Entre dos suicidios o El cine como máquina del tiempo

El quinto film de Alain Resnais, Je t'aime, je t'aime (1968), subtitulado en España Te amo, te amo, ya que —por fortuna— se exhibe en versión original, empieza como una película de ciencia-ficción, con algunos elementos de comic (formas de expresión a las que Resnais es muy aficionado). Un escritor, Claude Ridder (Claude Rich), ha intentado —sin éxito— suicidarse, y ha sido seleccionado por unos científicos como cobaya ideal para un experimento de viaje en el tiempo, ya que no tiene el menor apego a la vida, y no le importaría perderla en la experiencia. Este tono misterioso, que ocupa los veinte primeros minutos del film, desaparecerá luego, al sumergirnos con el protagonista en el pasado. Tumbado en una confortable máquina del tiempo, Ridder será enviado a revivir un minuto preciso de su existencia, situado justamente un año antes. Sin embargo, el aparato se estropea, y la memoria de Ridder le lleva de un momento a otro, sin ningún orden, a lo largo de los siete años que duró su relación con una misteriosa, triste y bella joven, Catrine (Olga Georges-Picot), cuyo recuerdo le atormenta, ya que se siente más o menos culpable de su muerte, que provocó o, más bien, no intentó evitar. Finalmente, Ridder recuerda —como era previsible, y de ahí un aumento de tensión, según vemos que este momento puede aproximarse— su suicidio, y vuelve, herido, al presente.

Como vemos, este argumento es la fusión de tres historias que se entrecruzan y que tienen funciones diferentes. De ellas, la de la culpabilidad es casi un estorbo, pues actúa únicamente como elemento justificador de los obsesivos recuerdos de Ridder, que contribuye a dramatizar. La de amor es la más hermosa, y es la que —unida a la primera— escribió linealmente Jacques Sternberg, a quien debemos también uno de los más bellos diálogos que se han oído en una película, que parecen poemas de Paul Éluard sin por ello resultar afectados. Esta historia de amor, de clara inspiración surrealista (el encuentro, el azar, el reencuentro, el recuerdo, el amour fou), ha sido inscrita en un relato fantástico que, a la vez que evita una inverosímil acumulación de incidencias que pongan en funcionamiento la memoria de Ridder, permite reestructurar totalmente la narración, atomizándola en una desordenada sucesión de breves instantes del pasado. Para justificar esta nueva estructura que ha dado a la obra, Resnais ha acudido a un truco —muy hábil y astuto, pero, a fin de cuentas, truco—, que consiste en que la máquina del tiempo se estropee y se aleje imprevisiblemente del minuto fijado de antemano, permitiéndonos así conocer toda la aventura sentimental que ha llevado a Ridder a intentar el suicidio. Este artificio es, sin duda, funcional, pero resulta poco convincente y demasiado cómodo por parte de Resnais.

Para que esta fragmentación no resulte confusa, Resnais ha dado a sus imágenes una estructura visual obsesiva (encuadres, líneas rectas, líneas curvas, tomas frontales de largos pasillos, predominio absoluto de planos medios), y ha elaborado la composición del color de forma que cada plano deje una huella indeleble, y sea inmediatamente reconocido cuando, quince o veinte minutos más tarde, se repita o se prolongue. Este procedimiento de grabar las imágenes en la memoria del espectador proviene, como muchos otros elementos de la película, de Hitchcock, cuya influencia en todo Resnais es notoria (así, no puede comprenderse El año pasado en Marienbad, L'Année dernière à Marienbad, 1961, sin tener presente De entre los muertos, Vertigo, 1958, y resulta interesante señalar la equivalencia entre el estado de ánimo de James Stewart tras cada una de las muertes de Kim Novak y el de Ridder al principio y al final de esta película) y, a través de él, Resnais convierte Je t'aime, je t'aime en una máquina del tiempo, y nos hace recorrer con Ridder esta historia de amor, trabajando con nuestra memoria. De ahí la aparente banalidad de los momentos recordados; son instantes que también nosotros hemos vivido, experiencias universales, comunes a cualquier espectador, y que convierten —hasta cierto punto— la historia de Claude Ridder en nuestra propia historia. Por eso su suicidio no ha tenido éxito (es más bien un suicidio mental, frecuente cuando se pierde —de una forma u otra— a la mujer amada), y por eso esta historia nos afecta. Las imágenes que hemos visto al principio del film se convierten en imágenes de nuestro propio pasado. De esta manera hacemos nuestro el film, revivimos la película (esto se hace especialmente sensible en una segunda o cuarta visión, ya que cada instante nos remite no sólo a los anteriores y a nuestras propias vivencias, sino a todos los momentos dispersos que forman la película). Pero, contrariamente a lo que ocurre en Hitchcock, nuestra "identificación" con el protagonista no es pasiva, sino activa: como siempre en Resnais, la obra, en cierto sentido "abierta", necesita la participación consciente y voluntaria del espectador. Esto explica, a su vez, la misteriosa apertura del film, su montaje fascinante, su ritmo envolvente, mientras que la identificación pasiva se ve impedida por la estructura de la película —que es muy clara, pero que exige un esfuerzo mental constante— y por no haber en toda la primera parte (presente) más que un primer plano de Claude Rich, siendo filmado siempre a distancia o de espaldas. Ridder es, por tanto, un recipiente vacío, que hemos de llenar nosotros mismos para ser conducidos, por medio de sus recuerdos, a través de nuestro propio pasado. De esta forma, a través de la inacabable agonía sentimental de Claude Ridder, Resnais nos lleva a lo más profundo de nosotros mismos. Es, pues, una obra reflexiva —y no narrativa— y su estructura queda, por tanto, justificada, hasta tal punto que si reconstruyéramos mentalmente la película, y le devolviéramos su inicial estructura lineal, perdería todo su interés y toda su fuerza.

Este film frágil, imperfecto y emocionante, no tiene la importancia de Hiroshima mon amour (1959) o El año pasado en Marienbad, no significa una innovación en el lenguaje cinematográfico; es, si se quiere, un film clásico con algunos elementos (estructura, relaciones con el espectador) modernos. Pero pese a esto, a pesar de ser una "obra menor", nos revela en Resnais uno de los mejores realizadores actuales: cada detalle de la puesta en escena de Je t'aime, je t'aime, es perfecto, ya sea el color, la fotografía, el decorado, el empleo de la escasa música de Penderecki, los diálogos (por si fuera poco, en sonido directo) o la dirección de actores, gracias a la cual logra Resnais esa sensación de intimidad, de emoción y de verdad que reina en cada uno de los instantes evocados por su protagonista. Podría decir que en Je t'aime, je t'aime, no me convence del todo el "bosque", pero me entusiasma cada uno de los "árboles" que lo componen.

En El Noticiero Universal (26 de junio de 1969)

La Guerre est finie (Alain Resnais, 1966)

 

"¡Qué Grande es el Cine!" (18/12/2000)

Debate en torno a la película ‘La guerra ha terminado’ de Alain Resnais (1966). Con José Luis Garci, Clara Sánchez Muñoz, Miguel Marías y Oti Rodríguez Marchante.

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Pocos cineastas han logrado, como Alain Resnais, hacerse famosos como cortometrajistas. Con sus dos primeros largos, Hiroshima mon amour en 1959 y El año pasado en Marienbad en 1961, se convirtió ya en uno de los autores cinematográficos más célebres de comienzos de los años 60.

Curioso, pues, que hoy esté -fuera de Francia- tan total e injustamente olvidado que algunos parecen darle por muerto; de hecho, la rencorosa "celebración", el año pasado, del cuarenta aniversario de la Nouvelle Vague fue aprovechada por muchos para enterrar vivos a la mayoría de sus integrantes, aprovechando para ello que sus películas recientes no suelen estrenarse entre nosotros, y cometiendo así injusticias escandalosas, entre otros, con Jacques Rivette y con el mismísimo Resnais, que casualmente ha hecho varias de sus mejores obras después de 1980.

Yo he de confesar que mis favoritas, tras Muriel (1963) e Hiroshima, son el díptico Smoking/No Smoking (1993). Con eso estoy dando a entender que La Guerre est finie no es una de las suyas que prefiero, pero conviene dejar claro que, aún así, me gusta mucho y le tengo un gran respeto. Lo que ocurre con ella es que tiene problemas de difícil solución, como suele suceder con los relacionados con el reparto y el lenguaje.

La Guerra ha terminado trata de españoles exiliados, de militantes comunistas que cruzan clandestinamente la frontera a mediados de los años 60 para -entre otras actividades reiterativas- tratar inútilmente de montar una huelga general política con la que los ilusos dirigentes del PCE creían ir a derrocar a Franco. Pero, como era inevitable por aquellas fechas, NO es una película española, y apenas alguno de los personajes más insignificantes está encarnado por un actor español. Se trata de una co-producción franco-sueca, rodada en Francia -sobre todo en París- y -supongo que algunos interiores- en Estocolmo. Los actores son el francés Yves Montand, la sueca Ingrid Thulin y una serie de veteranos especializados en hacer "cine social" francés y -curiosa coincidencia- polars, es decir, cine "negro" francés, es decir, pobladores de las películas de Melville o Jacques Deray. No deja de ser curiosa esa filosofía de "casting", que equipara obreros y delincuentes, no tan diferente de la tendencia hollywoodense a llenar de rusos, mexicanos e italianos cualquier película de ambiente español (véase, sin ir más lejos, Por quién doblan las campanas de Sam Wood). Aunque de vez en cuando hablan entre sí, esforzadamente, en español, lo cierto es que suenan falsos, con un acento y sobre todo un tono muy raro, y ni siquiera hablan en francés con acento español, lo que introduce un factor de inverosimilitud muy molesto. Hay que decir que, pese a ello, el doblaje español es mucho peor: no hace falta acento ni tono extranjero para que todo suene, además de falso, sumamente engolado, hasta tal punto que se diría doblada por gente contraria a la película.

Es lástima que sea así, con todo, porque la historia que cuenta nos afecta a todos y es sumamente interesante. De hecho, se trata del primer guión cinematográfico de Jorge Semprún, y es probablemente el más personal y autobiográfico de cuantos ha escrito y yo conozco, para mi gusto el mejor y sin duda alguna el convertido en cine con mayor empeño y fortuna.

No es que, en general, sus guiones me parezcan malos, salvo que el simplismo excesivamente esquemático de Z sea tan de Semprún como de Costa-Gavras, pero cabe decir que las películas basadas en ellos suelen pecar de un cierto academicismo y de una concepción narrativa propia de una formación muy de los años 40-primeros 50, que los hace anticuados y dependientes, para funcionar, de una puesta en escena precisa, sobria y rigurosa, cuando a menudo han recibido justo el tratamiento contrario, el más contraproducente.

Esto, por suerte, no sucede en La Guerra ha terminado. Sin duda, Resnais es más inteligente que Costa-Gavras, Yves Boisset y hasta el chocheante y cansino Joseph Losey de Las rutas del Sur. Por eso, es quizá esta la película de ficción más fiel a Semprún, aunque hay un par de documentales (uno de ellos realizado por él mismo) que quizá consigan transmitir mejor lo que en sus novelas suele ser más interesante. Advierto, por si se emitiera -ojalá- esta película en dual, que la misteriosa voz interior de un narrador que interpreta en segunda persona al protagonista, y que parece suya, es la del propio Semprún. Y si no es así, hago constar que Semprún no habla ni de lejos con el tono que le han impuesto en el doblaje.

Es una película más sobria y realista, formalmente menos brillante que las anteriores de Resnais. Hay muy poco juego de movimientos de cámara y no está construida en flashes, ni como cascadas de recuerdos en flashback ni como interferencias de la fantasía o premoniciones. Hay, por supuesto, alguna breve imagen evocada, alguna imagen mental invasora. No es confusa ni sucede entre el pasado y el presente, aunque el pasado gravite obsesivamente sobre la vida de la mayoría de sus personajes, hasta los más pasajeros, porque viven pendientes de la España que fue destruida por la guerra civil, y algunos se alimentan del espejismo de que la España de 1965 sea la misma que de 1936 ó 1939.

Pero lo importante de verdad no es la estructura, ni el texto, sino, como siempre en Resnais, la dirección de actores. Pese a las limitaciones de "casting" ya comentadas, hay que decir que es más madura y veraz que en ninguna de las tres obras anteriores, quizá porque los personajes son más concretos y están más cerca de la realidad cotidiana, incluso cuando se olvidan de ella.

La cuarta película larga de Alain Resnais aborda, de nuevo, tras los campos de exterminio (Nuit et brouillard), la amenaza atómica (Hiroshima), la alta burguesía (Marienbad), el recuerdo de Argelia (Muriel) una de las obsesiones de la izquierda europea; en esta ocasión, la que quizá fuera su mayor trauma: la cuestión española.

Hay que decir que, apenas veladamente, Semprún expone en La Guerre est finie algunas de las razones que le habían llevado, poco antes, a dejar el PCE, que a su entender, desde fuera del país, había perdido todo contacto con la realidad y planteaba una estrategia de dudosa eficacia, cosa que a los que entraban y salían no les podía pasar desapercibida. Pero expone también las relaciones de camaradería que le ligan a otros miembros secundarios del partido, y defiende la postura pacífica adoptada frente a la insensata y frívola violencia terrorista de un grupo de jóvenes leninistas teóricos, aún más dogmáticos que sus viejos dirigentes, y la esquizofrenia de cambiar constantemente de identidad, de mentir por sistema, de llevar varias vidas ficticias y apenas una propia, de la angustia y la zozobra y la suspicacia del que se siente espiado, perseguido.

Todo esto, que sin duda refleja experiencias personales vividas por Semprún, Montand y Resnais han conseguido hacérnoslo sensible y hasta palpable.

Lo que más me gusta de la película son, casi todo, las escenas de la relación amorosa que mantienen Diego (Yves Montand) y Marianne (Ingrid Thulin), quizá la primera madura, sana, no neurótica que ha mostrado Resnais, y que contrasta con la afectada aventura epidérmica y sin futuro en que se deja tentar Diego o "Domingo" por parte de Nadine (Geneviève Bujold).

Así, el despertar de YM, en la cama, junto a IT, con reflejos de luces por la ventana.

O el suspense del guardia que les para y pide la documentación

por no llevar los faros del coche encendidos.

O la escena en que YM contempla cómo IT deja la caja con explosivos en la consigna de la estación, y al irse los dos se cogen de la mano.

O cuando IT detiene el coche y hablan los dos.

O cuando YM se asoma al puente. IT: Qu'est que tu fais? YM: Rien, je regarde la nuit; IT le abraza, le besa; YM le propone irse los dos a España; IT: Alors, on ira en Espagne...

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (18 de diciembre del 2000).

Loin du Vietnam (1967)

LEJOS Y CERCA DEL VIETNAM

He tenido la ocasión de ver, fuera de España, dos películas políticas de gran interés. Ambas son francesas, y ambas tratan de la guerra del Vietnam, y si bien ambas enfocan el conflicto desde el mismo punto de vista ideológico (contra la guerra y la intervención americana) son, en cambio, casi opuestas estéticamente (y, por tanto, éticamente), y de ahí sus diferentes niveles de calidad artística y, por tanto, política.

Loin du Vietnam (1967) es una obra colectiva, casi anónima, a cuya construcción cada colaborador aportó su «piedra» (cf. NUESTRO CINE, número 68, página 52), gratuitamente. La película se hizo con muy pocos medios: de ahí que se haya usado celuloide viejo, estropeado, rayado, de muy grueso granulado, feo. Este defectuoso color, unido a fragmentos azulados en «blanco y negro», da al film, paradójicamente, uno de sus atributos esenciales: el de la molestia (la palabra francesa gêne Ilustra muy bien lo que quiero decir), Pero no es sólo el color lo que convierte Loin en una obra provocativa y agresora, sino toda su estructura y cada uno de los elementos que la forman. La película está dirigida por Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch y Agnès Varda (Ruy Guerra y Jacques Demy retiraron sus fragmentos, para que el film no sobrepasara las dos horas de duración, y es una lástima), con supervisión, coordinación, montaje y comentarios de Chris Marker, y la ayuda de escritores (Jacques Sternberg, K. S. Karol), periodistas (Michèle Ray), fotógrafos (Kurant, Levent, Boffety), técnicos de sonido (Michel Fano, Antoine Bonfanti) y otros. Pero la película no es, como podría pensarse una serie de «episodios», sino que se mezclan fragmentos de diversos autores, y solo Godard y Resnais han hecho casi sketches (y son lo mejor de la película). Desde luego el material es muy heterogéneo y, aparentemente, caótico y desorganizado, siguiéndose sin orden secuencias de los más diversos temas, ritmos y duraciones, en color o en negro, con actores o filmadas «en directo», con trozos de TV y de noticiarios, con interviews de «cinéma-verité» o con fotos fijas, con ruidos o en mudo, con cartelitos, con subtítulos, con divisiones en «capítulos», con fragmentos de comics, gráficos y dibujos animados. Como se ve, un auténtico collage. Más aún cuando se tiene en cuenta que el desorden era solo aparente, y que Loin du Vietnam, como todos los grandes films «caóticos» (de Pierrot le fou, 1965, de Godard, o Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964, de Glauber Rocha), es realmente una obra orgánica, lógicamente estructurada y que, como muchas obras del nuevo cine (y en especial Godard), nos propone una verdadera dialéctica de materiales, preparándonos no ya diferentes niveles de lectura, sino incluso una captación total de la obra (hay que ver, leer, oír, pensar, incluso organizar). De este modo, el film es visto como un proceso de acumulación, que va formando poco a poco un objeto que podría calificarse de «arrojadizo» y que es lanzado hacia el espectador, forzando en él una toma de posición clara, ya de aceptación, ya de rechazo, pero haciendo que este intervenga activamente. Y, precisamente, uno de los modos de lograr este «despertar» del espectador es agredirle, hacerle sentirse vulnerable, molestarle (y esta capacidad es para mí la mayor virtud de La caza, la única de Juguetes rotos, una de las muchas de Godard, Buñuel, Rocha, los últimos Fuller y los Losey anteriores a Modesty Blaise). Así tenemos que Loin du Vietnam no es solo un acto político, sino además una llamada al espectador para que tome posición: un activador político.

Además de su valor político y provocador, Loin du Vietnam, puede que inconscientemente (en el sentido en que su misión primordial era política), es magnífica como objeto estético, inscribiéndose en las más modernas corrientes del cine anti-académico. Va hemos visto cómo mezclaba la realidad y la ficción, lo directo y lo elaborado, uniendo coherentemente los mis diversos estilos sin que por ello cada fragmento dejase de ser «de autor» (aún sin estar firmados son fácilmente reconocibles por su estilo), dando lugar a un film si no «de autor», si, desde luego, «de autores». Se habrá observado, quizá, un detalle curioso: aunque el «director» del film ha sido Marker, todas estas características son netamente godardianas, como podremos apreciar, además, analizando en detalle la estructura dialéctica del film, que consta (es un poco difícil delimitarlo, pero en fin) de diecinueve secuencias:

1. Carga de bombas y despegues a partir de los portaaviones de la VII Flota americana (Lelouch, con sencillez, hace lo mejor que conozco de él). La voz en off, serena y sin grandilocuencia ni histerismo (así en todo el film), comenta: «Mil toneladas de bombas por día: es una guerra de ricos». Se observa, con cierto horror, la tranquilidad e indiferencia con que los pilotos y marinos hacen su trabajo. Agresión, riqueza y cotidianeidad.

2. Alerta en Hanoi: indiferencia cansada de los norvietnamitas, que se refugian en pequeños pozos individuales, en pequeños toneles metálicos de fabricación casera, o no se esconden siquiera. Este fragmento de Ivens es seguido de un largo fundido en negro con ruidos de bombardeo y trozos de documentales de los escombros del bombardeo. Sacan un cadáver de las ruinas (en mudo, sin música, sin sentimentalismo, sin abusar del horror, sin efectismos, como todo el film). Agredidos, pobres y acostumbrados. Estas dos secuencias forman, en cierto sentido un prólogo.

3. Manifestación anti-USA (visita de Dean Rusk) en París. Representa la reacción fuera de Estados Unidos (contraria a la guerra).

4. Manifestación belicista en USA. Reacción interior favorable.

5. Manifestación anti-guerra en Wall Street (Nueva York). Reacción interior negativa.

6. Pantomima anti-USA en Hanoi (Ivens). Reacción norvietnamita.

Vale la pena subrayar en esta segunda parte, filmada por el americano Klein, que tanto los pro-guerra como los anti-guerra son filmados igualmente: esto es, sin usar para aquellos lentes deformantes y contra éstos no, sino dejando al espectador libertad para simpatizar con unos u otros. También es interesante señalar que se muestra la acción de la Policía (secuencias 3 y 5), y por otro lado, que la seis es casi exacta a la pantomima Jean-Paul Belmondo-Anna Karina en «Pierrot el loco», que tanto se le criticó a Godard, el cual se inspiró en lo que un amigo le contó que se hacía en China (cf. «La China de Mao: el otro comunismo», de K. S. Karol).

7. Un intelectual de izquierda cuenta sus dudas, y denuncia la hipocresía que hay en dar importancia a Vietnam y no a lo que ocurre en otros lugares, creándose así «una segregación de los muertos, una lucha de clases de los muertos», al dar más categoría a los muertos del Vietnam porque mueren ante un enemigo de más «clase», para acabar diciendo «ahora todo el mundo es anti-imperialista en Francia, pero cuando Argelia nadie decía nada». Sobre un texto de J. Sternberg, Resnais se ha limitado a filmar con la mayor sencillez la protesta de un intelectual de izquierda, extranjero a la guerra.

8. Un cartelito godardiano bautiza «Flash-back» a este capítulo, que nos hace la historia del conflicto desde 1949 a 1967 (Indochina, Acuerdos de Ginebra, Hanoi, comics, etc.).

9. Interviú filmada con Ho Chi-minh.

10. Mujeres y niños trabajando en barrizales. Pueblo de Vietnam del Norte.

11. Cartelito: «Camera-Eye» (cámara-ojo). Una claqueta nos indica que es el sketch de Godard. Enseguida aparece el propio Jean-Luc, que filma, mira por el visor y nos dice, en off, con modestia y sinceridad, que si él fuera americano o ruso haría un documental, pero que como vive en París y los norvietnamitas no le dejaron ir allí porque es «un chico de ideología vaga» —«quizá tengan razón», dice—, hace lo que puede: planos de La Chinoise, de Godard rodando, trozos de noticieros, de los portaaviones que filmó Lelouch. etc. Y Godard continúa su monólogo de once minutos mientras vuelve el objetivo de su cámara hacia el espectador, cita a «Che» Guevara y dice que no hay que olvidar a los negros, ni Angola, África del Sur, Sudamérica, las huelgas de Rhodiaceta (gran obsesión de J.-L. G.: cf. NUESTRO CINE número 66, pág. 25; «Cahiers du Cinéma» número 194), y reconoce estar «cortado» de los obreros (véanse entrevistas), y acaba citando a Debray y haciendo un llamamiento al espectador. Obsérvese de qué modo más perfecto responde Godard a Resnais (7), cómo hace cine «de autor» (cine dentro del cine: rodaje, planos de La Chinoise; collages: comics, anuncios, carteles, noticieros, etc.) y cómo advierte que en Cuba o Vietnam o el Congo es la misma batalla la que se lucha. Protesta extranjera, activa pero distante.

12. Planos «bonitos» chicas sudvietnamitas que pasean en Saigón (Varda), mientras Tom Paxton hace canción-protesta anti-guerra («los Estados Unidos quieren liberar Vietnam de los vietnamitas». Pueblo de Vietnam del Sur. (Cf. 10.)

13. Bases americanas; comentario de Michèle Ray.

14. Escenas de guerra. (Película destrozada, rayada, feísima.)

15. El general Westmoreland hace un discurso a través de la TV, y es realmente «destrozado» por el granulado, las rayas, las interferencias, las imágenes (algo así ocurre en Anticipation, sketch de Godard en Le Plus vieux métier du monde, 1967) mientras acusa  de traidores e insulta a los manifestantes anti-guerra y defiende ésta (señalo que los subtítulos franceses suavizaban un poco la dureza de Westmoreland). Jefe militar USA.

16. Entrevista con Fidel Castro en la Sierra: dice, con calma y seguridad, de la guerra de guerrillas, que no la hacen por elección, sino obligados por los opresores, que no les dejan otro camino que la lucha armada, y que hay que «luchar en dos frentes: creadoramente y defensivamente». Guerrillas.

17. La viuda de Norman Morrison cuenta el suicidio «a lo bonzo» de su marido, ante el Pentágono, como protesta contra la guerra, y expresa, en una entrevista-psicodrama, deseos de hermandad entre los pueblos de Estados Unidos y Vietnam, que ilustra viviendo (en París) con vietnamitas.

18. Cartelito: «Vértigo». Manifestación anti-guerra, con «hippies», el Black Power, y neo nazis que les insultan (Nueva York, 15 de abril de 1967) y muy interesantes discusiones y charlas entre enemigos y partidarios de la guerra, entre espectadores y manifestantes, filmadas por Klein. Cantos, pantomimas, manifestantes maquillados de blanco y con «sangre» pintada en la cara (relación con el Living Theater, y los Godard de 1967: La Chinoise y Week End). Protesta colectiva.

19. «Dentro de unos minutos este film va a acabar» nos advierte el comentario, y acaba pidiendo la transformación de una sociedad que «ha aceptado la guerra de ricos y pobres como inevitable, y va a perderla». Invitación a la protesta al espectador.

A este film, admirable, le falta no poco para ser perfecto (defectos de montaje, ciertos fallos de ritmo, etc.), pero, en cualquier caso, es mucho mejor y más eficaz que 17e parallèle (1968), de Joris Ivens, «el holandés errante» del documental, que si bien es interesante, lo es, sobre todo, por los vietnamitas y no como Ivens los muestra.

En primer lugar, habría que acusar al film de Ivens de falta de complejidad: ni aborda la guerra de Vietnam con todas sus derivaciones y consecuencias ni siquiera tiene una —o varias— ideas directrices claras a partir de las cuales estructurar la película, que queda así deshilachada, llena de fragmentos incluso admirables, pero falta de perspectiva y de auténtica calidad artística. Porque si Ivens aborda, con peligro de su vida, la filmación en directo de un documental en Vietnam del Norte, en zona bombardeada, a los sesenta y nueve años de edad, lo cual es admirable, es también cierto que las casi dos horas que dura se hacen largas, que a veces se queda a un nivel de pintoresquismo muy discutible, que si bien es sobria para ser un «canto al heroico pueblo de Vietnam» no le faltan detalles sensibleros y demagógicos, que si el comienzo es sobrio y dicho sin ira, cae a veces en algunos tópicos terminológicos o sentimentales, que si es netamente contraria a la guerra es muy poco política y no muy eficaz, y, sobre todo, que si alguien pone en duda la autenticidad de lo que se nos muestra sería muy difícil, y a veces imposible, demostrar que no está trucada en el montaje (y de hecho, se puede probar que una vez hay trampa, aunque no grave), pues rara vez respeta Ivens en su planificación la continuidad espacio-temporal de los sucesos, de tal modo, que los aviones tiran sus bombas en un plano y éstas caen en otro. Y lo mismo ocurre con el sonido (magnífico, como cabe esperar de Fano y Bonfanti), que muchas veces se superpone a planos rodados en mudo. De este modo, lo más interesante de este film son las sencillas imágenes que nos enseñan a niños de nueve años que aprenden a decir «manos arriba» en inglés para cuando capturen a un piloto, o aquellas que muestran los trabajos y los refugios, o cómo aprovechan los restos de bombas y aviones americanos («regalos de Johnson», dicen) para hacer bombas y todo tipo de aparatos. En el fondo, lo que se echa de menos en el film de Ivens es «puesta en escena», organización y estructura, y también el no seguir un consejo de Buñuel, que interrogado sobre qué tipo de films debían hacerse, respondió: «Películas tales que el espectador salga inquieto de ellas, que el film dé un sentimiento de incomodidad y le haga adquirir un punto de vista crítico sobre cosas que no se le ocurría poner en duda, que le hagan comprender la imperfección de una sociedad que él creía perfecta», consejo que Loin du Vietnam, por el contrario, cumple de modo ejemplar.

En "Nuestro Cine" nº 74, junio-1968