalten la guerra.
Tal vez la obra que mejor represente esta tendencia a la madurez sea Men in War, de Mann, de una sobriedad e inteligencia que superan las de The Purple Plain (Llanura roja, 1954), de Robert Parrish; Between Heaven and Hell (Los diablos del Pacífico, 1956), de Richard Fleischer; Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río Kwai, 1957), de David Lean, y Lafayette Escadrille (1957), de Wellman, a su vez situadas muy por encima de las histéricas y simplificadoras Attack (1956), de Aldrich; Paths of Glory o Kanal (Canal, 1957) y Popiol i diament (Cenizas y diamantes, 1958), de Andrzej Wajda.
Habría que mencionar, aunque rompan los moldes genéricos o se adentren decididamente en el melodrama, varias otras que han explorado la mentalidad militar o la guerra con amplitud y penetración, y que se cuentan entre lo mejor de sus respectivos directores: The Wings of Eagles (Escrito bajo el sol, 1957), de John Ford; Bitter Victory, de Ray; Battle Cry (Más allá de las lágrimas, 1955), de Walsh; Tiempo de amar, tiempo de morir y Battle Hymn (Himno de batalla, 1956), de Sirk; China Doll (1958), de Borzage, o Kiss Them for Me (Bésalas por mí, 1957), de Donen.
Y de las películas «menores», pero tan interesantes como clásicas, valdría la pena recordar desde The Battle of the River Plate (La batalla del río de la Plata, 1956), de Michael Powell & Emeric Pressburger; The Cockleshell Heroes (Infierno de los héroes, 1956), de José Ferrer, o The Enemy Below (Duelo en el Atlántico, 1958), de Dick Powell, hasta la relativamente decepcionante The Naked and the Dead (1958), de Walsh; Eroica (1957), de Andrzej Munk, y las apocalípticas y desesperadas Away All Boats (Zafarrancho de combate, 1956) y Torpedo Run (El último torpedo, 1958), de Joseph Pevney, y olvidar, en cambio, productos de prestigio debido a su estilo retórico, su enfático mensaje o sus pretensiones, como From Here to Eternity (De aquí a la eternidad, 1953), de Zinnemann; Take the High Ground (1953), de Richard Brooks; The Proud and the Profane (Los heroes también lloran, 1956), de Seaton; la bochornosa adaptación de A Farewell to Arms (Adiós a las armas, 1957), perpetrada por Charles Vidor, y otras muchas.
Con la desintegración —acaecida hacia 1963— del sistema de producción clásico de Hollywood, los géneros pierden vitalidad y el cine de guerra, en cuanto tal, desaparece.
Durante los setenta, la inhibición provocada en el cine americano por la guerra de Vietnam hace que el género se esfume por completo. La joven directora rusa, ya fallecida, Larissa Shepitko rueda Vosjoshdieniíe (Ascensión, 1976), siguiendo los modelos americanos de los cincuenta, y Peckinpah aporta el testimonio alucinado de Cross of Iron (La cruz de hierro, 1977). En los ochenta apenas ha variado la situación, y sólo es posible destacar la realización tardía de un muy antiguo proyecto de Fuller, The Big Red One (Uno, rojo, división de choque, 1980).
El resto son películas bien situadas en momentos de derrota y abandono, de estallidos revolucionarios o de guerrillas, que suelen tener por protagonistas a fotógrafos y reporteros más que a soldados, por lo que se apartan bastante del modelo clásico del género —así ocurre, por ejemplo, con The Dogs of War (Los perros de la guerra, 1980), de John Irvin; The Year of Living Dangerously (El año que vivimos peligrosamente, 1982), de Peter Weir; Under Fire (Bajo el fuego, 1983), de Roger Spottiswoode; Saigon-Year of the Cat (1983), de Stephen Frears, o The Killings Fields (Los gritos del silencio, 1984), de Roland Joffé—, tal vez un paso en su evolución hacia una fórmula más «periodística», de apariencia más «objetiva», y menos centrada en la acción bélica que en las cuestiones políticas y éticas; o bien evocaciones personales como las de los hermanos Taviani en Kaos (1985) y, sobre todo, en La notte di San Lorenzo (La noche de San Lorenzo, 1982). Una película que, dentro del subgénero de prisioneros de guerra —La Grande Illusion, Stalag 17 (Traidor en el infierno, 1952), de Wilder; Un condamné à mort s'est échappé (Un condenado a muerte se ha fugado, 1956), de Bresson; Bridge on the River Kwai, Il generale Della Rovere (El general de la Rovere, 1959), de Rossellini; Le Caporal Epinglé (1962), de Renoir; The Great Escape (La gran evasión, 1963), de John Sturges, y Escape to Victory (Evasión o victoria, 1981), de Huston—, se presenta como muy tradicional desde un punto de vista formal es, sorprendentemente, Furyo (Feliz Navidad, Mr. Lawrence, 1982), de Oshima.
En “Historia del Cine A-Z”, del Semanal de Diario16. Noviembre de 1986.
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