Lloyd Bacon

Antiguo gagman, actor en los primeros cortos de Chaplin, Lloyd Bacon es el típico veterano sin personalidad, recordado hoy exclusivamente por lo que no hizo: dirigir las escenas musicales de 42nd Street, Wonder Bar y otros musicales melodramáticos de la Warner durante los años 30. Resulta así que se asocia su nombre al del coreógrafo Busby Berkeley, generalmente para reprocharle las sólidas escenas explicativas o expositivas -entre bastidores, entre baile y baile- que interrumpen bruscamente la fascinada contemplación de los arabescos multitudinariamente femeninos de Berkeley. Pasa Bacon, pues, por un torvo aguafiestas, ignorando las clásicas y modestas virtudes de su estilo -directo, conciso, rudo en ocasiones- y el sabor popular e incluso reivindicativo de tales secuencias, gracias a las cuales Ruby Daniels o Warner Baxter se convertían en algo más que objetos brillantes inscritos sobre celuloide. Naturalmente, a nadie le importa ya el pequeño drama de las coristas o los tramoyistas que, en plena Gran Depresión, dependían para su supervivencia física del éxito o fracaso del show en el que habían logrado encontrar trabajo, pero para quienes un baile, una canción o un decorado no eran una diversión, sino la lucha por la vida.

Ese mismo estilo, soterradamente épico, nada llamativo, impersonal a fuerza de eficiencia, es el que impera en los films que realizó en la Warner, durante los años 30 y 40, el viejo Lloyd Bacon, conocedor de todos los géneros, desde el western mitificador a lo DeMille -el sardónico The Oklahoma Kid- hasta el drama -San Quentin- o la comedia -Brother Orchid- de prisiones, pasando por la aventura, el espionaje, la guerra -en tierra, mar o aire, le daba igual-, el deporte -Indianapolis Speedway-, el policiaco, la comedia rosácea, elegante o descarada; películas realizadas sin especial talento, pero con idéntico profesionalismo.

Su obra hasta 1944 sería el material de trabajo idóneo para estudiar el grueso de la producción de la Warner, mejor que las películas de directores igualmente vinculados a esta productora, pero más personales, como Walsh, Curtiz o incluso Keighley. Su carrera se vio hasta tal punto condicionada por los métodos de trabajo y los equipos técnicos de la Warner que, cuando abandonó esta compañía y se pasó primero a la Fox y luego a la R.K.O., su estilo -que no era suyo, sino de la Warner- se desintegró, perdiendo fuerza y eficacia durante los últimos años de su vida, hasta toparse, seguramente por casualidad, con un film de luchas submarinas, The Frogmen, que de alguna forma se parecía, dentro de los esquemas de la Fox, a los proyectos que solía dirigir en la Warner. Reencontró así, durante hora y media, la precisión dramática, la economía narrativa y la sequedad expresiva que caracterizaba la producción en serie de la Warner durante la época en la que Bacon fue uno de sus más sólidos y discretos pilares.

Quizá inédito. Escrito para Hablemos de Cine en 1976.

La aldea maldita (Florián Rey, 1929)

La primera La aldea maldita -pues el propio Florián Rey dirigió una versión sonora en 1942, mucho menos famosa, pero que yo, por lo menos, encuentro todavía más interesante- es hoy, sin el menor género de dudas, la más célebre de las películas mudas realizadas en España.

No es que causara sensación cuando por fin se estrenó en Madrid, un año después de terminada, hace hoy exactamente 66 años y cuatro días. No sé a ciencia cierta si es español o importado el refrán que advierte que "Nadie es profeta en su tierra", pero sospecho que debe ser de nuestra propia cosecha, porque La aldea maldita se exhibió antes y con mejor acogida en París que en España. Cierto que se empezó a rodar, como película muda, cuando hacía ya un par de años que se sabía de la existencia del cine sonoro y del éxito que el nuevo procedimiento técnico había cosechado en Estados Unidos, y estaba a punto de imponerse en los países cinematográficamente más avanzados, aunque no llegase a hacerse ninguna película sonora francesa hasta 1930.

A pesar de ello, lo cierto es que La aldea maldita suponía una ruptura en el cine español del momento, y como tal, al menos, debiera haberse apreciado. Pasaron bastantes años hasta que, hace ya mucho, fuese consagrada por Don Carlos Fernández Cuenca como la "obra cumbre de Florián Rey y del cine silencioso español", y hoy sigue siendo la más célebre de cuantas se rodaron en ese periodo en nuestro país.

Esto revela, aparte de la conocida tendencia a dar por buenos los juicios previos, sobre todo si los han "santificado" el tiempo y esa razón tan sospechosa que es la unanimidad, lo poco que se conoce actualmente en España, y prácticamente desde la misma llegada del sonido, el cine mudo nacional; como desde entonces, y no digamos tras la guerra civil, estas películas desaparecieron de la circulación comercial, y la mayoría se destruyeron -la guerra, los incendios que han sufrido casi todos los laboratorios, la inexistencia hasta 1953 de una Filmoteca, la persecución legal de los nitratos, la posibilidad de usar los rollos de película "inservibles" para hacer peines o para extraer la plata-, quedan hoy muy pocas, que nunca se programan en la televisión, que no se editan en vídeo, y que sólo de tarde en tarde, y las pocas que se van restaurando, se proyectan en la Filmoteca, o excepcionalmente en algún festival.

Digo esto porque, entre las pocas de las que se conservan en estado más o menos completo, no pienso que La aldea maldita sea la mejor película muda española; de las que conozco, al menos dos me parecen notablemente superiores, con el mérito adicional de ser más antiguas: por unos meses El sexto sentido, de Nemesio Martín Sobrevila, por doce años El golfo, de José de Togores. Será casualidad, pero conviene precisar que son también dos películas que apenas fueron vistas en su época, a las que nadie hizo caso y de las que nadie se acuerda, y que, en consecuencia, pocos valoran en nuestro país, pero que han sorprendido muy gratamente a todos los expertos extranjeros que han llegado a verlas en los últimos años. Pero es sabido que la época del cine más olvidada es la muda, y que el cine nacional importante que peor conocemos y menos apreciamos en este país es precisamente el nuestro.

Hay que admitir que el cine español no ha estado nunca entre los más avanzados, pese a que no tardase mucho en llegar a nuestro país el invento de los hermanos Lumière. Esto, me dirán, sigue sucediendo; no lo creo, pero era cierto durante el periodo mudo, en el que llevábamos un atraso estético y narrativo de unos diez años ya en 1915, que se fue ensanchando a medida que esta forma de cine se aproximaba a su brusco y prematuro final, impuesto por la técnica y la moda, más que por razones estéticas.

Casi todas las películas mudas españolas que he podido ver tienen más metraje de rótulos que de imágenes, y estas parecen a menudo estampitas estáticas y rígidas, que ilustran lo que los letreros nos han contado. De ahí que suelan ser más bien pesadas y aburridas, más largas y lentas de lo común en cada fecha. Pero no se alarmen: entre las contadas excepciones, siquiera relativas, está La aldea maldita de 1929.

No es la única, ni a mi juicio la más lograda, como ya he dicho; tampoco es, a mi entender, la obra suprema de su autor: de lo que conozco de Florián Rey encuentro mucho mejores sus películas sonoras, en particular Morena Clara. Pero, hechas estas salvedades, se trata de una película sumamente interesante, bastante original, y que todavía conserva ciertas bellezas y sustenta determinadas virtudes.

La primera, hoy quizá la más llamativa y vigente, es una cierta sobriedad, un acentuado aire de realismo. Rasgos que chocan en una película argumentalmente tan melodramática como esta. Incluso los letreros son mucho menos largos y frecuentes de lo que todavía por estos pagos era habitual, pese a que Murnau en 1924 hubiese prescindido de ellos en varias de sus últimas películas alemanas y en las primeras que realizó en Hollywood.

La segunda, quizá más de esperar para quien conozca la filmografía de Florián Rey, es un notable sentido de la composición y el encuadre, que dotan de fuerza y ritmo a sus imágenes, incluso en los momentos más solemnes, y a pesar de una cierta propensión al hieratismo.

La tercera tiene mucho que ver con las anteriores: la sobriedad de los intérpretes, que es, por supuesto, relativa; hay que situarla dentro de la mímica y el lenguaje corporal del cine mudo, y específicamente del español. El caso es que los actores no gesticulan como solían. Ese afán de sobriedad linda a veces con la inexpresividad, y explica en parte ese hieratismo que antes mencioné.

Aunque muy célebre, es una película que apenas se ha visto -y en no muy buena copia- entre 1936 y 1986, fecha en que la Filmoteca Española procedió a restaurarla y añadirle una partitura escrita especialmente por José Nieto. A mí, personalmente, no me parece una de sus mejores composiciones para el cine, pero es la que se ha incorporado a las únicas copias decentes hoy en circulación.

Para terminar ya con esta presentación, y dar paso a la película, que es lo verdaderamente importante, quiero aclarar que La aldea maldita es una película muy interesante y de visión obligada para todo español que se interese por el cine. Si he insistido en que no es -al menos para mí- una obra maestra, ni tampoco una de esas películas que a los cinco minutos nos hacen olvidar su edad, porque siguen frescas y plenamente vigentes, es porque creo que no se debe coaccionar al público con el prestigio de lo que no ha visto, y porque para poder apreciarla hay que contemplarla con una actitud distinta de la que se adopta habitualmente cuando se ve cine por la televisión o se acude a una sala a presenciar un estreno reciente.

Es como una de esas ancianas arrugadas, pero con el porte digno y cierta viveza en la mirada, de las que uno se dice "De joven debió ser muy guapa", y con las que hay que ser tolerantes y tener un poco de paciencia, porque, aunque nos cuente una historia muy melodramática, que hoy puede parecemos trasnochada, creo que refleja problemas que en su época tenían vigencia, y que todavía la conservaban, en forma residual, hasta hace no tanto tiempo, en muchos rincones de España.

Quizá no sea ocioso, a este respecto, explicar un poco el origen de La aldea maldita, porque tiene mucho que ver con esta provincia de Segovia. Parece que la idea inicial se le ocurrió a Rey en 1925, mientras rodaba los exteriores de Los chicos de la escuela en Pedraza de la Sierra, cuya población era entonces de 500 habitantes, cifra a la que había quedado reducida desde 15.000, como consecuencia de la sequía y las heladas. Era el éxodo forzoso del pueblo lo que le interesaba a Florián Rey, y lo demás fue probablemente un pretexto dramático, una infructuosa apoyatura comercial.

Escribió el guión en seis días y, tras reunir con Pedro Larrañaga, el actor principal del film, las 22.000 pesetas que costó hacerla, rodó todos los exteriores en Pedraza, incluso las escenas nocturnas. Parcialmente sonorizada en París, fue allí donde se estrenó, con elogios de la crítica y una aceptable carrera comercial. En cambio, en España no puede decirse que despertase inicialmente gran entusiasmo: como ya dije, no se estrenó hasta el 8 de diciembre de 1930, y no en una sala de primera categoría, lo que ayudó a que pasase sin pena ni gloria, o con más pena que gloria.

Pese a esa fría acogida, insisto en que no es lo mismo verla ahora que hace 66 años. Si no recuerdo mal, yo la vi por primera vez en 1964, cuando era ya muy antigua, pero yo tenía 16 años, y era para mí, en cierto sentido, una nueva. Hoy es otra película, y seguramente habrá cambiado de nuevo cuando vuelva a verla dentro de 20 años, porque las películas no sólo preservan grabadas en sus imágenes cosas y personas, sino que tienen una dimensión viva, y envejecen paralelamente a nosotros. Por eso a veces una película muy vieja recobra un frescor que había perdido, mientras que otras, una vez caducadas, se marchitan y mueren. Y de las películas mudas españolas La aldea maldita es una de las que siguen presentes.

Texto preparatorio para una presentación de la película en Segovia (12 de diciembre de 1996).

Moses und Aron ([Danièle Huillet y] Jean-Marie Straub, 1975)

Moses und Aron es una tentativa de escenificar cinematográficamente la estática ópera -más bien oratorio- de Arnold Schoenberg, que encadena con anteriores films de Jean-Marie Straub en tanto en cuanto que todos ellos se apoyan en un texto preexistente: la novela de Heinrich Böll Billard um Halb Zehn (Nicht veröhnt, 1965), la música de Johann Sebastian Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967), el drama Othon de Pierre Corneille (Les Yeux ne veulent pas toujours se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1969), la novela Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar (Geschichtunterricht, 1972), el artículo de Franco Fortini I cani del Sinai (Fortini/Cani, 1976). No conozco las dos últimas, pero Moses und Aron representa un fracaso bastante más grave que el que supuso la versión cinematográfica de Othon.

Tanto Nicht veröhnt como Chronik eran obras singularmente austeras y armoniosas, que evocaban -por su rigor y precisión, por su amplitud y desnudez, por su capacidad de síntesis y su desprecio de lo superfluo u ornamental- las más ricas de Mizoguchi, Dreyer o Lang. Eran obras de plenitud, producto de un esfuerzo gigantesco que lograba transfigurar la materia narrativa o biográfico-musical que constituía su punto de partida. Eran películas reflexivas, de una sorprendente madurez, que reelaboraban los textos originarios cinematográficamente, potenciándolos, sin depender de ellos, y sin interferir su auténtico significado. Les Yeux…, sin embargo, distorsionaba el genial drama de Corneille al situarlo en la Roma de nuestros días, conservando -como fácil efecto “distanciador”, más bien irritante- el ambiente sonoro, captado en directo, de la ciudad, mientras que actores de diferentes nacionalidades y acentos -casi todos ajenos a la lengua francesa- recitaban monocordemente los versos de la obra, quebrando su ritmo y dificultando su comprensión, sin que, por lo demás, Straub aportase nada nuevo -ni siquiera un análisis o un punto de vista- al drama original. En Moses und Aron el resultado obtenido es aún más decepcionante, pues si bien Straub no ha introducido factores perturbadores, lo cierto es que se ha limitado a registrar una representación al aire libre de la ópera de Schoenberg; los actores no son simplemente “no profesionales”, sino cantantes, y su voz ha sido grabada en directo, sobre un fondo musical preexistente. Los movimientos de cámara y el montaje no suelen añadir nada a los conflictos explícitos de la obra, y a menudo resultan gratuitos (por no mencionar el significado que Straub pretende darles), salvo en el breve acto final, hablado y no cantado. Lo cierto es que es muy poco lo que se pierde si uno se limita a escuchar la versión discográfica editada por Philips, también dirigida por Michael Gielen y los mismos intérpretes. Es más, hasta cierto punto, si es preciso visualizar en forma de representación dramática la música y el libreto de Schoenberg, las imágenes de Straub pueden ser una limitación y un freno a la imaginación del oyente.

En Dirigido por nº 45 (junio-julio de 1977)

La aventura de José Luis Borau

Me pide Carlos F. Heredero, invocando no sé qué deuda para conmigo en su interés por la obra y personalidad —indisociables, aunque no lo parezca a primera vista ni el interesado lo subraye nunca— de Borau, que le abra el camino al lector de este libro, tan apasionado como lúcido en su detallado análisis de cuanto ha hecho este polifacético hombre de cine nacido en Aragón. No creo que sea preciso mi machete para despejar el sendero, ya que no sobra maleza; pero una promesa es una promesa, y ahí va a riesgo de decepcionarles, advierto ya a cuantos me sigan que no tendrán que hacerlo por un largo trecho: se trata de introducir al lector en el libro, no de demorar o interceptar su acercamiento, ni de hacerle perder un tiempo que mejor haría en dedicárselo al grueso del ensayo que a sus preámbulos.

Cuando yo escribí por vez primera sobre Borau, acababa de rodar Furtivos y tenía pendiente de estreno —desde hacía dos años— Hay que matar a B. Trece años y sólo tres películas más no han cambiado a mejor la situación. Los equívocos a cuyo paso intenté salir se han visto reforzados por On the Line (Río abajo), que fue lo que Borau sacó en limpio de su larga y penosa aventura americana, de la que una persona menos tesonera hubiera salido, probablemente, con las manos vacías. Las otras dos películas, en lugar de aclarar el panorama, lo han complicado, en otras dos direcciones divergentes: La Sabina fue radicalmente incomprendida y Tata mía supuso, asombrosamente, un cierto desprestigio, al ser confundida con un intento oportunista de subirse al carro de la comedia madrileña, cuando era dudoso que perteneciese a tal género y, en cambio, era evidente el riesgo que corría al hacer una película tan rara. Pero, claro, el peligro es algo a lo que Borau está acostumbrado, y que no le arredra: casi se diría que le atrae, le tienta y le fascina hasta en contra de su voluntad. Y la rareza no es tampoco una novedad: en el fondo, todas las películas de Borau son anómalas, y no ya en el contexto del cine que se hace en el momento —no sólo en España, porque Borau nunca ha sido provinciano—, sino como eslabón de su propia filmografía si se compara con el anterior... quizá meramente porque suelen ser bastantes los años que transcurren entre una película y otra, y mientras tanto, aunque no ruede, Borau no deja de hacer cine, en su cabeza desde luego, con su mirada constantemente, muy a menudo sobre el papel, escribiendo una y otra vez guiones que nunca cobrarán vida. Supongo que si Borau rodase, como los cineastas del viejo Hollywood, dos o tres películas al año, su trabajo tendría una lógica mucho más evidente, sin los saltos y los bruscos cambios de sentido —y hasta de terreno de juego— que tanto desconciertan en su carrera, cuando lo que sucede, simplemente, es que faltan los pasos intermedios, los que corresponden a las películas que ha pensado e imaginado, pero que no ha realizado.

Por carácter y por convencimiento, producto no del mero gusto personal, sino de una reflexión acerca de la naturaleza del cine, su narrativa y su modo de captar la realidad y estilizarla para que cobre sentido, Borau es un defensor del cine clásico, es decir, en líneas generales, del cine americano, que suele ser, no lo olvidemos, el que han hecho los cineastas europeos que han aspirado a ser entendidos por todo el mundo, sin distinción de clases, niveles de cultura, nacionalidades, razas, creencias, ideologías, edades o idiomas. Pero, precisamente por ser muy personal —un autor, y no un simple aunque excelso artesano— y por haber llegado a esa postura tras honda meditación, con consciencia de que los tiempos son otros —y no precisamente mejores— y de que no es fácil ya para un europeo emitir desde América, Borau ha evitado siempre la imitación y el remedo del cine clásico americano (a diferencia de muchos de los más jóvenes y cinéfilos directores estadounidenses), y ha buscado la esencia profunda, la raíz de la vigencia antaño universal de ese lenguaje, para aplicarlo a sus historias, a lo que le interesa e importa, sin caer en el mimetismo; a medida que se deterioraba ese estilo, o que era embalsamado para disimular su pérdida de vigor, el enfoque de Borau se aproximaba cada vez más a una crítica radical del sistema, pero plasmada en una práctica alternativa y actualizada, no en parrafadas o discursos teóricos. Y, curiosamente, en la medida en que la operación ha tenido éxito, Borau ha logrado comunicar con el espectador (e irritar a la crítica) o, cuando el público ha seguido perdiendo capacidad de concentración, atención y asociación, es decir, a medida que se ha hecho crecientemente incapaz de seguir una historia narrada por medio del cine, ha fallado en los dos campos, y no, curiosamente, por haber fracasado en su tentativa de recobrar el lenguaje del clasicismo, sino por conseguirlo cuando esa manera de hacer cine está a punto de convertirse en una lengua muerta, que sólo conocen unos pocos paleógrafos, historiadores y lingüistas, pero que la mayor parte del público, sin darse cuenta, ha olvidado, o sólo es capaz de recordar cuando sus rasgos se presentan acentuados por la caricatura o el pastiche, o le llegan con otro envoltorio, por otra vía, un poco como piezas de museo o en conserva (a través de la televisión, de la videocassette).

Este afán de ver la realidad de modo inteligente, y de transmitir esa visión de manera que sea comprensible ha tenido consecuencias graves para Borau. Una búsqueda lleva a otra: para hacer un cine que responda a los propios deseos y a la exigencia para consigo mismo de que ha hecho siempre profesión de fe Borau, es preciso obtener una autonomía financiera, un poder de decisión, un control del proceso de creación que sólo puede soñar el que, además de director y guionista, se hace productor. Más trabajo y más riesgo, que no todos son capaces de soportar, y que a Borau le ha complicado todavía más la vida. Pero qué remedio: no es, en su caso, un capricho, sino más bien una especie de resignación, de aceptación fatalista de lo lógico e irremediable, dadas las circunstancias.

Que, tras casi treinta años de ejercer combativamente el oficio, Borau siga en la brecha, intentando una vez más alcanzar su objetivo, no es sino demostración patente de su fuerza de voluntad, de la fe que tiene en el camino elegido para llegar a esa meta, de la necesidad que siente de expresarse, ciertamente, pero no por desahogo ni para un grupito de amigos, sino para comunicarse con los demás, y mejor cuanto más numerosos y distintos y distantes sean. Creo que todo eso es lo que, mejor que yo y con menos simplificaciones, remontándose a las fuentes y buscando las raíces, os va a contar ahora Carlos F. Heredero, así que con él y con Borau os dejo.

En “José Luis Borau : teoría y práctica de un cineasta” de Carlos F. Heredero. Madrid : Filmoteca Española, septiembre de 1990.

Play Misty For Me (Clint Eastwood, 1971)

"¡Qué grande es el cine!" (22/09/2003)

Debate en torno a la película ‘Escalofrío en la noche’ de Clint Eastwood (1971). Con José Luis Garci, Clara Sánchez, Miguel Marías y Antonio San José.

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Mientras sea bueno y no quiera pasarse al otro lado de la cámara para hacer sin trabas las muecas que se le antojen ni meramente para disimular u ocultar sus canas y sus arrugas, yo respeto y comprendo la tentación de dirigir que parece sentir, antes o después, la mayoría de los actores, aunque sólo suelan sucumbir a ella los más poderosos, los que pueden permitírselo porque, de hecho, ya controlan en buena medida las películas que protagonizan, y eso, por lo general, cuando empiezan a envejecer.

Casi todas las grandes estrellas, cuyo sueldo es tan alto que en parte es un porcentaje de la recaudación neta, podrían dar ese paso. Muchos no repiten, y en ocasiones – pienso, por ejemplo, en Charles Laughton o Jack Lemmon – es una lástima que no lo logren o ni siquiera lo intenten. Algunos, durante cierto tiempo, alternan o compatibilizan ambas funciones (a la que suelen agregar la de productor, a veces la de guionista; en casos excepcionales, las de montador y de músico). Los hay que descubren que el nuevo oficio les gusta aún más, y que gradualmente van abandonando el primero. Los que considero los tres mejores directores americanos de las últimas décadas son, o han sido, o fueron mientras vivieron, actores: el difunto John Cassavetes, el hace mucho inactivo como director Paul Newman, el muy activo Clint Eastwood.

Eastwood es hoy el más fiable de los cineastas americanos. El único que se ha convertido en un clásico por derecho propio, como los de verdad. Que no es un "neoclásico" ni coquetea con las apariencias del clasicismo, que no viste con su ropaje tradicional películas que cabría calificar de postmodernas o que caen en diversas formas de manierismo, que van a otra cosa y además parten de otros supuestos. Hoy semejante cosa no se considera una excentricidad; todavía hace quince años sonaba a provocación o delirio, no digamos hace treinta y dos, cuando Eastwood dirigió esta su primera película, la hermosamente nombrada Play Misty for Me, título que aquí juzgaron, por lo visto, demasiado esotérico, colgándole la vulgar etiqueta de Escalofrío en la noche, que podría servir para otras mil, y que fue tan poco atendida que nadie la recordó cuando se estrenó, con gran éxito, Atracción fatal de Adrian Lyne.

Como otros films interpretados por Eastwood, es un thriller situado en la California contemporánea, en este caso en la localidad de Carmel, donde reside y de la que incluso fue alcalde. Pero, si debe poco al cine negro clásico, tampoco es una derivación de la serie de Harry el sucio, ya que Clint no es aquí un duro detective, sino un suave y melenudo disc-jockey radiofónico, de cierto éxito (sobre todo con las mujeres) y no poca ambición profesional, y que vive muy confortablemente hasta que su voz resulta demasiado atractiva, por lo menos, para una de sus oyentes, que decide ponerle cerco.

Como no hay operación de acoso sin el complementario derribo, y Clint tiene una relación conflictiva con su novia, más mona y joven, la acosadora hará cuanto esté en su mano – y a menudo es algún arma blanca de notables dimensiones – para deshacerse de su ignorante rival.

La intriga en sí es muy simple, y no demasiado original; permite a Eastwood hacer un ejercicio de estilo que demuestre su capacidad cono realizador, sin correr riesgos comerciales excesivos, y tomando algunas cosas prestadas de Psycho (Psicosis, 1960) de Alfred Hitchcock. Lo mismo ocurre con las canciones populares que se convierten en standards de jazz, y de las que caben multitud de versiones muy diferentes, tantas como intérpretes y ocasiones de interpretarlas; así, lo original aquí son los personajes, sus relaciones y, cosa rara en los 70 – década de una estética que encuentro particularmente desagradable –, su tratamiento cinematográfico. No es que Eastwood esté totalmente libre de algunas de las tentaciones, modas y convenciones más influyentes o dominantes de la época, y sospecho que, de haber estado en condiciones de hacerla en 1982, la hubiera resuelto aún mejor, pero forzoso es reconocer que, hasta cuando hace una escena-videoclip, con la obligada canción pegadiza, tiene el suficiente buen gusto musical para que la canción elegida sea memorable – First Time I Ever Saw Your Face, por Roberta Flack, nada menos – y, lo que es aún más notable, que la escena en cuestión – habitualmente cualquier cosa menos una escena, más bien una incoherente sucesión de estampitas – sirva para hacer avanzar la trama, incluso ahorrándonos explicaciones verbales perfectamente imaginables, y acabe por tener emoción y una dosis considerable de erotismo, demostrando así la habilidad de Eastwood no sólo como narrador, sino para resolver problemas (que, no se olvide, es una de las principales funciones de un director).

Sin tratarse de una obra maestra sensacional, tipo À bout de souffle y no tantas más, sorprende retrospectivamente que no se descubriera a la primera el talento de Eastwood como cineasta; cierto es, y hoy no se recuerda o ni se imagina, que por entonces eran pocos los que le respetaban como actor, por lo que su debut como director se miró con no poca ironía, como si se tratase de un síntoma de megalomanía, de un "capricho de estrella" que merecía, más que curiosidad, una severa regañina, que es con lo que muchos críticos recompensaron sus esfuerzos. Por suerte, ante la Universal, y aunque el riesgo lo asumía básicamente el propio Clint a través de su productora Malpaso Co., consiguió la luz verde para nuevas intentonas.

El guión es sumamente hábil, muy bien y gradualmente construido a partir de una situación única, extremadamente simple, que el espectador puede anticipar y que va cumpliéndose paso a paso, de acuerdo con los peores presagios, y con un ritmo tenso y acelerado de modo nada artificial. De hecho, lo que cuenta es muy verosímil, tiene difícil escapatoria y tiende a ir a peor, tal como ocurre, una vez que se confirma la sospecha de que la admiradora es una desequilibrada muy peligrosa, capaz de cualquier cosa, y no desprovista de astucia ni, por supuesto, de un orgullo inmenso y dispuesto a convertirse en feroz y destructivo orgullo herido al menor síntoma de hartazgo o de desdén, que su propio intervencionismo agobiante y entrometido facilita en extremo; incluso si fuese más guapa, menos tensa y nerviosa, a cualquiera le espantaría su lado posesivo e invasor. Jessica Walter – como las otras, demasiado pocas, veces que la he visto – compone un personaje coherente y convincente, que resulta inquietante, incluso antes de montar números histéricos o de dar rienda suelta a sus celos y su agresividad perturbadora, hasta para alguien tan incauto y tan dispuesto a aprovechar cualquier ocasión que le brinden como el disc-jockey presumidillo interpretado por Eastwood, no digamos el espectador que la contempla a cierta distancia, y con una perspectiva de la que Dave carece. Se nota que Eastwood aprendió bien la lección nº 1 de Hitchcock: la primacía del suspense sobre la sorpresa, con la correlativa necesidad de dar al espectador la información necesaria para que la anticipación de hipótesis genere tensión y mantenga el interés.

De hecho, en lo único que se detecta algo el carácter de "novato" del director es en la tendencia a un cierto alarde técnico, en el gozoso empleo de recursos, como tomas desde helicópteros y con la cámara moviéndose montada en grúas casi dignas del Delmer Daves de los 60, que le sirven para crear un cierto dinamismo, si se quiere algo artificial, pero no malvenido, y para hacer un canto plástico al paisaje de la costa californiana donde vive, un poco como el que hizo Jack Smight en Harper/The Moving Target (1966).

La dirección de actores es excelente; la planificación, aunque hubiera ganado con un poco de sobriedad, es funcional y lógica, correcta siempre; su sentido del ritmo no le engaña, y conduce la película sin una vacilación hacia su sorprendente (por la brutal concisión) conclusión, uno de los momentos más impresionantes de la película, como todos aquellos en los que, adelantándose a Dave, Evelyn muestra haber avanzado un paso más hacia la locura: la aparente pesadilla que no es tal, E. en el bosque, espiando la reconciliación de la pareja, el apuñalamiento del policía, el ataque a Birdie, la presencia de E. como compañera de casa de Tobi, y el momento en que esta se da cuenta, por las cicatrices en las muñecas, de quién es realmente Annabel, mientras Dave demuestra ser un superficial amante de la poesía por no reconocer y tardar tanto en encontrar el poema de Edgar Allan Poe...

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (22 de septiembre de 2003).

The Godfather Part III (Francis Ford Coppola, 1990)

Realmente, sorprende y admira la continuidad, la homogeneidad visual y estilística que Francis Ford Coppola ha logrado mantener en esta tercera entrega de la tragedia de los Corleone, ya que han transcurrido dieciséis años desde El Padrino II y dos más desde El Padrino, y en ese tiempo muchas cosas han cambiado dentro y fuera del cine. Cierto que esta historia de familia es una película "familiar", en la que intervienen varios parientes de Coppola (su padre Carmine, su hija Sofia, su hermana Talia Shire) y un grupo de actores y técnicos que son desde hace mucho sus más asiduos colaboradores o que, por lo menos, se reencuentran al cabo de los años, con ocasión de cada capítulo de esta crónica inacabada, que todavía puede continuar, y que a medida que se desarrolla va revelándose también como una radiografía de los Estados Unidos.

Aunque en nada desmerece de los dos episodios anteriores, y en teoría podría beneficiarse del resurgimiento del cine "negro" que ha tenido lugar en 1990 (véanse las últimas películas de Martin Scorsese, Joel Coen, Spike Lee, Stephen Frears, Barbet Schroeder, Abel Ferrara, etc.), todo parece indicar que The Godfather Part III no está teniendo la entusiasta acogida ni va a conseguir la espectacular recaudación de sus hermanos mayores, probablemente porque, a medida que nos acercamos al presente y la mafia va blanqueando sus negocios, se reduce el carácter mitológico, legendario y espectacular de los personajes y sus peripecias, y todo resulta más prosaico y cotidiano, menos atractivo, y ello a pesar de que Coppola, lejos de caer en el naturalismo y el remedo del documental, ha ido potenciando progresivamente el lado operístico de la película, hasta culminar en el sutil juego de rimas visuales y dramáticas entre la representación en escena de Cavalleria rusticana y la ronda de muertes que cierra en espiral El Padrino Parte III.

Si este por ahora último episodio tiene una limitación es que, por ser ya el tercero, no sorprende: no defrauda las expectativas, mantiene el nivel, pero contiene pocas novedades y resulta, quizá, menos dramático que los precedentes: sobre todo, carece de la sorprendente audacia narrativa de la segunda parte, que no sólo desmiente (una vez más) el refrán, sino que sigue siendo, a mi modo de ver, la obra cumbre de Francis Ford Coppola, pese a ser este uno de los contados gigantes del cine actual, y a ser muchas las grandes películas que lleva realizadas. De todos modos, El Padrino Parte III supone una clara recuperación en su carrera, que dentro de la excelencia estaba experimentando altibajos, sin duda ligados a la inseguridad artística que ha de provocar en él la permanente zozobra económica en la que vive desde el inmerecido fracaso de Corazonada, que dio al traste con los ambiciosos planes de producción de Zoetrope Studios.

Aunque seguir con el El Padrino puede interpretarse malintencionadamente como una vuelta al redil, tras empresas disidentes como su apología del rebelde Tucker, que también tuvo la osadía de enfrentarse a los "grandes" del sector, e incluso trató de hacerles la competencia, tengo la impresión de que el establishment de Hollywood todavía no le ha perdonado, como sigue sin quitarle el veto a Michael Cimino, y que el rencor de buena parte de la industria y de sus acólitos e intermediarios hacia Coppola se mantiene intacto; de otro modo, no comprendo la virulenta campaña desatada contra su hija Sofia, que sobre la marcha tomó el relevo de la actriz inicialmente prevista para interpretar el ingrato papel de Mary Corleone, la hija de Michael (Al Pacino), y a quien se ha obsequiado con todo tipo de burlas, insultos y sarcasmos, hasta el extremo de reírse a carcajadas en un pase privado o de votarla "la peor actriz del año", acusando a su padre tanto de ceguera como de nepotismo. Tan implacable persecución parece, cuando menos, desusada, y contraria a la habitual complacencia de los gacetilleros, sobre todo teniendo en cuenta que el papel no es muy largo ni excesivamente lucido, y que para cualquier actriz debía tener muy poco atractivo, pues encierra más riesgos que ocasiones de brillar. Lo más curioso es que, a mi modesto entender, la incipiente actriz está perfecta en su papel: no sólo da el tipo, con su cara de italiana y sus gestos de americana, y aparenta la edad y la inexperiencia adecuadas, sino que además no se pasa en ningún momento y aguanta la cámara con entereza en las situaciones más desprotegidas y más vulnerables. Es posible que, de no ser su padre quien le pidió que lo hiciese y quien iba a guiarla, y de ser más veterana como actriz, se hubiese negado a interpretar ese papel, tan poco brillante, tan sin asideros, pero lo cierto es que se atrevió, y resiste perfectamente la confrontación tanto con un monstruo consagrado (Al Pacino, que mejora con la edad) como con una gran revelación (Andy García, que suscita el recuerdo de los actores que hicieron de su padre y su abuelo, James Caan y Robert De Niro).

Quizá resulte escandaloso, pero creo que este tercer capítulo confirma The Godfather (en su conjunto) como probablemente la mejor, más rica y compleja película de gangsters que se ha hecho, por encima incluso de los clásicos fundacionales del género, La ley del hampa de Sternberg, Scarface de Hawks, El enemigo público de Wellman, Las calles de la ciudad de Mamoulian o El pequeño César de Le Roy, dado que no considero como exclusiva ni primordialmente perteneciente a ese género Chicago, año 30 de Nicholas Ray, aunque se desarrolle en ese ambiente.

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.

Las paradojas de José Antonio Nieves-Conde

Conocí muy poco, y a una edad ya muy avanzada, al afamado director de Balarrasa (1950) y Surcos (1951), de quien siempre me intrigó que fuese capaz, en menos de dos años y consecutivamente, de hacer dos obras tan diametralmente opuestas.

Balarrasa es la más célebre: lo fue en su momento, retuvo su prestigio durante bastante tiempo, y todavía figura en las Historias del Cine Español. Tuvo un gran éxito de taquilla y cosechó múltiples premios (cuando eran casi todos oficiales), y aún hoy tiene sus defensores (cosa que, personalmente, sólo puedo explicarme si se trata de una querencia infantil, porque la encuentro plúmbea y a la vez irritantemente representativa de las peores taras del cine del franquismo, que pueden resumirse como “patriotería nacionalcatólica”). Surcos estuvo a punto de ser prohibida, pero Nieves-Conde y algún otro de sus autores eran falangistas y eso les permitió todavía (en esa fecha) conseguir que se estrenase, eso sí, tras suavizar algunos extremos y cambiar el final; tuvo un éxito limitado, durante muchos años estuvo arrinconada en el olvido, y hoy es, sin duda, la película de Nieves-Conde más apreciada, y figura, justamente, en las obras de referencia, como una lograda tentativa de “neorrealismo español”; hasta hace muy poco, su análisis de las migraciones del campo a la ciudad era todavía válido, y aún hoy lo es en ciertos aspectos.

Es muy posible, sin embargo, que esa dualidad y su potencial conflictivo fueran las principales razones que justifican que, a pesar de muchos pesares, y de las reservas que pueda uno oponer, una parte de la filmografía de Nieves-Conde tenga un interés cierto y una vitalidad notable, es decir, que valga la pena arriesgarse a ver las que no se conozcan, pues pueden deparar sorpresas.

De las demás, menos famosas, hay algunas curiosas por su propio carácter extraño o excéntrico, que las libra del academicismo, como Don Lucio y el hermano Pío (1960) e incluso El sonido de la muerte (1965); otras tres están codirigidas por gente tan variada como Julien Duvivier, José María Forqué y Arthur Maria Rabenalt, así que no permiten esclarecer nada acerca de esta especie de Dr. Jekyll y Mr. Hyde del cine español; y bastantes, las más en los últimos diez o doce años de su vida activa, francamente lamentables, como poco muy convencionales e impersonales. Así hasta un total de veintidós largos y un corto en el curso de una carrera de treinta años, sin que, desde mi punto de vista, quepa seriamente destacar más que la frustrada –mutilada y alterada por la censura– El inquilino (1957), que plantea problemas relacionados con la vivienda aún en parte vigentes; y, sobre todo, la que para mí es su obra maestra: Los peces rojos (1955), un fascinante film de misterio con un guión delirante pero genial –de esos que hacen sentir una especie de vértigo al imaginar su inmediato desarrollo, y que se acentúa cuando nos sorprende– de Carlos Blanco, y con Arturo de Córdova –actor heterodoxo pero insuficientemente valorado, sospecho que precisamente por ser incompatible con el naturalismo– en una de sus más febriles, histriónicas y magnéticas interpretaciones, casi al nivel de la de Él (1953) de Luis Buñuel.

No es, a fin de cuentas, un magro resultado para un hombre nacido en Segovia el 22 de diciembre de 1911 (aunque en muchos sitios retrasen su llegada a este mundo cuatro años) y fallecido en Madrid, a los 94, el 14 de septiembre de 2006, que no terminó sus estudios universitarios al incorporarse como voluntario a los rebeldes en 1936, dadas sus ideas falangistas, y que, tras la guerra, ejerció como crítico cinematográfico en el diario Pueblo –del entonces único sindicato– y la revista Primer Plano, desde 1939 a 1942. Tras ser ayudante de dirección de Rafael Gil, rueda su primer film en 1946. Quizá su evolución –nada lineal, por lo demás– tenga que ver con su ideología falangista: hacia 1951 empezó a ser frecuente que los no oportunistas se sintieran defraudados por el régimen que habían ayudado a instalar en el poder; esta decepción se agravó en 1956, convirtiendo a muchos falangistas sinceros de la primera hora –los llamados “camisas viejas”–, que eran criptofascistas, ciertamente de derechas pero con cierta preocupación social y tan anti-capitalistas como anti-comunistas, en críticos o disidentes del franquismo, lo que coincide con las fechas de los principales films de Nieves-Conde: 1951, 1955, 1957.

Texto para el 12º Festival Internacional de Cine de Morelia (México) (octubre de 2014)