The Field (Jim Sheridan, 1990)

Esta notable película anglo-irlandesa se enfrenta con una serie de contradicciones de partida que no ha sabido o podido resolver satisfactoriamente. De ahí su carácter híbrido y la frustración que provoca su visión, pues se siente casi continuamente que, aunque esté bien, podría haber sido mejor, que no llega al fondo del drama, que algo obstaculiza la visión del realizador y le hace quedarse en la superficie de las cosas, en su mera apariencia.

La primera contradicción es de medios y fines, y se traduce en una imprecisión de tono. Gracias al éxito de My Left Foot (Mi pie izquierdo), Sheridan ha conseguido fondos suficientes para embarcar en la empresa a actores que, aunque británicos (Richard Harris, John Hurt) son todavía (el primero) y ya (el segundo) "estrellas" de Hollywood con renombre internacional, y muy distantes, pues, del anonimato que rodea a casi todos los restantes intérpretes, muy buenos pero presumiblemente con escasa experiencia o, al menos, con poca "imagen pública" por proceder del teatro o trabajar sobre todo en la televisión. Es cierto que la labor de ambos es irreprochable —sin caer en el "número de actor" que bordean constantemente, ya que encarnan un energúmeno patriarcal y un retrasado mental—, pero su intervención da a la película una dimensión que choca con sus pretensiones de sobriedad y realismo, y provoca altibajos de tensión dramática nada beneficiosos a la unidad del conjunto. Parece como si Sheridan se hubiese quedado atrapado entre su voluntad casi marginal de narrar "desde fuera" y sin retórica y el hipervoltaje y la dramatización que introducen esos dos actores, y cabe concluir que no ha sido capaz de tomar una decisión, como si fuese el asno de Buridán.

La segunda es, en cierto sentido, paralela. Se trata de una película financiada, básicamente, por Granada Televisión, y para colmo adapta una pieza teatral (de John B. Keane), por lo que, exhibida en pantalla grande, proyectada, se revela un tanto pobre visualmente, y quedan amplificadas las gesticulaciones en que incurren casi todos los que tratan de "hacerse oír" desde la pequeña pantalla, efectismos y esteticismos que resultan ridículos e innecesarios cuando se ven a otra escala: es como mirar con microscopio lo que se hizo para ser contemplado con prismáticos. Pese a ser un telefilm rico en paisajes y rodado fundamentalmente en escenarios naturales, de ellos la mayor parte exteriores, no logra sustraerse a sus raíces teatrales, subrayadas por la estructura, el ritmo y la falta de homogeneidad entre los actores.

La tercera contradicción es, probablemente, consecuencia de la inmadurez de Jim Sheridan, que no le permite superar el conflicto entre el afán de hacer una película dura, seca, lacónica, hosca y primitiva, y la tentación de recrearse en la belleza del paisaje irlandés y las dotes histriónicas de sus actores.

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.

Los trabajos manuales de Raúl Ruiz

«Dadle una montaña, una llanura, os colocará la cámara en el mejor emplazamiento, os mostrará esa montaña, esa llanura, como nadie había sabido hacerlo antes que él», decía Philip Yordan a propósito de Anthony Mann.

A Raúl Ruiz no hay que darle tanto, se conforma con menos. Si no le dais una montaña se las arreglará para superponerla a la llanura mediante un trucaje óptico hecho no en laboratorio —que es muy caro—, sino ante la cámara —que es más complicado y más difícil, sobre todo sin tiempo ni dinero—. Así, una fotografía de los Andes convertirá en la Patagonia chilena cualquier llano de la costa holandesa (Le Toit de la baleine).

Si no hay llanura o llueve en exteriores, no importa. A Raúl Ruiz le basta con un foco, sus manos y una pared para hacer una película. Larga o corta, depende de los metros de película virgen que le entreguen. Tampoco eso le importa. Es capaz de inventar una historia misteriosa y compleja para cualquier metraje: sus cortos son de los pocos que se hacen en el mundo que no son chistes estirados ni largometrajes frustrados; sus largos no suelen serlo mucho, sólo lo estrictamente necesario, aunque la película se quede en la «tierra de nadie» inexplotable —y por ello poco cultivada— de los cincuenta o sesenta minutos. Porque tampoco necesita más, y está acostumbrado a apañárselas con el mínimo indispensable.

Tal vez porque no tiene tiempo que perder, no le gusta hacer que los demás lo pierdan, aunque sean espectadores desconocidos y anónimos, hipotéticos o inexistentes. Quizá porque sabe de verdad lo que cuesta ganarlo, y nunca ha tenido ocasión de derrocharlo, no malgasta el dinero, ni su escasez le paraliza. No creo que nunca haya dicho que con tal presupuesto no puede hacer nada; si de verdad era insuficiente para hacer la película que quería, lo ha aprovechado para hacer otra. Se diría que la falta de medios le estimula, le obliga a inventar soluciones, a descubrir atajos narrativos, a descartar lo superfluo.

No creo que nunca haya desdeñado un encargo. No me consta que así sea, pero no me extrañaría demasiado que le divirtiese el reto que supone hacer una película intrigante y misteriosa acerca de las plantas, como el corto Classifications des plantes (1982) o, aprovechando que debe ser barato —si no gratis—, rodar sin actores en un parque, urdir la divertida y enigmática trama de Querelle de jardins (1982). ¿Que no hace buen tiempo? No importa: lo del foco, las manos y el muro no era una hipérbole (Ombres chinoises, 1982).

Es evidente que para un cineasta que no se siente humillado por el encargo más inverosímil rutinario, que es capaz de rodar con poco dinero y a toda prisa, que lo mismo aborda el documental que las ficciones rocambolescas, y que para narrar estas últimas no necesita actores, sin que en ningún caso le preocupe el metraje (pues lo mismo hace cortos de ocho minutos que de veinte, o largos de una hora o de hora y media), no hay mejor productora —suponiendo que haya otra— que la televisión o las diversas entidades culturales o estatales sin fines inmediatamente lucrativos, que precisan material de los temas más variados —a menudo muy áridos—, en cualquier formato y de todos los metrajes.

Parece también obvio que quien consigue algo a partir de la nada o es un mago, o un ilusionista, o el que ha puesto todo lo que hay al final. De lo primero le viene a Ruiz su lado Georges Méliès, su afición a los trucajes. De lo segundo, proceden sus concomitancias con Orson Welles, el Welles más necesitado y fantasioso, el más divertido y menos pretencioso (el de The Stranger, The Lady from Shanghai, Mr. Arkadin, Touch of Evil, Fake). Lo tercero explica que sea capaz de hacer suyo cualquier tema y convertir en obra personal el más absurdo encargo.

La capacidad de adaptación de Ruiz hace de él un cineasta camaleónico, variable, multiforme e imprevisible, además de enormemente activo. En este momento debe haber filmado —entre largos y cortos— unas cuarenta películas, pero pueden ser ya cuarenta y cinco, y el mes próximo cincuenta. Yo he visto trece o catorce, pero —aunque sepa de qué trata, si es corta o larga, si está rodada en blanco y negro o en color— me siento incapaz de adivinar cómo será la próxima que vea como cuando había visto tres o siete. Incluso si se han leído críticas más o menos descriptivas, o entrevistas en las que Ruiz o sus colaboradores hablan acerca de ella, es difícil imaginarla previamente. Ni siquiera durante su proyección resulta fácil prever el final, o calcular si falta poco o mucho para que acabe. Y eso que algunas de sus películas se parecen entre sí, no sólo las rodadas en parajes semejantes y casi al mismo tiempo, sino aunque una esté rodada en Chile en 1971 (La colonia penal) y otra en Holanda diez años después (Het Dak van de Walvis/Le Toit de la baleine). Porque cambian las circunstancias, los países, el paisaje, los actores, los técnicos, pero algunas obsesiones permanecen. También persiste un cierto afán mistificador, una acentuada propensión al humorismo, una soterrada afición a las teorías e hipótesis más descabelladas e incontrastables, un regusto por los razonamientos que abusan de la lógica hasta las fronteras del delirio. A menudo se sospecha que aquello que tan seria y doctamente se nos expone es en realidad un camelo, que los datos históricos o científicos han sido burlonamente falseados o inventados por Ruiz para embromarnos, que las citas eruditas son apócrifas, que todo es apariencia y que lo que se nos cuenta como si fuese una leyenda es cierto, y en cambio el documental es falso, está trucado o es en realidad tan soñado como un poema de Borges. Hay algo de Borges, de Kafka, de Chesterton, de Swift, de John Dickson Carr, de Voltaire, de Kipling, de Machen y de otros muchos escritores irónicos y laberínticos en Ruiz, sobre todo en su método. Puede que no haya leído a algunos de ellos, pero en todo caso conoce a sus precursores o afines: Cervantes, Stevenson, Poe...

Pero no hay que alarmarse. No es Ruiz un cineasta libresco. Tampoco muy serio y retorcido, por mucho que le interesen —o simplemente diviertan— la teología, las matemáticas, la lógica, la metafísica, las sociedades secretas, el ocultismo, el folletín por entregas, el cine francés de qualité, el malabarismo, los laberintos, los relatos policiacos, los enigmas, la poesía conceptista y un sinfín de cosas más, tan variopintas como a menudo extrañas. Es, sin duda, uno de los directores más abiertos a todo lo que no es cine, más llenos de curiosidad, más capaces de sacar partido de cualquier lectura, de una anécdota, de un chiste, de un juego, de un manual de instrucciones, de un tratado de trigonometría o de un periódico.

Por eso sus películas son tan distintas entre sí y de las demás, por eso pueden resultar tan divertidas, por eso nunca le faltarán temas ni ideas para salir de un apuro, resolver un problema técnico o apropiarse de una historia ajena. Por eso y porque, sin duda, su imaginación no sólo está bien alimentada, sino que se mantiene activa y despierta en todo instante. Para Ruiz no existe la rutina y nada es imposible: sospecho que aprovecha lo que muchos desdeñan o aceptan con lamentaciones y quejas, sintiéndose frustrados y subempleados.

Ahora bien, no todo es juego, broma y misterio, ni luces y sombras, ni trucos y fantasmagorías. Hay también en su obra, junto al humor y la astucia, la huella del exilio, la reflexión sobre el medio de expresarse y de captar lo que le rodea que tiene entre las manos. Al lado de L'Hypothèse du tableau volé (1978) está, días después, De grands événements et des gens ordinaires, un documental que enlaza con algunas de sus películas precedentes —Tres tristes tigres (1968) en Chile y Dialogue d'exilés (1974) en Francia— para ir más allá y convertirse —como otro reportaje de encargo, Lettre à Freddy Buache, de Godard— en una de las más lúcidas y complejas meditaciones sobre el cine y la posición moral del cineasta que se han hecho.

En Casablanca nº 37 (enero de 1984)

Shock Corridor (Samuel Fuller, 1963)

Corredor sin retorno es quizá, de todos los films de Samuel Fuller, el que ha tenido un éxito crítico más generalizado. Tiene verdadero mérito (y su relativo éxito comercial), pues se trata de un film hecho con pocos medios y con actores desconocidos.

Sin embargo, los que han apreciado esta película lo han hecho con frecuencia, por motivos equivocados o, al menos, insuficientes: han valorado, sobre todo, el carácter simbólico que puede darse a tres personajes del guión. Ante todo, contemos sucintamente la historia que narra esta película, pues no es lo menos importante. Johnny Barret (Peter Breck), periodista ambicioso, pide a su novia, Cathy (Constance Towers), que finja ser su hermana y le acuse de intento de incesto, para así introducirse en un manicomio e interrogar a tres locos que han sido los únicos testigos de un asesinato allí cometido y así escribir un artículo que le valga el premio Pulitzer. Los tres testigos son un soldado que se pasó a los comunistas en Corea (James Best) y que, al volver decepcionado, fue mal acogido; el único estudiante negro de una Universidad del Sur (Hari Rhodes), al que la persecución racial volvió loco; y, por último, un sabio nuclear (Gene Evans), que no pudo soportar la amenaza de la guerra atómica. Sus enloquecimientos, como sus circunstancias, son extremados, pues se creen, respectivamente, un general sudista, el fundador del Ku Klux Klan y un niño.

Se verá claramente que esta película ha sido sobre todo apreciada por el carácter críticamente "representativo" de los tres testigos. Sin negar el interés de este punto de vista, me permito recordar que, cinematográficamente, el valor de Shock Corridor es mucho mayor y sobrepasa los límites de una astuta parábola.

La verdadera importancia de Corredor sin retorno está en el hecho de que en ella se realiza, quizá por primera vez de un modo coherente y equilibrado, la fusión en un solo film de dos tendencias opuestas de la narración cinematográfica: la "objetiva" y la "subjetiva".

En efecto, a los veinte minutos de empezar la película, nos introducimos con Johnny en el manicomio, del que ya no saldremos. La película, hasta este momento, nos ha ido presentando los puntos de vista de los urdidores del plan, en especial los de Johnny y Cathy (que durante un momento se niega a ponerlo en marcha, pero que, para no perder a Johnny, se ve obligada a hacerlo), de un modo lúcido, objetivo, dentro de la más pura tradición del clasicismo narrativo del cine americano, consistente en mostrar las cosas directamente, con sencillez y claridad, dándonos el interior de los personajes a través de sus gestos, de sus movimientos, de sus acciones físicas, desde el exterior. A partir del momento en que Johnny se hace pasar por loco y es internado en el manicomio, el espectador se introduce allí con él, adoptando su punto de vista. El film toma entonces la apariencia de una investigación, pero sólo su apariencia: obsérvese que al espectador, en realidad, no le importa lo más mínimo quien pueda ser el asesino, sino si Johnny va a conseguir averiguarlo y cómo. Fuller, con enorme sabiduría, ha adoptado la forma bien conocida de los films de investigación para situar al espectador en un plano de atención y de curiosidad, pero de esta investigación importa más su método y su desarrollo (esto es, la investigación en sí) que su objetivo y la consecución de éste. Obsérvese así que Fuller no provoca en ningún momento una situación de "suspense", ni indica que haya algún peligro para Johnny por parte del asesino, ni que nadie sospeche que está fingiendo. El peligro está en sí mismo, en el esfuerzo que realiza, en su trato con los locos, en su "seguirles la corriente", en fingirse loco, en soportar "electroshocks", en la desesperación que le produce que los testigos no consigan revelarle el nombre del asesino (prolongando así su estancia en el manicomio). Y ahí la película se introduce en el terreno del cine "subjetivo": hay momentos, justo antes de recobrar por un instante la lucidez (para poco después, por la insistencia de Johnny, recaer en la locura), en que adoptamos con Fuller el punto de vista de los testigos y vemos sus alucinaciones, sus visiones deformadas (fragmentos en color en una película en blanco y negro), y hay un momento en el que nuestro punto de vista habitual, el de Johnny, se deforma, se irrealiza: llueve en el largo pasillo que da título al film, vemos en color las cataratas del Iguazú, y Johnny no se reconoce en el retrato que de él ha hecho Gene Evans, por quien ha logrado averiguar el nombre del asesino. Gradualmente habíamos ido notando ligeras pero crecientes anormalidades en Johnny, y en ese momento estalla en él la locura. Johnny ganará el premio Pulitzer, logrará su objetivo profesional, pero quedará mudo, en estado catatónico, y Cathy, desesperada, no logrará reanimarlo, mientras le abraza y coloca alrededor de su cuerpo los brazos sin vida de Johnny.

Podemos suponer que Cathy, bailarina de "strip-tease" de reacciones violentas y considerable cultura, al quedar sola, se convierte en esa Kelly más dura, a la que tanto se parece (aparte de estar ambas interpretadas por Constance Towers), y que en The Naked Kiss (Una luz en el hampa, 1964) Fuller nos cuenta la continuación de Shock Corridor.

Johnny, como otros héroes de Fuller, consigue su objetivo, pero no le sirve para nada, pues tendrá que pasar el resto de su vida entre los otros locos: Pagliacci (Larry Tuckcr), Psycho (Neyle Morrow) y los tres testigos de los cuales obtuvo la información que le permitió ganar una fama y un dinero de los que no podrá beneficiarse, pues ya no podrá recuperar ni a Cathy ni la razón.

En El Noticiero Universal (8 de marzo de 1967)

Dillinger (John Milius, 1973)

El primer largometraje de John Milius es, sin duda, el más clásico de los demasiado pocos que ha dirigido, y quizá menos debido a una proclividad estética –como la proclamada por esas mismas fechas en los films de Peter Bogdanovich– que como resultado natural (pero elegido conscientemente) de unas condiciones de producción cercanas –dentro de lo que cabía a esas alturas de la historia– a las de la difunta serie B, es decir, una maraña (variable y fluctuante, ni establecida ni completamente contractual) de dificultades, presiones y limitaciones económicas y temporales que el director tenía que sortear, salvar o superar y que, en la medida en que lo lograra, con agilidad, astucia e ingenio, propiciaba la presencia o la aparición o potenciación de ciertas (entonces así consideradas) virtudes y dificultaba –si no impedía cabalmente– caer en ciertos defectos que en los 70 se estaban extendiendo vertiginosamente, contaminado la solidez plástica y narrativa del cine americano, ya minada por transformaciones económicas y por un cambio en la actitud del público.

Aunque sin llegar a alcanzar la altura del film homónimo de Max Nosseck de 1945 –a mi parecer una de las cimas de la verdadera serie B histórica– el retrato/relato de Milius supera con bastante ventaja al contemporáneo (ya entonces tomado por "moderno" o "más moderno") Badlands de Terrence Malick, aquejado desde su primer trabajo –como parece no sé bien si el "deber" o simplemente la maldición de los aspirantes a la modernidad– de una deliberada opacidad que, según avanza el metraje, y al no ponérsele remedio –¡faltaría más!–, convierte el misterio en incomprensión y la curiosidad en desinterés y se traduce en indiferencia hacia la suerte de sus poco simpáticos y nada inteligentes personajes.

Riesgo este que Milius, por el contrario, pese a su laconismo y a una notable imparcialidad, no corre prácticamente nunca, y eso que tampoco incurre –como ha sido frecuente e incluso la norma en el cine americano, antes y después del fin del clasicismo– en el embellecimiento, la idolización y la mitificación de sus delincuentes, sobre todo aquellos que alcanzaron un cierto grado de fama, aunque fuese mala y por lo general tan efímera como trágica, a menudo reduciéndose su “momento de gloria” warholiano a lo que tardasen en morir acribillados por un exceso de balazos (aunque hubiese depresión económica, algunas cosas se derrochaban).

La tradicional tendencia a hacer que los protagonistas de las películas resulten por lo menos –si no simpáticos– no repugnantes para el público, lo que tratándose de asesinos y salteadores no es (o quizá era) en teoría tan sencillo, ha forzado al cine americano a blanquear y hasta "glamourizar" (a despecho de la realidad histórica) las figuras de Billy the Kid, Jesse James y muchos más, incluso los más recientes y cuya imagen fotográfica se había divulgado hasta la saciedad. Cuando Milius acomete su Dillinger, el modelo más cercano y exitoso (en todos los sentidos) es uno de los casos más extremos de esa inclinación, pues el “lavado” al que sometió Arthur Penn la imagen verdadera de Bonnie Parker y Clyde Barrow en Bonnie and Clyde (1967) podría considerarse escandaloso.

Este palmario falseamiento de la realidad histórica, social o psicológica tiene, junto a sus obvios inconvenientes, algunas ventajas dramáticas, espectaculares y narrativas a las que el cine americano no era aún insensible, y menos aún un cineasta relativamente cinéfilo como Milius. Por ejemplo, que Dillinger sea encarnado por un gran actor que además era muy simpático, Warren Oates, nos acerca al personaje a pesar de sus actos. Que el agente Purvis, su perseguidor y ejecutor, no sea un característico villano, sino Ben Johnson, el secundario lacónica y marginalmente heroico (suponemos que exconfederado) de tantos westerns de John Ford antaño, y de Sam Peckinpah por aquel entonces, le confiere automáticamente un añadido de complejidad, que juega igualmente, para el espectador, no sólo en clave, sino enérgicamente a contrapelo de sus actos, de su actitud como subordinado/rival de J. Edgar Hoover o de sus declaraciones públicas, a menudo oportunistas o retadoras. De hecho, Oates y Johnson son actores que han interpretado a personajes amigos, cómplices y hasta hermanos (y The Wild Bunch, de 1969, aún no habría sido olvidada por ninguno de los que acudiesen a ver Dillinger), lo que, sin plantearlo ni siquiera implícitamente, da a su enfrentamiento un sentido subliminal y certeramente fratricida. Sin coste adicional, sin diálogos explicativos ni derroche de minutos de relato, el propio “casting” y la aureola de los actores densifican, matizan, enriquecen y dramatizan la acción, a veces incluso contradiciendo el guión o su lectura. Del mismo modo que cabe sospechar que esas elecciones de Milius fuesen voluntarias y deliberadas, tan distantes de otras encarnaciones celulósicas de Dillinger, pasadas – nada que ver con el prepotente, sin escrúpulos ni conciencia, y fácilmente delirante Lawrence Tierney – o por venir, que a menudo fueron (como en DePalma) blandas, sin por ello ser más veraces.

Muy pronto –ya desde el siguiente film– Milius optaría decididamente por la épica y los mitos, y un cierto barroquismo iría cobrando mayor presencia –cada vez más patente, menos soterrada– en su puesta en escena, todavía seca y austera en Dillinger. Posiblemente, como más tarde el silencio, fuera su respuesta intuitiva ante unas condiciones cambiantes que cada vez permitían menos ese juego con las expectativas que era la base de una comunicación fluida entre cineastas y espectadores individuales.

En Foco (agosto de 2013)

The Gay Divorcee (Mark Sandrich, 1934)

"¡Qué grande es el cine!" (04/06/2001)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película ‘La alegre divorciada’ de Mark Sandrich (1934). Le acompañan Fernando Guillén, Eduardo Torres Dulce y Miguel Marías.

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Figúrense si será un director modesto y de escaso prestigio Mark Rex Sandrich (1900-1945) que no figura en los “50 años de cine americano” de Jean-Pierre Coursodon & Bertrand Tavernier ni en casi ningún otro diccionario de cineastas, salvo los de Edmundo Orts, Jean Tulard y alguno más. Y sin embargo, su breve carrera -20 largometrajes y en 17 años, y más de otros tantos cortos, realizados en parte en los seis años anteriores- reúne bastantes más méritos para ser recordada que las de muchos directores que aparecen prominentemente en todos los libros de consulta de carácter general, que se encuentran en los índices onomásticos de todas las Historias del Cine y sobre los que incluso se han publicado monografías.

A las pruebas me remito: pocos que hayan tenido ocasión de verlas habrán olvidado varias de las películas de Sandrich, aunque no sepan que el director se llamaba así; por lo menos, las cinco comedias musicales de la pareja formada por Fred Astaire & Ginger Rogers, de las que La alegre divorciada es, si no la mejor, sí la segunda o la tercera, y la que, en más de un sentido, establece una suerte de "patrón" o "modelo-base" de las siguientes; al menos, de las otras cuatro encomendadas a Sandrich, ya que solía turnarse con otros cineastas entonces al servicio de la RKO.

Es posible que el resto de su producción, que yo conozco muy mal y que es sumamente difícil de ver, no sea tan interesante, aunque A Woman Rebels y Alondra del cielo tienen buena pinta y las dos de la pareja cómica Wheeler y Woolsey tienen algún que otro "fan" en América, y las tres de Jack Benny parecen interesantes, pero lo cierto es que su aportación a la creación y evolución hacia la madurez del cine musical americano durante los primeros años del sonoro me parece importante, pese a ser muy probable que ni él mismo fuese consciente de ella, ya que sus hallazgos no parecen deliberados, sino más bien producto de su propia modestia y de la mera aplicación del sentido común -como se sabe, muy poco extendido y cada vez más escaso o menos usado- a un material cuya razón de ser y mejor baza era la admirable destreza como bailarines de la pareja principal, que según todas las fuentes se llevaba muy mal en la vida real, e incluso durante el rodaje era víctima constante de malentendidos y discordancias no muy distintos de los que constituyen la trama de la parte no danzante de las películas que protagonizaba.

El caso es que, muy poco ostentosamente, lo que hizo en la RKO de los años 30 Sandrich jugaría un papel fundamental en la renovación del musical en la Metro de los 50. Puede parecer irrelevante, y de hecho aun hoy son unánimemente más admirados los híbridos de coreografía caleidoscópica a cargo de Busby Berkeley y melodrama laboral de la Gran Depresión firmados por Lloyd Bacon que producía la Warner en esos mismos años, pero creo que se puede atribuir a Sandrich la introducción en el género de la naturalidad y la intimidad. De ahí que, a pesar de estructuras tan convencionales como inverosímiles de vodevil, hoy tremendamente anticuadas, La alegre divorciada, Sombrero de copa, Ritmo loco o Amanda sigan siendo, si se quiere, "obritas", pero sumamente agradables y placenteras, a la vez muy divertidas y de un indudable interés histórico.

Para entender parte de lo que atribuyo a la sensatez de Sandrich al servicio no sólo de Astaire & Rogers, sino de lo más duraderamente valioso de estas películas -las canciones de Irving Berlin, George & Ira Gershwin, Cole Porter y otros-, basta fijarse en el primero de sus números musicales, interpretado por un grupo de coristas anónimas en un club parisino y titulado "Don't Let It Bother You": a pesar de tratarse de una multitud de desconocidas bailarinas, que evolucionan casi mecánicamente, semiocultas por el decorado y una parcial penumbra creada por la iluminación escénica, que hacen bailar con sus manos unas muñecas de guiñol sobre la plataforma circular de una especie de mostrador giratorio, hay en la escena, además de un difuso erotismo -que hubiese ganado en intensidad si el decorado hubiese cubierto totalmente los bustos de las chicas-, una curiosa individuación de cada una de ellas, captada en su intimidad mientras se ofrece en espectáculo. Mientras las masas de chicas escasamente vestidas o incluso aparentemente y probablemente desnudas de Busby Berkeley son observadas con un espíritu geométrico y distante, a veces desde el aire, casi siempre entre evoluciones de la cámara en grúa o en picados muy altos, y son más cuerpos que rostros, y más figuras geométricas en movimiento perpetuo que seres humanos que hacen un esfuerzo físico con su cuerpo, sobre todo con sus piernas, las de Sandrich son siempre personas, con su sonrisa particular, sus ojos y una expresión que puede incluso contrastar con la visible alegría o animación externa de su actuación. A cada una se le dedica un primer plano que a menudo Sandrich regatea a los actores de mayor renombre, como a tantas anónimas desconocidas con las que se cruza Astaire cuando busca a Ginger Rogers por las calles de Londres. Y no se trata de un casi aislado: otro tanto sucede en el número "Let's K-nock K-nees", alrededor de Edward Everett Horton y Lillian Miles, en el hotel Bellavista de Brighton, y todavía más en la primera parte del gran número de clausura, "The Continental", antes de que se centre la cámara en las mágicas evoluciones de Ginger y Fred.

El otro factor es la naturalidad, naturalmente fingida y conquistada, es decir, la apariencia de espontaneidad: obsérvese que, a pesar de que interpreta el papel de un famoso bailarín profesional, Guy Holden, no vemos a Fred Astaire en ninguno de sus espectáculos, y que el célebre intérprete de comedias musicales americanas se resiste a mostrar sus habilidades en público cuando no se le ocurre a su ineficiente amigo Egbert Fitzgerald (E.E.H.) otro modo de probar su identidad -y así lograr que acepten un cheque en el caro restaurante al que ambos han acudido sin cartera-; en cambio, "A Needle In a Haystack" nos le muestra cavilando, obsesionado por la búsqueda de Ginger Rogers, hablando solo con un ritmo que convierte su monólogo en una canción, que a su vez se transforma luego en pura danza, al tomar el movimiento el relevo de las palabras al son de la misma música; y algo semejante sucede con cualquiera de los bailes mediante los que ¡por fin! Astaire logra entablar alguna forma de diálogo con Rogers y, de ese modo, retenerla a su lado. Como es una cuestión de armonía y sincronización de los cuerpos, Sandrich desdeña los obvios primeros planos y nos muestra los cuerpos enteros, y con aire suficiente para que puedan moverse libremente, improvisando frenados y arranques, impulsos y giros, ascensiones y bajadas por escalinatas, sin cortar la toma más que cuando lo hacen preciso los cambios de los pesos colocados en el vuelo de la falda de Ginger Rogers, con el fin de obtener las hechizantes y espectaculares ondulaciones que se ven. Es decir, la canción y el baile como formas espontáneas y naturales, y más privadas que públicas, de expresarse y relacionarse, de comunicación y seducción, de cortejo y respuesta.

De un modo -acompasado al significado de la letra y al ritmo de la melodía- en "Night and Day" de Cole Porter, de otro en la dinámica y expansiva "The Continental", la cámara sigue sus evoluciones, moviéndose levemente para que no se salgan de cuadro.

Ambos aspectos destacados -intimidad y naturalidad- son, casualmente, los que servirán de base al equipo del productor Arthur Freed en la MGM para llevar a cabo su silenciosa revolución estilística de la postguerra mundial, con películas musicales dirigidas por Vincente Minnelli, Gene Kelly & Stanley Donen y Charles Walters fundamentalmente.

Como comedias, La alegre divorciada y sus hermanas distan de la complejidad, soltura, perfección y originalidad de las que por esas fechas dirigía, por ejemplo, Ernst Lubitsch; a veces adolece de cierta torpeza, de alargamientos excesivos, de complacencia en caricaturas poco regocijantes como el ridículo galancete que interpreta siempre Erik Rhodes, pero la mayor parte de los diálogos y algunas de las más inverosímiles situaciones tienen un divertido tono surrealista, muy de esa época, que a veces remite a los hermanos Marx.

Recuérdense escenas tan delirantes como la que enfrenta a la tía Hortense (Alice Brady) con varios aduaneros británicos, o todas las intervenciones del excéntrico camarero encarnado por Eric Blore. Y es notable -también debe ser algo del ambiente de los 30- que la difícil traducción o adaptación española es casi invariablemente acertada, y el doblaje apenas desmerece del original.

Mis escenas favoritas serían cuando Astaire canta a Rogers "Night and Day", o cuando bailan por última vez "The Continental", aunque el intercambio de disparates entre el blando y patoso Egbert (Edward Everett Horton) y el obsequioso camarero (Eric Blore) o la ya mencionada en la que Alice Brady casi vuelve locos a los aduaneros -sobre todo cuando agradece al inspector jefe, como si fuese un regalo, la cesta de frutas que le ha hecho sostener- me parecen de lo mejor.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (4 de junio de 2001)

Tanaka Kinuyō, cineasta

Quizá la más famosa actriz de cine japonesa, Tanaka Kinuyō –permítaseme seguir el uso oriental de anteponer el apellido al nombre propio–, nacida en 1910 y muerta en 1977, fue, según parece –y supongo yo que lo lograría precisamente por ser una estrella–, si no la primera mujer, al menos la segunda o tercera que dirigió en el Japón, aunque lo cierto es que la recién “desempolvada” Sakane Tazuko sólo hizo un corto, Kaitaku no hanayome (1943), que sospecho no se conserve, y que de la supuesta segunda, Irie Takako, no he encontrado la menor huella como realizadora. Por lo demás, que yo sepa, tampoco hubo muchas desde entonces –hoy sólo se me ocurre Kawase Naomi–, pese a lo cual muchos ignoran acerca de Tanaka Kinuyō precisamente su carrera como directora.

Fue una carrera ciertamente breve: tres películas en blanco y negro, y en las que aparecía, aunque nunca como protagonista, entre 1953 y 1955; otras tres, en Scope y dos de ellas en color, entre 1959 y 1962. Es una filmografía que hasta hoy mismo ha permanecido olvidada: en Cahiers du Cinéma, si no me equivoco, ha habido que esperar al número 784, de febrero de 2022, para encontrar un texto sobre ella, motivado por el tardío estreno en salas parisinas y la edición en DVD de sus seis películas. Además, permanece olvidada, pues han sido películas muy poco vistas y con muy escasa circulación.

Aunque la primera de ellas llamó un poco la atención, y la revista Kinema Jumpō la incluyó entre las mejores películas japonesas de 1953 (la 22) y la tercera fue considerada la 16ª de 1955, la única posterior que fue clasificada fue La princesa errante, puesto 27º de 1960. Y ni una de las seis películas dirigidas por Tanaka figuró entre la lista de las cien mejores películas niponas de todos los tiempos publicada en 2008, ni entre las 200 contabilizadas en 2019.

Intrigado al darme cuenta de su existencia, en un catálogo que usó la Filmoteca en 1990 para programar un ciclo de cine japonés, yo las vi –prácticamente en solitario– en el cine Doré y me encontré de repente con que, como unos años antes Naruse Mikio y más tarde Shimizu Hiroshi (con quien Tanaka estuvo brevemente casada, por lo visto en secreto), Goshō Heinosukē, Shimazu Yasujirō y Kinoshita Keisukē, otro enorme cineasta japonés se añadía a Mizoguchi Kenji, Ozu Yasujirō y Kurosawa Akira entre mis favoritos de toda la Historia del Cine. Una auténtica revelación, a la que incomprensiblemente nadie había prestado atención.

Hay que señalar que Tanaka interpretó, entre 1924 y 1976, por lo menos 182 películas, 216 según otras fuentes, y que trabajó, casi siempre varias cuando no muchas veces, con prácticamente todos los grandes cineastas clásicos del Japón. Corre el rumor de que ella y Mizoguchi se pelearon a causa de su afán por dirigir, cuando contaba ya 43 años y había interpretado como poco unas 135 películas, quizá egoístamente, sospecho, porque temía dejar de poder contar con ella como actriz, aunque no fue así, ya que siguieron trabajando juntos en 1954; pero otros cineastas veteranos la apoyaron: el guión de la primera que dirigió era de Kinoshita, y el de la segunda de Ozu, y diez años después de su muerte Ichikawa Kon hizo una película (mediocre), Eiga joyū (1986/7) sobre parte de su biografía (sólo llega hasta 1952, es decir, omitiendo su tarea de directora). Casi todos los que conocieron a Mizoguchi sostienen que estaba enamorado de Tanaka, aunque ella, años después, insistía en que no era de ella como persona sino como actriz, nunca sabremos si por aversión al cotilleo, por pudor o por modestia.

Para mí es un misterio la ignorancia y el olvido en que han caído estas seis admirables películas, todas muy distintas entre sí, todas tan inteligentes, sobrias y elegantes como conmovedoras y lúcidas, que abarcan desde el intimismo a la acción violenta, el realismo cotidiano (para entendernos, una especie de “neorrealismo” que los cineastas japoneses practicaron desde el periodo mudo) y el cine histórico, sin signos ostentosos ni evidentes de femineidad, pero con una visión perceptible como una mirada de mujer, y a menudo centradas en problemas, dificultades o sufrimientos de las mujeres, en su fuerza, energía y decisión, en su inteligencia y capacidad profesional, en su paciencia, fortaleza, valor y sentido del humor, pero sin idealizarlas ni trazar una hagiografía general ni tratar a los hombres con maniqueísmo.

Aquí os mostraré algunos fragmentos de las tres primeras, que son las que, además, prefiero, pese a encontrar las seis admirables.

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Edward Scissorhands (Tim Burton, 1990)

Salvo Batman (1989), probablemente la menos controlada, las películas de Tim Burton se caracterizan por una inventiva desbordante, tanto narrativa como plástica, un recurso funcional y fascinado a los efectos especiales, un imaginativo sentido del decorado y una afición notable a crear modernos cuentos de hadas cómicos e inquietantes y, en el fondo, románticos. De hecho, incluso Batman reúne algunos de esos rasgos, por lo que no sería de extrañar que la segunda parte, también encomendada a Burton, respondiese íntegramente a su personalidad: no es lógico elegir con acierto a un director por su afinidad al tema y luego no dejarle abordarlo a su manera.

Ya Beetlejuice (Bitelchús, 1987) era una película de prodigiosa fantasía y original talento cinematográfico de Burton, y hacía de él, más aún que el cuento televisivo que dirigió para Shelley Duvall, uno de los más prometedores cineastas americanos recientes, de esos a los que vale la pena seguirles la pista (son bastantes, por cierto, los surgidos en los años 80 que parecen dignos de atención, aunque pocos los que no admiten compromisos y tienen una idea clara de lo que quieren).

Eduardo Manostijeras es todavía mejor, más lograda y más original, una de esas sorpresas cada vez más infrecuentes que dan sal a la casi perdida costumbre de ir muy a menudo al cine. No sólo la historia —de la que Burton es co-autor, y que no voy a contar, pero que tiene sorprendentes puntos de contacto con El licenciado Vidriera de Cervantes— es de un ingenio y una inteligencia enormes, con poesía, humor y sorpresas a raudales, sino que el estilo "miniaturista", de "casa de muñecas", de "bola de cristal con nieve" que adopta Burton se revela un acierto, al que contribuyen también su uso del color y del decorado, la elección y dirección de actores, y la música. Alejado de cualquier tentación naturalista —aunque la realidad sea materia prima de apuntes satíricos a lo Frank Tashlin y de gags dignos de Jerry Lewis—, con alusiones cinematográficas justificadas (uso de Vincent Price, ecos de Walt Disney) en clave sentimental-humorística, Burton urde un "cuento de hadas" capaz de fascinar, maravillar y regocijar tanto a los niños pequeños como a sus hermanos adolescentes, a los padres y a los abuelos, desplazándose constantemente —y sin una caída de ritmo— de un nivel a otro de la ficción, de tal modo que la película es a la vez un cuento simple y directo, "en primer grado", y una juiciosa y jugosa reflexión sobre el arte de narrar, tanto oral como cinematográfico, sobre el paso del tiempo y sobre la trágica imposibilidad de materializar los sueños.

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.