Pauline à la plage (Éric Rohmer, 1982)

El último Rohmer es, como todos, un soplo de aire fresco: un descanso para la vista, el cerebro y el oído. Ver una película de Rohmer equivale, en los tiempos que corren para el cine, a abrir la ventana de una habitación cuyo ambiente cargado y contaminado se ha hecho irrespirable, llena de ruidos estridentes y de gente mal educada y sin gracia.

Lo malo es que, desde hace algún tiempo, cada película de Rohmer se parece demasiado a las anteriores, de modo que, para conseguir esa sensación de alivio, daba lo mismo volver a ver una de las precedentes que ir a la última estrenada. Poco nuevo han aportado, realmente, las tres «Comedias y proverbios» realizadas hasta el momento a los cuatro (de seis) «Cuentos Morales» que conozco, salvo algunos personajes y —cada vez menos: Rohmer parece estar formando una stock company o «compañía estable», a la manera de Ford y Bergman— ciertos intérpretes, que contribuían a esa impresión de frescor que produce el cine de Rohmer.

Además, el carácter serial de sus películas —con la salvedad de Le Signe du Lion (1959), Die Marquise von O... (1976) y Perceval le Gallois (1978) — tiende, si acaso, a acentuar el parentesco que suele darse entre las obras de un cineasta con personalidad bien definida, ya que hasta las diferencias —a menudo mínimas— aparecen, ante todo, como variaciones sobre un mismo tema, una misma situación, una estructura preexistente o unos personajes conocidos. Esto hace que, para comprender y apreciar plenamente cada entrega, sea preciso o conveniente tener en cuenta las demás, por lo que se establece una clara relación de interdependencia entre unas películas y otras.

Pues bien, desde hace tiempo, quizá desde el último «cuento moral», L'Amour l'aprés-midi (El amor después del mediodía, 1972), asisto a las películas de Rohmer con una curiosa mezcla de complacencia e irritación, que tal vez sea sintomática, aunque no sé si es compartida por otros partidarios de su cine, pero que en las personas refractarias a él se ha traducido en una creciente distancia, ya que la impaciencia que produce, comprensiblemente, su insistencia no tiene el paliativo de ese efecto relajante que a mí, aunque decrecientemente, me siguen haciendo sus películas. Debo confesar que, pese a mi admiración por Rohmer —sobre todo, por Le Signe du Lion y Ma nuit chez Maud (1969)—, siempre me ha parecido sospechosa su proclividad a mostrar personajes estúpidos o, por lo menos, muy poco interesantes y simpáticos, del mismo modo que se me antojaba una mezcla de virtuosismo y perversidad su obstinación por hacer grandes películas a partir de elementos mínimos, poco variados, más bien pobres, escasamente dramáticos y nada cinematográficos: tres o cuatro actores, un par de escenarios, mucho diálogo. Las proezas de los prestímanos pierden su atractivo con la repetición: ya sabemos de lo que es capaz Rohmer con muy poca cosa, casi con nada; a mí, por lo menos, me gustaría saber hasta dónde podría llegar desde un punto de partida apasionante, con una materia prima más rica. En el fondo, sublimar el vacío no tiene tanto mérito, sobre todo si no se ha demostrado estar al nivel de algo realmente magnífico, complejo, conmovedor y dramático... y, la verdad, no puede decirse que el éxito haya coronado las dos tentativas «literarias» de Rohmer: La Marquesa de O..., su película menos lograda, aplica con excesiva neutralidad el objetivo de la cámara al relato de Heinrich von Kleist, sin arriesgarse a tomar partido (que era lo peliagudo ante una peripecia melodramática tan increíble que bordea lo grotesco); Perceval le Gallois, si se remonta la media hora inicial —que hace de ella la obra de más difícil acceso que recuerdo, y determina su fracaso parcial—, acaba por ser una especie de musical fascinante, pero sufre a causa de la indecisión de Rohmer, de una inseguridad a la que no nos tiene acostumbrados; tal vez porque elige a propósito ambientes y personajes de una mediocridad que puede dominar sin dificultad. De ser cierto esta sospecha, se confirmaría la «falta de riesgo» que se le puede reprochar al cine de Rohmer —como al de Truffaut— frente al de Godard, Pialat, el difunto Eustache, Vecchiali, Rivette e incluso Chabrol, impresión que justifica que uno vaya a ver sus películas con una cada vez mayor falta de curiosidad: se sabe lo que va a hacer, y se trata, sin más, de comprobar si ha vuelto a conseguirlo, y hasta qué punto, sin que quepa esperar sorpresas... casi casi ni desagradables, pues está demostrado que Rohmer hace muy bien eso que se empeña en hacer.

Si esta sensación de malestar, de insatisfacción, ante el cine de Rohmer podía parecer exagerada a propósito de La Femme de l’aviateur ou On ne saurait penser à rien (La mujer del aviador o Es imposible no pensar en nada, 1980-81) o incluso de Le Beau Mariage (La buena boda, 1981), pues ambas eran muy divertidas y la segunda, aunque demasiado poblada por personajes tontos, contaba con la simpática Béatrice Romand, con Pauline à la plage (Pauline en la playa, 1982) me siento, en cambio, plenamente justificado para expresar mis reservas, ya que la situación se ha agravado, y no sólo cuantitativamente —hay una prueba más de que Rohmer está en un impasse, metido en un callejón del que no diré que no haya salida—, sino también cualitativamente. Porque lo inquietante de Pauline à la plage no es que se parezca a anteriores obras de Rohmer, sino a cuál se asemeja más: a La Collectionneuse (1966). No es que esté peor dirigida —La coleccionista es un prodigio de puesta en escena, de una limpidez, precisión y sencillez ejemplares, y Pauline à la plage, aunque menos inspirada, es impecable desde ese punto de vista—, sino que Rohmer ha volcado su talento en la más nítida y completa captación de los gestos y las palabras de unos personajes que son, sin excepción, completamente carentes de interés, atractivo o simpatía, y pretende que les prestemos atención durante hora y media. Nunca, desde su anterior película «playera» —La coleccionista—, nos había obligado a contemplar a unos seres tan fatuos, vacíos y pesados, tan pedantes en sus razonamientos y tan afectados en sus gestos, tan poco dignos de su conducta y tan poco inteligentes. Así que, para refrescarse, más vale volver a ver, por ejemplo, Le Genou de Claire (La rodilla de Clara, 1970).

En Casablanca nº 34 (octubre de 1983)

La manera de ver de Éric Rohmer

El que -quitando quizá las dos últimas, y un par más de las anteriores- se sumerja en una película de Éric Rohmer sin información acerca de su biografía, es probable que le eche muchos menos años de los que tiene.

Sus películas tienden a ser “ligeras” -en más de un sentido-, y eso las hace “juveniles”: se nota que están rodadas sin exceso de medios -aunque nunca den sensación de “pobreza” y casi siempre sean de una gran belleza plástica, con una iluminación de apariencia natural, pero muy cuidada-, en calles, playas, apartamentos, bares, algún chalet con jardín; los interiores -sean de domicilios privados o locales públicos- parecen reales, no decorados, y tienen aire de “vividos”, “usados”, “transitados”; ni siquiera las raras escenas filmadas en estudio lo parecen. Los encuadres, aunque precisos, son sencillos, nada rebuscados; no tiende a la simetría, ni a llamar la atención mediante ángulos insólitos; todo parece cuidado, pensado - pero sin darle demasiadas vueltas, como si por instinto y “ojo” encontrase rápidamente el punto más adecuado para colocar la cámara, guiado por un criterio más basado en la lógica que estrictamente estético: se trata de ver lo mejor posible aquello que en cada momento a Rohmer le parece más adecuado, oportuno, interesante o significativo. Lo bastante cerca para ver los gestos, incluso disimulados, las miradas furtivas, las vacilaciones delatoras; pero sin subrayarlo, a la distancia suficiente para que cada cosa que vemos la situemos en su contexto, en su ambiente. Para colmo, la mayoría de los protagonistas, sin duda los que siempre le han interesado más, son a menudo muy jóvenes, en cualquier caso mucho más que el propio autor, pues lo son hasta los padres de los adolescentes que nos muestra, y que suelen ocupar el centro de la acción. Y eso lo hacía antes de rodar su primer largometraje, desde sus primeros cortos, es decir, cuando no sucedía aún lo que, diez o quince años más tarde, descubrieron los encuestadores y los expertos en mercadotecnia: entonces no eran todavía los más jóvenes los más asiduos espectadores, no eran aún mayoría, menos aún los únicos que iban al cine.

Es hora ya de decir, para el que no sea consciente de ello, que Éric Rohmer nació el 4 de abril de 1920; es decir, que tiene sólo un par de años menos que Ingmar Bergman, aunque su primera película larga la rodase unos diez años después (y aún tardase tres años en estrenarse, con clamorosa indiferencia del público); es casi once años mayor que Jean-Luc Godard, su compañero de Cahiers du Cinéma, primero, y de la llamada “Nouvelle Vague”, unos años después. A diferencia de sus otros compañeros de promoción, Claude Chabrol, Alain Resnais, François Truffaut, Godard, incluso Jacques Demy y Agnès Varda, cuyas primeras películas largas llamaron la atención (Le Beau Serge y Les Cousins en 1958, Hiroshima mon amour y Les Quatre Cents Coups en 1959, À bout de souffle y Lola en 1960, L’Année dernière à Marienbad y Cléo de 5 à 7 en 1961), mucho o por lo menos algo, Rohmer no sólo arrancó con cierto retraso, sino que lo hizo a trompicones, con tropiezos (empezó muy pronto un largo, Les Petites Filles modèles, que nunca terminó), y muy escasa fortuna crítica y comercial, como su también amigo Jacques Rivette, y pese a que fueron precisamente estos dos de los primeros que pasaron de la teoría a la práctica, es decir, a la realización de cortometrajes.

Le Signe du Lion (1959)

Rivette empezó a rodar, tras algunos cortos, su primer largo en 1958, pero hubo de interrumpir la producción, y no logró terminarlo hasta 1960. Lo estrenó, con miserable resultado de taquilla, en 1961. Rohmer, tras un recorrido parecido, filmó Le Signe du Lion en el verano de 1959, y no logró estrenarla hasta 1962: la película, también admirable y, como Paris nous appartient, una de las más fascinantes exploraciones cinematográficas de París que recuerdo, no atrajo absolutamente a nadie.

Confinado a la realización de cortos y mediometrajes, y algunos programas didácticos -a veces apasionantes- para la Televisión educativa -algo sumamente interesante que aquí nunca ha existido-, tardó aún varios años en abrirse camino. Rodada en 16 mm e hinchada a 35, La Collectionneuse (1966) se convirtió, en la primavera de 1967, en un éxito sorpresa, aunque tardase mucho tiempo en llegar a España, donde la mayoría de los aficionados hubieron de esperar hasta 1970 y el estreno de Ma nuit chez Maud (1969), que hasta en nuestro país tuvo un éxito considerable, para descubrir a Rohmer. A partir de ahí, con calma pero seguro y tenaz, se instala en una velocidad de crucero no exenta de periodos de pausa o recreo, dedicados a otras actividades -entre ellas, escribir un par de libros, dedicados a sus aficiones preferidas: la música, el cine y, de refilón, la pintura-, pero consigue crear una pequeña productora independiente, con la cual se las ha apañado para hacer estrictamente las películas que le han apetecido, sin aceptar nunca un encargo, consciente de que manteniendo bajos los costes podría conservar la independencia y asegurar una actividad continuada, aunque sus resultados en taquilla fueran, por lo general, modestos.

Serio, tenaz y modesto, sin darse aires de genio ni aspirar a una vida de lujos y comodidad -se diría, al verlo, más un maestro de escuela que un director de cine-, Rohmer ha ido edificando artesanalmente una obra ya voluminosa, más densa de lo que parece, y también bastante más variada, estructurada en torno a varias “series” o “colecciones” de películas, en las que da rienda suelta a un deseo infrecuente en el cine, más usual en la pintura o la música, sin que lleguen a ser -como se ha dicho, exageradamente- “variaciones sobre el mismo tema”, ni juegos formalistas con muy pocas piezas o elementos. Tras los seis “Cuentos morales” -en parte breves y subterráneos, aunque algunos los realizase con más medios y obtuvieran una acogida internacional considerable- vinieron los cuatro que componen, como es lógico, “Cuentos de las cuatro estaciones”, aunque precedidos de algunas de las “Comedias y proverbios” y con películas más independientes y aisladas intercaladas.

Perceval le Gallois (1978)

Que él mismo califique bien de “cuentos”, bien de “comedias”, sus películas, indica ya que a Rohmer no le agrada parecer trascendente ni “ponerse” serio, aunque lo primero quizá lo sea, disimuladamente, y su humorismo tenga siempre un matiz o sesgo ejemplarizante: o son parábolas, o el calificativo de “morales” ya revela su interés por la ética y los usos y costumbres sociales de nuestro tiempo -y ocasionalmente, de otros, como advertirá al punto quien recuerde Perceval le Gallois, Die Marquise von O...– que sé que habéis podido ver o refrescar hace unas semanas -y las recientes L’Anglaise et le Duc y Triple Agent-, o su asociación a proverbios, refranes o frases hechas (a tópicos, si se quiere) hacen pensar que, aunque su tono pueda ser liviano y hasta cómico, el significado o el sentido no son inexistentes ni irrelevantes. Son, en todo caso, comedias muy en serio; no solemnes, ni predicadoras, ni en clave, afectuosamente irónicas, tolerantemente críticas, frescas hasta parecer a menudo producto de la improvisación, aunque se sepa por testigos, colaboradores y el propio guionista-director que todo está escrito, preparado y ensayado de antemano, precisamente porque sólo cimientos muy sólidos, una base firme y un armazón bien definido permiten improvisar con prudencia, con posibilidades de éxito y sin riesgo de que cambiar de dirección en pleno viaje conduzca a la incoherencia.

Obsérvese que incluso los argumentos más dramáticos -los abordados, significativamente, en sus cuatro películas “de época”, y da lo mismo que ese tiempo sea tan remoto como la edad media o tan relativamente próximo como los años 30-, incluso los que podrían haber bordeado la tragedia -como La marquesa de O..., por ejemplo, o Triple agente- están tratados con humor, con conciencia de lo absurdo y azaroso de todo destino, de las paradojas de la vida y la naturaleza humana, de los giros inesperados que la hacen amena y arriesgada a la vez, del carácter a menudo engañoso de esas apariencias que, sin embargo, constituyen la cara visible de las personas, y por tanto la materia prima básica del cine; por lo menos, en su vertiente visual.

Die Marquise von O... (1976)

Porque con Rohmer conviene no olvidar que el cine, desde que es sonoro, y el autor de Mi noche con Maud ha sido desde sus comienzos un cineasta extremadamente atento a la banda sonora; el cine actual tiene un lado verbal, que en el cine de Rohmer tiene una importancia capital, todavía mayor que en Joseph L. Mankiewicz, Sacha Guitry, Marcel Pagnol, Godard, Rivette o Marguerite Duras. No se trata sólo de que Rohmer tenga una amplia cultura literaria y sea un escritor, sino de que, a fin de cuentas, hablar es una de las actividades a las que más tiempo dedicamos los seres humanos.

De hecho, este aspecto, supuestamente anticinematográfico, se le ha reprochado mucho a Rohmer, y constituye el argumento en su contra que más esgrimen sus detractores, tan ingenuos que ni se percatan de que, como arma arrojadiza, está más anticuada que una piedra, y que si no se andan con cuidado, se puede volver en su contra, con un efecto “boomerang”, pues es difícil, tras casi 80 años de cine hablado, sostener esa crítica sin arriesgarse a caer en contradicciones. La gran comedia clásica de Hollywood, ya en los años 30 y 40, será incomprensible si se suprimiese la banda sonora. En Historias de Filadelfia, La fiera de mi niña, La pícara puritana, Un ladrón en la alcoba, Sucedió una noche, Vive como quieras, Vivir para gozar, Three’s A Crowd, Ser o no ser, El bazar de las sorpresas o Luna nueva no se para de hablar, y tampoco en Mi desconfiada esposa, La costilla de Adán, Me siento rejuvenecer, El estado de la unión, Carta a tres esposas, Un gángster para un milagro, Su juego favorito, Con faldas y a lo loco, Primera plana o la ignorada obra maestra de Otto Preminger Daisy Kenyon (1947), y casi siempre a tal velocidad que es muy probable que el diálogo de una de ellas ocupe tanto espacio como el de dos de Rohmer.

Un rasgo fundamental de Rohmer es la exigencia, el sentido crítico, que abarca su propia actividad. Eso y su grado de libertad, junto con su escasa ambición económica, garantiza que nunca veremos una mala película suya; si fallase estrepitosamente, no la estrenaría siquiera, y no nos enteraríamos; si las hace públicas, podrán ser más o menos acertadas y perfectas, nos gustarán más o menos, pero nunca bajarán de un altísimo nivel medio. Esto, curiosamente, aunque suponga una garantía, genera también cierta monotonía y falta de interés en algunos aficionados: más o menos, sabemos lo que se puede esperar de Rohmer, y que estará bien, lo que hace que lo demos “por supuesto” y no siempre corramos impacientes a ver su nueva película. Falta la intriga, la tensión, la incertidumbre que generan cineastas más arriesgados, menos seguros de sí mismos, más aventurados para el propio espectador. Y son ya tantas sus obras, y tantas de ellas de tal grado de excelencia, que se hace crecientemente difícil elegir las mejores; si acaso, destacaremos una o dos, que personalmente nos afectan más directamente, por las que sentimos subjetiva predilección o debilidad, quizá la primera que nos maravilló o sorprendió con su claridad, frescor y transparencia. No apetece, en contrapartida, revisar seguidas todas sus películas, ni darse un “atracón” de películas de Rohmer, pese a que eso permite calibrar y valorar, sin fiarlo a la memoria, los sutiles juegos de variaciones que se pueden detectar entre series de obras emparentadas, o que responden a un esqueleto argumental muy similar.

De hecho, hay un factor de alivio purificador, como de descanso y contraste con el medio ambiente polucionado del cine que normalmente se nos ofrece, que hace digno de celebración que Rohmer funcione con cierta regularidad. Que cada año o par de temporadas tengamos un Rohmer que echarnos a los ojos supone un descanso para los aficionados, un oasis de equilibrio, un remanso de elegancia y cortesía, de limpieza y sencillez, de inteligencia y finura, que a lo mejor venimos echando en falta desde hace meses.

Texto preparatorio para una presentación. Escrito el 2 de mayo de 2005.

Las arquitecturas de Éric Rohmer

El cineasta galo recrea la Revolución Francesa en La inglesa y el duque

Si la filmografía de Éric Rohmer —nombre artístico de Maurice Schérer— tiene un defecto, este residía hasta ahora en la homogeneidad quizá excesiva de su estilo y el muy elevado pero casi constante nivel de calidad alcanzado una y otra vez, con muy raros y muy relativos altibajos: no es grande la distancia que separa su mejor película de la menos buena. Se diría que apenas hay en su obra lugar para la sorpresa, pues alcanza cuanto se propone, tal vez al coste de aspirar a unos objetivos modestos. Consciente de sus límites y sus afinidades, nunca dispuesto a contrariar sus gustos ni sus principios, Rohmer escribe y realiza sus películas de tal modo que suelen ser impecables, perfectas en su género, aunque puede que no excesivamente estimulantes.

Da igual que en ocasiones la larga maduración de sus guiones se vea reemplazada por impulsos, que los ensayos alguna vez hayan cedido el paso a una relativa improvisación, que su ligero equipo de rodaje no desdeñe de tarde en tarde la cámara de 16 mm. Incluso el excepcional abandono del presente y del entorno local —parisino o provinciano, laboral o de vacaciones— no supone una variación sustancial de su estilo, pese a coincidir siempre con adaptaciones de obras literarias preexistentes —en lugar de historias originales, a menudo concebidas en series de películas que son variaciones sobre un mismo tema—, y ahí están para probarlo tanto Perceval le Gallois como La Marquesa de O.

Relativa improvisación

Algunos —los menos entusiastas— le han reprochado una cierta monotonía, de la que sólo se libra —y no absolutamente siempre— el que es capaz de apreciar las sutiles variantes que introduce en tramas leves y muy parecidas. Podría criticarse a Rohmer, paradójicamente, por la excesiva perfección de su trabajo, por su nada forzada fidelidad a sí mismo. No nos habla en primera persona, ni nos cuenta su vida, ni siquiera en clave, pero es indudablemente un autor, y da sin falta —y sin subrayado alguno— su punto de vista; sus películas son inconfundibles, pese a la sobriedad y aparente transparencia de su estilo cinematográfico, y al elaboradísimo “aire de espontaneidad” que tienen casi sin excepción sus intérpretes, sean principiantes o veteranos, maduros o jovencísimos.

Abrir una ventana

Se ha definido su manera de encuadrar y filmar como “abrir una ventana”; a lo sumo, como mirar a través de su cristal, sin que éste se note. Mueve la cámara con tal funcionalidad, siempre al servicio de los actores y de su visibilidad para el espectador, que parece como si permaneciese quieta. Su tendencia al orden y a la claridad explica que parezcan sencillas e incluso fáciles de hacer películas sumamente complejas, de cimientos y armazón tan sólidos como invisibles, y que, a pesar de sus abundantes diálogos, nada tengan de literarias, menos aún de teatrales.

Cualquiera que conozca, además de sus económicos largometrajes —que no parecen “pobres”, pero nada derrochan y cuyo coste es siempre muy inferior a los ingresos que le procura multitud de públicos minoritarios en todo el mundo—, sus cortos y sus trabajos televisivos, y más aún, sus escritos, tanto sobre cine (más allá de su labor crítica en “Cahiers du Cinéma” y otras publicaciones, el pionero estudio sobre Hitchcock que firmó con Claude Chabrol, el libro La organización del espacio en el “Fausto” de Murnau) como sobre música (De Mozart en Beethoven), habrá echado en falta en el cine realizado por Rohmer entre 1959 (Le Signe du Lion) y su penúltimo film, Cuento de otoño (1998), algunas facetas de su compleja y rica personalidad que revelan sus actividades no estrictamente de carácter cinematográfico.

Hoy, sin embargo, ya no sucede tal cosa: su película más reciente, L’Anglaise et le Duc (La inglesa y el duque, 2001) colma esa laguna e ilumina —como toda obra atípica— retrospectivamente las anteriores, al mostrarnos, por fin, las otras caras de Rohmer: sin por ello dejar de ser extremadamente característica de Rohmer, e indudablemente muy personal, es muy diferente de todas las precedentes, y no tanto —como se ha dicho— por los medios técnicos empleados —para él, ciertamente, novedosos, pero medios al cabo, y no un fin en sí mismos—, sino por su carácter extremadamente dramático y tenso, tan elaborado formalmente como los de Murnau y Griffith, tan cargado de “suspense” como Under Capricorn (Atormentada, 1949), uno de sus Hitchcock favoritos, también de época e igualmente centrado en una mujer, incluso rítmicamente tan modulado y coherente como la música de Mozart y Beethoven.

Si hasta la fecha nada muy grave sucedía en el cine de Rohmer, singularmente alejado de la acción física y, sobre todo, de la violencia, y sus personajes raramente estaban en peligro ni arriesgaban más que una decepción, un desengaño, un disgusto, una desilusión o una equivocación, pues todo sucedía entre ellos y, más todavía, en su propia cabeza, a veces en su imaginación de ajedrecistas y fabuladores, y lo más que se arriesgaban a perder es una “partida” o el afecto de una persona, por cobardía o cortedad, por timidez o exceso de confianza (o de desconfianza), por “pasarse de listos” o por ser demasiado calculadores, impulsivos o reservados, por su afición a presuponer en los demás las mismas tendencias maquinadoras de las que suelen hacer gala, por lo que se le podría acusar de caer en la comedia sin siquiera proponérselo, en La inglesa y el duque la situación, tan elípticamente narrada como de costumbre, y con idéntica precisión, nitidez y aparente “naturalidad” que en otras ocasiones, la situación no puede ser más dramática, pues se sitúa en el periodo de la Revolución Francesa que se conoce, muy justificadamente, como el Terror.

Tintas tenebrosas

Una época que el cine (americano sobre todo) ha pintado ya desde la época muda con las tenebrosas tintas que le corresponden; otra cosa es que tal imagen del proceso fundacional de la República francesa sea casi inédita, por políticamente “incorrecta” y contraria a la hagiográfica visión que la mayor parte de los historiadores galos han querido imponer, y que ha dado pie a que el festival de Cannes rechazara la participación del filme, acogido por Venecia, y a que algunos hayan aprovechado la ocasión para tildar a Rohmer de antirrevolucionario, reaccionario y hasta aristocrático en su descripción de las bandas de exaltados que, en nombre del Pueblo y la Nación, registraban, saqueaban y ejecutaban a cuantos les parecía oportuno, con la simple excusa de que eran nobles o no los denunciaban.

En "El Cultural", 12/09/2001

Le Rayon vert (Éric Rohmer, 1986)

Pocas películas han comenzado a tal nivel de banalidad para ir remontando gradualmente y, de pronto, a partir de una determinada escena -la de la terraza-, echarse a volar hacia lo sublime. Esta estructura emotiva es una apasionante novedad en el cine de Rohmer, que tiende a la uniformidad y que en los últimos tiempos -pese al esplendor de Les Nuits de la pleine lune (1984), quizás por la extraña presencia de Pascale Ogier, desaparecida justo después- daba muestras de estancamiento, de las que Rohmer era consciente. Y no se trata de una estrategia pensada para complacer al espectador –de hecho, más de uno se aburrirá antes de que la película despegue-, sino consecuencia de su naturaleza improvisada y su rodaje estrictamente cronológico: al principio, los actores aún no se han hecho personajes, y los espectadores no contamos con información suficiente acerca de éstos; como, además, se nos suministra en pequeñas dosis, mediante muy breves secuencias aisladas que van dibujando la elíptica crónica del paso de los días, sólo cuando han transcurrido (en la ficción) varias semanas y cerca de media película empiezan a cobrar cuerpo. Cuando la acumulación es bastante, El rayo verde se pone a verdaderamente en marcha: las escenas se alargan e intensifican, parece como si la mirada de Rohmer se agudizase y le permitiese profundizar más en el personaje de Delphine, con el que a partir de entonces Marie Rivière se confunde. Todo se acentúa: la gama de colores, el ritmo, los movimientos de cámara abandonan la fría exposición realista, la crónica externa y fragmentaria, y se lanzan directamente a la aceleración estilizada del poema, revelando un Rohmer que, súbitamente, se aproxima a sus admirados Murnau y Rossellini en sus obras más carnales y urgentes. Por otra parte, hay que advertir que la supresión de la fase previa de la escritura y la improvisación en nada afectan a la limpidez y precisión de las imágenes y los relatos de Rohmer: como todas sus obras precedentes, Le Rayon vert permite respirar a pleno pulmón en el cine, cosa hoy tan infrecuente como merecedora de gratitud.

Publicado en el nº 6 de Cine Nuevo (diciembre de 1986)

L'Arbre, le Maire et la Médiathèque (Éric Rohmer, 1993)

Como todas las películas de Éric Rohmer, L'arbre, le maire et la médiathèque es un bálsamo para el espectador asiduo, no sólo por la sencilla nitidez de sus imágenes y su falta de pretensiones, sino, sobre todo, por el inusitado respeto hacia el espectador y hacia sus personajes que demuestra su autor. Dentro de eso, unas veces acierta más que otras, aunque siempre a un nivel muy alto; en ocasiones, lo que nos cuenta resulta ya familiar, aunque nunca sea del todo previsible; de vez en cuando, como en este caso, Rohmer nos sorprende al adentrarse en terrenos para él inexplorados.

El árbol, el alcalde y la mediateca es no sólo una de las películas más irónicas y divertidas de Rohmer, sino también su primera incursión en el cine político; aunque, claro está, con un enfoque que nada tiene que ver como la especie de género que explotaron algunos cineastas, sobre todo franceses e italianos, hace veinte o veinticinco años. Es, más bien, un comentario no partidista sobre asuntos públicos de actualidad, y tiene una vigencia y aplicabilidad tan absoluta en Francia como en España.

Gracias a su fidelidad a lo real, que impide a Rohmer caer en la caricatura, podemos reconocer de inmediato, con inevitable regocijo, los personajes, las actitudes y los discursos que constituyen la base de la película. Como no se complace en la burla y rechaza el desprecio, con un mínimo de tolerancia y de sentido común resulta inobjetable. Los excesos de los que amablemente se mofa Rohmer son por sí mismos lo bastante ridículos y cómicos como para que no sea preciso caricaturizarlos: le basta con mostrarlos con precisión y con que los contemplemos objetivamente para que su disparatada lógica se ponga de manifiesto sin ayuda de subrayados, sin necesidad de cargar las tintas.

Cosa rara en el cine “político”, no hay en El árbol, el alcalde y la mediateca nada que se parezca, ni remotamente, a un villano. Podrán parecemos más o menos tontos, ingenuos o estrafalarios, pero todos los personajes son, en el fondo, buenas personas, llenas de loables intenciones… de esas de las que, según el dicho, está empedrado el infierno. La película va pasando de un personaje a otro, dándonos sus respectivos puntos de vista sin imponer ninguno, dejando que ellos mismos, empujados por las circunstancias, arrastrados por su propio entusiasmo, nos hagan dudar, con sano escepticismo, de sus aparentemente fundados razonamientos. De nuevo los refranes parecen haber presidido la estrategia de Rohmer: se diría que les da cuerda para que ellos mismos se ahorquen, sin duda porque, como bien ha visto la sabiduría popular, “por la boca muere el pez”, y eso precisamente es lo que a menudo ocurre en películas tan habladas como las de Rohmer, sin que fuerce un encuadre o mueva la cámara: el director les da la palabra y la registra como si estuviese rodando un documental, aunque se trate de un texto minuciosamente escrito y ensayado, producto del extraordinario oído del autor.

En “Todos los estrenos. 1993”, Ediciones JC

Conte de printemps (Éric Rohmer, 1990)

Es muy difícil precisar las diferencias entre una y otra película de Rohmer, pertenezcan al ciclo de los Seis cuentos morales, al de Comedias y proverbios o, como esta, al de Cuentos de las cuatro estaciones, porque todas ellas definen los contornos flexibles —y en constante evolución, y por tanto todavía abiertos— de un “género” tan particular como exclusivo de su autor, y que responde más o menos, como es lógico, a una misma fórmula. Son, prácticamente, variaciones sobre un mismo tema, más o menos complejas o en general poco adornadas, con diferentes tonalidades o sabores dominantes, con un mayor o menor número de ingredientes —personajes, decorados, cambios de actitud— y combinados en proporciones distintas, pero todo ello siempre dentro de unos márgenes relativamente estrechos (puede haber de 3 a 5 personajes relevantes, pero no 9; sus profesiones cambian, pero no es probable que sean gangsters, militares, espías, etc.).

De una serie a otra hay ciertas divergencias de estructura y punto de vista dominante —bajo la uniforme objetividad de filmación—, pero dentro de cada una de ellas, el marco suele permanecer estable, por lo que las principales diferencias residen en los personajes y los actores (que son indisociables de aquellos), y su grado de inteligencia, simpatía y atractivo. Pero, como en la vida real, las mismas personas a unos nos resultan agradables y a otros les pueden parecer unos imbéciles, a unos pueden aburrirnos y a otros caerles bien, por lo que, en última instancia, la valoración relativa de las películas de Rohmer se convierte en una cuestión muy subjetiva. Por eso, ni sus más ardientes “fans” se ponen de acuerdo a la hora de señalar sus máximos aciertos; quizá haya cierta tendencia a aceptar la originalidad y la perfección absoluta de Ma nuit chez Maud, pero a partir de ahí cada uno establece su orden, y no conozco a dos “rohmerianos” que se pongan de acuerdo.

Hay unas reglas del juego, perfectamente establecidas, y un estilo, ya muy definido y que apenas puede causar sorpresas —aunque El rayo verde supuso ciertas novedades, que han tenido consecuencias en todas las posteriores—, que se aceptan o no; el que no es capaz de entrar en la partida, ha salido perdiendo de antemano, mientras que el que no queda “fuera” es muy probable que disfrute. A partir de ahí, el grado y el tipo de placer que cada película procure —o la irritación que produzca, en caso de rechazo— depende casi exclusivamente de qué tal caigan los personajes, porque hasta sus más acérrimos detractores reconocen la maestría de Rohmer; ni los alérgicos a sus planteamientos pueden negarle un rigor y una autoexigencia que garantizan un “nivel de calidad” casi uniforme en sus películas.

Personalmente, encuentro muy divertidos —y bastante insólitos— los tres personajes principales de Cuento de Primavera, y sus frustrantes relaciones tienen un poso de gravedad y tristeza que las hace menos livianas que en otras ocasiones. Por eso me parece una de las mejores películas de Rohmer, por lo menos desde los años 70, aunque comprendo que otras personas puedan preferir El rayo verde, e incluso Paulina en la playa, y que alguno deteste todas ellas por igual.

En “Todos los estrenos. 1990”, Ediciones JC

La Collectionneuse (Éric Rohmer, 1966)

No hay más naturalista digno de estima

que aquel que sabe pintarnos y representarnos

el objeto más extraño, más singular,

con su emplazamiento, con toda su vecindad,

siempre en su propio elemento.

Goethe

La Collectionneuse (1966), cuarto de los “Cuentos morales” de Éric Rohmer, toma por objeto de análisis una serie de personajes todo lo distantes del autor de Le Signe du Lion (1959) que cabe imaginar. Sin embargo, Rohmer nos los presenta en su totalidad, sin privarles de aquellas de sus características particulares que más podrían molestarle, acortando las distancias por un acercamiento simpatizante que no excluye una (hipotética, en todo caso implícita) actitud crítica —nunca despreciativa, ni siquiera irónica (1), sino más bien púdica y respetuosa—. Como dice Maud en su siguiente largometraje: “Ni elogio ni critico: constato”. El esfuerzo de objetividad de Rohmer se concreta en dos fases sucesivas: una de comprensión, efectuada a partir de los seres reales que han servido de modelo a sus personajes durante la escritura del guión, y también a partir del trato con los actores que los encarnan; y otra, la que tiene lugar durante el rodaje, que podríamos llamar de captación. Esta captación es global —ya que incluye, junto a los personajes, el contexto preciso que les corresponde— y totalmente imparcial: parece como si Rohmer hiciera suyas las palabras de Adrien (Patrick Bauchau) cuando dice que querría “dirigir sobre ellos la mirada más vacía posible, exenta de toda curiosidad”. A este respecto resulta interesante observar que, si bien tanto La Collectionneuse como Ma nuit chez Maud (1969) son films cuya planificación o forma de abordar la realidad sólo puede calificarse de objetiva, incluyen en su funcionamiento un comentario en primera persona de uno de sus personajes (Adrien y Jean-Louis, respectivamente), que se convierte en narrador a la vez que es narrado (puesto que está dentro de la película, y tanto él como lo que observa está filmado desde fuera: los personajes de Rohmer ejercen constantemente la mirada y la reflexión, pero son a su vez observados y sujetos pasivos de una reflexión). Además, en ambos guiones, los movimientos de cámara están indicados subjetivamente y en primera persona; es decir, Rohmer no escribe: “travelling hacia Haydée”, sino “me acerco a Haydée”, y no pone los diálogos en boca de Jean-Louis, sino de Moi, “Yo”, el narrador.

Esta estructuración es la que da a los “cuentos morales” de Rohmer su complejidad. Como decía acertadamente Jean-Claude Biette (2), “la dificultad de los films de Rohmer proviene —y éste es también su modo de retener toda la atención del espectador— de la casi imposibilidad de descubrir sus intenciones en que uno se encuentra, hasta tal punto los hechos, suficientemente ricos y sutiles, son respetados”.

Los seis “cuentos morales” forman una verdadera serie: todas ellas son variaciones infinitesimales sobre el mismo tema; sus líneas de fuerza son las mismas, varían tan sólo los personajes —y sus correspondientes formas de actuar frente a sucesos de la misma naturaleza— y, sobre todo, su entorno geográfico y vital. Si Mi noche con Maud es un film invernal y nevado (y por tanto en blanco y negro), de interiores y de personajes “encerrados”, poco espontáneos, confinados (por su adhesión —no muy firme— a unas ciertas morales) dentro de unos límites estrechos, La Collectionneuse, que es también un film de «vacaciones» (como Le Signe du Lion, La taberna del irlandés y un buen número de obras de Hitchcock), es, en cambio, una película veraniega, soleada, de exteriores, en la que la naturaleza está siempre presente (entrando por las ventanas incluso), gracias a la excelente fotografía en color de Néstor Almendros (3), y sus personajes se caracterizan por una total libertad, por una disponibilidad completa, ya que no tienen nada que hacer y buscan el ocio absoluto. Es, por tanto, como corresponde a la naturaleza de sus personajes, la menos sobria y rigurosa, la más carnal y espontánea de las películas de Rohmer: su recreación casi panteísta en la naturaleza evoca la Comida en la hierba de Renoir, a la vez que su amplitud y su carácter reflexivo hacen pensar en Bonjour Tristesse de Preminger, y su nitidez absoluta remite directamente al rosselliniano Viaggio in Italia.

Como de costumbre, toda la película se basa en una situación equívoca y perturbadora, cuyo matiz desazonador se multiplica a causa de las hipótesis y conjeturas que hace su protagonista Adrien con respecto a la “coleccionista” Haydée (Haydée Politoff). El carácter dubitativo de Adrien da su tono indeciso, fluctuante, de medias tintas, a la película, que se acerca así a las comedias de Hawks (la mujer que toma la iniciativa, el hombre que desconfía, que se resiste, pero se siente atraído). La gran diferencia con Hatari, La fiera de mi niña o Su juego favorito estriba en que Haydée no intenta seducir a Adrien (para añadirlo a su “colección”), sino más bien éste lo imagina, y en que, al contrario que los personajes masculinos de Hawks, Adrien se evade (como Jean-Louis en Ma nuit chez Maud) en lugar de perseguir a la heroína e intentar conquistarla. En el fondo, tanto Adrien como Jean-Louis son unos malos Sherlock Holmes, pues consideran el mínimo detalle como el indicio de una intriga, que finalmente urden ellos en su imaginación, de forma que calculan sus movimientos como un jugador de ajedrez que, en lugar de observar las jugadas de su oponente, se limitara a suponerlas.

Esto introduce un nuevo factor de deslizamiento en la escueta trama de la película, que juega siempre con un mínimo de elementos, que se van combinando de formas diferentes a lo largo del film. Tanto La Collectionneuse como Ma nuit chez Maud son, en el fondo, historias de triángulos; pero si Renoir profundizaba esta dramaturgia ampliándola a un cuadrilátero (Le Carrosse d'or, Elena et les hommes) o acudiendo a un sistema de permutaciones digno de “Las afinidades electivas” (La Règle du jeu), Rohmer utiliza la cuarta esquina del cuadrilátero como una variable (varios personajes que se extienden a lo largo del tiempo) y, además, combina a los personajes en distintas parejas, que van cambiando a lo largo de la película (4). A través de este tejer y destejer de relaciones —que con frecuencia se quedan bloqueadas a mitad de camino—, se ponen a prueba las convicciones de los personajes, para volver, finalmente, al punto de partida (esquema típicamente hawksiano).

Al estar los personajes mucho menos determinados por sus ideologías que en Ma nuit chez Maud, y ser más dilatado tanto el escenario en el que evolucionan como el tiempo del que disponen, La Collectionneuse resulta una película menos concentrada y perfecta, menos cercana a Lubitsch o Mankiewicz, y más lánguida, más libre y abierta, más deshilvanada si se quiere (5), pero no por ello menos pura, lúcida y clara: como Rossellini, Rohmer es la lógica misma, y considera el cine como la apertura a la realidad de una ventana, para permitirnos ver mejor el mundo que nos rodea. La Collectionneuse es un film transparente.

(1)   Precisamente porque los personajes están muy lejos de él, Rohmer no se permite con ellos la ironía, mientras que en Ma nuit chez Maud, con mucha elegancia, se la permite.

(2)   Crítica de Place de l'Étoile (Paris vu par...) en Cahiers du Cinéma, núm. 171.

(3)   Que consigue indicar la hora del día en que transcurre cada escena mediante una graduación luminosa cuya precisión no tiene precedente.

(4)   En La Collectionneuse: Adrien-Mijanou, Haydée-x chicos, Daniel-Haydée, Adrien-Haydée. En Ma nuit chez Maud: Maud-Vidal, Jean-Louis-Maud, Françoise-Jean-Louis, Vidal-otra chica (y fuera de la película: Maud-su marido, Maud-su amante, Françoise-el marido de Maud, Jean-Louis-x chicas).

(5)   En el sentido en que lo son algunas de las últimas obras de los viejos maestros: La taberna del irlandés o Dos cabalgan juntos (Ford), Hatari o EIdorado (Hawks), Comida en la hierba (Renoir), etc.

Publicado en el nº 103/104 de Nuestro Cine (noviembre-diciembre de 1970)