Creo que una parte de la crítica española tiene un problema con José Luis Garci, y más con él personalmente -sin conocerle-, es decir, con su "personalidad pública", que con sus películas, que tiende a no ver, a no mirar si las ve, y en todo caso a prejuzgarlas, de tal manera que cuando Garci hace cosas diferentes esos críticos siguen hablando como si hiciese lo mismo que cuando le pegaron una cierta etiqueta que no parecen dispuestos a dejar que se desprenda, haga lo que haga. Pero es un problema de esos críticos, no de la función crítica, ni de la crítica española en general, ni, desde luego, de Garci. Ni siquiera constituye un "problema crítico", sino más bien psíquico: cuestión de fobias.
Como no soy precisamente un "fan" del primer cine de José Luis Garci, el más famoso y celebrado, creo que estoy en condiciones de tratar de entender por qué existe un malentendido -en algunos casos es un claro prejuicio, pero seamos bien pensados- acerca de Garci entre muchos de los críticos de este país, aunque todavía no he conseguido comprender del todo en qué se basa la antipatía "visceral", como dice alguno de ellos, lo cual ahorra explicaciones pero no aclara nada, que parecen sentir hacia él.
Aunque he visto unas siete veces -ocho ya, para ser exacto- su oscarizada Volver a empezar, sigue pareciéndome lo peor que ha hecho Garci, con Sesión continua. A Asignatura pendiente o Solos en la madrugada les encuentro más interés sociológico -ya casi histórico, es indudablemente un documento considerable acerca de su tiempo, de un momento histórico preciso y harto significativo- que estrictamente cinematográfico. La más antigua de sus películas que aprecio es Las verdes praderas, que tiene, decididamente, otro tono, y que -a pesar de ello- no fue ni bien comprendida ni valorada. Me gustaron de verdad ambos Crack (sobre todo el primero), y me han ido creciendo con el paso del tiempo y las repetidas visiones. La dedicatoria a Raymond Chandler de la segunda, que tanto irritó a los predispuestos a ello, no me parece pretenciosa, sino justa muestra de gratitud y reconocimiento leal de una deuda evidente. Me entusiasmó, inesperadamente y contra toda expectativa razonable, Canción de Cuna, que supone en más de un sentido una ruptura, o al menos una espectacular depuración de su modo de hacer cine, y desde entonces creo que Garci ha alcanzado una cierta forma de madurez, y ha entrado en su mejor etapa creativa. Incluso la -para mí- fallida La herida luminosa me parece muy interesante y con cosas magníficas: sus diez minutos iniciales son lo mejor y más impresionante que ha hecho nunca. El abuelo probablemente sea, con Canción de Cuna, su obra mejor, y aún más compleja; y la última hasta hoy, You're the one, subtitulada Una historia de entonces, no les va muy a la zaga a estas dos.
Creo que quien no vea el ascenso cualitativo que se ha producido en la obra reciente de Garci está ciego o, peor aún, no quiere ver. Dudo, por tanto, y mucho, de la capacidad crítica de quien es incapaz de detectar cambios de tal magnitud o es igualmente reticente a revisar y someter a crítica sus apreciaciones o valoraciones anteriores; de lo contrario, es decir, si no pongo en duda su solvencia crítica, me veré obligado a pensar mal, y a dudar de otras cosas, como por ejemplo, su honradez o su sinceridad, sin importar mucho que la animadversión sea servil y utilitaria, envidiosa y mezquina o se deba a rencores o animadversiones personales. La mayor parte de los "enemigos" de Garci no se revelan alérgicos a películas que, materialmente, poco se distinguen de las suyas o que contienen, en mayor cantidad y sin compensación alguna, todo lo que a Garci le reprochan o, más exactamente, le atribuyen, que suele ser lo mismo que -con razón o sin ella- le criticaban en los años 70, y que, casualmente, no es lo mismo que podría -con un mínimo de base razonable- reprochársele a partir de los 90.
No hace demasiado que he vuelto a ver (sin motivo alguno, por simple impulso de revisión permanente) Las verdes praderas, que tiene ya más de 20 años a cuestas y que fue la primera película de Garci que me gustó. Es una obra que siempre me ha caído bien, y la verdad es que aguanta el peso del tiempo, que parece reforzar lo que no aplasta.
Tenía una vaga impresión, después de la revelación de Canción de Cuna, que se intensificó tras ver La herida luminosa, y antes de que hiciese You're the one -que podría ser una escala intermedia en esa dirección-, de que Garci, en cuanto lograra llevar a puerto su ansiado proyecto de realizar El abuelo de Pérez Galdós, daría por acabada la trilogía de las adaptaciones del pasado, sintiéndose de nuevo en condiciones de volver al presente, y sin nostalgia.
Si exceptúo Canción de Cuna, es lo que hay en las otras tres películas largas suyas que, con ella y las posteriores, prefiero: los Crack (sobre todo, ciertamente, el primero, pero sin menospreciar El Crack Dos con el pretexto de que es una "mera" secuela) y Las verdes praderas. Creo que temas no faltan (por fortuna y por desgracia), y abiertos a todo tipo de tratamientos, desde el melodrama al thriller pasando por el olvidado o abandonado "realismo". Y basta con tener ideas muy claras sobre lo que se quiere decir y cuidado de no decirlo nunca, sino dejar que se vea, que se entienda. Es lo que pasa con el "mensaje" que obviamente encierra Las verdes praderas, pero que no está expuesto con maniqueísmo ni simplificando los términos, ni cae en la tentación de forzar que el personaje que encarna -más que interpreta- Alfredo Landa dé pena o inspire compasión. Se le entiende muy bien, aunque uno no tenga nada que ver con él. No es (ni está presentado como) un héroe ni un mártir, y se toma las cosas durante mucho tiempo con paciente buen humor. Es, curiosamente, la película más "hawksiana" de Garci -cosa rara en él a esas alturas de su carrera-, aunque superficialmente nada tenga en común con el cine del autor de Me siento rejuvenecer y en cambio en El Crack haya alusiones más directas (cuestión de moverse en las cercanías de un género al que Hawks aportó The Big Sleep).
Curiosamente, lo único que cambiaría de Las verdes praderas es que tiene un exceso de música. Ni siquiera haría falta otra, bastaría con reducir su presencia. La sobredosis musical es un riesgo permanente en todas las películas primeras de Garci, salvo en los Cracks; las cuatro últimas y la serie de TV que las precedió son otra cosa. Cuidado que me gusta la música, y a menudo la misma que a Garci (en Historias del otro lado es alucinante la coincidencia), pero a veces se hace invasora y machacona, destiñe sobre las imágenes y da enfatismo excesivo. Es siempre peligrosa; hasta los que mejor la usan a veces se pasan (por ejemplo, a veces, incluso Ford).
Siempre he creído que Joseph McBride (co-autor de un libro sobre John Ford que, aunque exiguo y parcial en su cobertura de la obra del maestro, sigue pareciéndome el mejor) tenía mucha razón cuando, en su artículo "The Private World of Fahrenheit 451" (casualmente, para horror de todo el mundo, mi Truffaut preferido) del estupendo libro Favorite Movies (edited by Philip Nobile, Macmillan, NY, 1973), dice "Perdí varias semanas tratando de justificar mi cariño hacia The Bells of St. Mary's y desemboqué en la conclusión de que si Ud. no llora cuando Bing Crosby le dice a Ingrid Bergman que tiene tuberculosis, no quiero llegar nunca a conocerle, y ya está", y también he pensado siempre que el argumento era reversible. Y yo tengo afecto, por poco que me guste casi toda su obra anterior -y conste que hubo el menor prejuicio en contra por mi parte, pero es algo que no puedo evitar-, a quien ha hecho Canción de Cuna.
Por eso, aun imaginando que mi opinión favorable en esa ocasión le traería tan al fresco como las generalmente negativas (aunque implícitas) anteriores, me pareció obligado, ya que en esa época apenas escribía, y menos acerca de películas recientes, decirle a Garci cuánto y cuán gratamente me había sorprendido su entonces última obra. Así que la misma tarde que la vi por vez primera -en la sesión de las 4:30, con el Coliseum medio lleno, y aplausos al final- ya se la había recomendado -insistentemente, dada su incredulidad- a diez personas, y escribí una carta a Garci contándole mi asombro. De entonces data, estrictamente, nuestra posterior amistad.
Canción de Cuna es una película que, sencillamente, me parece perfecta -no le quitaría ni añadiría nada, no le cambiaría una actriz-, sin la menor duda una de las mejores películas que se han hecho en este país. Y una de las pocas justificada y sabiamente elípticas que se han pensado, escrito y rodado en España, donde parece que nadie -pese a tanto admirar el cine americano- ha entendido que dos de los pilares de su éxito y su calidad -en la época clásica, se entiende; ahora remachan todo inmisericorde y ostentosamente- eran esa economía narrativa que se logra mediante las elipsis, y la dramática, que se apoya en la sobriedad y naturalidad estilizada -la elocuencia de los gestos hermosos- de la interpretación, y que es el understatement conseguido así lo que les permitía contar cualquier cosa y emocionar sin resultar impúdicos, ser "noblemente sentimentales" -como el vals- sin caer en la sensiblería. Sinceramente, creo que nunca antes lo había logrado Garci, al menos plenamente, posiblemente porque le faltaran serenidad y humor, pero en Canción de Cuna acertó de lleno, sin una sola recaída, y encima con materiales tan españoles que no cabe hablar de imitación de los modelos americanos -aunque Mitchell Leisen rodase antes que nadie Cradle Song, que seguramente Garci todavía no había visto, y que es muy inferior a su versión-, sin por ello caer tampoco en la "españolada".
Me sorprendió leer que Garci no hubiese visto la versión de Elorrieta de los 50; yo sí, y, por fortuna, Garci hace -sin siquiera proponérselo- justamente lo contrario.
La idea de apenas salir del convento -sólo al cercano río- , la decisión de no mostrar la muerte de sor Teresa y de eludir los mil detalles e incidentes de la infancia y el crecimiento de la niña, y limitar la historia a la vida cotidiana del convento en dos momentos de ruptura -como en la misión de 7 mujeres de John Ford-, una llegada y una despedida, me parecen elecciones perfectas, de una sobriedad no sé si bressoniana, dreyeriana, fordiana, mccareyana o chapliniana (pese a que los tres últimos no tienen fama de sobrios, para mí lo son; lo que ocurre es que, a diferencia de los dos primeros, no reprimen sus sentimientos). Y esa contención logra que, por primera vez de modo continuo en una película de Garci, me emocione, y mucho, en lugar de -como a menudo me sucedía- irritarme, y que me parezca un verdadero melodrama -incluyendo la función de Tura Lura Lura y de la música en general-, no un folletín ni una pieza de "kitsch" semiparódica, como otras películas recientes que se presentan como tales con absoluta falta de inocencia y hasta de fe en el género.
Y, quizá lo fundamental, de repente Garci había sabido elegir, guiar y empujar o frenar -según los casos- a siete actrices y dos actores que están sencillamente perfectos, o mejor que nunca o tan bien como la vez que mejor (¿por qué me encanta, convence y conmueve Maribel Verdú cuando está jovencita, delgada y frágil, como aquí, en 27 horas, en El Año de las Luces o en Amantes, y en cambio no me la creo cuando "va" de "señora estupenda", parece disfrazada de "mayor" y se pone "maciza"?; ¡qué bien funciona Landa cuando deja su casi habitual deje insistente, pesado, repetitivo, malhumorado, que da gana de espantárselo de encima, y que parece tan difícil de contener, cuando probablemente se lo han impuesto y hecho reiterar hasta la saciedad!; ¿por qué la gente se empeña en sacar a María Luisa Ponte como si fuera una señora de derechas gruñona, viuda y antipática?; ¿por qué no se aprovecha a María Massip, que está genial en el papel más ingrato?; la especie de tímida sosera de Carmelo Gómez se puede aprovechar, como demuestra Garci, en lugar de darlo por imposible y encima cargar sobre él el peso de la película, como han hecho otros; Amparo Larrañaga es en Canción de Cuna una absoluta revelación, y luego nos quejamos de que no hay actrices ni actores suficientes para variar los repartos; y también celebro que Garci recuperase a Virginia Mataix).
Como era de esperar en una película que no confunde la elipsis con un truco cómodo para saltarse las escenas difíciles, qué bien sostenidos están los infrecuentes -racionados a lo estrictamente necesario, a lo Mizoguchi- primeros planos: las manos de Fiorella Faltoyano (magnífica) y Landa a través de las rejas, los rostros iluminados de las monjas al final.
Ni que decir tiene lo agradecido a Garci que me sentí por una sorpresa tan inesperada como agradable, y precisamente en unos tiempos en los que lo que abundan, para mí, son las decepciones, y en los que casi todo lo que más se elogia y más éxito tiene me parece un bluff: si no es un horror, suele ser una muestra más de la academicista y gélida corrección que nos invade, y que, sin parecerme mal, me aburre y me deja indiferente.
Sólo después de Canción de Cuna vi la serie Historias del otro lado, cosa de la que me alegro -así la sorpresa fue mayor, más asombrosa y más imponente-, varios de los capítulos me hicieron comprender -y celebrar- que el logro de Canción no era un caso aislado, que tenía ya varios antecedentes entre esas Historias del otro lado por entonces aún no emitidas. En una crítica excesivamente breve de Canción de Cuna que escribí para el libro que edita Juan Carlos Rentero sobre Los estrenos del año, donde la voté como la 2ª mejor de 1994, tras A Perfect World de Clint Eastwood y delante de El valle Abraham de Manoel de Oliveira, Principio y Fin de Arturo Ripstein y The Thing Called Love de Peter Bogdanovich, sugería una hipótesis -de apariencia un poco paradójica- acerca de por qué me gusta Canción y las otras de Garci, en general, no, o al menos no del todo, que creo que las Historias del otro lado confirman (de hecho, las que más me gustan lo cumplen; las que menos, no).
Poco después de la revelación de Canción había vuelto a ver El Crack -por tercera o cuarta vez, luego la he revisado todavía más veces-, que siempre fue por lo menos una de las que menos me disgustaron, o de las que más me gustaron, y me ratificó en mis posiciones, que hoy mantengo: no me gustan -y conste que he visto todas, y la mayoría varias veces- las primeras películas de Garci; me provocan reacciones alérgicas, pese a que a menudo cuentan cosas que comparto y siento o comprendo o conozco o me interesan, y aluden a sentimientos, vivencias, personas, películas o libros que adoro, emplean en la banda sonora muchas de mis canciones favoritas, etc. Y eso sucede, con las excepciones parciales de Las verdes praderas y los Crack, hasta que, descubrí de pronto, al ver tardíamente Historias del otro lado, en plena realización de la serie para TVE, hay un cambio que hace que Garci abandone las declaraciones generales en primera persona -egocéntricas aunque se generalicen a una generación- y deje de ser un autor a la europea para convertirse, más modestamente, en un autor -no menos "autor", pero mucho más cinematográficamente- a la americana, es decir, como Ford, McCarey, Walsh, Hawks, Hitchcock, Vidor o Minnelli, a través de historias (al menos en parte) ajenas, de personajes más "prójimos" (en el sentido bíblico) que próximos, y sin caer -casi nunca- en la tentación de usarlos como portavoces de sus ideas o sentimientos (aunque todavía en Semiosis, como en Mnemos y El que decide, que son las que conocía de la primera tanda de Historias del otro lado, y que son las que menos me gustan, ocurre algo de eso, residualmente quizá).
En resumen: me entusiasman Mujer con violetas y Eternamente, un poquito más la primera; me gusta mucho Regalo de Navidad; me gusta también Luciérnagas, pero es más misteriosa que emocionante, y prefiero el misterio de la emoción que la emoción del misterio; Dual sólo me intriga, pero no me parece del todo lograda, es para mi gusto poco clara o indecisa; Semiosis me es familiar -comparto a menudo la sensación desasosegante del tristón y cansino Jesús Puente, y muchas de sus reflexiones-, pero carece por completo de misterio y no me convence, y termina por aburrirme y producirme cierto malestar, es la que veo más en la línea de Sesión continua, Solos en la madrugada, Asignatura pendiente, Volver a empezar, Asignatura aprobada o las escenas más explícitas de Las verdes praderas, o los momentos en que Landa se pone moralista y trascendente en El Crack y El Crack Dos, y me hace cancelar en el acto el crédito que estaba dando a lo que veía.
Pero las Historias del otro lado realmente logradas, esas en las que el relato encaja con la duración como el guante en la mano, y en las que la revelación y la ocultación se complementan justo como la playa y las olas en la marea, y el duelo entre lo inexplicable y lo intuible, que se entremezclan de tal modo que parece que los guionistas han tramado su historia contando como jugadores de ajedrez con las hipótesis sucesivas que personajes y espectadores van urdiendo por su cuenta para sobrevivir o no perderse, esas son fascinantes, controladas y fluidas. Con hallazgos como la misteriosa Lourdes Ferriol, cuyo nombre nunca había oído y que no me suena haber visto jamás antes, y tampoco mucho después. Es mágica, o Garci ha sabido descubrir en ella algo que la hace fascinante.
Claro que ignoro cuándo y en qué orden están escritas, rodadas y terminadas todas y cada una de las breves películas autónomas que integran la serie. Tendría que revisarlas ahora de nuevo -las vi dos veces seguidas en vídeo, y luego cuando las emitieron finalmente por TVE, pero hace ya años y no sé cuántos miles de películas- para comentarlas con más detalle, individualmente, pero en conjunto creo que se ve en ellas a Garci haciéndose con el cine, tomando posesión de la puesta en escena como algo físico y temporal y no como un proceso de ilustración o de realización de algo preconcebido y existente como escritura; dominándolo con calma, cogiendo seguridad, como ese vaquero que doma un potro salvaje y lo calma y luego lo monta como si eso fuese lo que juntos hubiesen hecho toda la vida. Lo cual es de por sí un bonito espectáculo, y un argumento implícito interesante, para el que se interese por el cine (¿the birth of a filmmaker?), pero, sobre todo, convierte esta serie en su verdadero proceso de aprendizaje -quizá por la continuidad- del oficio, puede que tardío -pero los hay que nunca aprenden e incluso no escasean los que desaprenden, o se rinden, o se corrompen-, y es, evidentemente, el camino que conduce a la Cuna y explica su excelencia, su superioridad a cuanto la antecede en la filmografía de Garci.
Una revisión más de las muchas con que he puesto a prueba mi estupefacto entusiasmo inicial, concretamente una en vídeo con código de tiempo de Canción de Cuna, y en parte como consecuencia de esa irritante intrusión -un parpadeo que llama la atención y al que hay que forzarse a no hacer caso-, subrayó la dimensión temporal de la película, su inexorable flujo -sobre todo cuando "no pasa nada"... salvo el tiempo, y eso es lo que pasa, por lo menos, sin que nos demos tanta cuenta, en la vida, todo el rato; o cuando hay una pausa, o un silencio... es como cronometrar lo que tarda en "pasar un ángel"-, lo cual tiene un aspecto especialmente oportuno en esta película concreta, como lo tendría en Gertrud u Ordet, en El río, en 7 Women, The Wings of Eagles o una película que en la que me hace pensar Canción de Cuna, y no sólo por el título, y que es uno de los Ford mejores y más malditos, Cuna de héroes. Otra cosa subraya también, positivamente en una película sobria, medida y minuciosamente construida como Canción de Cuna, sospecho que demoledoramente en una obra enfática, carente de rigor, desordenada, y es la armonía de las proporciones: el tiempo consumido en contar una historia, el dedicado a una escena concreta, el que cada uno de sus dos "actos" ocupe aproximadamente la mitad de la duración total; o cómo en dos minutos se produce un giro, o cómo tomar una decisión requiere 300 angustiosos segundos. Hasta tal punto que pensé que el código de tiempo se podría convertir, por sí solo, en una tácita y muy "objetiva" crítica de la película, al menos en lo referente al "empleo del tiempo", criterio no muy utilizado y que no le vendría mal al cine de los últimos años que cobrara nueva vigencia. Me pregunto, por último, si no crearía un suspense casi insoportable -no como los 3 minutos finales de William Castle- en cualquier película dramática, si se le añadiese un código de tiempo "con cuenta atrás", empezando con 90 y tantos minutos y que poco a poco -pero muy velozmente, al marcar segundos- se fuese "agotando" el tiempo disponible. Ya pasada la sorpresa de la primera vez, y hasta la aprensión que sentí la segunda de que no me gustase tanto, sigo sin acabar de creerme que sea tan buena. Y es evidente que me lo parece, no ya porque resista la dura prueba de las visiones repetidas (ya llevo doce) -que muchas buenas películas no aguantan, o con daños-, porque no se trata de un juicio o una opinión más o menos racionalista, explicable, fundada -que las puedo dar, obviamente, después-, sino de la evidencia incontrovertible de que me emociona, de que me hace un nudo en la garganta y me humedece los ojos como The Wings of Eagles, The Searchers, The Man Who Shot Liberty Valance, 7 Women, How Green Was My Valley, The Quiet Man, Rio Grande, Wagon Master, 3 Godfathers, Fort Apache, The Grapes of Wrath, They Were Expendable, The Horse Soldiers, Two Rode Together, el arranque de Red River, To Have and Have Not, Partie de campagne, The Student Prince, French Cancan, The River, City Lights, The Kid, Limelight, An Affair to Remember, Make Way For Tomorrow, The Bells of St. Mary's, It's A Wonderful Life, The Bitter Tea of General Yen, Letter From An Unknown Woman, Some Came Running, el final de Home From The Hill, Kiss Them For Me, The Grass Is Greener, A Star Is Born, Holiday, The Ghost and Mrs. Muir y unas cuantas -no muchas- más, la mayoría de John Ford. A menudo, de forma subterránea, al tiempo que, en la superficie, un gesto, una mirada o una frase me hacen sonreir. Y cuando me pregunto el porqué de esa emoción, que se me cuela de rondón o me invade avasalladoramente sin que yo haga nada por sentirla, y sí quizá por resistirme a ella, la respuesta me lleva a la tranquilizadora impresión de que no hay ningún truco, ninguna manipulación, ningún "masaje sentimental" para provocarla, sino que es la misma sencillez, la misma serenidad y sobriedad, el laconismo, el humor o el susurro con que se disimula una emoción muy fuerte de los personajes -y una no menos intensa pero todavía más disimulada del autor- lo que hace que me conmueva a mí por partida doble: por lo que sucede y, de rebote, redoblándola, por cómo sucede y por el pudor con que se trasmite. Un ejemplo; cuando Fiorella Faltoyano pregunta, casi entre dientes, sin subrayar, sin entonación casi, ocultando lo mucho que le importa y lo que teme la respuesta, "¿La veré corretear?"
Realmente, es fantástica, increíble. Yo no sé si Garci se da cuenta de lo buena que es Canción de Cuna, porque a los directores siempre les impide disfrutar tanto como los espectadores de sus propias películas el recuerdo de un mal día, la frustración de un actor, una luz o un gesto no logrados, la falta de dinero o de tiempo o, en general, el forzoso e inevitable desajuste entre lo soñado y lo realizado, aparte de que, por modestia, normalmente no vayan por ahí diciendo que la suya es la mejor del año. Si los colegas de Garci en la Academia de Hollywood fueran los de antes, los que votaban en los años 1920-60, creo que se darían cuenta; temo que a la mayoría de los actualmente en activo en Hollywood les parecerá "sosa" o "anticuada", y preferirán, por tanto, algo más llamativo, a la moda o, por lo menos, más exótico. Como, por lo demás, les pasa a sus colegas de aquí: no parece que aquella temporada ni tampoco esta se lleven las "emotion pictures" en tono menor, de cámara, intimistas y sin golpes de teatro, aunque más podrían aprender de Canción de Cuna, El abuelo y You're the one que de otras más goyeadas.
Es curioso que, tras Canción de Cuna, Garci acometiese de nuevo un "remake"; se diría que trataba, a la vez, de -por un lado- restablecer la continuidad rota una y otra vez con la tradición, con el pasado, con las involuntarias pero inevitables raíces de las que, después de todo, como cada cual de su no elegida familia, procedemos, y por otro, de no contar historias personales, sino de hacer suyos -a la manera de los clásicos americanos- argumentos ajenos, en ambos casos poco arquetípicos y más bien "a contrapelo". Hay también, no sé si conscientemente, algo de ritual, como en la transmisión oral de las leyendas y los mitos, como en el hecho de contarle cuentos -clásicos o deformados por mezcla de varios, o bien improvisados sobre la marcha- a los hijos, como en jugar a representar en el colegio las películas vistas el fin de semana.
Esa dimensión de invocación, conociendo yo la versión de Elorrieta e ignorando inicialmente la de Leisen y luego conociéndola también, aunque Garci la rodase sin haber visto ninguna, añade también algo a las sucesivas visiones de Canción de Cuna. Es una impresión parecida a la de volver a bañarse en un río o una playa, de volver a la casa donde se nació o donde se pasaron temporadas en la infancia, de abrir de nuevo las páginas ilustradas y desencuadernadas de un Salgari o un Guillermo Brown o un Verne o de la vieja edición amarilleada de La isla del tesoro que tantas veces leímos de pequeños, que sólo he tenido en el cine el año 1964, cuando todos los domingos por la mañana, en lugar de ir a misa, veía otra vez El cardenal de Preminger, o cada Semana Santa posterior a 1965, buscando en la cartelera Las campanas de Santa María. Es curioso que los ritos acaben por tener, según deduzco de lo que acabo de escribir, connotaciones o implicaciones religiosas... aunque quizá la etimología, vagamente recordada, de la palabra religión, que parece venir de "re-ligare", re-ligar, restablecer el lazo, la relación, la conexión, lo explique, y convierta así en un "acto religioso" esa especie de tentativa frankensteiniana de resurrección, en el fondo un "acto de fe", de hacer volver a la vida, de hacer realidad de nuevo, una historia antigua, que lleva dormida, como si fuese letra muerta, 40 o 50 años.
Creo ver también algo así como el entrenamiento previo, la preparación física y mental para una tentativa rigurosa de actualizar el melodrama, género que, con las vigencias dominantes hasta hace poco, parecía ciertamente difícil de abordar, aunque mucho me temo que dentro de nada va a ser el prisma o escalpelo más adecuado para contar, describiéndola y criticándola sólo implícitamente, la realidad que nos circunda: vamos a tener niños marcados psicológicamente por su expulsión del colegio a los 6 años por "acoso sexual" y con graves problemas de identidad y de pertenencia a una familia o a un grupo, ancianos desposeídos de pensión y sin asilo, a ejecutivos súbitamente despedidos o prematuramente prejubilados y acostumbrados a un tren de vida que no podrán recuperar nunca, porque a los 50 años eres ya viejo para entrar en una empresa y además no hay trabajo, a jóvenes de treinta años que aún no han empezado a trabajar y han olvidado ya casi todo lo (insuficiente y poco práctico) que han aprendido, y que viven en casa de sus padres con una novia eterna con la que no pueden casarse porque no pueden comprarse una casa. Me temo que hasta vuelven los cesantes de Arniches o de Galdós, y que la realidad va a ofrecernos multitud de ocasiones que, si no se tratan con la fría indiferencia de Kronen o África, ni con las ambigüedades de Uribe, sino con simpatía y preocupación por la suerte de los personajes, por ajenos que nos sean, simplemente porque no han dejado de sernos "prójimos", desembocarán con toda naturalidad -aunque se enfoquen, en principio, como dramas realistas, puro estilo Ladrón de bicicletas- en lo que los cínicos calificarán despectivamente de melodramas.
Si a eso añado que Garci ha conseguido últimamente rehuir una y otra vez -con sólo leves descuidos- la tentación de hablar en las películas de sí mismo y, sobre todo, de hacerlo en nombre de los demás, y que hay en Canción de Cuna una sobriedad natural hawksiana, sin el esfuerzo de contención deliberado y hasta esforzado que aún creo detectar en los Crack, unida a una falta de miedo a ser tachado de sensiblero muy fordiana y a un humor discreto como el que siempre está presente en McCarey, incluso en las situaciones más apuradas y dramáticas, entiendo que Garci está llegando, paso a paso, a una situación que le permitirá hacer un melodrama contemporáneo que me apetecería mucho ver. Algo que, intuyo, estaría más cerca de la sencilla, modesta y éticamente ejemplar película Nubes pasajeras de Aki Kaurismäki que de la falsísima y totalmente antidreyeriana de Lars von Trier, la elogiadísima Breaking the Waves (Rompiendo las olas).
El segundo "remake" consecutivo de Garci tenía el antecedente cinematográfico de la adaptación por Julio Coll de La herida luminosa de Josep Maria de Sagarra que dirigió Tulio Demicheli en 1956, que yo había visto cinco o seis veces por entonces -y ahora dos o tres más- y que me encanta, pese a que últimamente siempre la he visto en una copia con rótulos en catalán -"Empar Rivelles, Josep Maria Rodero, Juli Coll"-, pero con doblaje mexicano. Átenme esa mosca por el rabo, ya que en ningún sitio se hace alusión a que se trate de una coproducción, y tanto la acción dramática como el rodaje son puramente catalanes: Barcelona, la Costa Brava, Montserrat, pese a que de allá procediese Arturo de Córdova -que se dobla a sí mismo- y a que Amparo Rivelles trabajase a menudo en México, antes y después.
No tengo constancia de cuándo ni qué versión se estrenó en España, pero en los diálogos de esta hay alusiones a los curas -"cuervos con faldas" y otras lindezas sabrosas - que no me pega que tolerase la censura de 1956, lo mismo que ciertas alusiones al amor paterno-filial, el adulterio, el no cumplimiento del llamado "débito conyugal" y hasta una denuncia de la hipocresía de las beatas que, por otra parte, ni son generosas, ni perdonan, ni sienten "caridad", y que "pecan" por omisión, que al menos debían de chocar. Así que no sé si esta es una versión tardíamente reimportada, o comprada por TV, más completa que la estrenada en su época. El caso es que el acento mexicano, además del tono frenético y demencial de muchas escenas, los temas religiosos -que también la acercan, como los médicos, al Sirk de Magnificent Obsession- y la presencia de Arturo de Córdova le dan un aire todavía más buñueliano del que podría tener en castellano o en catalán(?), y enlazan La herida luminosa con Él, Ensayo de un Crimen, El Gran Calavera, La Hija del Engaño, Susana, etc., conexión que quizá no sea sensible, a primera vista, en la obra teatral de Josep Maria de Sagarra, pero que, casualmente, un doblaje puede revelar. Dado lo que se publicitó que la versión catalana -está rodada en castellano, y se nota en el lipping- de la Maria Rosa basada en Guimerá dirigida por Armando Moreno era la primera que se autorizaba desde la guerra, sorprende que los títulos -manifiestamente antiguos, por su tipografía- estén en catalán y aludan a un doblaje a esa lengua ¡en 1956!. La película del argentino errante Demicheli tiene todo tipo de excesos melodramáticos -casualidades, saltos bruscos y hasta incoherencias-, que a mí me gustan mucho, sobre todo por darle un tono más exaltado y surrealista de lo que era normal en el cine español de los 50; es una película mucho más liberada de la aspiración al realismo -casi siempre frustrada por la censura- de lo habitual en la época, más "hollywoodense". Y el doblaje mexicano tiene la virtud de alejarse del soniquete declamatorio teatral que aqueja a buena parte del cine español con alguna pretensión, y de acentuar el lado abstracto -podría suceder todo en México D.F., Acapulco y Cuernavaca- de la historia. El film de Demicheli, en todo caso, podía servir como referencia, tanto para inspirar el tratamiento de algunas cosas como para apartarse radicalmente de él, que es lo que finalmente hizo Garci, a mi entender equivocada pero explicablemente.
Aunque se trate de una asociación sentimental de mi memoria infantil, quizá fuese curioso indagar si La herida luminosa tiene algo en común con Las manos de Eurídice, o es mera consecuencia de que he escuchado ambas, como folletín radiofónico, alguna vez que estuve malo de niño: son dos historias que siempre me han gustado, que tienen algo de demenciales y melodramáticas y arrebatadas y hasta metafísicas o místicas que me fascina, y que tiendo a confundir. Quizá es que hacía ambas Enrique Guitart, o algo así, pero son, con la música silbada que era la sintonía de un serial que, creo, se titulaba El silbador, y por encima de Diego Valor y otras historietas, el recuerdo extra-cinematográfico y extra-literario más fuerte que me ha quedado de mi infancia en el pequeño piso lleno de libros de Covarrubias 16.
Garci tuvo la hawksiana idea de introducir en la historia un cambio de sexo, de hijo a hija y de cura a monja, que ofrecía muy buenas posibilidades, entre otras porque permitía plantear una relación edípica con el padre, y explicaría que tenga verdaderos celos -reprimidísimos- de la sobrina joven con la que se lía el doctor Molina. Esto complicaba, sin embargo, los problemas de "casting", aunque también brindaba la tentadora ocasión de hacer que padre e hija fuesen interpretados por padre e hija reales (hay varios actores con hijas actrices).
Debo decir que el resultado de La herida luminosa de Garci, y así se lo dije a él, me produjo sensaciones un tanto encontradas, casi contradictorias en ocasiones, y con un saldo decepcionante. Aunque parece que tal impresión carece de base real, me entró la sospecha de si le habría salido excesivamente larga y había tenido que cortarla hasta un metraje normal, quizá fijado contractualmente. Como nunca leí el guión, y nunca llegué a preguntarle a Garci qué había de cierto en semejante hipótesis, no soy capaz de identificar a ciencia cierta algunos de los problemas que a mí me plantea, como espectador, la película. La siento "recortada", porque me produjo la misma sensación que la primera vez que vi otras películas -recuerdo muy claramente La piel suave, que vi tres veces seguidas en el cine Bilbao, intentando detectar la causa de los "huecos" narrativos que para mí tenía y que me desconcertaban, y que luego resultó que había sido abreviada de tres horas a 115 minutos- forzosamente reducidas en montaje, proceso que casi siempre produce arritmias, desconexiones y lagunas, y tiende a "ralentizar" las películas reposadas, a embarullar las muy rápidas y, en general, a quitar fluidez y fuerza a determinadas escenas, no siempre las cortadas o "aligeradas", sino las anteriores, las siguientes o las que recogían el "peso" dramático de lo desaparecido. En caso de no ser así, tendería a pensar -dentro de que, sin leer el guión, es una suposición siempre aventurada- que algo no funcionaba en la estructura del guión, o que a la historia le falta "sustancia dramática continua", sin que tono, ritmo y "fuerza de arrastre" de los actores (como la que dan el febril Arturo de Córdova, la rencorosa Amparo Rivellles y el atormentado José María Rodero a la versión de 1956) suplan suficientemente esa carencia. Cabe también que los recortes fuesen simplemente dramáticos o tonales, producto de un cierto pudor y una cierta timidez por parte de Garci, nada deseoso de desmelenarse o de caer en delirios cuasi surrealistas. En eso, para mi gusto, se equivocó, porque la historia pide excesos y delirio.
Es la típica película que gana -algo- en segunda visión (el problema es que pocos le darán a tiempo una segunda oportunidad). A primera vista, y gustándome muchas cosas, e incluso mucho algunas de ellas, me deja, en conjunto, sumamente insatisfecho, frío y un poco desconcertado. Para resumirlo muy brutalmente: no me emociona casi nunca; me gusta más la versión de 1956 (eso no es ningún demérito tuyo, ya que la de Tulio Demicheli me gusta mucho); encontrando bien, uno por uno, casi todos sus componentes -todos los actores, la planificación, el encuadre en Scope, la fotografía, la música-, la combinación no acaba de funcionarme, y el conjunto se me queda un poco desangelado, hipotenso y deslavazado: síntomas que explican el interrogante anterior, porque son consecuencias típicas de esa causa genérica.
Debo decir que, gustándome mucho la demencial historia de Sagarra -al menos, tal como la cuentan Demicheli y sus guionistas-, me sorprendió un poco que de repente Garci decidiese hacer La herida luminosa; tras verla, sigo sin explicarme claramente esa elección: intuyo posibles motivos parciales, que quizá fuesen los que le atrajeran hacia ese argumento; cabe que, al tratar de hincarle el diente, se diese cuenta -cuando ya era tarde para echarse atrás- de que era un planteamiento desaforado y muy -demasiado- de otra época, realmente extemporáneo, y que optase, en lugar de subrayar y potenciar sus excesos, por paliarlos a base de sobriedad y una cierta distancia. Siempre me pareció que a Garci le entusiasmada demasiado lo que hizo Attenborough con Shadowlands, película que, siendo muy buena, cuenta con excesiva lejanía, demasiado desde fuera, una historia terrible y conmovedora, que para colmo es plenamente actual y compartible de modo general, pues son dramas a los que todos estamos directa o indirectamente expuestos: podemos enfermar, se nos pueden morir los seres queridos. Al no ser el argumento de La herida luminosa ni actualmente vigente ni muy normal y compartible, el riesgo de excesiva frialdad que entrañaba un tratamiento tan externo y tan exageradamente pudoroso se multiplica, siendo casi tan grande como el de aplicarle fuego, pasión y locura. Para colmo, mientras que tanto en las películas de Garci que no me gustan como en las que sí se nota que hay personajes a los que el autor quiere mucho o admira, y en Canción de Cuna da la sensación de que siente un afecto entrañable por todos, desde Fiorella o Alfredo hasta las monjas más gruñonas o estrafalarias (María Massip, Ponte), aquí no noto excesiva cordialidad hacia ninguno, ni siquiera hacia el personaje de Fernando Guillén; y aunque algo admira, creo percibir, en el personaje de Cayetana Guillén Cuervo, sale muy poco (y quizá demasiado tarde) y es tan "perfecta" que Garci parece incapaz de ponerse al mismo nivel: está mirada más con reverencia y respeto que con simpatía e intimidad.
Encuentro, aunque quizá sea inconsciente por parte de Garci, un grado de desdramatización que me parece excesivo. Aparte de lo poco que sabe el espectador de Beatriz Santana y de que no se llega a conocerla, su muerte es "comunicada" tan indirectamente que apenas hace efecto, ni se puede calibrar lo que supone para Guillén. Tampoco se entienden ni se "ven" suficientemente las relaciones del matrimonio, que aunque sean de frialdad y distancia no llegan a dejar entrever ni siquiera una pasión podrida. Mercedes Sampietro no parece ni tan puritana e intolerante, ni tan orgullosa y obstinada, ni tan rencorosa y amargada, ni tan rígida y estricta, ni tan viciosamente virtuosa y exigente como Amparo Rivelles. Ni ella es tan beata, ni él tan ateo, ni hay pugna real por el hijo: se nos da ya como perdida la partida por el padre, puesto que la hija se ha hecho monja. Aquí he echado en falta, además, las implicaciones del cambio de sexo -que me pareció un acierto de planteamiento-, de hacer del hijo una hija, saltar de Rodero a Cayetana: el padre no pierde a un posible "heredero" o continuador a su imagen y semejanza, sino la relación privilegiada que tiene normalmente un padre con una hija, y que puede ser muy turbia; y en un padre a quien su mujer cierra la puerta del dormitorio y echa de la cama, más todavía, sobre todo si la hija es una réplica de su madre cuando era joven y los padres se enamoraron. Pero no hay bastante, para mí, de la relación padre-hija.
En resumen, al faltarme las relaciones -que los actores no dan como algo evidente, pues no están suficientemente "tipados" como para dar sus papeles, a diferencia de A. de Córdova, Rivelles, Rodero, y no digamos, en el cine USA de aquella época, gentes como Lana Turner, Barbara Stanwyck, Joan Bennett, Jane Wyman, Lauren Bacall, Dorothy Malone, Rock Hudson, Fred MacMurray, Robert Stack, James Mason, Agnes Moorehead, etc.- se produce ya un fallo de conexiones, una carencia dramática, y se aproxima, imprevisiblemente, al "debate de ideas", desde posiciones fijas y conceptos un tanto abstractos que, me temo, fuese el esquema básico y el objetivo final del drama de Sagarra, y que Demicheli convirtió, hábilmente, melodramatizándolo, en estallido de conflictos, pasiones, maneras de ser y manías, criticando (implícitamente) como rígidas e intransigentes las posturas de partida de los personajes. Existían así en su versión personajes, relaciones de conflicto, choques pasionales, guerras afectivas, rivalidades, sentimientos.
Siendo una historia poco lógica y nada discreta, y supongo que, por eso mismo, en su origen no muy bien construida, no le iba el enfoque comedido y reservado de Canción de Cuna, sino más bien el de "historias llenas de ruido y furia" como Escrito sobre el viento de Sirk, Como un torrente de Minnelli, I've Always Loved You de Borzage o Que el cielo la juzgue de Stahl, cuyo ímpetu dinámico arrolla todas las dudas y objeciones del espectador, con una estrategia narrativa y un tono dramático bien distinto del de melodramas "en tono menor" -en los que "no llega la sangre al río", no hay muertes violentas ni locura- como los de McCarey, y All That Heaven Allows, Té y simpatía, Smilin' Through o Back Street, respectivamente, en la obra de los otros directores mencionados. Y es curioso, porque Fernando Guillén puede hacer de loco furioso, de extremista, hasta de asesino (yo no hubiera visto a Sacristán en ese papel, tal como lo imaginaba, pero tal como está sí podría haberlo hecho), y está siempre digno, razonable, sobrio. La verdad es que Mercedes Sampietro está bien, pero parece una mujer fría, aburrida, hastiada, distanciada de su marido, más indiferente que llena de odio... e incapaz de mostrar tanta y tan prolongada cerrazón, sin energía para imponerse a Guillén. Así que para mí hay, si no sobre el papel, sí en la pantalla, algún problema de "casting", y no tanto por la elección sino por la dirección y, sobre todo, por la química entre las respectivas combinaciones de personajes. Los secundarios están muy bien, pero en el fondo tienen demasiado peso: las dos criadas, y hasta Julia Gutiérrez Caba, podrían desaparecer sin que perdiese nada la película; mientras que Beatriz Santana está más "aludida" que "presente", me falta información sobre ella (no que se cuente nada: verla estar ante la cámara), la posibilidad de creerme su relación con Guillén y de plantearme si sería capaz de instigar, ser cómplice o aceptar sin remordimientos la idea de envenenar a Mercedes Sampietro.
Nuevamente veo descompensaciones, desequilibrios que me hacen sospechar fuertes cortes de montaje. Son huecos que dañan la continuidad narrativa, que diluyen la fuerza dramática, que aíslan a los personajes.
El prólogo mudo, en cambio, era totalmente prometedor: sobrio también, pero expresivo, emocionante a fuerza de contención y concisión y fluidez; pausado, como en general todas las películas de Garci (tanto las que me gustan como las que no: es un rasgo muy europeo, que siempre hace que me asombre que le califiquen de "americano", no digamos que a los americanos les gustase Volver a empezar, que es lenta, tiene tantas "passegiatas" como la trilogía entera de Antonioni y, aunque sea muy sentimental, acaba muy mal, con la pura negación del happy ending), pero "en estado de gracia", como el arranque de Ordet o de Ugetsu monogatari, y que me hizo esperar, si seguía así, que iba a ser como Canción de Cuna.
Pero también es mucho lo que me sugiere La herida luminosa. He empezado por lo que no me funciona, sin entrar apenas en todo lo que sí me gusta, que lo hay. Era obvio, eso sí, que no iba a tener una buena acogida crítica, y en algún caso podían tirar a matar, incluso apoyándose en la reaparición de monjas para presentarla como exponente de "cultura de derechas".
La verdad es que, para mí, si descuento que esperaba más y la sospecha de cortes o, en caso contrario, que, desde mi punto de vista, hay errores de construcción, ensamblaje y tono, La herida luminosa es una de las mejores películas de Garci, al menos una de las que me gustan. No tanto, claro, ni de lejos, como Canción de Cuna, ni entre cuatro y seis de las Historias del otro lado, ni Alfonso Sánchez y Las verdes praderas, ni los dos Crack, que siempre fueron de lo que encontraba mejor suyo y que ahora, tras nuevas revisiones recientes, me gustan casi mucho; pero sí más que todas las demás, incluidas las más famosas y premiadas y las de mayor éxito. Canción de Cuna, El abuelo y You're the one cada vez que las veo me gustan más, pero, habiendo visto al menos dos veces todas las películas de Garci (salvo ¡Al fútbol! y Tiempo de gente acobardada), hasta las que menos me agradan (creo que Sesión continua es la que más me aburre), y cinco Asignatura pendiente y más veces aún Volver a empezar, mucho no ha cambiado mi visión de ellas, si acaso las soporto un poco mejor, me irritan un poco menos o, por el contrario, me impacientan un poco más. Lo que más me impresiona (y me sabe a poco) de La herida luminosa es Cayetana Guillén, en un registro impensable, y que encuentro impresionante; ella sí que me trasmite emoción, cada vez que sale, pero sobre todo en la conversación con Mercedes Sampietro en la que tranquilamente, como en posesión no ostentosa ni vana de la verdad, sin la menor ironía, critica su actitud (lo malo es que apenas hemos visto a su madre en plan terrible), y en la escena "Ingridbergmaniana" en la que se muere, se ahoga tratando de predicarle a su padre -sin moralina, sin regañarle, con angustia- lo que debía hacer, confesándole cómo ella lo notaba y sufría de niña (y esto sí lo hemos visto y se nos ha quedado bien grabado). En esa escena se lo juegan todo actriz y director, y aunque haya quien la encuentra falsa (quizá por culpa de la afición de Garci al doblaje: por bien que se haga no existe la simultaneidad que en ese momento era importante sentir, la garantía de que lo que vemos y oímos está sucediendo), creo que han ganado una partida muy difícil. Hay otras escenas que me gustan mucho, y muchos planos de una belleza que corta la respiración (el visillo y la maqueta, por ejemplo). Pero no es cuestión de ir detallando una cosa tras otra, que en el fondo indica que, a mi entender, no funciona como un todo.
Me estuvo dando vueltas un día entero, pero al fin caí en a quién me recuerda, más que a ella misma en Celia, Cristina Cruz en El abuelo: a Patricia Walters, la maravillosa Harriet de The River de Renoir. Tampoco se parece, pero si añado otros Renoir (Boudu sauvé des eaux, La Règle du jeu, Le Déjeuner sur l'herbe, Madame Bovary que igual Garci no ha visto, La Marseillaise, Elena et les hommes), varios Ford (The Last Hurrah, The Searchers, She Wore A Yellow Ribbon, How Green Was My Valley, The Man Who Shot Liberty Valance, de Two Rode Together muchas cosas, 7 Women, The Horse Soldiers, The Grapes of Wrath, Fort Apache, Rio Grande, My Darling Clementine, The Quiet Man), Gertrud (por la primera escena, tan formal, tan de hielo que quema), con algún toque de varios McCarey (Going My Way, The Bells of St. Mary, Make Way For Tomorrow), y el ritmo algo mizoguchiano que adquiere en su parte final, no están mal las películas en las que El abuelo, en un momento u otro, me hizo pensar; aparte Tristana, claro, por razones más evidentes y externas, pero sin la maldad y sí, en cambio, con una melancolía de la que -y es lástima, pues me parece una limitación, como en Hawks- Buñuel pareció siempre incapaz. Conste que no quiero decir ni que haya copias ni que se parezcan realmente, quizá esos lazos sea parte del extraño parentesco que une a veces, de forma muy misteriosa, y hasta cronológicamente imposible, a las grandes películas, por lejanas en el tiempo y el espacio que estén. Ah, y no sé si hay un recuerdo del personaje de Kim Novak en Strangers When We Meet en la Lucrecia de Cayetana Guillén Cuervo, o es una cuestión de formas de mirar el director a la actriz.
Dicho esto, creo superfluo afirmar explícitamente que El abuelo me parece una película magnífica. De no existir Canción de Cuna, me hubiera quedado perplejo y casi anonadado, mudo de asombro. Tras Canción, y con la reserva de que, en teoría, podía alcanzar antes (y quizá durante más tiempo aún) ese "ritmo de gracia" que hace que cada plano sea sucedido por uno que se revela como el necesario, y a su vez pida uno que, ¡sorpresa!, es precisamente el que le sigue, y así, increíblemente, hasta el final, algo que ni siquiera sé si puede existir como una meta o un objetivo para el director, sino que temo más bien sea un subjetivo, y en parte inducido en el espectador, acoplamiento de la respiración de la película y una parte (forzosamente una parte, aunque sea grande) de los que la contemplan desde dentro, metidos en ella, conmovidos, me parece la más perfecta. Pero cualquiera que me conozca un poco sabe que no es la perfección, para mí, la mayor de las virtudes; ni siquiera me parece una, si no va acompañada. Y hay un terreno importante en el que bate a Canción, como Ford a Hawks, Hitchcock a Lang, Walsh a Allan Dwan, Rossellini a Visconti, Dreyer a Bergman: es mucho más amplia y abarcadora, y por eso no sólo ve y comprende más, sino que, además, es más afectuosa, más cálida... y da cabida al humor, que -cuando se lleva por dentro, sin alardear de él- me parece la sangre de la vida (aparte de que, entre personas inteligentes, sea un arma de mutua seducción sólo comparable a la palabra, la mirada y algún tacto leve aislado).
Quizá todo esto sea consecuencia de creer que la crítica forma parte del género epistolar (variante moderna o más adulta del "mensaje en la botella lanzado al mar" por náufragos y por los que nunca han tenido que recuperar su condición de voraces, curiosos niños lectores y cinéfilos, y no han tenido siquiera que reconciliarse con su infancia), y de ejercerla del modo más subjetivo, el que Manolo Marinero llamaba en tiempos "confesional", pero lo cierto es que, cuando una película, aunque sea bajo el manto de una adaptación (en parte, en teoría, en segundo lugar) literaria para televisión (al acortar la serie ayudaron a Garci por la fuerza, en el fondo, a abreviar una película necesariamente larga: sin duda, es el lado paternal de los productores), tras el mascarón de proa de Don Benito (y no sé si con ciertos relatos de Don Pío como polizones: algo me hizo pensar en Los amores tardíos, Las noches del Buen Retiro, Desde la última vuelta del camino, y el cascarrabias conde tiene tanto de Boudu como de Baroja, y no sé si a veces alguna gota de Valle y de algunos de sus personajes-portavoz), es en el fondo, también confesional, aunque sea indirectamente, en tercera persona acaba uno hablando, a cuento de la película, de la mar y los peces, lo mismo que Godard pensaba en las estrellas y la noche, y los ojos de quién sabe quién viendo Bitter Victory, y en la oscuridad, y una playa, y cerrar los ojos viendo A Time To Love and A Time To Die. Eso es de verdad el estilo libre indirecto, como Renoir yéndose a la India para hablar de Occidente y el tiempo, y Ford a China para declarar su amor a las mujeres, o Lang también a la India para ajustarle las cuentas a Alemania, o Rossellini al Vesubio para decir que el amor es tan increíble y precario como un milagro, que no siempre se reconoce cuando ocurre y otras cosas así que nadie le habría dejado ir por ahí proclamando abiertamente; por eso el cine es un arte solapado, como bien vio Godard al definir a Buñuel justo con ese adjetivo, que en francés tiene un matiz aún más definitorio, surnois.
Pero volvamos a los rusos disfrazados de indianos fracasados, a la vieja aristocracia con todo preferible a la mediocracia trepadora, al menos con la posibilidad de ser gloriosos en la derrota en vez de ruines en el triunfo labrado por aquellos mismos a los que desean suplantar o ayudado por los empujones de los de abajo, que ellos, con su clara vocación de capataces, se ocuparán más eficientemente de mantener abajo. Ya no sé si alguno recordará a Turgeniev, Andreiev y otras lecturas probables de infancia. Yo no me acuerdo de sus argumentos, y no los he releído más recientemente, como a Tolstoí, Dostoievskií o Chejóv, pero sé que los llevo dentro, y no me extrañaría que sus certeras observaciones -de las que veo tantas huellas en Ford, en Renoir, pero también, más que en todos los Gatopardos, en Welles, en el Satyajit Ray de El salón de música, ese Amberson bengalí- también hubiesen dejado en Garci alguna brumosa impresión casi infantil, un atisbo que entonces ni de lejos podíamos comprender, pero cuya veracidad y amargura puede haber ido madurando a medida que íbamos sabiendo más cosas y, al subir por el montículo de la vida, hemos ido adquiriendo mejor -si no mucho más alta sí más despejada- perspectiva. Digo esto, sin meterme más en camisas de once varas, para explicar un poco a qué me refería con amplitud: tiene su traducción espacial, en el cine irrenunciable, pero la tiene también en cuanto a su otra materia prima común, el tiempo, y a nuestro modo de circular por él, y tiene que ver con otra cuestión, llámesele tolerancia, escepticismo, serenidad o cansancio, que puede que no sea sino el resultado de las variopintas combinaciones de esos cuatro elementos de tan difusas barreras que yo diría, a veces, que es cuestión de dosis, y de estado de ánimo, caer de una cosa a otra, o salir de ella y remontarse a una tercera.
Me llama la atención que, aunque sea al mismo tiempo la más melancólica y la que mejor acaba (más razonable, más feliz, con más renuncia a los oxidados principios, con más aceptación de la vida en su intricada mezcla de lo bueno y lo malo: por una vez, el cariño reconciliado con la razón), sea la tercera película seguida de Garci que se caracteriza por una serie de "rechazos": ninguna habla del presente (aunque todas de España; no el ahora, pero sí el aquí), todas recorren un periodo más o menos largo de tiempo, las tres son reposadas (dirán algunos que lentas) y sin embargo elípticas, las tres se niegan a hacer arder (quizá para que no se consuma, para que al final siga dura) su leña de melodrama, las tres plantean una idea rara y un tanto amplia y difusa de la familia (una mezcla de adopción, de asunción de responsabilidad, y de elección voluntaria de los "parientes" con los que uno quiere vivir; sin importar mucho el "accidente" de la filiación: puede ser más padre quien elijas por tal y más hijo quien aceptes educar que tu padre y tu hijo), así como una no menos difusa idea de que tal vez exista alguna fuerza divina que, intervenga o no, sea también responsable. En cambio, falta en las tres (o se ha perdido, apagado, frustrado) el amor hombre-mujer, del que queda sólo un llamativo rescoldo: como una apuesta muy arriesgada, que si fracasa o no se corre (el riesgo) deja un hueco un poco escandaloso, una herida.
No conozco lo bastante a Garci como para saber a qué responde este cuadro, ni soy tan entrometido y fisgón como para interrogarle al respecto. Pero puede que estas tres películas se vean dentro de unos años como una "fase", que quizá no entiendan (o juzguen caprichosa, estetizante o "experimental") quienes no sepan a qué corresponde. Pero yo sospecho que hay aquí un "drôle de chemin" que me río del del Pickpocket de Bresson.
Pero tampoco quiero lanzar al aire frases crípticas, que puedan parecer preguntas de las que yo nunca hago. Se verá, o no se verá, porque puede si aflorar en sus películas futuras, es asunto de Garci y de nadie más. Simplemente, para acabar ya con un vuelo rasante que se está haciendo más largo que la propia película-río que de algún modo lo provoca, diré que, fuera de juicios críticos -hay quien discute sus ritmos, yo creo que al cabo de unos 25 minutos alcanza ya su velocidad de crucero, y que le hace falta el trote para que al final galope; es una cuestión de beat, de respiración, y basta de metáforas; seguro que Garci, que es "fan" de Zatopek, sabría a qué me refiero: hay un sprint largo, pero no puedes correr a ese ritmo el maratón, y además no hay que asustarse de la lentitud de los arranques, que por aligerar se puede perder un detalle "sin importancia para que avance la trama" que, al desaparecer, le quite la gracia o la emoción a la escena-, porque en última instancia no siempre puede uno -si es que alguna vez, y suponiendo que sea necesario- justificar lo que siente, sí diré que la película, desde bien pronto -aunque, sí, claro, cada vez más, pero durante más de dos horas desde luego-, me emociona y me conmueve, me pone con un mundo -sí, la errata es justa, no es sólo un nudo, son muchas cosas agolpadas ahí, a la vez, pujando por salir- en la garganta, el palpitante corazón y el ojo a punto de fusión involuntaria que me producen los finales de The Wings of Eagles, The Long Gray Line, 7 Women, The Searchers, Two Rode Together, The Man Who Shot Liberty Valance... o sea, las que más.
No creo que Don Benito se revolviera en su tumba. Se reconocería, creo que se sentiría en su casa. De El abuelo no es que se pueda decir que al final haya demasiado, ni con una fidelidad a prueba de bombas, porque en todo caso el cine es otra cosa... pero de Pérez Galdós, de otros libros, de los que a mí me gustan más, de lo que hay de intervenciones y opiniones personales en los últimos Episodios Nacionales, de eso sí que hay un montón, si se quiere bien condimentado con ecos de un par de Wylers (La heredera, Jezabel), de Renoir, de Ford y otras presencias que habitan silenciosamente en la retina, la memoria y el corazón de Garci, y casualmente también los míos.
Los actores merecerían capítulo aparte. Y está muy bien todos. Sobre todo Fernando Fernán-Gómez, más hirsuto y estrafalario, más viejo y patético que nunca, más loco con más seso que los cuerdos, Rafael Alonso agonizante de verdad, y "chupado", que se apaga y reprende como vela sacudida por el viento: dos débiles que mutuamente se dan fuerzas; Cayetana Guillén Cuervo o una rara combinación de la joven Barbara Stanwyck de Capra en los 30, la Kim Novak de los 50 y ciertas damas nórdicas o francesas que bien conocían Ibsen y Renoir, Stendahl, Balzac, Proust y Flaubert, o Henry James y Thackeray; perfecta Cristina Cruz, y muy bien también la otra niña, cuyo nombre nunca recuerdo, aunque no es tan luminosa; y desde luego, sobre todo cuando les toca apechugar con las varias rociadas que se merecen y que justicieramente les asestan el Conde, la Condesa (que demuestra no ser mera consorte) y la Condesita (que será bastarda, pero ha heredado de su madre), todos los demás, Fernando Guillén, Agustín González, Francisco Algora, la pareja José Caride-María Massip, y José Calot, y todos los demás, aunque tengan poco diálogo y poco más metraje.
Con You're the one vuelve Garci a un tema original, tras tres adaptaciones seguidas, y es quizá su película más difícil y a la vez, desde un punto de vista objetivo, la más perfecta y concentrada. Si siempre ha destacado como director de actores, aquí reúne a una asombrosa Lydia Bosch, le da a la eminente Julia Gutiérrez Caba uno de sus mejores papeles (y ella lo borda), y está estupenda, como suele, Ana Fernández. A pesar de que es, sobre todo, una película de mujeres, consigue espléndidos trabajos de Iñaki Miramón, Juan Diego, Carlos Hipólito y en general cuantos salen. Es un melodrama noble, triste y sobrio, perfectamente controlado; en blanco y negro de verdad, por primera vez con sonido directo.
Honra a los Académicos que, pese a haber abandonado Garci la institución, apostaran en su día por You're the one como candidata al Óscar a la mejor película de habla no inglesa. Era, así, la sexta vez que Garci trataba de ser nominado, cosa que ya había logrado en cuatro ocasiones (sólo falló antes, curiosamente, con Canción de Cuna), una de ellas con éxito total. No hubo suerte; es posible que los académicos americanos -hoy mayoritariamente jóvenes e ignorantes de su propia historia- no se percatasen de que You're the one es una película plenamente europea, nada parecida a lo que ahora se rueda en Hollywood, pero que, sin embargo, ha aprendido del cine americano unas lecciones que ellos mismos parecen haber olvidado o se han empeñado en desoír; o quizá sí se diesen cuenta, con pésimas consecuencias para Garci: a mucha gente le fastidia Pepito Grillo. Y además, no se lleva ahora, ni a este ni al otro lado del Atlántico, un cine tan poco explícito, tan basado en las miradas. Y si aquí no se entiende, o se confunde con un documento realista, a la vez que se le reprocha ser un melodrama -por lo visto, lo creíble y realista es Lars von Trier-, no sé qué iban a entender en América.
Inédito. Texto para un cursillo en Betanzos sobre Garci en la Primera Semana Internacional de Cine, dedicada al director. Escrito el 30 de julio de 2001.
