Al pairo o a la deriva

Se ha comentado hasta la saciedad el hecho, por demás evidente —basta consultar la cartelera; ni siquiera es preciso ir al cine para sacar tal conclusión—, de que vivimos en un tiempo de remakes, secuelas, copias y segundas o terceras partes, es decir, de repeticiones. No es necesario llegar a la conclusión de que los guionistas más activos y solicitados adolecen de falta de imaginación o de pereza, ya que este fenómeno, con intensidad más o menos acusada, se ha dado siempre en la industria del cine, por razones tal vez discutibles, lamentables o censurables, pero muy fáciles de comprender: si por sorpresa o en respuesta a una oferta cuidadosamente planificada el público ha acudido a ver una película, es lógico que los productores del éxito inicial traten de obtener la máxima rentabilidad con el mínimo esfuerzo, aun a riesgo de saturar la demanda en poco tiempo (es raro que se llegue a la tercera parte, no creo que exista una «cuarta entrega» no apócrifa); tampoco es incomprensible, aunque sí descarado índice de oportunismo y desvergüenza, que sus envidiosos colegas, en vez de competir verdaderamente, intentan subirse —cual polizontes o rémoras— al carro del triunfo, y vampiricen parasitariamente, con menor inversión, los rasgos más llamativos de la película que tanto éxito acaba de tener (aunque las secuelas y sucedáneos no alcancen el nivel de ingresos de sus modelos propulsores, pueden ser proporcionalmente más rentables). En cuanto a las repeticiones no inmediatas, a más largo plazo, parece normal que, como siempre ha sucedido, una compañía productora intente sacar el mayor partido posible de los derechos de una novela u obra de teatro, especialmente si su precedente adaptación al cine funcionó comercialmente: esto no constituye novedad alguna, y muchas de las grandes obras maestras del cine americano son remakes de películas anteriores, unas olvidadas y otras igualmente ilustres y admirables; lo que ha cambiado recientemente es el tipo de películas que se rehacen —a menudo cult-movies, más apreciadas por los cinéfilos que por el público en general, o difundidas por la televisión— y, sobre todo, el porcentaje que estos remakes suponen del total de la producción americana de los últimos años, verdaderamente preocupante y, llegados a este punto, probable síntoma de agotamiento imaginativo o de cómoda renuncia a la búsqueda de la originalidad (cuyo reclamo pasa a algún artilugio técnico: efectos especiales, sonido Dolby, steadycam, odorama, el revival de las 3-D); también puede llamar la atención la creciente voracidad del sistema: se rehacen películas de hace un par de años, a menudo europeas.

Con todo, que el cine comercial esté llevando a su extremo una práctica habitual no ha de preocupar más que a los productores, que acabarán por matar la gallina de los huevos de oro, y a los que, por obligación más que por gusto, tengan que mantenerse al corriente de lo que en el cine ocurre, pues resulta fatigoso en grado sumo que nos cuenten, con exiguas variantes y menor astucia narrativa, un par de veces al año una historia que ya conocíamos, y puede ser irritante asistir al burdo remedo, por obra de inexpertos o rutinarios artesanos, de una película que admiramos y que, de hecho, es probable que se vea «suplantada» durante algún tiempo por su pálida o caricaturesca copia.

Lo más grave es que, si abandonamos el terreno del cine como subsector de la industria del espectáculo, la situación no es muy diferente. No se trata, sin más, de que los autores se repitan, pues siempre lo han hecho en cierta medida, con matices, y muchos han sido hasta tal punto presa de sus obsesiones que han acabado por agotarse como creadores. Tampoco me refiero a que abunden, entre las últimas hornadas de cineastas, los cinéfilos impenitentes, a los que ni siquiera la posibilidad de realizar varias películas les permite liberarse de su mitología y de la tentación de establecer contactos con una parte del público precisamente a través de «guiños» o «contraseñas» de común admiración hacia ciertos autores del pasado, ni a esa variedad de cinéfilos que tratan de hacer el cine que les gustaba como espectadores, sin tener en cuenta que los tiempos, las condiciones de producción, las vigencias y el público han cambiado, y caen en un voluntarioso y estéril epigonismo: el cine «de antes» si vale la pena, sigue tan vivo ahora como cuando se hizo, y cobra el sentido que le da la perspectiva histórica, mientras que sus réplicas, pretendidamente intemporales —cuando no nostálgicas—, poco dirán en el futuro acerca de nuestro tiempo; además, el «viejo cine» circula crecientemente no sólo en cine-clubs y filmotecas, sino en videocassettes y por televisión, de forma que muchas películas de los años 30 han tenido más público en lo que va de este decenio que en el resto de su existencia, lo que hace particularmente ocioso el vano intento de hacer cine «del que ya no se hace» (aparte de que ese cine se hacía mejor antes).

Lo que de verdad me empieza a alarmar por el futuro saludable del cine —pues que sobreviva, sin más, como industria, no parece imprescindible— es que incluso los directores —hoy mayoría— que se tienen por autores, y que aspiran a renovar el cine o aportar algo original, parecen enquistados en uno u otro de los tipos de «nuevos cines» que surgieron hace quince o veinte años, y que hasta hace diez o doce trataron infructuosamente de abrirse camino o de imponerse al cine convencional o rutinariamente apegado a los viejos moldes. Para percatarse de este fenómeno hay dos caminos: o ver sistemáticamente cuanto se estrena en salas de las antes llamadas «de arte y ensayo», que son hoy escasas y tienen un repertorio bastante limitado, sobre todo en cuanto a número de autores —el hit parade de la crítica: Wenders, Tanner, Fassbinder, Wajda, más un par de «reclutas» al año y otro par de intrusos—, o bien, si se quiere ampliar el panorama, asistir a cualquier festival de cine, cuya selección oficial —más aún que las secciones informativas, excesivamente coincidentes con el hit parade—, por descuidada que sea, suele reflejar con bastante fidelidad el «tono medio» del cine de autor mundial, centrándose en los «aspirantes» y los «perdedores» de otros festivales (entre los que pueden encontrarse los verdaderos innovadores).

¿Y qué es lo que encontramos? Películas de hace, por lo menos, seis años, casi siempre más. Obras que parecen concebidas en 1965, en 1968, en 1972..., es decir, cuando el impulso de la última ola renovadora se extendió a todo el mundo a partir de Francia, o cuando ese ímpetu se vio súbitamente frenado por la decepción, o cuando dio sus últimos coletazos antes de pasar —salvo contadísimas excepciones— a engrosar la relación de las «revoluciones frustradas» que en el mundo han sido. No es del todo extraño que los nuevos directores se agarren como a un clavo ardiendo a lo que queda de esa tentativa fallida, ni sería del todo equivocada la intención de reanudar la marcha a partir de ese punto, del mismo modo que hace diez o doce años los recién llegados se apoyaban en Resnais, Godard, Rocha, Jancsó, Chytilová, Skolimowski, Truffaut, Bertolucci, Bellocchio, Forman, etc., o en las obras recientes de Antonioni, Fellini, Bergman, Bresson, Buñuel o Dreyer que podían considerar sus precedentes. Lo que me parece menos comprensible es —junto a la persistencia inconmovible de Fellini, en lo que de peor tiene para mí— hasta qué punto parece obedecer a la moda imperante el cambio de modelos que se ha producido: Wenders y Tanner a la cabeza, por supuesto, seguidos de cerca por Fassbinder, y luego por un pelotón heterogéneo —Oshima, Syberberg, Ferreri, Beineix, Allen, Bertolucci, Wajda, Schlöndorff, Rocha, Angelopoulos, según los países— cuyos únicos puntos comunes son el «escándalo» causado en algún momento por alguna de sus obras y la relativa unanimidad de crítica o de «público enterado» con respecto a su valía. Al mismo tiempo, choca la ausencia, en esta nómina, de los auténticos innovadores —los que han seguido progresando, o los que, como francotiradores, han aportado alguna originalidad—, desde Godard a Rivette pasando por Eustache, desde Straub a Duras pasando por Jerry Lewis, desde Robert Kramer a Raúl Ruiz pasando por Maurice Pialat, sin que esta enumeración aspire a la exhaustividad. Y asombra, sobre todo, que aquellos cineastas —los más asimilables o aparatosos de los innovadores, cuando se les puede considerar como tales— sean tomados no como ejemplos de una actitud a emular, sino como modelos que copiar, o como meras referencias, como alusiones en clave para avisar al espectador de que el «autor» desconocido no es alguien del montón, sino «uno de los suyos», o para dar pistas acerca de qué películas preexistentes pueden utilizarse para entenderla o para hacer una crítica —lo que explica que las películas citadas sean las que la crítica y el público cuya complicidad intentan conquistar, conocen y aprecian, y no otras—. Por eso es frecuente que ni siquiera se apoyen en la obra más reciente de esos directores «modelo», sino en las más célebres, aunque daten de hace diez años, y tales cineastas —si de verdad son innovadores— estén ahora muy lejos de esas películas: por ejemplo, las raras huellas de Godard o Straub no serán las de Sauve qui peut (la vie) o las de Trop tôt, trop tard, sino las de À bout de souffle, Pierrot le fou, Nicht versöhnt o Chronik der Anna Magdalena Bach. De ahí, también, que, lejos de ver algo nuevo, se tenga una constante sensación de dejá vu, y acabe uno harto de ver la enésima versión diluida —para empezar, en color y de hora y media— de En el curso del tiempo, a menudo mezclada con unas cuantas ideas de La salamandra; o de caer otra vez entre los residuos de La grande bouffe, en que a menudo se convierten los intentos de trasplantar a Europa ciertas cosas de Oshima; o de ver los aberrantes resultados del cruce contra natura de Rocha, Novecento y los melodramas «retro» de Fassbinder; o una reedición de las comedias melancólicas de Forman; o la típica película húngara, tan irreprochable como académica (da igual que sea de un director u otro, y que esté rodada en 1968 o ayer mismo). Porque no hay nada tan opuesto, en el fondo, a la arriesgada empresa de los auténticos innovadores que el intento de sumarse a sus filas imitándoles, fagocitando sus recursos expresivos, sus fórmulas dramáticas, sus hallazgos narrativos o sus imágenes más memorables. Y, sin embargo, es muy probable que dentro de dos o tres años, cuando pasen —en Cannes— de la Semana de la Crítica o la Quincena de los Realizadores a la sección oficial, estos cineastas que de «nuevos» sólo tienen —por ahora— su escasa o nula experiencia sean celebrados como continuadores de la vanguardia a la que plagian o remedan (a menudo, para colmo, falsa vanguardia), mientras que las cada vez más raras películas que son producto —más o menos conseguido, pero apasionante— de una verdadera y radical voluntad de explorar terrenos nuevos o de hacer las cosas de otro modo, como Pasión, de Godard; Smorgasbord, de Jerry Lewis; Le toit de la baleine, de Ruiz; Le destin de Juliette, de Aline Issermann; Moonlighting, de Skolimowski; Dans la ville blanche, de Tanner; El Sur, de Erice; El estado de las cosas, de Wenders, o Prénom Carmen, de Godard, se ven condenadas al ostracismo, a los canales minoritarios, a la interrupción del rodaje o al rechazo del público y la crítica a menos que un malentendido o el renombre de su autor las redima, total o parcialmente al menos, del infierno a que les condena su propia diferencia, sobre todo si osan no parecerse ni a lo que comercialmente funciona ni a lo que esta temporada se lleva entre los «enterados».

En Casablanca nº 36 (diciembre de 1983)

Pensar el cine

Hay algunos que hemos llegado a la conclusión de que uno de los males que nos aquejan consiste en algo que se nos antojaría, en principio, imposible, de no ser por su reiterada evidencia: se hace casi todo no ya sin "pensárselo dos veces" - ciertamente, mucho pedir en tiempos tan apresurados -, sino ni siquiera una, es decir, que se habla, actúa y obra sin pensar, incluso en actividades que parecen exigir, por su propia naturaleza, una previa reflexión o que son, a fin de cuentas, o debieran ser, la expresión de un pensamiento y que, de brillar este por su ausencia, es difícil que puedan llegar a significar realmente algo, más allá del sentido que caprichosa o artificialmente quiera atribuírseles.

Lo lógico sería que una actividad creativa como el cine, en la que no cabe, en la práctica, ningún tipo de verdadera improvisación que no sea infinitesimal o cuestión de un gesto, una mirada, un tono de voz que súbitamente se quiebra, una pausa, es decir, un instante, y que suele pasar, desde su concepción primera como argumento hasta su contemplación por el público, una serie de cribas, barreras, fronteras o exámenes de selectividad, fuese el producto de una proceso múltiple de reflexión y de revisión crítica, en la que, además, intervienen casi siempre más de una cabeza y un par de ojos.

Sin embargo, comprobamos una y otra vez que ya, desde hace bastantes años, no es así, aunque en otros tiempos lo fuera: cuando una película podía ser más o menos buena, estar más o menos lograda, resultar más o menor divertida o emocionante, pero se mantenía siempre dentro de unos mínimos de coherencia, era algo razonable, con independencia de que estuviese hecha con talento verdadero o simplemente con sabiduría artesanal. Hasta las obritas más baratas, chapuceras, sin ambición y rodadas atropelladamente se tienen en pie setenta o cuarenta años más tarde. Con o sin pasión, permanecen visibles, y no nos sentimos insultados. Podrían ser un fracaso, nunca o casi nunca un disparate incoherente.

Hace ya unos 30 años, quizá más, parece que los criterios que permitían considerar una película viable como proyecto y, una vez hecha, explotable como producto han entrado en crisis, o han sido reemplazados por una estrategia consistente en vender mediante el bombardeo publicitario - directo o indirecto - estrictamente cualquier cosa, aunque no tenga pies ni cabeza, aunque sea incoherencia pura, y literalmente ininteligible. Es más, ciertas experiencias han probado empíricamente, con reiteración alarmante, que incluso la peor basura - no sólo repulsiva o soez, sino aburrida; no sólo vulgar, sino fea - es más fácil de colocar en el mercado, si es suficientemente llamativa o publicitada, que una obra de calidad que sea relativamente modesta y austera, poco pretenciosa, carente de estridencias y que se preste poco a los "slogans".

Para colmo, las encuestas de "marketing" han revelado que el público es cada vez más mayoritariamente juvenil, y en lugar de tratar de conservar, recuperar o atraer a los adultos para el cine, los productores - y los cineastas acomodaticios a su servicio - se han dedicado a dirigir su oferta exclusivamente a un tramo de edad cada vez más alejado de la madurez, al que, para colmo, no tratan de enseñar nada, sino al que aspiran únicamente a complacer, aplicando la ley del mínimo esfuerzo y procurando darles más de lo mismo, cada vez más exagerado y espectacular, cada vez más distante de la realidad.

El cine como placebo, sucedáneo y señuelo se ha convertido pronto en una mera plataforma publicitaria, en un instrumento de campañas promocionales, del que han desaparecido, entre efectos especiales y tracas pirotécnicas, las historias y los personajes, y por tanto toda forma de interpretación por parte de los actores, reducidos a meras imágenes o envoltorios, a ser posible jóvenes, aunque sea sin la menor experiencia ni entrenamiento interpretativo (que poca falta les hace para el limitadísimo cometido que se les asigna). Se evita así cualquier desmedida y descortés exigencia de atención, concentración y retención, no se pide que se asocie una escena con otra ni que las simpatías del espectador se vean escindidas entre personajes que evolucionan o que son de alguna complejidad psicológica. Y, por supuesto, se suprime todo lo que pueda recordar, ni de lejos, a tan tiernos espectadores que la juventud dista de ser eterna y que llegarán sin que se den cuenta apenas la vejez y la decadencia física. Es decir, se hacen películas que permitan no pensar durante dos horas, "matar el tiempo" o rellenarlo para que no se perciba el vacío.

Son cada vez más raros, y sobreviven en un estado de precariedad que se va agudizando, pero todavía subsisten algunos cineastas que, en lugar de ejecutar un plan de producción, normalmente basado en un guión ajeno, creen que el cine es un instrumento de precisión, dotado de una asombrosa capacidad de sugerencia, que permite desentrañar la realidad y descubrir en ella y en sus pobladores lo que a simple vista no se puede ver ni apenas intuir.

Para estos cineastas, hoy residuales y condenados a diferentes variantes de la marginalidad, no es obvio absolutamente nada, ni puede ser mecánica o automática ninguna de las decisiones que han de tomar durante el largo y siempre trabajoso proceso de elaboración de una película. Caben, como poco, dos formas de hacer las cosas, y siempre ha de haber una razón que justifique cada elección. Y tales opciones no son, por añadidura, independientes entre sí, sino que han de cumplir unos determinados requisitos de consistencia.

Antes era normal que un director fuese capaz de explicar, si se le interrogaba al respecto, por qué había pasado de un plano general a un primer plano, por qué había eludido el habitual campo-contracampo en un determinado momento o a qué obedecía un súbito movimiento de cámara. O por qué había filmado a una actriz de espaldas, sin mostrar su rostro. Si uno cuestionaba su opción, era capaz de justificarla; convincentemente o no, eso es otra cuestión, y tampoco era necesario estar de acuerdo con cada una de sus decisiones de puesta en escena para, cuando menos, desde su punto de vista, comprenderlas o apreciar su coherencia. Hoy, y esto me parece sumamente grave, es evidente que la mayoría de los que dirigen películas ni siquiera se plantea esas cuestiones, tan elementales como cruciales. Ahora lo normal - si no aún la norma no escrita, pero no por implícita menos obligatoria - es que todo se haga de cualquier manera, sin más justificación - cuando la hay - que el hábito, la comodidad o la economía (que a veces conduce a un derroche innecesario, pero que se confía que compensará el coste con la espectacularidad e incluso con la publicidad de ese gasto, cada vez más valorizado).

La mayoría de los directores a los que hoy se asignan los "grandes proyectos" de Hollywood se quedarían perplejos si se les sometiese a interrogatorios como los que soportaron en tiempos Otto Preminger, Alfred Hitchcock o Vincente Minnelli, y no sabrían qué responder; tienen la suerte de que nadie les va a preguntar nada parecido, pero sus películas revelan con claridad meridiana que, de ocurrir tal supuesto, carecerían de respuestas.

Hoy puede distinguirse a un cineasta verdadero de un fabricante de artefactos audiovisuales - cada vez más asimilables a juegos de ordenador, dibujos animados, viñetas - simplemente porque los primeros dudan, y los segundos jamás admitirían una vacilación o la existencia de un problema que no fuese de naturaleza exclusivamente técnica. Hace poco, en una apasionante entrevista con Claude Lanzmann, el autor de Shoah, publicada en Cahiers du Cinéma, confesaba no haber sabido cómo filmar, si en primer plano o más distanciadamente, uno de sus hábiles interrogatorios a testigos o protagonistas del exterminio de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Su incertidumbre era no sólo razonable, y razonada, sino prueba de una actitud moral de múltiples destinatarios: los propios seres filmados - sean personas reales o criaturas de ficción, a estos efectos es lo mismo -, los muertos de los que se hablaba y que se evocaban, los espectadores potenciales - presentes o futuros - de la película, la realidad, la historia, la verdad parecían tener derechos que el cineasta consideraba preciso (y deseable) respetar, y eso le planteaba un constante dilema moral de consecuencias metodológicas y estéticas, dramáticas y narrativas, sin que dudara en arriesgar la presunta "eficacia" o la rentabilidad de la película en nombre de lo que no le parecía sino la más elemental e imprescindible decencia, sin la cual no tendría sentido ni proyectar la realización de semejante película.

Cuando se inventaron la panorámica, el traveling o el primer plano - y poco importa quién lo hiciera, a quién pueda históricamente corresponder la primicia - no fue por capricho, ni por afán de innovar o deseo de deslumbrar al respetable (que, inicialmente, más que maravillado o complacido, parece haberse sentido desconcertado y desorientado, aunque no tardase en captar su sentido), sino porque el cineasta en cuestión sintió su necesidad, y se atrevió a hacer (para él, por vez primera, aunque algún otro le hubiera precedido) ese desplazamiento de cámara o ese cambio de encuadre y de distancia (y, por tanto, tamaño) porque no veía otro medio de comunicar o trasmitir lo que en ese momento era de capital importancia, de lograr que se viese con claridad lo que creía esencial que fuese percibido por el espectador. Después, con el uso y el tiempo, con la reiteración con variaciones, se estableció un código de costumbres, de usos, de procedimientos, de formas más o menos convenidas, y se pudo caer en una cierta rutina, de la que escapaban tan sólo los cineastas más conscientes, los que se mantenían alerta y eran capaces de actuar no por reflejo ni por mimetismo, sino tomando una decisión tras otra. Podían ser más o menos rápidos en ello, pero siempre pensaban, como jugadores de ajedrez, en el efecto que haría en su destinatario - el espectador, cada espectador en su tenebrosa soledad acompañada - cada plano, si no resultaría excesivamente manipulador o efectista, si no resultaría engañoso o confuso, si no haría creer algo distinto de lo que se trataba de darle a entender.

Es posible que, en muchos casos, sus opciones no fueran originales o disidentes de la norma, que fuesen "conformes" a lo que en cada época era - ya o todavía - lo habitual, lo convenido, pero no lo eran por conformismo automático, sino aprobatoriamente, con el consentimiento consciente del cineasta, que podía elegir la forma más normal como la más sencilla, lógica, clara y trasparente.

Uno puede pensar, sin duda ingenuamente, que tal proceso mental es inesquivable, que ni siquiera agobiado por un plan de rodaje estricto y reducido a mínimos, ni por la falta de medios - el que no tiene raíles de traveling, se las apaña con una sillita de ruedas o cámara al hombro - se puede saltar un verdadero director estas decisiones.

Sin embargo, los productores han intentado muy a menudo - a veces con la complicidad de guionistas o directores de fotografía o montadores vanidosos, por no mencionar a los actores más taquilleros - de limitar los poderes y las responsabilidades del director, reduciendo su función a la de mero "ejecutor", "intérprete" (por descontado fiel) o "realizador", es decir, a un empleado a mitad de camino entre el guardia de la circulación y el capataz de un taller o una obra. Esto ha generado, a poco que el director sea poco ambicioso (artísticamente), perezoso o corto de ideas, una tendencia - que últimamente ha crecido exponencialmente, y que se ha hecho mayoritaria en todas partes -a desentenderse de lo que constituye la esencia de su trabajo - pues es lo que convierte una idea, un argumento, una obra literaria, en cine - y a no fijarse más objetivos que los marcados por las "órdenes" recibidas y los límites impuestos por el presupuesto asignado. Los cineastas que encarnan tan manifiestamente el espíritu de la "obediencia debida" deponen, a mi modo de ver, sus verdaderos deberes, y no merecen ni siquiera el muy respetable calificativo de "artesanos", sino más bien el que les daba hacia 1965 Jean-Marie Straub cuando los llamaba "funcionarios" en el más despectivo y peyorativo sentido de la palabra.

Para no caer en esa dejación de funciones, un director no necesita ser su propio productor ni gozar de la deseable independencia ni contar con tiempo y recursos holgados: pocos de los verdaderos cineastas han gozado de tan buenas condiciones de trabajo, que más a menudo se conceden precisamente a los que se limitan a "realizar" un proyecto que ni les va ni les viene. Los directores americanos, trabajasen en el marco de las pequeñas producciones (serie B, incluso Z) o en productos de primera categoría, hasta cuando estaban sujetos a contratos por siete años con los estudios que apenas les permitían rechazar un guión que les fuese asignado, en la gran época del "Studio System" y del "Star System", casi siempre intentaban salirse con la suya, hacer lo que creían necesario desde el punto de vista de la calidad de la película, concebida no como un "acabado" superficial, sino como algo que resultase interesante y entretenido para el espectador. No sólo los más exigentes "autores" europeos tenían esa ambición; hoy sólo un exiguo número de cineastas, unos pocos ya viejos (Oliveira) o muy maduros (Bergman, Rohmer, Godard, Rivette, Bresson hasta hace poco) y algún que otro más joven (entre Víctor Erice y José Luis Guerín, por atender a nuestro país, entre Garrel y Desplechin en Francia) no se han rendido, a pesar del riesgo y las penurias económicas que suele acarrearles, pese a la probable frustración de muchos de sus proyectos y a la discontinuidad forzosa de sus carreras, y que no ha depuesto sus aspiraciones, que son, en el fondo, sus obligaciones, sus deberes no ya como artistas, sino como seres racionales que hacen su trabajo por gusto y con motivaciones razonables.

Curiosamente, y de un modo tan escandalosamente deliberado que delata que se trata de maniobras difamatorias impulsadas por sus oponentes o rivales (que quisieran exterminar tanto a los "rebeldes" como a quienes les ponen en evidencia como ineptos o esquiroles), se acusa a menudo de "caprichosos" a estos cineastas, que simplemente son exigentes (sobre todo consigo mismos) y no han sepultado el espíritu autocrítico y la curiosidad que les condujo a la vocación de hacer cine. Directamente o a través de escribas directa o indirectamente en nómina, son frecuentes campañas más o menos abiertas que tienen por objetivo vencer toda resistencia y desacreditar a los inconformistas, tildándoles de "trasnochados", "idealistas" (o "no realistas"), "intelectuales", "minoritarios", "ególatras", "poco comerciales", "indecisos" o "lentos", o simplemente de "problemáticos", que es una forma poco comprometida de ponerlos en una especie de "lista negra" no escrita para el conjunto de los productores y de quienes, en última instancia, institucional o empresarialmente, financian el cine.

Por eso es raro hoy que un director confiese haber tenido la menor duda o vacilación, no digamos que reconozca abiertamente que - como es su obligación - no para de hacerse preguntas y de plantearse problemas y alternativas o disyunciones entre las que - a menudo con rapidez y seguridad - ha de elegir. Son precisamente los que no tienen un deseo claro, ni una idea precisa de a dónde quieren llegar, los que a menudo pierden el tiempo sin rodar un metro válido, o impresionan millones de metros que no hay luego forma de montar, aunque siempre aparezca al final algún hilvanador que dé algún tipo de continuidad aparente a esa masa informe de imágenes y sonidos que, con una inversión publicitaria suficiente, se lograrán vender.

Naturalmente, se produce al cabo del tiempo un proceso envolvente, un círculo vicioso. Cuanto menos sean y menos circulen las contadas películas que siguen obedeciendo a una lógica interna, menos adultos soportarán el cine que normal y mayoritariamente se exhibe, y más perezosos y conformistas frente a la oferta se harán los espectadores jóvenes; la menor exigencia del público hará que se rebaje aún más la de los fabricantes de artefactos fílmicos, y dejará más marginados a los cineastas que todavía aspiren a serlo de verdad. Por eso se impone una especie de reeducación (por supuesto, voluntaria) de aquellos espectadores que no se den por satisfechos con tan poca cosa, de modo que aumente y se manifieste su demanda de algo más sustancioso, más razonable, más interesante, en lo que el pensamiento recupere el puesto que le corresponde en el cine, el mismo que en las otras artes. Naturalmente, las cosas no suceden de forma aislada; no es de extrañar, por eso, que desde hace aproximadamente treinta años la reflexión sobre el cine esté en franco retroceso, en decadencia cuando no en trance de extinción; en el mejor de los casos, los reductos en lo que todavía se cultiva un cierto pensamiento cinematográfico se han visto marginalizados y sobreviven en precario, con la permanente amenaza de desaparecer por completo y para siempre. No hay debate, no hay discusión ni interés alguno por la estética cinematográfica, sólo se habla de costes y rendimientos, como si el cine no fuese ya más que una actividad meramente económica. Y eso sucede precisamente cuando el séptimo arte acaba de cumplir un siglo de existencia y está a punto de enfrentarse con una nueva crisis que pondrá en tela de juicio su función social, su forma de distribución, su conservación para el futuro, sus mecanismos de financiación y hasta los medios técnicos para hacerlo y darlo a conocer. Ahora se hacen cientos de copias y se lanzan las películas simultáneamente en casi todo el mundo o en todas las capitales de un país; dentro de poco puede no haber copias y dejar de proyectarse las películas, que serán descodificadas en un gran monitor a partir de señales recibidas de un satélite artificial, al tiempo que la crítica y la publicidad en prensa pueden verse desplazadas por internet y quizá algunos cineastas "minoritarios" logren financiar su obra mediante suscripción a través de la red. Supongo que los señores de Agfa y Fuji, y los fabricantes de cámaras, y los laboratorios, están pensando en lo que tal vez se avecine. Pero ¿lo hacen los cineastas? No es más que una más de las preguntas que hay que hacerse para pensar el cine.

Texto para la lección de clausura del Curso Filosofía y Cine en la Biblioteca Regional de Murcia (30 de noviembre de 2001)