Entrevista con Miguel Marías

Historia(s) del cine

¿Por qué deberíamos tomarnos en serio a Alfred Hitchcock? ¿O a Jean-Luc Godard? Hay quienes no se toman en serio a ninguno, hay quienes se toman en serio a uno en detrimento del otro e incluso hay quienes solo se toman en serio a sí mismos. Pero para Miguel Marías no es tan sencillo. Lo primero que él se toma en serio es el ejercicio de la crítica, aunque a veces no tenga muy claro que él mismo sea algo más que un gran espectador. Empezando por ahí, por tomarse la crítica en serio, ya nos deja claro que su prioridad siempre ha sido el lenguaje cinematográfico y la lengua que usa para escribir. Uno y otro se retroalimentan. Si sabes ver, te resultará un poco más fácil escribir; y viceversa.

La editorial Confluencias ha comenzado a publicar una colección dedicada a Miguel Marías, centrando cada uno de sus volúmenes en un cineasta canónico. Sobre algunos Miguel Marías lleva escribiendo más de sesenta años, como sucede con Alfred Hitchcock y Jean-Luc Godard, a quienes él ha seguido en su evolución como cineastas, pero a quienes ha radiografiado acorde a su propia evolución como espectador y como crítico. No es lo mismo ver Vértigo a los veinte años que a los cuarenta, ni a los ochenta. Tampoco es lo mismo ver Al final de la escapada sin más referencias sobre Jean-Luc Godard y verla después de haber visto un monumento cinematográfico como Histoire(s) du cinéma. Por otra parte, ¿es lo mismo escribir un texto de 600 palabras sobre Hitchcock para un periódico que uno de 3000 sobre Godard para una revista especializada? ¿Se escribía igual hace sesenta años que como se escribe ahora? Estos libros tienen posibles respuestas a las preguntas que acabo de formular.

Miguel Marías es de los pocos críticos de su generación con un gusto ecléctico y con una curiosidad indestructible. A veces da la sensación de que lo ha visto todo, lo ha leído todo y lo sabe todo; y aun así sabe escuchar. La colección que acaba de salir en Confluencias, que ya anuncia un tercer volumen dedicado a Nicholas Ray, y Otro Luis Buñuel, publicado por Athenaica, no solo nos recuerdan que estamos ante la obra de uno de los críticos de cine españoles más importantes desde los años sesenta hasta ahora mismo, sino que además estamos ante alguien que ha sabido trascender los motivos por los que ha escrito casi siempre, para convertirse él mismo y su escritura en clásicos a la espera de ser descubiertos por las jóvenes generaciones y redescubiertos por quienes hasta ahora lo habían leído de manera dispersa, porque en adelante tendrán en la colección de Confluencias y en los libros suyos que vayan apareciendo en otras editoriales la oportunidad de comprobar la evolución y afianzamiento de su estilo, la capacidad de textos escritos en diferentes época para dar forma a discursos cohesionados, libros.

Comienzas tu carrera como crítico en una época crucial: los años sesenta. ¿Cuáles fueron, en tu opinión, los cambios más importantes en la crítica?

No sé yo si tengo una carrera como crítico; de hecho, empecé a escribir sobre cine para mí mismo, y sin haber leído apenas críticas ni historias del cine. Es a posteriori, cuando ya colaboro en revistas especializadas, cuando me entero de Bazin (y no solo de Mitry o Sadoul) y me leo los Cahiers du cinéma de tapa amarilla, entre otras cosas. En los 60 llega en España, a algunos, el eco de lo que había cambiado en los 50 en Francia. Pese a su aparente abstracción, esa nueva crítica se basa menos en teorías y más en la visión directa de películas concretas y me resulta un poco más fiable para ir a ver esas películas.

Hitchcock y Godard, los dos cineastas en los que se centran los dos primeros volúmenes que te está dedicando la editorial Confluencias, son dos figuras importantísimas por aquel entonces. ¿De qué maneras establecerías similitudes y diferencias entre ambos y similitudes y diferencias entre tus libros sobre ambos?

Bueno, ninguno de esos dos libros es un «ensayo» sobre esos cineastas, que para mí siguen siendo fundamentales y plenamente vigentes hoy, e intuyo que lo serán aún dentro de cien años. Son «recopilaciones» de casi todo lo que he escrito a lo largo de muchos años sobre ellos. Ambos directores me parecen grandes creadores de formas, experimentadores en el terreno de la narración y muy alejados, en cambio, en otros aspectos. Para mí, la mejor crítica sobre Hitchcock es la de Falso culpable que escribió Godard. Por cuestiones básicamente de azar y casualidad, no hablo de todas las películas de ninguno de los dos, y no he escrito de algunas de mis preferidas de ambos. Son dos pilares básicos de mi cinefilia, y los primeros sobre los que escribí (para mí).

¿De qué manera fue transformándose tu manera de entender a Hitchcock? ¿Cuáles eran tus cinco películas suyas favoritas y cuáles son ahora mismo?

Mi manera de entender a Hitchcock solo cambió, parcialmente, al ensayar él nuevas exploraciones, básicamente a partir de Psicosis y en los sucesivos escalones que van de Los pájaros hasta Family Plot, y que suponen desviaciones del clasicismo. Como nunca he tenido el menor interés por las interpretaciones religiosas, metafísicas o excesivamente psicoanalíticas o estructuralistas de su obra, no creo que mi visión haya cambiado gran cosa. Tampoco mis preferencias: hoy siguen en cabeza Vértigo y Con la muerte en los talones, como en 1962. Durante algún tiempo Marnie, Topaz y la segunda versión de El hombre que sabía demasiado formaron un segundo bloque, que ahora mismo ocupan Atormentada (que tardé mucho en ver bien), Falso culpable y Los pájaros. Pero cinco son pocas películas para quien ha hecho tantas tan inagotables. Lo que sí tengo claro es que le venía mejor trabajar en América y hacer cine sonoro, aunque en su filmografía las hay mudas e inglesas que son muy buenas.

¿Hasta qué punto consideras a Godard un cineasta más para la crítica que para los espectadores? O ¿de qué maneras matizarías esta pregunta?

Godard no ha sido nunca un cineasta «para todos», ni dentro del público en general ni entre la crítica. Debiera haber interesado, sobre todo, a otros directores, que curiosamente han preferido Ocho y medio y a Truffaut. La reflexión sobre el cine, su historia y la Historia (real y general) siempre ha asustado a la mayoría. Plantea muchos problemas, hace muchas preguntas (no muy cómodas) y exige respuestas individuales.

¿Con qué críticos te sientes cercano cuando comienzas a escribir? ¿Ahora mismo?

Cuando empecé a escribir me sentía cercano a Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Robin Wood, Victor F. Perkins, Jean Douchet, Jos Oliver, José Luis Guarner, Manolo Marinero, José María Carreño, Miguel Rubio, Juan Cobos… Visto los que quedan en vida, o en activo, comprenderás que hoy sean pocos: no es buen tiempo para la crítica, y cada vez la leo menos. Algunos (pocos) me son simpáticos o más o menos fiables, pero a veces los menos fiables aciertan.

¿Qué libros sobre Hitchcock te han parecido más relevantes y qué época crees que le fue más propicia para su recepción?

Algunos son artículos más que libros: Robin Wood, Victor F. Perkins, Ian Cameron, Chris Marker, Jean Douchet, las entrevistas de Hitchcock con Truffaut, lo que escribió Eugenio Trías en Lo bello y lo siniestro. No me gusta gran cosa el libro sobre Hitchcock de Chabrol y Rohmer.

¿Cuál ha sido, en tu opinión, la evolución de la crítica y de tu misma escritura en relación a la evolución del propio Jean-Luc Godard?

Casi siempre hemos ido todos muy rezagados, cuando no desconcertados y paralizados o totalmente perdidos en el desierto de Gobi.

¿Cómo dirías que son las condiciones perfectas para ver y apreciar una película de Hitchcock y una de Godard?

Las condiciones perfectas para ver cualquier película de cualquier director serían, en mi opinión, hoy casi inencontrables: con un público silencioso y atento, que para ver cine no necesite comer palomitas, en un cine con muy buen sonido y con una pantalla verdaderamente grande (de las que quedan muy pocas) y ajustada al verdadero formato de cada película. A ser posible, sin saber nada acerca de su argumento. Siempre conviene ver todo al menos dos veces. Muy especialmente las de Godard realizadas a partir de Sálvese quien pueda.

¿En qué momento crees que un espectador tiende a sentirse especialmente atraído hacia lo que se escribe sobre un cineasta como Hitchcock y sobre un cineasta como Godard?

Cuando algo le intriga pero le fascina o emociona o inquieta y le gustaría entender mejor por qué. Lo preferible es escribirlo uno mismo.

¿Te parece posible la supervivencia de los modelos críticos más allá de tres o cuatro generaciones? ¿De qué forma un modelo crítico se asegura su supervivencia, su perdurabilidad más allá de su contexto?

Ni idea: veo pocos «modelos críticos» y no veo que tengan que sobrevivir, suponiendo que pudieran o debieran. Ninguno me valdría, además. Me intriga tanto como que existan clases, cursillos, Masters o hasta cursos de cómo hacer crítica. Para mí, hay que ver mucho cine y varias veces, pensar mucho y, tras eso, hay que inventar el enfoque más adecuado a cada película. Ni para otra del mismo autor valdría el acercamiento que para alguna encontramos (nosotros mismos u otros) satisfactorio.

¿Hay un legado Hitchcock visible en la crítica y en los espectadores? Es decir, ¿ayuda Hitchcock a ver el cine de una manera distinta? Si te parece que sí, ¿cuál?

Yo pienso que Hitchcock creó un estilo que estimula a profundizar en lo que hay o sucede por debajo o más allá de las apariencias, de las palabras y de la historia narrada o sugerida. Ayuda a intentar ver otras películas como si fueran de Hitchcock, sean de Bresson, Dreyer, Mizoguchi, Buñuel, Eisenstein o Godard.

¿Es Godard un simple cineasta o es un crítico y un historiador y un pensador disfrazado de cineasta?

Godard nunca ha dejado de ser un crítico, un historiador y un pensador. Si se quiere, el ensayista cinematográfico total. Y lo era antes de rodar su primer corto, desde lo primerísimo que escribió.

Al mismo tiempo que aparecieron los dos primeros volúmenes de la colección Miguel Marías en Confluencias, apareció tu libro Otro Luis Buñuel en la editorial Athenaica. ¿De qué manera son distintos y parecidos los tres libros?

Otro Luis Buñuel no tiene nada que ver: es un libro concebido como tal, que habla de todas sus películas y prescinde de su muy narrada biografía. Su único punto en común con los otros es que está escrito y reescrito a lo largo de un montón de años por causas azarosas e involuntarias. He conseguido ser breve (no creo que se pueda pedir a nadie que pierda el tiempo), lo cual requiere tiempo.

¿Te parece que Buñuel es una asignatura pendiente de la crítica?

¿Quién soy yo para decirlo? Lo era para mí y por eso he querido acabar un libro empezado en 1969 e interrumpido muchas veces por largos periodos.

¿Qué otros libros, además del tuyo, destacarías sobre el cineasta aragonés?

Cito los que encuentro para mí más útiles en el libro. El que prefiero es Buñuel despierta, de Jean-Claude Carrière, que es una especie de novela de ficción.

De entre todos los buñueles posibles, dinos tus cinco favoritos y explícanos brevemente por qué.

No logro desempatar entre Él y El ángel exterminador: el primero el más clásico, el segundo el más moderno y surrealista. Después, Ensayo de un crimen y El gran calavera, que son ensayos de humorismo inteligente; por último, el Buñuel más inesperado: Robinson Crusoe, que junto con La joven indica que pudo haber sido un gran «cineasta clásico norteamericano». Y el más loco es el de Ese oscuro objeto de deseo. Aclaro que mi falta de verdadero entusiasmo por Viridiana, «su obra maestra oficial», no me impide encontrarla muy bien hecha; simplemente prefiero otras 23.

Entrevista realizada por Hilario J. Rodríguez. Publicada en "Pickpocket" el 7 de mayo de 2026.

Toque de retirada: A Distant Trumpet (Raoul Walsh, 1964)

Dado que, gracias a TVE, Raoul Walsh está de actualidad, resulta conveniente intentar situarlo en el panorama actual del cine. Para ello, nada mejor que su más reciente película, Una trompeta lejana, no sólo por ser una de las más personales que ha dirigido nunca, sino porque probablemente será la última, ya que, desahuciado por las compañías de seguros, hace cinco años que no logra hacer una película.

Ante tan sombría perspectiva, Una trompeta lejana se presenta como un "testamento", reflexión sobre el cine y sobre toda la obra que la ha precedido y cimentado, pero también sobre la vida y sobre el mundo, sobre la historia de la colonización de los Estados Unidos en su segunda etapa (no ya a manos de los ingleses, sino de los nuevos americanos despojando a los indios de sus tierras).

La película puede parecer, en muchos aspectos, un "remake" de una de sus obras más famosas y más importantes, Murieron con las botas puestas (They Died With Their Boots On, 1941), y así lo han entendido, esquemáticamente, los detractores de ambos films. Sin embargo, esto es un error de indudable gravedad, ya que Una trompeta lejana es, en realidad, una "revisión crítica" de Murieron con las botas puestas. Si el film de 1941 presentaba a George A. Custer como un héroe, en Una trompeta lejana se le califica de "fantasioso cuentista", y su personaje correlativo, Matt Hazard (Troy Donahue), es casi su reverso. Mientras que Custer aparecía como un arribista, ingeniosamente tramposo, que se tomaba muy poco en serio la disciplina y las enseñanzas de West Point, que lograba victorias desobedeciendo órdenes superiores (de forma que, si era un héroe, no cuadraba en absoluto con la noción de "buen militar" que se haría cualquier Estado Mayor) y que se sacrificaba en un insensato combate contra los Sioux (que se mostraban mucho mejores soldados), Hazard se presenta como un estudioso y cumplidor novato, apocado y respetuoso, que sólo tímidamente toma iniciativas propias, que no odia a los indios en absoluto y que, si bien como instructor resulta muy efectivo, es poco eficaz como guerrero. Desde la primera escena defiende a los indios, a los cuales el veterano general Quait (James Gregory) le ha enseñado a respetar y a admirar. Lejos de él cualquier instinto sanguinario, combate contra ellos guiado por un pasivo sentido del deber y de la disciplina, y llega incluso a rebelarse (magnífico puñetazo a un superior) contra el ejército cuando, tras tratar la paz con los apaches Chiricahua (que nos son siempre presentados con una gran dignidad y nobleza), se da cuenta de que el Gobierno ha traicionado a los indios y los conduce prisioneros a una reserva. Su trayectoria es, pues, similar a la del capitán Archer (Richard Widmark) en El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), de John Ford, film cuyo sentido es el mismo que el de Una trompeta lejana. En vista de la actitud de sus superiores, Quait y Hazard dimiten, rechazan condecoraciones y honores y, por medio de la Prensa, se disponen a defender a los indios. Esta presión sobre la opinión pública obliga al Gobierno a deponer su actitud reaccionaria (véase el secretario de la Guerra, a quien molesta incluso el teléfono) y racista. La victoria de Hazard y Quait no se sitúa, pues, en el campo de batalla, sino en el terreno político, no aniquilando al enemigo (como lo hubiera hecho Custer), sino logrando la paz.

Este es un film desmitificador ("jamás me habían engañado así desde que Horace Greeley me mandó al Oeste"), lúcido y amargo, de un hombre que se da cuenta de que el mundo ya no es como era, de que ya no es joven (el personaje de Quait representa, en este sentido, a Walsh) y que debe dejar paso a hombres e ideas nuevas. Es, por tanto, un film de retirada, en que todo se nos muestra con objetividad y serenamente (así, no se nos oculta lo trágico de la rendición india: las lanzas que caen al suelo, las patas de los caballos que borran los dibujos —la cultura— de la tribu, su lenta marcha al abandonar las cascadas terrosas y las arenas grisáceas de su campamento; como tampoco se nos dulcifica la rigidez de las ordenanzas militares: el desertor marcado a fuego). De ahí que la siempre clara planificación de Walsh alcance aquí una limpidez digna de los últimos Lang, sensible sobre todo en la batalla, en la que Walsh despliega un sentido táctico, topográfico y geográfico que la convierten en la más ejemplar de la historia del cine, ya que sin ayuda de mapas ni dibujos, comprendemos en todo momento el porqué de cada movimiento de los dos ejércitos que se enfrentan, sin perder nunca la orientación espacial. Por si todo esto fuera poco, el film cuenta con la mejor fotografía en color de William H. Clothier (con unos tonos ocres, naranjas, verdes, azules, grises y blancos insuperables), una de las mejores músicas de Max Steiner, un excelente guión (escrito con John Twist, uno de sus más íntimos colaboradores) y una inolvidable galería de personajes (sobre todo Suzanne Pleshette y su oponente, Diane McBain), excelentemente interpretados (de James Gregory a Claude Akins, pasando por Judson Pratt e incluso el blandengue Troy Donahue). Todo ello rodado con una sobriedad, una maestría, una sencillez y un entusiasmo que se explica fácilmente al ver fotos de Raoul Walsh, montado a caballo, dirigiendo la película. Es decir, contemplando con serenidad y lucidez un mundo y unos personajes, pero no desde fuera, sino desde dentro.

Por eso este film de retirada es un film victorioso, y merecedor del honor de ser la última palabra de ese gran cineasta que es Raoul Walsh.

En El Noticiero Universal (18 de abril de 1969)

Luis Buñuel, Pérez Galdós, "Tristana" y… Toledo

Como supongo que no sabrán, llevo escribiendo –mentalmente y también literalmente, primero con máquina de escribir antigua, luego con una portátil eléctrica y otra electrónica, y más tarde en varios ordenadores– un libro sobre el cineasta Luis Buñuel desde, más o menos, 1969. No es que yo sea muy lento, más bien al contrario, pero sería exagerado pretender, cuando lo termine, que he pasado 55 años de mi vida escribiéndolo. Pretendo, además, que no sea excesivamente largo, aunque bien cierta es la paradoja de que ser breve exige más tiempo (y esfuerzo) que ser largo y tendido, e incluso extendido. Pero, aunque parezca increíble, escribir un libro concreto puede ser algo bastante accidentado.

Para empezar, sobre Buñuel se han escrito verdaderas montañas de libros, artículos y hasta documentales más o menos fantasiosos. Es, sin duda, con Chaplin, Eisenstein, John Ford, Hitchcock y Godard, y pocos más, uno de los cineastas sobre los cuales hay más abundante literatura. Que haya mucha, sin embargo, no garantiza su calidad y, mucho menos, que uno, al leerlos, vaya a estar de acuerdo. A mí me pasó algo aún más grave. Como en España prácticamente no se vio –con dos excepciones– su cine, me encontré, al irlas viendo casi todas fuera, y las restantes a partir de 1976, con que no encontraba ni reconocía en ellas prácticamente nada de lo que había leído sobre casi cada una y sobre Don Luis en general. Y eso fue precisamente lo que me impulsó tempranamente a plantearme un libro sobre “mi” Buñuel, que a nadie le importaría pero a mí sí, y mucho.

Cuando Buñuel murió, en 1983, llevaba escritas, en “versión revisada y definitiva” –creía yo– las primeras 65 páginas del libro. A mi presunto editor le entraron prisas por aprovechar la actualidad generada por la noticia y las mil necrológicas, y yo me negué a estar al servicio de la publicidad y la necrofilia: aún me faltaba revisar de nuevo toda su obra, y aclarar mi visión sobre la primera etapa de su carrera (1928-1932) y la última (1964-1977). Así que me quedé sin editor, mientras que la muerte de Buñuel desencadenó una nueva catarata de artículos, homenajes, ciclos y homenajes, y una montaña adicional de libros.

Mis 65 páginas iniciales se traspapelaron (eran tiempos de copia carbón), y encima, ya en el año 2000, llegó el centenario del nacimiento de Buñuel, y con él mil artículos y varios cientos de libros más.

Entre tanto, ya había encontrado tres o cuatro libros sobre Buñuel que, conjuntamente, lo pintaban de modo para mí más preciso y reconocible, o más cercano a mi visión de su cine, con lo que la siempre hipotética y discutible “necesidad” de mi libro se reducía bajo mínimos: ni siquiera a mí me hacía ya mucha falta.

Ha de ser, me temo, cabezonería y tozudez de carácter, rasgos que tradicionalmente se han atribuido a los aragoneses (y hay varios entre mis antepasados) lo que me anima aún hoy a rematarlo, junto a una frase pronunciada por Fritz Lang en la película de Jean-Luc Godard Le Mépris, y que me sonó a un imperativo moral: “Hay que terminar lo que se empieza”. A fin de cuentas, ya que hay mil versiones, ¿qué importa una más?

Supongo innecesario aclarar que Buñuel me parece uno de los más grandes creadores cinematográficos, muy probablemente el mejor con obra en nuestra lengua.

De Don Benito Pérez Galdós, en mis tiempos de estudiante, era imposible acabar el Bachillerato sin haber leído parte (o varias porciones) de su caudalosa obra literaria. Pero también, junto a muchos admiradores que lo tomaban como modelo, ha tenido abundantes detractores, a mi entender muy fuera de lugar en ocasiones: ha circulado mucho una visión de él como provinciano –cuando de los autores de su tiempo pocos eran tan viajeros, conocedores de otras lenguas y cosmopolitas– y “garbancero”. Buñuel era de otra generación y debió leerlo, si acaso, por curiosidad o por gusto, no por obligación escolar, que es algo que casi nunca genera grandes pasiones, salvo negativas. Y, desde luego, aunque de joven se interesaba más por otras cosas, no lo desdeñó nunca, sino que lo adaptó, con mayor o menor fidelidad a la letra, pero bastante al espíritu, en dos de sus películas, Nazarín y Tristana, y en algún otro momento se planteó hacer Doña Perfecta y alguna más. Eso sí, siempre destacó que las que adaptó al cine no le parecían de las novelas más logradas, como tales, de Galdós, sino de las que le interesaba algún personaje o algunas situaciones, Nazarín en esa película y, más que Tristana, Don Lope en la segunda.

Hay que destacar que pese a ser Tristana, como tantas otras de Pérez Galdós, esencialmente madrileña, Buñuel trasladó su acción completamente a Toledo, y ello no sólo porque creyese que sería más fácil rodar aquí que en Madrid, lo cual se va haciendo cada vez más dudoso en todas partes, no sólo por tráfico y elementos arquitectónicos, ornamentales y publicitarios que resultarían anacrónicos, sino porque desde que se trasladó de su Calanda natal y de la Zaragoza de su infancia a Madrid para estudiar en la Residencia de estudiantes, donde conoció a García Lorca, Dalí, Pepín Bello y varios otros amigos juveniles, formó con varios de ellos una “Orden de Toledo” que se venía en vagones de tercera clase a Toledo para pasar los fines de semana, aposentándose en la Posada de la Sangre y frecuentando otros locales de beber y comer en Zocodover y sus cercanías, y ya fuera de la ciudad, la Venta de Aires.

No es Buñuel, a diferencia de otros directores de cine, muy aficionado a usar como modelo referencias pictóricas, que no han solido ser cercanas al Greco sino, más bien, por ser ambos aragoneses, a Goya, que tampoco suele traslucirse en las imágenes de sus películas. Cuando periodistas o críticos extranjeros han creído ver sus ecos en el cine de Buñuel, él solía replicar que si lo decían por la presencia de enanos, era Velázquez el único con el que se le podía asociar, y de los demás sólo reconocía posibles recuerdos inconscientes, casi nunca deliberados, de cosas que, claro, conocía.

Hay que reconocer que sólo una porción minoritaria de la obra de Buñuel es española, al menos oficialmente, y que no fue, como se decía en mis tiempos, “profeta en su tierra”. Donde más logró trabajar fue en México, y después en Francia. En España, que a mi entender con un concepto acaparador del patriotismo últimamente se ha querido considerar española Un Chien Andalou con el pretexto de que se financió en parte con un dinero que le dio a Buñuel su madre, rodó parte de ese corto, su primera creación cinematográfica, y parte de L’Âge d’Or (La edad de oro) en 1930, y parte de Las Hurdes (más conocida como Terre sans pain) en 1932. Un Chien Andalou se vio sobre todo, y desde el principio, en sociedades de filmología, instituciones culturales, cineclubs y filmotecas. Las Hurdes se prohibió gubernamentalmente, aparte de ser, ya en épocas más recientes, acusada de falsedad y considerada ofensiva por las fuerzas vivas y autoridades de las zonas cercanas a la comarca. Volvió a rodar en nuestro país en 1961, con Viridiana; tuvo alguna pega de la censura en el guión, especialmente el final, que Buñuel cambió levemente. Pero el escándalo surgió después, cuando L’Osservatore Romano cargó contra la película y el gobierno de Franco prohibió la película y le retiró la nacionalidad española. Suerte que era coproducción con México y que el negativo estaba allí, o de lo contrario lo hubieran quemado y no existiría. Todo ese barullo acrecentó la fama y la difusión de la película, como suele suceder, e impidió que se estrenase en España hasta la muerte del dictador.

Cuando se volvió a plantear la producción de Tristana y el regreso de Buñuel, nueve años más tarde, fueron los sedicentes “de extrema izquierda” de la época (que no sé cómo serían catalogados, ni siquiera por ellos mismos; algunos se han corrido al otro extremo) los que atacaron a Buñuel y le acusaron de “entreguismo” y de colaborar con el régimen (hoy hubieran dicho que participaba en su “blanqueo” o “blanqueamiento”). Todo ello, claro, antes de que empezara a rodarla y sin leer el guión, por “principio” y sin tener ellos que optar entre esas dos posibilidades.

Aunque al filmar Tristana Buñuel tenía un edad a la que a mí, hoy día, no le consideraría “viejo” (entonces, con 22, me lo parecería), sí es una “gran película de viejo”, como lo eran, desde los 60 del siglo XX, algunas obras tardías, de madurez y resumen, algunas veces testamentarias, de grandes cineastas, casi todos formados durante el periodo mudo y que, cuando lograban que todavía les dejasen dirigir, cosa nada fácil, pues las compañías de seguros, si no tenían un buen éxito de taquilla reciente y gozaban de muy buena salud física, les forzaban a un retiro prematuro y frustrante. Cineastas como Ford o Capra se pasaron muchos años intentando hacer varios proyectos que ansiaban realizar, sin lograrlo. Los que lo consiguieron, a menudo generaron algunas de sus obras mayores, en alguna ocasión incluso una considerada su obra maestra. Eran de muy diverso género, estilo, tonalidad, energía y humor, pero tenían ciertos rasgos en común, como ser muy ricas y complejas bajo una apariencia de simplicidad, serenidad y sabiduría que con frecuencia hacía creer que les había resultado muy fácil hacerla.

Tristana es, creo yo, la primera “película de vejez” de Buñuel, que luego –pese a anunciar varias veces que no haría más– rodó otras tres, la más famosa y premiada, El discreto encanto de la burguesía, la menos conocida y una de las más surrealistas de su filmografía y la para mí mejor de su obra tardía, Ese oscuro objeto del deseo. Un rasgo fundamental de estas películas, claramente de las que hizo con mayor libertad, gracias a productores que parecían ser admiradores suyos a la par que astutos comerciantes: sabían que a esa altura de su vida, a Buñuel se le iba a permitir cualquier cosa, que todos los actores estarían encantados de rodar con él, y que sería un contrasentido si le pusieran trabas los propios financiadores. Era ya tan famoso que sus películas se estrenarían en todos los países, y Buñuel era famoso por rodar rápidamente y con pocos costes, de tal modo que ni sobrepasaba el presupuesto ni excedía el plan de rodaje.

Gracias a esas circunstancias, Buñuel consiguió hacer verdad, en varias ocasiones consecutivas, ese paradójico ideal que representa la fusión de clasicismo y vanguardia, de libertad argumental y claridad narrativa, de eficacia, precisión y misterio. Como primera de esa serie de películas, la más evidente de todas es Tristana, que sin embargo ya anuncia las crecientes libertades que se iba a tomar con ese sorprendente final que parece un imposible rebobinado fulgurante y acelerado de la historia de Tristana, Don Lope y Saturna que acaba de interrumpirse con un final parcial y por ello provisional.

Texto preparatorio para conferencia en el Museo El Greco de Toledo (5 de septiembre de 2024)

Documentales heterodoxos españoles

1) Considero “DOCUMENTALES ESPAÑOLES” de todas las épocas, los soportes y las duraciones, y sin excluir cosas realizadas para TV.

2) Aplico un concepto amplio de “documental” –quizá más cercano a “no-ficción” –, y que puede acoger el “ensayo” y hasta el “documento reconstruido” o la ficción de aspecto documental, eliminando, en cambio, los que me parecen pseudo-documentales, meros panfletos, reportajes televisivos ordinarios o simplemente, aunque sean verdaderos “documentales”, malos y falsos; hay muchos casos “dudosos” o fronterizos, pero elimino los que –por mucha fama que tengan– para mí no ofrecen duda.

3) Muchos de ellos no pueden considerarse verdadera, totalmente logrados, y quizá aún menos “heterodoxos”, aunque en España, hasta hace poco, era casi una infracción proponerse hacer un documental, sin otra “tradición” a la que oponerse que la del relleno turístico o la del instrumento de mentir (ahora peligrosamente “rehabilitado”, a falta de otras imágenes) que fue el No-Do.

4) Que sean olvidados, desconocidos o secretos es algo que depende de muchas cosas: según para quién, quizá según dónde –hay obras que sólo han visto los amigos del autor, o los que viven en su Comunidad–, y siempre cabe preguntarse hasta cuándo: hace dos años lo eran películas que, tras recordarlas alguien y proyectarse en dos o tres sitios, ya no lo son, al menos para los interesados en este tipo de cine, por supuesto una minoría; evidentemente, para el público mayoritario nada ha cambiado ni es previsible que vaya a hacerlo, probablemente nunca.

5) El grado en que se produce el “desconocimiento” es siempre relativo y está en relación con el mérito que tiene la obra para el que opina. Así, una obra ciertamente no “anónima” ni “desconocida”, como El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992), o incluso brevemente muy comentadas y premiadas, como En construcción (José Luis Guerín, 2000) o El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004), las tres disponibles en DVD, o en su época muy famosas, como El desencanto (Jaime Chávarri, 1975), pueden considerarse, sin embargo, relativamente “secretas” y “desconocidas”, y dentro de nada pueden ser “olvidadas” (por vez primera o reiteradamente). Piezas célebres de la Historia del Cine, como Las Hurdes/Terre sans pain (Luis Buñuel, 1932), o Sierra de Teruel/Espoir (André Malraux, 1939//45), a mi modo de ver, siguen ignoradas, no miradas, no vistas, no comprendidas.

6)Pero, yendo a los casos más claros, para mí interesantes, señalaría:

Tren de sombras (El espectro de La Thuit) (José Luis Guerín, 1996)

Unas fotos… en la ciudad de Sylvia… y otras ciudades (J.L. Guerín, 2005)

Innisfree (J.L. Guerín, 1990)

Vàmpir-Cuadecuc (Pere Portabella, 1970)

Umbracle (P. Portabella, 1971)

Más allá del espejo (Joaquim Jordà, 2006)

Nens/De niños (J. Jordà, 2003)

El encargo del cazador (J. Jordà, TV, 1990)

Gernika (Nemesio M. Sobrevila, 1937, fragmentos incompletos)

La vieja memoria (Jaime Camino, 1977)

Dolores (José Luis García-Sánchez & Andrés Linares, 1981)

Espagne 1936 (sup. L. Buñuel ; mt. J.-P. Dreyfus «Le Chanois», 1936)

Espagne 1937 (id., 1937 ; muy parecida pero posterior y algo peor)

Extranjeros de sí mismos (José Luis López-Linares & Javier Rioyo, 2000)

Las cajas españolas (Alberto Porlan, 2004)

Queridísimos verdugos (Garrote vil) (Basilio Martín Patino, 1973//77)

Canciones para después de una guerra (B. M. Patino, 1971//77)

La seducción del caos (B. M. Patino, TV, 1991)

Caudillo (B. M. Patino, 1974//77)

Franco, ese hombre (José Luis Sáenz de Heredia, 1964)

Después de... (No se os puede dejar solos+Atado y bien atado) (Cecilia & José Juan Bartolomé, 1981)

Una visión documental de La Ruta de Don Quijote (Ramon Biadu, 1934) (corto)

Fuego en Castilla (Tactilvisión del páramo del espanto) (José Val del Omar, 1957-60) (corto)

Aguaespejo Granadino (J. Val del Omar, 1955)

Lai (E il a li) (Núria Aidelman & Gonzalo de Lucas, 2005)

Animación en la sala de espera (Manuel Coronado & Carlos Rodríguez Sanz, 1981)

La Osa Mayor menos dos (David Reznak, 2005)

La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2005)

Cravan vs. Cravan (I. Lacuesta, 2002)

La niebla en las palmeras (Carlos Molinero & Lola Salvador, 2005)

Directed by Douglas Sirk (Antonio Drove, TV, 1982/3)

La memoria umbilical (Alicia Gómez Montano & Manolo Guerra, TV, 2000)

Casi todo sobre mi cine (A. G. Montano & M. Guerra, TV, 2000)

Noches de guatiné (A. G. Montano & M. Guerra, TV, 2000)

Tenis con JLG:Buscando a Godard (Guillermo García-Ramos Ortega & David S. Truncheon, 2002)

Los prisioneros de Buñuel (Ramón Gieling, 2000)

Noticiero de Cine Club (Ernesto Giménez Caballero, 1930)

Fuente Álamo, la caricia del tiempo (Pablo García, 1996-7//2001)

El tren de la memoria (Marta Arribas & Ana Pérez, 2004)

Tierra Negra (Ricardo Iscar Álvarez, 2004)

La memoria del agua (Héctor Faver, 1992)

Francisco Boix, un fotógrafo en el infierno (Llorenç Soler, TV, 2000)

Después de tantos años (Ricardo Franco, 1994)

Terenci Moix:La tierra del ensueño (de Esta es mi tierra) (Martín de Blas, TV, 2000)

José Luis Borges 1 y 2 (de A Fondo) (realizador: Ricardo Arias; director, entrevistador: Joaquín Soler Serrano, TV, 1976/1980)

Carta de Franz Kafka a Felice Bauer, 14 de noviembre de 1912 (Gonzalo de Lucas, 2006)

Mundo fantástico (Max Lemcke, 2006)

El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978)

Un instante en la vida ajena (J.L. López-Linares, 2003)

Juguetes rotos (Manuel Summers, 1965)

Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978)

El taxista ful (Jo Sol, 2005)

Mientras el cuerpo aguante (Fernando Trueba, 1981)

Vacanza permanente (Adolfo Arrieta, 2006)

Ataque verbal (Miguel Albaladejo, 1999)

Dos veces trece (Florentino Soria, 1951)

Mi patio (Rafael R. Tranche, 2000) (corto)

O prezo da dote (Chus Domínguez, 2002) (corto)

Venecias (Pablo Llorca, 1989)

Tarde de toros (Ladislao Vajda, 1956)

Flamenco (Duende y misterio del flamenco) (Edgar Neville, 1952)

Sevillanas (Carlos Saura, 1992)

Flamenco (C. Saura, 1995)

Esencia de verbena (E. Giménez Caballero, 1930)

Los justos (José Antonio Zorrilla, 2000) (por un par de momentos extraordinarios)

La espera (Fernando Usón, 2005)

7) No hay orden de preferencia ni cronológico, no entro a explicar por qué; las agrupaciones, cuando las hay, obedecen a razones que no parecen requerir explicación, o que es misteriosa para mí mismo. No incurriré en ella, pues, salvo que me pregunten. La inclusión de un título que chocará mucho carece de ironía: a veces la ficción revela mucho del que así se retrata o hace retratar.

Respuesta a una encuesta sobre documentales españoles. En “Heterodocsias : pistas para una historia secreta del cine documental en España”. Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra (del 23 de febrero al 3 marzo de 2007).

Texasville (Peter Bogdanovich, 1990)

The Last Picture Show (La última película, 1971) dio a conocer como director —aunque era su tercer largo— al crítico Peter Bogdanovich. Su éxito universal puso en marcha una carrera singularmente irregular, llena de altibajos y problemas, que trató de enderezar en 1990 con esta especie de "continuación" que es Texasville, a mi entender muy superior a The Last Picture Show y a todas las demás de Bogdanovich salvo They All Laughed (Todos rieron, 1981).

La novela de Larry McMurtry que catapultó a la fama a Bogdanovich hace veinte años describe las relaciones entre algunos habitantes de Anarene, Texas, en 1951. La acción de Texasville reencuentra a los supervivientes un cuarto de siglo después, aunque los actores que ha vuelto a emplear Bogdanovich tienen sólo diecinueve años más. En lugar del blanco y negro aún normal en 1951 —pero ya excepcional en 1971—, esta vez la película es en color, como era de rigor en 1976 y es todavía casi obligatorio hoy en día. Gana así Texasville una espontaneidad a la que también contribuyen la mayor experiencia y el desencanto cinematográfico de Bogdanovich, y la deliberada y saludable eliminación de toda referencia cinéfila, cuya abundancia resultaba abrumadora y postiza en la primera entrega de la crónica.

Texasville es más triste, pese a tener mucho más humor y no ocurrir nada trágico, sin duda porque los personajes están viejos y cansados, han perdido las ilusiones y el rumbo, y los Estados Unidos de 1976 se han degradado respecto a los de 1951. Ha desaparecido, además, el tono "retro" y nostálgico, excesivamente subrayado para mi gusto, de The Last Picture Show, bien porque Bogdanovich no añora 1976, bien porque está hecha con simplicidad casi documental, como si estuviese filmando la actualidad en lugar de una película "de época". Y ya no es preciso que los diálogos hagan explícito el tema de la película, ni que su trama ilustre el efecto disgregador, decepcionante y erosivo del paso del tiempo: su huella puede verse directamente en los rostros de los actores, en sus gestos, en su mirada, en sus silencios o lacónicas respuestas, en los recuerdos que, sin necesidad de flashbacks, compartimos con ellos. Es una película sumamente madura, tanto en lo que se refiere a la visión serena y nada ternurista de los personajes como en su estilo casi invisible, de un clasicismo no imitado sino conquistado, sin citas de Hawks, Ford o Minnelli: todos están, por fin digeridos. Quizá por referencia a la vida, y no al cine, Texasville ha pasado sin pena ni gloria, ante la indiferencia general, y no ha dejado rastro.

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.

El problema de ser Woody Allen

Me imagino que Woody Allen se pondría muy contento si creyese por un momento que yo pudiera tener razón. Con su habitual pesimismo, pensaría, de leer semejante título: "Querrá decir problemas. Ya quisiera yo que mis múltiples traumas, complejos y síndromes se redujeran a uno solo". Pero yo creo que en la actualidad su problema, sobre todo cinematográficamente —no entraré en su psiquismo privado ni en su vida íntima, sea financiera o sentimental— consiste pura y simplemente en la necesidad de ser siempre él mismo. Y además de serlo, como la mujer del César, parecerlo.

Normalmente se piensa que ser uno mismo, más que un problema, es algo irremediable: en algunos casos, incluso, un límite, hasta una prisión, al menos una frustración. Puede que para algunos sea una lata, o un aburrimiento. ¿Quién no quisiera en algún momento ser otro? A menudo es difícil negar que somos dos (o incluso más) a la vez, lo cual, si ocasionalmente resulta divertido y brinda innumerables posibilidades, otras veces es, cuando menos, fatigoso, y da pie a muchos malentendidos.

Lo malo es que el que deseemos ser diferentes de como somos, o que tengamos una personalidad más o menos multitudinaria es también parte de ese ser único que somos, con lo cual ninguna de estas eventualidades promete verano, ni siquiera primavera, que ponga remedio al invierno de nuestra insatisfacción.

Con independencia de lo que crean los metafísicos y no digamos los existencialistas, el verdadero problema no reside en ser uno mismo, ni siquiera en ser auténticos, sino en soportarnos, en admitirnos como somos sin por ello caer en la resignación (y menos todavía en la autocomplacencia) ni engañarnos (o contratar a un espejito mágico sobornable, que nos halague y nos haga creer que somos más guapos. más listos o mejores que nadie). Es una tarea en la que el tiempo ayuda (nos vamos acostumbrando y nos conocemos mejor; nos hacemos menos ilusiones, creemos menos en la posibilidad de mejorar sustancialmente) pero también nos zancadillea (cambiamos, y no siempre ni en todo para mejor: vamos deteriorándonos y perdiendo facultades; nos puede entrar un ataque de arrepentimiento o la sensación desoladora de haber malgastado la vida). Pero, con poder llegar a convertirse en un problema, el verdaderamente grave no estriba en lo que pensemos nosotros mismos, en lo que realmente seamos y nos parezcamos, sino en que nos preocupe la opinión ajena, en que estemos pendientes de que los demás nos admiren y nos reconozcan en un doble sentido: es decir, que admitan nuestra supuesta valía, y que nos identifiquen como seres únicos y, a ser posible, algo especiales.

Como Woody Allen (cosa normal en los actores) presenta síntomas inequívocos (y antaño muy agudos) de camaleonismo —véase Zelig, pero las pruebas abundan—, lo tiene más difícil que la mayor parte de los mortales, más discretos (es decir, más sosos y menos famosos): la mayoría apenas cambiamos de apariencia, sin por ello salir del anonimato, pero con tan poco riesgo de ser confundidos como de ser reconocidos. A Woody, en cambio, seguro que le molesta no poder ponerse a hacer cola en cualquier sitio sin que se la amenicen con una entrevista, una solicitud de autógrafo y la expectativa implícita de que haga alguna gracia, y quién sabe si no le obsequiarán con alguna confidencia indeseada o hasta recibirá una petición de consejo, en plan consultorio de la señora Francis, pero eso sí, en moderno, liberado e intelectual; pero también estoy convencido de que si en dos días nadie le para por la calle, le entrará una depresión y se sentirá olvidado y abandonado por sus seguidores.

Esto le conviene en deudor de sus "fans". Es curioso, porque debiera poder sentirse acreedor de cuantos le debemos un sinfín de sonrisas, carcajadas, observaciones agudas, frases ingeniosas y emociones agridulces, cuando menos unas cuantas horas de diversión, de asueto de nosotros mismos y de nuestros propios problemas, que siempre estamos dispuestos a intercambiar por un rato con los suyos que —sobre todo por ser ajenos— se nos antojan menores o más livianos, y que nos parecen más originales. Y sin embargo, queramos o no, y aunque nada le exijamos realmente, un tipo tan famoso como Woody Allen se convierte en nuestro prisionero: tiene no sólo que ser Woody Allen siempre, sino que ha de parecérnoslo con total seguridad, a primera vista. De lo contrario, piensa o le han hecho pensar, corre el riesgo de que le dejemos tirado y nos busquemos el consuelo de otro cómico. Sin darse cuenta de que, cuando ya creemos conocerle a fondo, no nos basta la alegría del reencuentro anual con un viejo conocido, sino que, insaciables, queremos saber algo más, y a ser posible nuevo, no que nos vuelva a contar lo que ya en varias ocasiones nos ha referido y que nos resulta a estas alturas tan consabido como nuestras propias cuitas.

Y ser visiblemente el mismo sin repetirse, y pese a ir envejeciendo y perdiendo forma física —no otra cosa indican diversas anomalías de percepción, en Hollywood Ending, donde un cineasta se va quedando ciego, o de visibilidad, en Deconstructing Harry, donde el protagonista sale desenfocado— es algo ciertamente difícil, que pondría a prueba al más equilibrado, no digamos a un ser tan sumamente nervioso, inquieto, inseguro y proclive al fatalismo como Woody Allen.

El problema es grave, como se ve, entre otras cosas porque pertenece a la categoría de los que no tienen solución, de los irremediables. Son los peores porque toda tentativa de solucionarlos se estrella contra un muro, si es que no los agrava. Para colmo, como Woody no es un mero actor, un bufón, un payaso, sino además un autor, guionista y director de sus películas, lo normal es que nos cuente sus problemas y, por esa vía, los comparta con nosotros: es decir, que, ya que no nos los puede traspasar y así quedar libre de ellos, nos los contagie. Con lo que los problemas de Allen, y sobre todo el que para mí es su gran problema, adquieren dimensiones de epidemia, que en algún caso se agudizan con respecto al original (imagínense que alguien se toma por Woody Allen, o por su equivalente francés o español, o se empeña en querer ser Woody Allen: con el agravante de no ser sino una copia, es decir, no ser Woody Allen incluso si llegara a parecerse a él).

Yo no sé si a estas alturas esto empieza a parecer un trabalenguas o si ya al inicio era un galimatías, pero creo que en todo caso lo que llevo escrito tendería a demostrar ese carácter contagioso que le atribuyo a Allen, y que tiene su territorio de extensión preferido entre aquellos lo bastante ridículos, birriosos, apocados, absurdos y poco imponentes como para que la idea misma de parecernos a él en algo no nos resulte ofensiva o síntoma de decadencia: imagínense cómo puede ser, de haberlo, quien tenga a Woody Allen por ideal o lo tome por modelo inalcanzable. Y dado que este proceso es algo sobre todo mental, podríamos decir que Woody Allen tiene todas las cartas para convertirse en el santo patrón, refugio y consuelo de parias, apestados, discriminados, adolescentes aficionados a la poesía, calvos, miopes, flacos enamoradizos, o genios ignorados... entre otros muchos grupos minoritarios (algunos de ellos realmente concurridos, pero asociales e inconscientes de su número).

Este lado involuntaria e impropiamente quijotesco de Allen, abogado de causas perdidas y ambiguo defensor de damiselas, peatón andante del siglo XX (realmente, no pertenece al XXI, en el que debe sentirse un marciano o el espectro de su propio abuelo), es quizá el más simpático de Allen, y el que explica su éxito en Europa y el desdén que parecen sentir por él sus compatriotas, tan partidarios del éxito y del exceso en todo, empezando por el tamaño. Lo que obliga a Woody, para no verse jubilado forzosamente antes de que le falten las fuerzas y se le seque el ingenio, a hacerse cada vez más europeo, si no como personaje, ni como persona, sí al menos como cineasta, lo que tampoco ha de resultarle doloroso, ya que casi todas sus referencias cinematográficas, de Federico Fellini a Ingmar Bergman pasando por Éric Rohmer, son mayoritariamente europeas. Contrariamente a algunos de los supuestamente incondicionales de Woody —entre los que no me incluyo—, pienso que los ha digerido y asimilado estupendamente (salvo algún empachoso atracón como Stardust Memories, tal vez la famosa excepción que demuestra la veracidad de la regla), y por eso cuento entre las películas suyas que más me satisfacen algunas de las que entre la hinchada gozan de peor reputación, como A Midsummer Night's Comedy (que prefiero a su modelo) o la muy seria Interiors; gracias a ellas, Woody trata de escapar a veces de la fatigosa obligación de ser él mismo, y mimetizándose con sus ídolos consigue, obviamente sin dejar de ser él mismo, serlo de otra manera, en ocasiones más libre y menos previsible que cuando se aplica a cuadrar con la imagen suya más aceptada, viéndose abocado a repetirse. Dejémosle que haga él también lo mismo que nosotros al ver sus películas: descansar de nuestros problemas visitando los de otros.

En Nickel Odeon nº 28 (otoño de 2002)

The Moonshine War (Richard Quine, 1970)

Richard Quine no ha sido nunca tan buen director como, por el poder efectivo de algunas de sus películas, hubiéramos deseado. Porque hasta las más hermosas, Bell, Book and Candle (1958) y Strangers When We Meet (1960), además de situarse en el momento crítico del cine americano, carecían, en conjunto, de la perfección que acariciaban, de la armonía a la que estaban destinadas, y de la grandeza que, en ocasiones, llegaban a alcanzar. La causa primordial de este desequilibrio radica en la falta de interés con que Quine dirigía las escenas “de enlace”, explicativas y no “amatorias”, y en general todas aquellas de las que estaba ausente Kim Novak. Pero, además, resulta que Quine tuvo -como Edwards, pero de forma más patética- la desgracia de llegar siempre demasiado tarde: abordó el musical -con My Sister Eileen- en 1955, fecha que marca la desaparición como género del género (It’s Always Fair Weather, de Kelly & Donen); realizó comedias dramáticas en el momento en que McCarey, Sirk, Cukor o Capra se hacían esporádicos o se retiraban; como típico director de la generación intermedia, se vio confinado a un no man’s land amenazadoramente estéril, al anacronismo de un cine que no era moderno sin haber llegado todavía a ser clásico, y por tanto condenado, si no a muerte, sí a una precaria y languideciente subsistencia. A pesar de ello, alrededor de Quine ha habido siempre un equívoco crítico: cineasta “menor” con virtudes “mayores”, sus dominios bordeaban el “quiero y no puedo”; se piensa en él como un discípulo de Minnelli, el compadre y cómplice de Edwards, el Donen retardado, un Wilder hipersensible; se recuerda la alegría entusiasta de My Sister Eileen o la brillantez de sus comedias -Bell, Book and Candle, The Notorious Landlady (1962), Paris When it Sizzles (1963)-, o la dulce amargura de sus delicados dramas intimistas -Strangers When We Meet, The World of Suzie Wong (1960)-; se ve en Quine el eterno e imposible enamorado de Kim Novak y se siente su amor susurrado en cada plano, en cada travelling acariciador hacia su musa distante; se sospecha el Pigmalión frustrado, en búsqueda desesperada de una nueva Galatea, y se podría pensar en el James Stewart de Vertigo buscando otra Kim Novak tras los cambiantes rostros de sus fair ladies (Nancy Kwan, Audrey Hepburn); se explican, incluso, su acidez progresiva, sus tentaciones misóginas, su relativa decadencia, por la frustración de ese amor y por el reiterado fracaso de su continua busca: Sex and the Single Girl, How to Murder Your Wife (1964), Synanon (1965), Oh Dad, Poor Dad, Mamma’s Hung You in the Closet and I’M Feeling’ so Sad (1966), Hotel (1967), tal vez A Talent for Loving (1969). Pero se olvida -y por eso desconcierta The Moonshine War (1970), y parece impersonal- que Quine es también el autor de esa pequeña joya del cine negro ruin -que describe, tras las huellas del Double Indemnity de Wilder, la corrupción de los mediocres-, Pushover (1954), pese a ser su encuentro con Kim Novak, y de otro serie B policiaco, Drive a Crooked Road (1954). No puede, pues, extrañarnos que sea Quine el autor de este curioso film negro rural, situado en los últimos años de la Prohibición, meses antes de que F. D. Roosevelt fuera elegido Presidente y acabara con ella, empezando a mitigarse los efectos de la Depresión, y localizado en Moonshine, Kentucky, cerca de Louisville, y por tanto contagiado del perezoso y cálido ritmo sureño, húmedo y lánguido, que encontramos también en otras grandes películas ubicadas en el Deep South, como el Wild River kazaniano o el Sweet Bird Youth brooksiano: nos hallamos en el entorno de William Faulkner, Erskine Caldwell, Tennessee Williams, Mark Twain, Katherine Anne Porter, Calder Willingham, Eudora Welty, Jesse Stuart, Truman Capote, Richard Wright, y no puede reprochársele a Quine -ni a su argumentista-guionista Elmore Leonard- el haber asumido el peculiar estilo de relato de los narradores sureños. Imagino muy bien a Quine -calvicie oculta bajo su gorra de jugador de baseball, gafas oscuras guardándoles los ojos, sentado en su sillón a la sombra de un parasol multicolor, bebiendo un Bloody Mary tras otro, con la amargura marcándole las comisuras de la boca, en viva evocación del William Holden de Paris When it Sizzles- dirigiendo, con el visor colgándole del cuello, esta película que, bajo su apariencia genérica -Bonnie and Clyde (1967) de Penn, Killers Three (1968) de Kessler, Wanda (1970) de Barbara Loden- nos descubre a su autor constantemente, a través de una brillantez que se ha vuelto seca concisión, de un humor que bordea el absurdo y la irrisión, de una tristeza que se ha amargado y cargado de ironía, de unos protagonistas que no son ya artistas sino, muy al contrario, mediocres gangsters, turbios traficantes de alcohol, bootleggers y racketeers aficionados, agentes federales corrompidos, policías locales complacientes, campesinos depauperados, mujercitas vulgares e incluso enternecedoramente bobas. Si sumamos la perfecta ambientación de época y lugar, la calidad dorada de la fotografía de Richard H. Kline, la adecuación de música y folk-songs, la revelación de extraños actores (Alan Alda, Lee Hazlewood, Melodie Johnson, Suzanne Zenor) conjuntados a meritorios comparsas (Will Geer, Max Showalter, Bo Hopkins, Harry Carey, Jr., Dick Crockett) y a un inesperado Patrick McGoohan, superado, sin embargo por un Richard Widmark glorioso, desquiciado y truculento odontólogo que violaba mujeres anestesiadas en su sillón de dentista (idea digna de Stroheim, recuérdese Greed), y no olvidamos la precisa y límpida planificación, ni la serie de momentos inolvidables que esmaltan la película (todos los tiroteos, la escena en que nos son presentados Widmark, Zenor y Hazlewood, la muerte de Suzanne Zenor, el dinamitaje final y el acoso que lo precede, o la solitaria frustración de McGoohan al no poder usar su rifle), llegaremos a la conclusión -exacta- de que The Moonshine War constituye una notable sorpresa, y a la -errada- de que nos enfrentamos con un film “al viejo estilo”, “como ya no se hacen”. Y estimo errónea esta segunda conclusión porque The Moonshine War, precisamente, no está hecha como se hubiera hecho hace quince años, ni siquiera con nostalgia por aquella forma de hacer cine: baste pensar que, en una película de guerra de gangsters contra campesinos -y por tanto, muy violenta- no existe la menor trepidación, ni se convierte la dureza en espectáculo, ni se cargan las sangres, ni se refuerza el atractivo mítico de los forajidos; por el contrario, como en Bonnie and Clyde a través de la discontinuidad distanciadora del relato -inspirada sin duda en el Godard de Bande à part- o en Killers Three gracias a la contención y el intimismo reforzados por el aire de balada mítica que Kessler le otorgaba, la violencia queda desarticulada en The Moonshine War mediante una elegante técnica del understatement, muy querida a Quine en dramas o comedias, y mediante el afectuoso y dolorido trato que reciben las dos mujeres del film -Melodie Johnson y Suzanne Zenor-. Resulta así que el tono añejo, cargado de melancolía, color de pastizal de centeno, sabroso como el whisky de maíz, no implica, sin más, un retorno al pasado del cine americano, sino una revisión crítica de sus postulados originarios por superposición de una mirada desengañada, amargamente irónica, desencantada, que dota al film de una consciencia muy actual.

Para Hablemos de Cine nº 59-60 (mayo-agosto de 1971).