Con la atención que recientemente le han prestado revistas tan dispares como Positif y Cahiers du Cinéma, refiriéndonos únicamente a francesas, La hora de los hornos viene a convertirse, en nuestro país, para aquellas pocas personas que la han visto, manteniendo una actitud similar a la señalada por F. Lara en Nuestro Cine número 75, en uno de los films más discutidos de los últimos tiempos.
La presencia en Madrid de Octavio Getino, uno de sus autores, nos ha llevado a hacerle una entrevista para tratar de aclarar ciertos puntos, dejando previamente bien fijada nuestra posición ante el film, pero, como puede observarse, nuestras posiciones y las suyas continúan estando en oposición.
La película, con una duración total de doscientos cincuenta y cinco minutos, está subdividida en tres grandes bloques con autonomía propia. El primero, "Neocapitalismo y violencia", dura noventa y cinco minutos, y es un prólogo, a nivel latinoamericano, sobre la situación argentina. El segundo, "Acto a favor de la liberación", que dura ciento veinte minutos, está subdividido a su vez en dos partes, "Crónica del peronismo (1945-1955)" y "Crónica de la resistencia (1955-1966)". El tercero, "Violencia y liberación" dura cuarenta y cinco minutos, y es un estudio sobre la violencia como forma de liberación.
Como se dice en la entrevista, el primero aisladamente, tiene un valor en cuanto exposición de la situación histórica general de Latinoamérica y particular de Argentina, aunque es muy irregular; junto a capítulos excelentes hay otros muy flojos; el segundo, concretamente la parte titulada "Crónica del peronismo", compuesta casi en su totalidad por materiales de archivo, resulta inadmisible: está formada por una serie de momentos alucinantes, entre los que quizá destaque aquel en que se muestra al pueblo haciendo grandes colas para despedirse del cadáver de Evita, que desvirtúan, en casi su totalidad, el valor del primero, por lo que resulta muy distinto proyectarlo aisladamente, como se ha hecho en la mayoría de los lugares en que se ha exhibido públicamente el film. El resto, también como se señala en la entrevista, no lo conozco.
A. Martínez Torres
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— ¿Tú naciste aquí, verdad?
— Sí, en León, en el 35, donde estoy hasta el 52 en que me fui directamente a Buenos Aires, donde me radiqué. Allí hice de todo, periodismo, estudié, escribí, empecé a hacer cortometrajes.
— Creo que un libro tuyo de cuentos es premio de la Casa de las Américas.
— Sí, el del 64, se llama Chulleca. Son cuentos situados en el norte de la Argentina; están dentro de un realismo crítico con cierta dosis de fantasía, casi documentales, con un lenguaje de grabadora. Como escritor me ubicaría dentro de la corriente de jóvenes escritores que aparecen en la Argentina hacia el 61, una generación que sale después de la caída del peronismo, que en algunos casos ha tenido alguna experiencia dentro de los partidos de la clase media, que ha depositado una gran confianza en el frondizismo, pero que luego se siente defraudada; gente que creía que el peronismo existía como consecuencia de un atraso tremendo de las masas, que Perón seguía engañándolas; la persistencia de este fenómeno la obliga a empezar a estudiarlo y es cuando se empieza a producir la diferenciación entre esta joven generación de la otra izquierda, con la cual había estado trabajando tiempo atrás. Mi caso, en este sentido, es algo distinto, porque yo era de las juventudes socialistas hasta el 55; en este período tuve una experiencia dual, por un lado era socialista y creía en Marx y en todo eso pero, por otro, estaba al lado del elemento más gorila que habría luego, los sectores más antiperonistas, como eran los españoles republicanos. Mi vivencia concreta de lucha sindical la estaba haciendo dentro del movimiento, pero la veía de otra manera; tenía un pensamiento teórico idealmente socialista y una praxis dentro del movimiento de masas que interpretaba cómo la tentativa real, dentro de Argentina, de caminar hacia el socialismo. A partir de este momento comencé específicamente una labor cultural y política dentro del peronismo.
— ¿Qué te parece el «boom» de la literatura latinoamericana? En la película os metéis mucho con Mujica Laínez y Borges, y de rechazo con los Cortázar, Onetti o Vargas Llosa.
— Los Mujica Laínez, las Victoria Ocampo, los Bioy Casares, la revista Sur, incluso los Borges no constituyen en este momento ningún problema para la joven generación. Es gente que ya ha perdido la autoridad que tenía sobre sectores medios durante toda una etapa, que respondían al pensamiento oligárquico y que, caído Perón, perdurará cuatro o cinco años. Pero, ya durante el proceso del frondizismo, la joven generación los ubica en su lugar. Los Cortázar también estuvieron durante algún tiempo vinculados a una manera de pensamiento de la oligarquía, y sólo empiezan a revisar su visión a partir de la revolución cubana y del proceso mundial que les obliga a radicalizar su visión de la realidad, pero hasta un determinado margen, creo que más de eso no dan y también sería absurdo exigirles. Creo que es una corriente que asimila las influencias de un proceso revolucionario mundial, más concretamente latinoamericano, aunque sea desde París, y que se ubican a una gran distancia de los Mujica Laínez, que son típicos escritores exponentes del pensamiento liberal oligárquico. Con los Cortázar, los Vargas Llosa, podemos disentir, en cuanto a esa dualidad que todavía está dentro de una gran capa de intelectuales; por un lado, la obra, que puede ser muy fácilmente absorbible por la cultura dominante y, por otro, una actitud de compromiso muy válida; sin embargo, defendemos su actitud y creemos que participan de un frente mundial contra el enemigo común. Dentro de esta generación podríamos habernos inscrito nosotros, a los que antes me he referido, pero que nos hemos convertido en un grupo minoritario que intenta dar un paso más adelante, superar esa dualidad del artista. Podemos disentir de ellos, pero sólo porque creemos que lo que hacen no es lo mejor que podrían hacer.
— ¿Antes de La hora de los hornos haces algún documental?
— Sí, Trasmallos, sobre una familia de pescadores, rodado en 16 mm. En Argentina estudiaba en la «Asociación de Cine Experimental», centro joven totalmente independiente, el único que hoy funciona en el país —la «Escuela de Santa Fe» y la de «La Plata» y la «Escuela» que intentó levantar el «Instituto Nacional de Cinematografía» prácticamente no existen—, donde están agrupados cuarenta o cincuenta personas de «pensamiento comprometido», dispuestas a hacer sus experiencias como sea, de manera totalmente independiente y en 16 mm. Allí hice mi primera experiencia cinematográfica mientras escribía cuentos y teatro, vinculado a algunas revistas literarias, que entonces tenían importancia, como El escarabajo de oro, La rosa blindada.
— ¿Cuál es tu colaboración en La hora de los hornos?
— Con Solanas hemos constituido un equipo, después de tres años de trabajo, donde nos hemos sentido absolutamente identificados, que ha hecho que el film lo hiciésemos prácticamente entre los dos. Aunque uno de los dos era siempre el que decía la palabra definitiva, y era él. Eso sólo se consiguió saltando sobre algunas diferencias, y gracias a que hubo cierta madurez en nuestro diálogo, que nos hizo poder coincidir en términos generales. El hecho de empezar a corporeizar algo tan abstracto como era la idea base, la liberación del hombre en la Argentina, de documentarnos, de meternos en la realidad y hacerlo a través de una discusión viva, dio lugar a que el proceso de evolución fuese bastante semejante en ambos.
— El proceso de investigación que supone la película ¿lo hicisteis antes del rodaje o al mismo tiempo?
— Se establecieron una especie de primeras estructuras, que ahora aparecerían como muy imprecisas, la libertad, la cosa poética, la lucha, a partir de las que empezamos a filmar; el contacto con los problemas que se nos iban planteando, la investigación que íbamos haciendo, nos hizo modificar diez o quince veces la estructura. Nosotros la terminamos y la primera vez que la vimos en una pantalla fue en Pésaro; incluso después hemos hecho algunas variaciones.
— Yo vi la película en Pésaro: la primera parte me pareció interesante, pero discutible; la segunda, me indignó profundamente, y la tercera, no la vi; luego, con gran asombro he leído que tanto en Karlovy Vary, como en Mannhein y Mérida, sólo se proyectaba esa primera parte, ¿por qué ocurría esto?; es evidente que la primera parte funciona aislada de una manera y junto a la segunda, de otra.
— Es un problema técnico. Hace dos meses únicamente se terminaron de hacer las traducciones del film a otros idiomas. Y aún seis meses después de Pésaro hicimos correcciones principalmente en la segunda y tercera partes. La primera parte fue a Mérida porque era imposible llevar allí las cuatro horas y media; la idea era llevar el resto a Viña del Mar, un festival que luego no se ha celebrado. En Italia se difundió la primera parte porque a los distribuidores no les interesaba la segunda, y la tercera; en París, que es el lugar de Europa en que más interés hubo, el distribuidor que está más interesado la quiere entera.
— En la película defendéis el peronismo, lo que me parece discutible, pero también defendéis a Perón, lo que creo que no es discutible.
— Nosotros no entendemos el peronismo sin Perón. Ese es el dilema dentro del sector de la vieja izquierda argentina, que frente al peronismo siempre tuvo una actitud paternalista, que cree que el movimiento obrero era engañado, que Perón le llamaba a Plaza de Mayo, le ofrecía cuatro caramelos y la gente venía; la vieja izquierda jamás comprendió lo que era un movimiento nacional de liberación en un país semicolonizado y atrasado como es la Argentina. Entonces cae Perón y sube la oligarquía en septiembre; la izquierda, el liberalismo, los sectores católicos estaban detrás de Leonardi y creían que realmente desaparecería todo, pero cae Perón y no desaparece nada. Entonces la impotencia de una izquierda, que no es capaz de organizar revolucionariamente una salida dentro de la Argentina, cargaba las culpas sobre Perón.
Yo no considero a Perón un tipo de derechas. Para nosotros, en aquella etapa, Perón pudo ser a la Argentina lo que Castro ha sido a Cuba. Hay que entrar a analizarle. Aunque si, en última instancia, el problema fuese Perón, te aseguro que la situación de Argentina se resolvía fácilmente. No es posible comprender a Perón y al peronismo si tratas de desvincularlos. Yo lo ubico en el lado de lo que es el pueblo argentino, que sigue confiando en Perón y avanzando a través de la bandera de Perón hacia su liberación y hacia su lucha antiimperialista, porque no tiene otra bandera mejor. Perón encarna la tentativa más alta que da la sociedad argentina en la búsqueda de su emancipación del imperialismo y de la oligarquía; Perón significa una derrota para la oligarquía y el imperialismo en el 45. Lo que cuenta no es su persona, sino lo que significa para las capas que van a hacer la liberación; entonces, su problema personal empieza a relativizarse, porque él nunca fue un obstáculo para que se desarrollase el proceso revolucionario. Si hoy no está más avanzado no es por su culpa, aunque tampoco fue el elemento que lo impulsó, sobre todo después de su caída, sino porque las capas revolucionarias tenemos profundas limitaciones para desarrollar la liberación. Sería absurdo achacarle la responsabilidad a Perón, porque cuando estas capas demostraron mayor capacidad de audacia se acopló a ellas; basta ver lo que ocurrió en el 59, en el 60, cuando se dan las grandes huelgas y las primeras tentativas de guerrillas, las grandes manifestaciones estudiantiles; él se puso al frente de todo esto. Perón no puede tomar o actuar desde posiciones marxistas, sería absurdo pretenderlo, eso lo puede ambicionar la izquierda, pero tampoco expresa la tendencia hacia la derecha de la sociedad argentina, sino hacia la liberación antiimperialista; no alcanza a cumplimentarla ni a llevarla en profundidad por las limitaciones históricas que tiene la burguesía argentina en el 55 que, antes de profundizar en una revolución, liquida a Perón.
— Esta defensa del peronismo, ¿es porque realmente os parece bien o, quizá, es una instrumentalización, en el sentido de que era capaz de movilizar a las masas, cosa que los partidos de izquierdas no lograban, y entonces es una especie de infiltración de grupos izquierdistas dentro del peronismo?
— No, no, aquí no hay trampa. Es la comprensión de que el único movimiento de masas antiimperialista que existe en la Argentina es el peronismo, es el proletariado, que en la Argentina es sinónimo de peronismo desde hace veinticinco años.
— ¿Pero no estará completamente alienado este proletariado que va detrás del peronismo, porque dado su subdesarrollo e incultura es fácil engañarle?
— E1 proletariado a nivel colectivo, en una situación histórica como la de América latina, no puede estar engañado. Las masas argentinas jamás fueron engañadas, sobre todo las que empujaron un proceso de liberación, que siempre sostuvieron banderas que eran las más importantes que tenían en ese momento. Aunque tendrán que pasar por encima del peronismo cuando encuentren formas superiores, como ya está empezando a suceder. Hoy existen corrientes que han hecho su madurez dentro del peronismo y avanzan hacia posiciones revolucionarias, y corrientes que, dentro de la izquierda, rompen con los esquemas de la vieja izquierda, que confluyen, todavía con grandes diferencias. La tentativa nuestra con el film era tratar de expresar la confluencia de esas dos líneas que convergen detrás de la construcción de algo que puede ser, a nuestro criterio, el único elemento revolucionario positivo que puede darse en la Argentina hoy. Para nosotros, Perón y Castro no son antagonistas, sino experiencias históricas que confluyen, es decir, Castro no hubiese existido si no existe Perón antes, sin Guatemala, sin lo del 52 en Bolivia, sin Vargas en el Brasil; hay un proceso revolucionario continental que alcanzó su primera victoria en Cuba como condensación de toda una experiencia latinoamericana.
— ¿Creen entonces que los grupos castristas en Argentina tienen los mismos objetivos que los grupos peronistas?
— Pienso que, en perspectiva, sí, y que las diferencias existen, como en cualquier otro país del mundo entre los distintos grupos; simplemente, el problema es que ninguno de ellos está demostrando condiciones y capacidad para darle al sistema un golpe serio. Pero en la medida en que uno de esos grupos, venga del peronismo o no, sea capaz, a través de sus acciones, de empezar a desarrollar golpes al sistema, una política que las masas vayan sintiendo como realmente revolucionaria, todas las diferencias empezarán a superarse.
— ¿El propósito de vuestra película es que las masas tomen conciencia de que esta posibilidad sería ventajosa y que la lleven a efecto?
— Exactamente. Los primeros grupos que han comprado la película son los sectores revolucionarios del peronismo. En Chile, la primera parte, la ha comprado el partido socialista, que nada tiene que ver con el peronismo. Yo creo que el peronismo es el elemento necesario para la revolución argentina, pero necesita el aporte de capas que ahora están en otros sectores y que no vienen por antiperonistas, cuando el enemigo principal es común: el imperialismo yanqui y la oligarquía. Creo que lo único positivo que va surgir en la Argentina es a través de la coincidencia de estas vertientes: de un lado la profunda experiencia antiimperialista de las masas peronistas, y de otro el aporte intelectual, que no han podido darse por sí mismas, a nivel de cuadros y organización, de gente que proviene del marxismo, que ha roto con unos esquemas anquilosados, y ciertos grupos de la Iglesia rebelde, alrededor de la figura de Camilo Torres, que están radicalizándose en sus posiciones, que también han aceptado nuestra película. Si en la Argentina hubiese ahora un grupo que fuese más capaz de lo que ha sido Perón, de resolver los problemas del pueblo, Perón no existiría; luego el problema no es suyo, es nuestro.
— ¿Cómo explicas que en los sitios en que han puesto mayores inconvenientes ideológicos a la película haya sido en España y en Brasil?
— La situación de Brasil es un poco como la de España. Brasil es el país, después de Méjico, más desvinculado de la América latina, con una intelectualidad que se ha formado dentro de una experiencia muy particular y una cultura también muy particular. En este momento no sería capaz de decir la postura de un Alex Viany, por ejemplo, ante Vargas, porque no la sé; para mí, Vargas es una de las expresiones de liberación dentro de América latina. Es posible que sean antivarguistas, como en la Argentina hay realizadores que son antiperonistas. Lo que no puedo explicarme es el fenómeno de la existencia aquí, en España de sectores que, a mi parecer, no alcanzan a comprender lo complicado y complejo de un proceso revolucionario en un país latinoamericano, concretamente en la Argentina, mientras para otros sectores de la intelectualidad europea ese proceso es mucho más válido. Aquí se defiene a Lumumba, como un mito, y nunca a Perón, cuando las reivindicaciones que Perón estaba planteando eran diez veces más avanzadas que las de Lumumba, aunque la situación de Lumumba le permitía ir mucho más lejos. Aunque comprendo que hay cosas de Perón, incluso para mí, indigeribles, en la medida en que se esquematiza el análisis y no se ve lo que se está moviendo bajo esos elementos.
— Pero parecéis situados ante un recurso al mal menor: ya que no hay nada mejor quedémonos con Perón.
— La gente revolucionaria peronista no está esperando si Perón dice sí o no; se está moviendo simplemente; desde hace diez años no le han esperado; cuando decidió más es cuando dentro de la situación argentina no había direcciones políticas que impusiesen un respeto. Con el peronismo existe ahora la misma actitud que existía en otros momentos respecto al comunismo, ¡ojo, no contaminarse!, la actitud purista de no ensuciarse las manos, típica del intelectual de izquierdas; todo el mundo está tratando de no ensuciarse las manos, porque el otro grupo no es lo suficientemente marxista-leninista, porque está aliado al comunismo; ese purismo que hace perder de vista quién es el enemigo principal y lleva a la lucha interna para ver quién es más revolucionario; nosotros no queremos entrar dentro de ese juego, queremos hechos concretos, no ideas abstractas para discutir.
— En la película planteáis un rechazo de todo lo que sean influencias culturales externas norteamericanas o europeas, colonizantes, opresoras, pero, curiosamente, la impresión que da La hora de los hornos, y me refiero principalmente a la parte formal y estructural, es que está hecha por europeos o extranjeros en general; es técnicamente perfecta, tiene las mismas influencias francesas mal asimiladas de casi todas las películas argentinas, pretende criticar una serie de cosas valiéndose de ellas mismas.
— Creo que no. En este momento pienso que es imposible hacer una obra a partir de cero que rompa con todas las influencias, cuando otras obras están saliendo de una cultura que no es aún nacional, porque tampoco somos naciones. E1 problema de la cultura o del cine en América latina está vinculado íntimamente al proceso de la liberación y a la construcción de nacionalidades; es lo único que puede permitir su existencia, diferenciada y original. El cine que va surgiendo como expresión más latinoamericana es el que está dentro de esa corriente bajo las influencias del cine y la cultura mundiales. La hora de los hornos tiene también influencias de todo el cine del mundo y un resultado que para mí es original y distinto a la mayor parte de las películas. Nosotros tampoco buscamos el hacer una película distinta y original, sólo tratamos de transmitir nuestro pensamiento sobre una determinada realidad, para lo cual tenemos que utilizar formas de lenguaje en cierta medida originales; si lo alcanza o no es otro problema, pero no está como tentativa, sino como consecuencia. La idea del film-acto, donde el film se niega como film, para nosotros es únicamente un pretexto para desarrollar la comunicación entre un grupo de gente en torno al problema básico de nuestra liberación; una de las resultantes que surgen como consecuencia de dirigirnos a ese público con esa actitud es ese estilo, esas nuevas formas, no por la búsqueda «a priori». En este sentido la frase de Brecht: «Deducimos nuestra estética de la necesidad de nuestro combate», se puede aplicar a lo que estábamos intentando hacer. Nuestra película puede tener influencias de cualquier otra categoría de cine, pero, como resultado, pienso que aporta algo, en cuanto a que es distinta; no encuentro en este momento ninguna película que se le parezca. Este fue, por otro lado, uno de nuestros mayores problemas: ¿qué película tenemos de referencia?; cuando tenemos que hacer una película así antes de la liberación y trabajar con una cámara Bolex de cuerda de 30 metros, un grabador Philips «cassette» y un equipo que nunca pasaba de tres personas, encarando un tema de esa envergadura.
— ¿Hay dentro del cine argentino y del cine mundial algunos directores con los que te sientas en algún sentido solidario? Por ejemplo, ¿Favio os interesa?
— Favio dijo que nuestra película era muy importante, aunque no la había visto, y el hecho de decirlo, para mí, es muy estimulante, dado que la situación es que la mayor parte de los cineastas antes de opinar de La hora de los hornos se mete en su casa y cierran la puerta. Yo la emparento con los otros trabajos que está haciendo nuestro grupo en Argentina, lo que está haciendo Santiago Alvarez en Cuba, lo de Mario Handler en Uruguay, a ciertos proyectos latinoamericanos que caminarán si no ocurre nada imprevisto, la emparento al «Newsreel», al «Ciné-Tract», al «Cine-giornale», al «Terzo canale», al «Singakuren», a los «Estados Generales», a toda una corriente del cine mundial, que me parece el hecho más importante del cine en estos momentos, que está descubriendo una posibilidad que hasta ahora era inaudita, un tipo de cine para trabajar políticamente, para incidir dentro del proceso de liberación. Y es sintomático el que, por primera vez, en América latina organizaciones revolucionarias se hayan interesado en comprar la primera parte de nuestra película, descubriendo que el cine es un instrumento político. Creo que ese no es el único camino para dar una batalla por la construcción de una nueva cultura, de un nuevo cine, superior al existente; el cine de autor, independientemente de que nosotros creamos que tiene limitaciones, cumple también un papel dentro de capas en que si ese cine no ejerce influencia otro tampoco podría. Nosotros nos sentimos solidarios con los que dentro de este cine están tratando de aprovechar al máximo sus posibilidades, tratan de hacer un cine de descolonización, desde un Buñuel hasta ciertas experiencias de un Godard último, aunque a otro nivel, con algunos italianos, con algunas tentativas de algunos españoles y latinoamericanos. Es un tipo de cine que a lo mejor haríamos. Favio quizá sea el único elemento que ha aportado algo al «nuevo cine argentino», teniendo en cuenta además que muchos de ellos están hoy mucho más atrás que hace diez años. En este momento, paradójicamente, lo más avanzado del cine argentino no está a nivel de las capas jóvenes, sino al nivel de ciertas capas semi-industriales, que tratan de construir una industria paralela; burgueses y particulares que han descubierto la presencia de un mercado que demanda un tipo de obras más problematizadas; son los Maspero y los Feltrinelli argentinos dentro del cine, es esta especie de neopopulismo que empieza a existir en ciertas obras, me refiero a Martín Fierro, de Torre-Nilsson, y a La fiaca, de Ayala; esta última va mucho más lejos, en cuanto a tentativas, que toda la gente joven, que está más preocupada por un cine comercial.
— La película ¿cómo fue financiada: os dieron dinero los grupos peronistas o Perón?
— La primera vez que nosotros hicimos una exhibición a nivel de dirigentes políticos, entre ellos estaba la mujer de John William Cook —el tipo más importante que dio el peronismo; era uno de los hombres de confianza de Perón; es uno de los que más radicalizó su pensamiento, y era hombre de confianza del Che—, no tenían noticias de lo que era. Para nosotros fue profundamente satisfactorio, porque era ese el público que buscábamos, porque la recibieron mucho mejor de lo podíamos esperar. A partir de estar hecha es cuando se interesaron profundamente en ella y es, también, cuando se planteó el problema de su difusión partiendo de la idea del film-libro, venta de copias, que se ha empezado a hacer en 16 mm. y que dentro de poco se hará también en super 8 mm., como tentativa para alentar un nuevo tipo de cine, que si quiere sobrevivir ha de ser autosuficiente. El dinero para rodarla surgió a través de nuestro trabajo en cine publicitario, por el que se están produciendo las películas del «cine nuevo argentino», que permitió que la autoprodujésemos. Película que al ir a Pésaro tenía un costo y que hoy tiene más del doble, por lo que entonces no teníamos deudas y hoy en día son tales que hemos tenido que ponerla en manos de una empresa. Pero que tampoco es mucho, porque el costo en estos momentos anda por los 50.000 dólares; pero si nosotros al empezarla nos llegamos a imaginar que tenemos que invertir esa cantidad no la hubiésemos hecho.
— ¿La ha visto Perón?
— Creo que no; sé que está al tanto, que ha venido gente a decirle que éramos comunistas infiltrados; ha habido informes y contrainformes, porque Perón mantiene buenas relaciones con todos los grupos, desde los guerrilleros hasta los conservadores, para mantener la cohesión. Creo que le agradará, le interesará que por primera vez gente que de alguna manera está vinculada al movimiento haga una película que tenga una repercusión mundial. Por nuestra parte también nos interesa que la vea.
— ¿Cuánto tiempo os llevó el trabajo?
— Bueno, teniendo en cuenta que no lo hicimos seguido, hubo meses en que no hicimos nada, desde la primera carta que intercambiamos Solanas y yo hasta que se estrenó en Pésaro pasaron dos años y cuatro meses.
— ¿En qué países se ha estrenado la película?
— En Uruguay se estrena ahora a través del semanario Marcha y la sección de críticos, en Chile a través de la Universidad y los partidos de izquierdas. En París se ha puesto en la «Cinemateca» y en la Facultad de Derecho, aunque se prohibió su proyección en la «Semana de Positif»; puede que también se difunda en el «Circuito Paralelo», porque los «Estados Generales», después de discutir profundamente con ellos, no la han querido, porque nosotros estamos tramitando que pase la censura y ellos no aceptan películas que hayan sido aprobadas por censura. En Suecia se está exhibiendo comercialmente a través del «Filmcentrum», un grupo de gente joven que trabaja en 16 mm. En Italia se está difundiendo a nivel de Universidades y la presentación, digamos comercial, se hará pasado el verano.
— ¿Ahora tenéis algún proyecto?
— Nuestro grupo también ha hecho varios números de un noticiario, el primero que edita una central obrera en América latina, que creo que Chris Marker va a traer ahora a Europa. Dentro del cine de autor nuestro grupo ha terminado una película con personajes reales, una especie de Los hijos de Sánchez, en cine; Camino hacia la muerte del viejo Reales es una familia en la que los hijos cuentan sus vidas y el viejo recrea su propia muerte para un espectador. Luego hay planteadas dos cosas importantes, una a nivel argentino y la otra a latinoamericano; en ésta, en principio, estarían Santiago Alvarez, Mario Handler, Miguel Littin, de Chile, y algunos brasileños.
(Grabada en magnetofón, por Augusto M. Torres y Miguel Marías). Madrid, mayo 1969.
En Nuestro Cine nº 89 (septiembre de 1969)
