Un mundo en el plató

Durante mucho tiempo convivió con el cine rodado en exteriores o interiores naturales. La mayoría de las veces, predominó el rodaje íntegramente en estudio, en decorados inmensos que incluso reconstruían los más gigantescos bosques, los paisajes más majestuosos, el mar, los caudalosos ríos, las altas montañas, las gigantescas metrópolis, los barrios bajos. Véase Amanecer de Murnau, por poner un solo ejemplo, quizá el más asombroso.

Era la forma de rodar que preferían casi todos los clásicos, con rara unanimidad, salvo para ocasionales escapadas —y sobre todo para alejarse de los productores y sus esbirros o soplones—, y en muy contados géneros, como el western, y aun así casi todo en Pasión de los fuertes de Ford, por ejemplo, es puro decorado de estudio. Los cineastas más obsesionados por controlar cada elemento del plano, cada detalle, cada sombra, han mostrado siempre una inclinación decidida a rodar en el ámbito protegido, cerrado, aislado y hasta cierto punto liberado de las intromisiones del azar que suponía el estudio. Esto significa que la mayor parte de las obras que cualquiera considera "maestras" ha sido filmada en un escenario artificial, reconstruido, a veces inventado, pero casi siempre una réplica —quizá agrandada o simplificada funcionalmente, para permitir colocar la cámara donde se deseaba y moverla con holgura y precisión— de algo existente en la realidad, o creado a partir de elementos procedentes de ella.

Hay que admitir que no carece de atractivo, en muchos casos, el enfrentamiento directo con la realidad, ni el sometimiento a los accidentes meteorológicos, sobre todo si el director es lo bastante despierto y cuenta con un equipo suficientemente ágil como para sacar partido de una tormenta eléctrica tan impresionante como la de La legión invencible de Ford o la nube —probablemente oteada y pacientemente esperada— que ensombrece un sumario enterramiento en Río Rojo de Hawks. Y es indudable que películas como À bout de souffle de Godard o Los cuatrocientos golpes de Truffaut deben mucho de su perenne frescor al rodaje callejero, a la sensación de "planos robados" que tienen buena parte de los que las constituyen.

Lo malo, como siempre sucede en el cine, es que cada novedad, en lugar de añadir una posibilidad y enriquecer el arsenal de instrumentos expresivos a disposición de los cineastas, antes o después sustituye a otras, a menudo con carácter irreversible. Así sucedió con el sonido, que asesinó al cine mudo, cuando ambos podrían haber coexistido como, digamos, el óleo y la acuarela, la pintura abstracta y la figurativa, la música de cámara y la sinfónica, el rock & roll, el country & western, el blues & rhythm y el jazz en varias de sus formas: podrían estar más de moda unos u otros tipos o estilos, pero casi nunca impidieron la existencia —siquiera precaria y residual— de los otros, mientras que a partir de 1935 era imposible rodar una película muda, lo mismo que —con menos razón todavía— hoy casi es impensable hacer cine en blanco y negro (sobre todo si se quiere que lo sea realmente, y no color desaturado a varias gamas de gris).

Es cierto que mantener un estudio es extremadamente costoso, y que si no se logra su plena ocupación se convierte en un negocio ruinoso, pero que se pusiese de moda, primero por influjo del neorrealismo italiano (a partir de 1945) y luego de la Nueva Ola francesa (a partir de 1959), abandonar los estudios no debiera haber conducido a su prescripción casi total, en algunos casos irremediable. Por ejemplo, en aquellos países, como España, donde el cine no ha llegado nunca a ser una verdadera industria, y en los que los estudios —grandes o medianos— han dejado de existir o se han visto copados por la producción televisiva.

Los estudios suficientemente dotados, además de escuelas de aprendizaje práctico de diversos oficios relacionados con el cine, permitían invertir más dinero en la construcción de decorados, ya que se convertían en activos fijos amortizables mediante su uso reiterado, con modificaciones más o menos importantes, mientras que hoy es difícil que nadie construya algo sólido para tener que desmontarlo y destruirlo en cuanto ruede una o dos escenas. También hacían posible restituir un paisaje urbano o campestre ya desaparecido o tan brutalmente cambiado que no permite su utilización. Y, sobre todo, eran vitales e insustituibles para llegar a concebir, no ya a realizar, obras suficientemente abstractas o irrealistas, para las cuales nada real ofrecía un marco adecuado. En un caso como en otro, el decorado permitía un rodaje mejor planificado, menos dependiente de las inclemencias de la imprevisible meteorología de cada lugar, o de accidentes (sobre todo "sonoros") cada vez más frecuentes, que podían arruinar una toma que desde cualquier otro punto de vista era perfecta. Casi todas las películas realmente baratas podían hacerse gracias precisamente a la existencia de los estudios: una buena organización y preparación permitían aprovechar cada jornada para obtener el máximo posible de metraje útil.

Por otra parte, hay cineastas —hoy difíciles de identificar, ya que por lo general no han tenido ocasión de demostrarlo— que funcionarían mejor, o que desarrollarían más plenamente su estilo, si pudieran trabajar en estudio. Nada me impedirá pensar que gente como Antonio Drove, José Luis Garci o Pedro Almodóvar hubieran hecho (además, si no en lugar de las que han realizado) otras películas de haber contado con la posibilidad de rodarlas normalmente en estudio, y otro tanto sospecho de algunos más veteranos, como Berlanga, Bardem, Orduña, Mur Oti o Nieves Conde, que en ocasiones —al principio de sus respectivas carreras— aprovecharon la incipiente infraestructura existente para luego verse privados de ella y tener que adaptar sus métodos a las nuevas circunstancias, que en todo caso suponían una merma de posibilidades, una disminución de las opciones a su alcance.

Gran parte del cine del pasado que todavía hoy nos maravilla y sorprende debe buena parte de su "halo" mágico y misterioso a la redoblada capacidad de manipulación y reelaboración artística que permitía el estudio. Es posible que el sistema fomentase ciertas megalomanías y una cierta tendencia al perfeccionismo —cuyo punto máximo quizá represente Stroheim—, pero no es menos cierto que los métodos actuales propician el conformismo y la indiferencia —más o menos resignada— a los aspectos "formales" del cine, olvidando hasta qué punto elementos como la disposición y el uso del espacio, el encuadre, la luz o el color son esenciales para que el cine sea cine, y no un pobre sucedáneo o una ilustración más o menos "visual" de un texto narrativo o dramático pero no, todavía, cinematográfico.

Mucho me temo que, más que liberar el lenguaje del cine, la decadencia —por desuso— de los estudios ha conducido a su empobrecimiento y a la banalización estandardizada de las imágenes que hoy ha convertido el cine en un soporte o un envoltorio más que en un medio de expresión. Lo que una película tiene de interpretación, de visión personal, de la realidad puede verse reforzado por la posibilidad de abstraerse de esa misma realidad, de reducirla a sus elementos fundamentales, de enriquecerla mediante tejidos de luz y sombra o mediante la disposición de los actores en un espacio moldeable de acuerdo con las necesidades dramáticas o narrativas de cada plano. La supresión de esta alternativa solo beneficia a los más perezosos, ya que incluso priva de carácter electivo el rechazo del plató y el empleo de decorados o escenarios naturales, que pueden hacer impracticable —física o económicamente— las soluciones formales idóneas.

Por si fuese poco recuperable esa época, los más recientes avances tecnológicos parecen llamados a condenarla definitivamente a muerte: si puede crearse o reconstruirse virtualmente, sin construir nada, y con un coste que con el tiempo se irá reduciendo cada vez más, los escenarios imaginables o reales, si se puede ya rodar una película sin necesidad de película ni cámara, si empieza a exhibirse cine sin proyectores, es de temer que lo que durante poco más de un siglo hemos conocido como cine esté a punto de extinguirse, para verse sustituido por algo que quizá tome su relevo y llegue a grandes resultados, pero que de momento no parece excesivamente prometedor, y que incluso amenaza con convertirlo en un arte más próximo a los dibujos animados y los videojuegos que al cine "de imagen real" que inventaron al unísono el "realista" Louis Lumière y el "fantasioso" Georges Méliès, y entre cuyos extremos se ha desenvuelto con notable flexibilidad todo el cine que conocemos, malo, regular o bueno, con independencia de que fuese mudo o sonoro, en blanco y negro o en color, y de que se hiciese en la calle o en un decorado fabricado en el interior de un estudio aislado e insonorizado: ni los "decorados" inexistentes de Gladiator me resultan tan creíbles o convincentes como —pongamos— los de La caída del Imperio Romano o Espartaco, ni las imágenes puramente digitales de El ataque de los clones me parecen tan fascinantes como las del Viaje a la Luna de Méliès, 2001 de Kubrick o Silent Running de Douglas Trumbull, por citar solo tres ejemplos de los centenares que se me vienen a la memoria, con independencia de su proclamado irrealismo o de su afán de verosimilitud.

En Nickel Odeon nº 27 (verano de 2002)

Mi tío es un enigma

Aunque los tíos tengan una cierta tradición cinematográfica, del de Jacques Tati (Mon oncle) al que tenía en América Alain Resnais (Mon oncle d’Amérique), pasando por el de Claude Jutra (Mon oncle Antoine), e incluso los haya misteriosos, como el tío Harry (George Sanders en The Strange Affair of Uncle Harry o, simplemente, Uncle Harry) de Robert Siodmak precisamente, e inquietantes como los de Alfred Hitchcock (el tío Charlie interpretado por Joseph Cotten en Shadow of a Doubt) y William Castle (Let’s Kill Uncle, 1966), pocos cinéfilos pueden presumir de uno tan exótico e intrigante como mi tío el director, al que es de imaginar –aunque no me consta, o no me acuerdo– que debió ser considerado, hace unos treinta años, la “oveja negra” de la familia por parte de la misma, y más que por dedicarse al bohemio oficio de cineasta –ya que el cine parecía atraer hasta a los más serios y formales del clan–, por consagrarse activamente, y casi en exclusiva durante varios años, a un género tan poco respetable como el “porno”, propensión que debía resultar particularmente chocante y paradójica a esos extranjeros que se asombraban de que alguien, por si fuera poco apellidado Franco –como el entonces veterano y persistente timonel del país– tuviera la osadía de tomar como propio el nombre de Jesús, para muchas religiones –incluida la católica… en los restantes países– casi tabú, por ser el de Jesucristo y parecer, por tanto, reservado en exclusiva a Dios hijo. Claro que ni el incómodo apellido –que era el de mi madre, y el segundo mío– ni el nombre, normal por estas tierras, eran para mí, ni para mis primos y hermanos, nada extraños, y más nos han llamado siempre la atención sus seudónimos, desde el transparente “Jess Franco” hasta el anglosajonizado “Jess Frank” –que tenía el mérito de reunir, siquiera fonéticamente, a los dos hermanos James, cantados en la pantalla por Henry King, Fritz Lang, Samuel Fuller y Nicholas Ray, entre otros–, pasando por los que acostumbraba tomar en préstamo, con no poco descaro, de algunos grandes del jazz, como el pianista James P. Johnson y el trompetista Clifford Brown, y por otros cuantos, de variada procedencia y sonoridad, con los que disimulaba –no sé por qué, ya que la modestia no ha sido nunca una de sus virtudes más destacables– su tendencia a ejercer de Juan Palomo, es decir, a hacer de todo en una película, desde escribir la apócrifa –y, desde luego, inédita– novela que le servía de argumento, además del guión y los diálogos, hasta componer y a menudo interpretar la música, sin olvidar su hitchcockiana afición a hacer de comparsa, que culminó en obra ajena, la inmortal tragicomedia negra El extraño viaje (1964) de Fernando Fernán Gómez, en un papel de cierta importancia que se parece a mi tío como una gota de agua a otra, no he logrado nunca saber si porque sólo era capaz de hacer de sí mismo o porque Fernán Gómez supo calarle a fondo y es, además de todo lo demás, un fino retratista.

En una familia tan amplia como la de los Franco Manera –mi abuela tuvo once hijos, de los que sobrevivían siete cuando yo era niño–, y en la que ni la mayor parte de sus miembros originarios, tal vez por aversión a las multitudes y a los conflictos territoriales en el comedor, ni casi ninguno de sus cónyuges y vástagos, brillaban por su espíritu familiar, ni tendían en absoluto a pensar –sino más bien lo contrario– que sus parientes fuesen capaces de hacer nada a derechas ni pudiesen estar dotados de algún talento particular, cada cual tendía a no ocuparse demasiado –ni para bien ni para mal– de los demás, a no estar al corriente de sus actividades –diversas y numerosas en casi todos, y de lo más variopintas– y, en general, a desentenderse de la familia. En esta última faceta, los más jóvenes de mis tíos, tal vez por haber sido los más pequeños y por haber interrumpido su infancia la guerra civil, eran los más hábiles, y el tío Jesús pronto se reveló "un hacha".

Aparte de los tradicionales trasnoches, que le llevaban a invertir el horario con el resto de la familia, escapando así hábilmente a su control, y las no menos tradicionales escapadas a París –que era entonces el foco de libertad más a mano, y además el más atractivo, en particular para un amante del cine y el jazz–, los sucesivos inicios forzados de varias carreras universitarias equivocadas y los ocasionales trabajos como pianista y bajo en clubs de jazz permitieron a mis tíos menores y más traviesos –los más divertidos y "de fiar", claro está, para sus sobrinos– zafarse muy pronto de toda conexión que no fuese la dictada por la necesidad económica o, en lo afectivo, alguna totalmente selectiva y deliberada, además de esporádica. La afición, primero, y luego la dedicación profesional al cine, además de permitir a mi tío Jesús vivir de lleno en un mundo de ficción que ya había erigido concienzudamente a base de sistemáticas, fantásticas e inverosímiles mentiras, de las que parecía importar menos su credibilidad teórica que la dosis de imaginación puesta en urdirlas y la habilidad con que se encadenaban al narrarlas entre evasivas y vaguedades, la lógica interna con la que un invento conducía a otro embuste, cimentado con algún que otro detalle real o, por lo menos, "realista", y que había de ser ratificado con una nueva trola, tan descabellada que a la fuerza tenía que ser aceptada, en virtud del razonamiento –tan frecuente en las escenas de interrogatorios de las películas policíacas, sobre todo cuando se trata de establecer una coartada– de que nadie sería capaz de inventar una excusa tan poco convincente y tan complicada, y que por lo tanto no podía ser mentira, ya que, de haber recurrido a ella, hubiera ideado algo más normal. Y es que hay que contar con que, como siempre se ha sabido en mi familia, "la realidad supera a la ficción", por lo que las cosas no pueden relatarse tal y como son o sucedieron, por mucho que reflejen cabalmente la verdad, ya que con excesiva frecuencia resultan increíbles y parecen simples exageraciones, o versiones irónicamente caricaturescas de los hechos, dado que por lo menos la mitad de los miembros de la familia tiene fama de caracterizarse por una notable propensión a disfrutar contando cosas, lo que lleva, por pura eficacia dramática o por exigencias de la propia narración, a embellecer y redondear la historia, de cualquier modo ya irremisiblemente viciada por una tendencia manifiesta a la acotación sarcástica, la suposición arbitraria y el detalle incongruente, excéntrico, surrealista o absurdo –que normalmente está ahí, palabra, aunque la gente no suela verlo, o al menos puede deducirse de la conclusión–. Estas inclinaciones naturales, sin duda producto de un exceso de lecturas inadecuadas y tal vez prematuras, hace que a casi todos los Franco y los Marías Franco nos tomen en serio cuando gastamos una broma o inventamos algo para alarmar o divertirnos, y en cambio crean que es una broma buena parte de las veces que hablamos completamente en serio y ateniéndonos escrupulosamente a la descripción objetiva de los hechos, fenómeno que no deja de ser curioso, y que sin duda explica la afición a la narrativa de buena parte de la familia.

El caso es que, a pesar de tener en común la afición al cine, al jazz y a los relatos de aventuras, policiacos y de terror, además de algo de sangre, el tío Jesús y yo nos hemos visto muy poco, cada vez durante menos tiempo y más de tarde en tarde, y desde hace muchos años siempre fuera del ambiente familiar y más bien en el marco de nuestras respectivas y diferentes actividades relacionadas con el cine.

No tengo idea de dónde pueda estar en este momento, como lo ignoré cuando fuimos –según descubrí demasiado tarde– casi vecinos; no sé su número de teléfono actual, si es que lo tiene, y que alguien me lo dé –si no se lo han cortado– suele ser simplemente el preludio de una enojosa e intrincada investigación detectivesca, llena de imprevisibles y a veces enojosas ramificaciones, sin garantía alguna de que un buen número de llamadas arroje resultados concretos: para cuando uno consigue –si lo logra– dar con su pista, el pájaro ha volado, dejando tras de sí algún que otro socio o casero descontento y bastantes cabos sueltos, mas no su nuevo paradero. Más vale que no me pregunten si está casado, y aun menos con quién, porque hace tiempo que, para no meter la pata ante alguna de sus acompañantes, omito yo mismo tal género de inoportunas muestras de interés. Aunque probablemente él ignora cuántos hijos tengo, y creo que no conoce a mi mujer –aunque quizá recuerde vagamente que hace dieciocho años mi madre, su hermana mayor, le invitó a mi boda, en Soria, cuando él debía de estar rodando algo en Brasil o Suiza–, no debe pensarse que esta falta de información mutua es mero producto de la indiferencia; los dos somos ardientes seguidores del "vive y deja vivir", y no llevamos un fichero de las andanzas familiares. Además, yo creo que, por su parte, hay cierta voluntad de misterio, un residuo de su afición a interpretar diferentes papeles, a jugar a los espías, a verse como un personaje de Peter Lorre –seguramente, su actor favorito, sin duda por ser el que físicamente más se le parecía–; de haber sido novelista, poeta, pintor, músico o, al menos, un autor cinematográfico respetado, la crítica hablaría de sus heterónimos, como si fuese Pessoa, y algún americano habría perpetrado una tesis doctoral –aunque para esto siempre estamos a tiempo– sobre algo así como el sexo, el miedo, la oscuridad y la esquizofrenia en el mundo fílmico de Jess Frank (Sex, Fear, Darkness and Schizophrenia in the Film World of Jess Frank sería un bonito título).

En los últimos años, las noticias más directas que he tenido de mi enigmático tío Jesús son algunas de sus películas, una porción insignificante de su inabarcable, confusa, cronológicamente inordenable, siempre creciente y casi invisible filmografía, pesadilla de los expertos que intentan confeccionarla que, según me dicen, rebasa ya cuantitativamente el objetivo que se había fijado cuando empezó: superar la obra de un cineasta que llevaba las mismas iniciales, John Ford. Confieso que de esas 170 películas habré visto unas treinta, y que de las rodadas en los últimos veinte años conozco un porcentaje mínimo; naturalmente, sigo sin conseguir echarle el ojo a ninguna de las varias películas –no siempre las mismas– que, en público o en privado, ha declarado en diferentes ocasiones que eran las mejores que había hecho, circunstancia de la que también son intrigadísimas víctimas sus raros seguidores en este país y hasta los varios fidelísimos "fans" que, para gran sorpresa mía, tiene no sólo en Francia –el primer país donde le hicieron un poco de caso, sobre todo los especialistas en cine fantástico–, sino ahora en Estados Unidos y, sobre todo en Inglaterra. Ninguno de los adoradores devotos de Jesús que he llegado a conocer en persona, y que sin duda me aprecian o respetan más desde que han sabido que soy sobrino suyo, ha acertado a explicarme qué es lo que tanto les atrae, interesa o divierte de las películas de mi tío; alguno, aunque admite a regañadientes que ninguna es realmente muy buena, ni siquiera buena, sostiene y proclama que en todas hay por lo menos una escena, un plano, un detalle, una idea que vale la pena, y que en general no son aburridas. Sobre el primer punto casi estoy de acuerdo, aunque sospecho que tales hallazgos eran más numerosos en los años 50 y 60 que en los 70 y 80; en cuanto a la segunda afirmación, siento decir que he debido tener la mala fortuna de pillar las excepciones a la regla, porque he visto varias francamente fatigosas, y sin gracias aisladas que las rediman.

Lo cierto es que mi tío fue, desde su más tierna infancia, un gran aficionado al cine, de esos que, siempre que podíamos, nos pasábamos las tardes viendo dos veces un programa doble, y con una memoria prodigiosa para recordar argumentos, diálogos, movimientos de cámara, encuadres y composiciones de planos, músicas y hasta gestos de actores (lo que contrastaba con la escasísima retentiva indicada por su exiguo aprovechamiento en aquellos estudios que no le interesaban), y que, al principio de su carrera, cuando tenía ambiciones creativas, conscientemente o no, llenaba sus películas de cualquier tipo –comedias, melodramas, musicales, policiacas, de terror, de aventuras– de frases, movimientos de cámara o planos sueltos plagiados, imitados o recordados sin querer de otras películas, aunque perteneciesen a géneros muy diferentes –en un film de terror podía mezclarse el recuerdo de Franju, Hitchcock, Whale y Fisher con el de Welles, Ophuls, Lang, Murnau, Dreyer, Siodmak, Sternberg y Fuller–, y se notaba interés y aplicación por lograr un travelling o que resultase fluido, funcional y lírico un plano en grúa, minuciosamente sincronizado, como en una coreografía de Busby Berkeley, con los desplazamientos de los actores, la música y el descubrimiento de una pista –quizá falsa– en el relato.

Luego, a medida que su productividad se acrecentaba, el descuido e indiferencia se fueron haciendo cada vez mayores, hasta que sus películas empezaron a ser totalmente anónimas, inidentificables, imposibles de distinguir de las de otros muchos artesanos de la serie Z multinacional. Cuando Godard rodaba dos películas a la vez, mi tío Jesús rodaba cuatro o cinco, y con el material y el presupuesto que le habían dado para tres; si en los años 30 Ford o Michael Curtiz hacían tres grandes películas al año, empalmando el fin de un rodaje con el comienzo del siguiente, Jesús Franco hacía diez o doce malas, mezclando los rodajes entre sí, y a veces traspasando escenas de una a otra, quizá simplemente porque la "receptora" del trasplante había quedado corta. Sólo muy de tarde en tarde, un complicado movimiento de cámara, un encuadre ultrabarroco, una frase absurda e irrisoria, o un giro imprevisible de la acción, delataban su presencia, aunque por lo general la ilusión de que iba a desperezarse y recobrar el interés por el cine acabase por desvanecerse a los pocos minutos, cuando no a los tres segundos.

Y es una verdadera lástima, porque, además de saber mucho de cine -es una de las cada vez más escasas personas con las que se puede hablar, por ejemplo, de Dick Wilson, Patricia Roc, Ahmad Jamal, Charles Rosher, Kenny Dorham, Edmund Grainger, Wade Miller, Leon Fromkess, Lewis R. Foster, Vic Morrow, Edward Everett Horton, Robert de Grasse, Sam Comer, Daniele Amfitheatrof, Hal Mohr, Travilla, Margarito Luna, Morris Ankrum, Elisha Cook, Jr., Alan Napier, Ned Glass, Royal Dano, Charles McGraw, William Demarest, Irene Tedrow, Adam Williams, John Alton, Cecil Beaton, Lizabeth Scott, Mae Marsh, Darren McGavin, Barry Fitzgerald, David Buttolph, Charles G. Clarke, Lothar Mendes, Conrad Veidt, Ann Dvorak, Vince Barnett, Osgood Perkins, Arnold Leven, Joseph Pevney, Gilbert Roland, Alfred Ybarra, Shepperd Strudwick, Dave Willock, Vera Ralston, Adele Mara, Wesley Addy, Victor Buono, Richard Jaeckel, Barbara Russ, Marius Goring, Hurd Hatfield, Stuart Whitman, Richard Egan, Patricia Owens, Ted de Corsia, Jack Lambert, Nicholas Nayfack, Borden Chase, Nigel Davenport, John H. Auer, David Opatoshu, Gregory Ratoff, Werner Klinger, Michel Constantin, Tom Conway, Francine Bergé, Marisa Pavan, Doro Merande, Boris Ingster, Nestor Paiva, Michèle Girardon, Alexandra Stewart, Gia Scala, Ward Bond, O. E. Hasse, Hannes Messemer, Marc Michel, Herschel Burke Gilbert, Anton Walbrook, Maria Michi, John Le Mesurier, Claude Atkins, Juano Hernández, Beulah Bondi, Michel Vitold, Terry Moore, Constance Bennett, Aline McMahon, Richard Boone, Craig Stevens, Ike Quebec, Malcolm Atterbury, Hubert Rostaing, Luana Patten, Shadow Wilson, Sonny Red, Joe Walker, Ted Tetzlaff, Red Garland, Ben Reynolds, Josef Meinrad, George Coleman, Wilbur Ware, Marc Lawrence, Ernest Haller, George Waggner, Arthur Grant, Richard Addinsell, Hugo Friedhofer, Burgess Meredith, Russ Brown, Murray Hamilton, Joseph LaShelle, George Tomasini, Walter M. Scott, Nils Ashter, George Bancroft, Sacha Pitoëfj, Dan Taradash, Steve Sekely, Rudolph Maté, Doris Dowling, James Gleason, Rex Stewart, Henry Wilcoxon, Tom Bosley, Jean Parker o Rufino Inglés, con la seguridad de que sabría perfectamente quién es o era cada uno de ellos– y tener en la cabeza una especie de archivo de historias e imágenes, y saber contar películas con un arte que antaño no era infrecuente pero que hoy se ha perdido por completo, yo creo que mi tío tenía talento, sentido de la composición y del humor, gusto narrativo, inteligencia analítica suficiente como para haber impuesto rigor y lógica hasta a las historias más disparatadas y forzadas por las circunstancias. Quizá le faltase fuerza de voluntad para sobreponerse a las muchas decepciones y frustraciones, y optase, para no enloquecer ni deprimirse, para aguantar, en suma, por desentenderse, por despreocuparse, y por procurar estar el menos tiempo posible inactivo: actuar, hacer, rodar, en lugar de pensar.

Este rechazo de la reflexión, de la meditación, le ha llevado, creo yo, a no hacer guiones precisos ni reescribir los de encargo, a no preparar los rodajes, a no ensayar con los actores, es decir, a fiar todo a la inspiración –tan a menudo impuntual, o evasiva hasta la incomparecencia, cuando no un espejismo fugaz– del momento, a la improvisación sobre la marcha, a hacer películas “a salto de mata”, a veces tan impremeditadas que son de lo más parecido a la “escritura automática” que cabe encontrar en el cine.

Sin embargo, sospecho que, aunque las circunstancias hubieran sido muy otras que empezar a dirigir en España en 1958, y Jesús Franco fuera realmente Jess Frank, hubiese nacido a finales del siglo pasado en Alabama o Nebraska, y hubiera empezado a trabajar en los estudios de Hollywood en 1930, que quizá parezca lo más apropiado para un cineasta de sus inclinaciones y características, y puede que sea lo que mi tío querría haber sido, su cine tampoco sería universalmente respetado y apreciado, y que tendría que conformarse –si estas cosas le importan– con tener un par de seguidores fanáticos perdidos por el mundo, es decir, lo que ocurre ahora, aunque posiblemente con un poco más de fundamento. Porque creo que estaba en su carácter y en sus gustos convertirse en un modesto pero prolífico artesano, especialista de todos los géneros y particularmente de los menos respetables, y rodar constantemente, de prisa y con poco dinero. Habría sido, con Edgard G. Ulmer, uno de los pocos directores de cine capaces de vivir felices bajo contrato con la Monogram, la P.R.C., la R.K.O. o, más tarde, American-International, Hammer o New World Pictures. Todo hace pensar que, como mucho, hubiera tenido una carrera a lo Jacques Tourneur, de no acabar como Joe Kane o W. Lee Wilder: su innata afición a contar cuentos chinos, su absoluto desdén hacia la verosimilitud y el realismo, su grotesco y sardónico sentido del humor, la propensión típica de los aprensivos e hipocondríacos a inventar situaciones dominadas por la angustia y el miedo, su amor a la serie B (mucho antes de que estuviese de moda, cuando existía) e incluso a la Z, tenían que llevarle a una carrera oscura, marginal, hiperactiva, como la que, a fin de cuentas, ha desarrollado en toda Europa y buena parte del resto del mundo.

En Archivos de la Filmoteca nº 8 (diciembre de 1990-febrero de 1991)

Saint-Germain-des-Prés (Jean Douchet) [Paris vu par…, 1965]

Jean Douchet nació en 1929, y fue uno de los críticos más destacados de Cahiers du Cinéma. En 1962 realiza su primer cortometraje, Le Mannequin de Belleville, y tras su episodio de Paris vu par…, Saint-Germain-des-Prés (1965), se ha dedicado a dirigir cortos didácticos sobre cine, prosiguiendo de esta forma su labor de crítico.

Según confiesa, lo que le interesó de este sketch fue la idea de mostrar Saint-Germain-des-Prés de día, cuando ha desaparecido su animación y ambiente nocturno. Era, pues, una tentativa de "desmaquillaje" de un decorado, de contraponer dos mundos, de sugerir el uno mostrando el otro, de enfrentar el Saint-Germain ficticio con el real. Tentativa, pues, cercana a algunas de las obsesiones de Minnelli, uno de sus directores favoritos. Sin embargo, hay que resaltar que la influencia del autor de Como un torrente es muy superficial, limitándose a prestar atención al decorado, a la captación de ambientes y al uso del color (la bata roja de Katherine). Lo más conseguido de la película es su presentación inicial —durante tres minutos— del Saint-Germain diurno y vacío, en suntuosos travellings, si bien acompañada por una petulante voz en off. Tenemos, pues, que el de Douchet es, tras el de Rohmer, el más geográfico, el más parisino de los episodios que componen la película, pero precisamente el compararlo con el rigor y la austeridad de Place de l'Étoile nos revelará todas sus limitaciones. Porque, finalmente, el sketch de Douchet es, tras el de Pollet, el peor, oponiéndose al bloque de calidad que forman los de Rouch, Godard, Rohmer y Chabrol, y desequilibrando la película. Ciertamente, es el más cuidado estéticamente, el más "bonito", el que tiene un empleo del color más elaborado (gracias, en parte, al extraordinario Néstor Almendros), pero también el que tiene un argumento más tonto e insignificante —aunque sin las concesiones fáciles de Pollet—, y no sólo es endeble y no aporta nada nuevo, sino que es de una pedantería irritante, misógino y esteticista, y la dirección de actores resulta totalmente desajustada y aproximativa en los dos personajes masculinos, lo cual hunde completamente el ritmo de la película, factor que, unido a las enormes pretensiones de Douchet, la convierte en un objeto carente de interés.

En Nuestro Cine nº 91 (noviembre de 1969)

La cicatriz/The Scar (Pablo Llorca, 2005)

La mano escondida

La historia que nos cuenta, con emoción y claridad -aunque no sin misterio- Pablo Llorca en su quinto largometraje, sin duda el más clásico que ha realizado hasta la fecha, no puede ser de mayor actualidad -aunque cronológicamente situada antes de la caída del Muro de Berlín- y dramatismo. The Scar tiene cuanto parecería preciso para que el público acudiera a verla y saliese satisfecho, lo que en otros tiempos hubiera supuesto “un éxito”. Sin embargo -y es lamentable que así sea-, no creo que lo sea. Entre otras cosas, porque no se lo van a permitir. Se estrenará sin publicidad visible (sí, cabe tal paradoja), rodeada de tostones gigantes que a nadie satisfacen pero todos corren a ver como si les fuera la vida en ello, de modo que quién sabe -salvo el exhibidor que ha fijado de antemano sus días de vida- si estará en cartel lo bastante para que alguien la vea, y Llorca seguirá siendo un desconocido, pese a que -sin contar cortos, que no deja de rodar- ha hecho cinco películas desde 1989, todas interesantes, alguna notable, esta excelente.

Hizo, sí, películas raras; aunque hoy es raro lo más normal: no ya Bresson o Dreyer, ni siquiera Nicholas Ray o Fuller, hasta John Ford, McCarey o Hitchcock serían hoy considerados “raros” y consiguientemente marginados. Hay quien dice adorar a Cassavetes o respetar a Rohmer, pero habría que ver qué pasaría si se estrenase Faces; baste recordar lo sucedido cuando con Triple agente, el último Rohmer. Pese a sus antecedentes, la última de Pablo Llorca no tiene nada de rara; es, eso sí, singular, original, implícita y secretamente personal. Los actores, aunque excelentes, no son conocidos -Angela Pugh y Ludovic Tattevin-, pero hoy no lo son aquí las estrellas del cine francés. Habrán adivinado que, como los actores, los personajes son extranjeros: La cicatriz cuenta la relación de un danés un poco postizo y una irlandesa carnal e ingenua, que viven en Alemania. Como Llorca respeta la realidad, la película está hablada en alemán e inglés (y un poco en italiano), y, aunque española, no tiene nada que ver con este país cada vez más uniformemente pesado; por eso su verdadero título es The Scar.

Cada vez encuentro menos respuestas razonables a la pregunta de por qué van al cine los que todavía lo hacen: temo que a comer palomitas y a beber Coca-Cola, y que eligen dónde siguiendo los impulsos de la publicidad; de unos trailers que a mí me llevarían, si me fiase de ellos, a no ver nada, ni el último Garci, pues parecen hechos por enemigos de las películas. Si de verdad fuese alguien porque le interesase el cine, desde cualquier punto de vista, no dejaría de ver The Scar. Tiene algo para los que desean que les cuente una historia, con dramatismo e intriga; para los que quiere aprender, he aquí una película verdaderamente bien hecha, sin alardes ni efectismos, con precisión, soltura y sencillez; para los que buscan una reflexión sobre el mundo presente o sienten interés por lo que se oculta bajo las apariencias inocuas de lo cotidiano; para los que se hayan preguntado si es lícito utilizar a las personas, si no se miente hasta por omisión, si no es un canalla el cobarde.

En El Cultural (21 de julio de 2005)

Encuentro bajo la lluvia

I

- ¡La amo! - exclamé, tratando de llamar su atención. Era maravillosa, un hallazgo que no podía dejar pasar de largo. No se inmutó, pese a que los transeúntes más próximos nos miraban, intrigados por mi vehemencia repentina y, sospecho, por su indiferencia.

Llovía torrencialmente, y no llevaba paraguas. Me acerqué, ofreciéndole cobijo bajo el mío, negro y ya muy viejo, pero de buen diámetro. Pareció sorprendida al dejar de mojarse. Sus ojos claros, apenas azules, muy grandes, seguían perdidos en algún punto indeterminado; si me había visto, disimulaba, quizá ofendida por el tono de voz que había empleado para retenerla, así que decidí cambiar de táctica. Le susurré, casi al oído, un sentido "La adoro".

Sonrió levemente, sin darme respuesta, pero sin protestar. Grité de nuevo: "¡La quiero!", tan fuerte como pude, y no pareció oírme. Frente a ella, extendiendo el brazo que el paraguas me dejaba en libertad, con un gesto grandilocuente, tal vez exagerado, temo que incluso ridículo, deletreé en silencio, moviendo muy lentamente los labios: "Te amo. Te adoro. Te quiero. Te deseo." Como si nada. Grité otra vez, desesperado; yo oía mi voz, los viandantes apresurados y encogidos o semiocultos bajo sus paraguas también, a pesar de cuellos subidos y sombreros calados.

"Está sorda", me dije. O lo finge a la perfección. Le lancé un beso. No pareció percatarse. La agarré de la mano, y entonces se volvió hacia mí, sorprendida, como si hasta entonces no hubiese sido consciente de mi presencia a su lado. Con la mano libre, sacó un papel arrugado del bolsillo de su impermeable de plástico negro y me lo tendió.

Lo leí temblando, y a medida que lo hacía el agua fue borrando la tinta azul del mensaje. Decía: "Soy ciega y sordomuda. No tengo familia. Necesito dinero."

Aún sin reponerme de la sorpresa, que por otra parte explicaba su indiferencia ante mis gritos y gesticulaciones, busqué mi billetera, conté los billetes y le puse en la húmeda palma tres mil pesetas. Traté de encontrar una forma de indicarle que nadie podría leer ya el papel, totalmente emborronado de azul. Me miraba, pensé, sin saber qué decir o cómo darme las gracias. Busqué en mis bolsillos un papel y encontré una tarjeta. En su reverso escribí, con bolígrafo y letra clara: "Soy ciega y sordomuda. No tengo familia ni dinero. Gracias.", y se la di también. Ella palpó la tarjeta, sin comprender muy bien de qué se trataba. Se la metí en el mismo bolsillo de la gabardina del que ella había extraído la nota inutilizada. No sé si entonces entendió, pero extendió hacia mí su mano, tanteando en el vacío hasta alcanzar mi hombro. Lo palpó, recorrió luego todo mi brazo, y estrechó mi mano. Una presión ligera, suave, fría y húmeda. Sin esperar que yo correspondiese a su apretón, se agachó como si presintiese el peligro de las varillas del paraguas y salió de su protección, perdiéndose al instante tras una tupida cortina de lluvia.

Me sentí avergonzado y perdido al mismo tiempo. Traté de seguirla, pero ya no la veía. Pregunté al portero del portal más cercano, que no se había fijado. Seguí mi camino, pensando en qué poco tiempo había encontrado y perdido a la mujer de mis sueños.

 

II

- Es una triste historia.

- Absurda.

- Acabas de inventártela.

- No. Pasó tal y como os lo he contado, y no tiene ninguna gracia.

- Increíble.

- Absurdo.

- Sigue.

- ¿Cómo que siga? ¿Que siga, qué?

- Buscándola.

- La historia.

- Veamos en qué acaba el folletín.

- Me empiezas a cansar con tu escepticismo. Te repito que no tiene la menor gracia. Que siga buscándola, dice el otro. Y ¿qué crees que llevo haciendo desde entonces?

- Sin éxito, supongo.

- Sin éxito, evidentemente.

- No, si yo no digo nada.

- Sin éxito, en efecto. Todos los días a la misma hora espero que aparezca por allí, confiando en que viva cerca o tenga que ir de vez en cuando a algún sitio y entonces pase por esa condenada esquina. A la ONCE, tal vez, que no queda muy lejos. Pero nada. Hasta ahora, ni rastro. Estoy desesperado.

- ¿Cuánto hace ya de eso?

- Tres semanas, lo menos.

- Yo no digo nada.

- Fue el 24 del mes pasado. Hace veinticuatro días justos.

- Bueno, aún es pronto.

- Pronto, ¿para qué?

- Probabilísticamente... bueno, yo me callo. Para qué seguir...

- Sí, más vale que te calles. Sí, ya sé que es imposible...

- Nada es imposible.

- Todo.

- Según. Vamos, digo yo.

- Si creyeras que es imposible no volverías por allí.

- Sí, eso es cierto. Pero cada día lo veo más difícil.

- Al contrario.

- A lo mejor va a algo una vez al mes, y dentro de seis días la encuentras.

- Eso.

- ¿Tú crees?

- Pero bueno... supón que la encuentras. ¿Qué piensas hacer?

- Eso, ¿qué harías?

- No sé... ya lo pensaré. Lo primero es encontrarla.

- Pero algo tendrás planeado.

- ¡Qué va! Éste nunca decide nada.

- Va al barullo, a ver...

- Oye, ¿no te parece un poco prematuro? Espera a que la encuentre, si es que lo consigo.

- Teóricamente, podrías haberla encontrado ya. Puede que esta misma tarde te tropieces con ella. ¿Qué le hubieras dicho ayer? ¿Qué le dirías hoy?

- No sé, no lo sé bien. Lo que yo quiero es verla, y saber dónde vive. Así, cuando supiera qué hacer, y qué decirle, podría ir a buscarla y decírselo, ¿no?

- Muy cierto.

- Sí, tiene razón.

- ¡Por supuesto! Sobre todo, teniendo en cuenta que es ciega y sordomuda, pequeño detalle que todos, hasta tú, parecéis haber olvidado. ¿Qué le iba a decir, y cómo?

- Pues es verdad.

- Muy cierto. Se me había olvidado esa dificultad.

- "Dificultad", dice uno; "detalle", dice el otro... ¿estáis tontos o qué?

- Así que lo importante no es qué decirle, sino localizarla, saber dónde para, qué ha sido de ella...

- Tú siempre andas metiéndote en líos.

- En éste, por desgracia, todavía no he conseguido meterme.

- Y no se lo buscó; fue pura casualidad.

- El destino.

- El azar.

- La fantasía.

- La mala pata.

- La imaginación.

- ¿Es que no te lo crees aún?

- ¿Que viera a una guapa ciega? Sí, ... pero...

- Pero ¿qué?

- Eso, ¿qué es lo que dudas, anda, dímelo, qué es lo que no te acabas de creer?

- Bueno, todo eso que dices de que es la mujer de tu vida...

- ¿Tú qué sabes?

- Hombre, pues ya es rebuscamiento que tenga que ser ciega, sordomuda, pobre, sin familia, sin paradero conocido, inhallable... y que, encima, nada más verla, y no muy bien, porque eran las ocho de la noche y estaba diluviando, en un santiamén, sin hablar con ella ni saber nada de su vida, ni de lo que piensa o le gusta, ya te hayas enamorado perdidamente para siempre...

- ¿Y por qué no?

- Bueno, mira...

- Tú siempre tan escéptico...

- Es que me parecen ganas de fastidiar, de complicarse la vida, de ser un desgraciado...

- Oye, que yo no salí a buscarla, me la encontré...

- Ya, pero nadie encuentra gente así...

- ¿Y quién te manda encapricharte con ella?

- Nadie, y no consiento que digas que es un capricho.

- Una obsesión.

- Una manía.

- Una desgracia, puede ser, pero no es un capricho, te lo aseguro.

- Una locura.

- Tú te lo has buscado, por novelero...

- Me estás cansando.

- Déjale en paz, que a fin de cuentas es cosa suya.

- Pues que no nos dé la matraca.

- Os pedía consejo, ayuda.

- Qué gracia, ayuda. Nos lanzaremos los tres a la calle, en busca... de tu dama misteriosa, ¿no? Como si no tuviésemos otra cosa que hacer sino pasarnos las tardes en la esquina de Caballero de Gracia con...

- Tú por lo menos trabajas cerca, pero yo...

- ¿Y cómo íbamos a reconocerla?

- Os la he descrito mil veces...

- O más. Pero muy mal.

- Sabemos que es rubia, ciega, sordomuda, de ojos grandes azul pálido -crees tú, y no estás muy seguro-, y que tiene un impermeable de plástico negro. ¡Pues sí que es mucho!

- Pon un anuncio: "Se busca bella joven ciega y sordomuda..."

- ¡Qué gracioso! Para que me tomen por un pervertido, o me contesten estudiantes desocupadas para tomarme el pelo, ¿no?

- Y si es ciega y vive sola, no es probable que se vaya a enterar de un anuncio publicado en un periódico, tonto.

- ¿Por qué no preguntas en la ONCE? Tendrán un fichero...

- Pero no dejan verlo. ¿Crees que no se me había ocurrido?

- ¿Y cómo iba a buscarla, si no sabe cómo se llama?

- Pensándolo bien, tu única esperanza es que te busque ella.

- ¡Pues sí que es una esperanza! ¿Por qué iba a buscarme?

- ¿Y cómo?

- Cómo no lo sé, pero tiene tu tarjeta, con tu dirección y tu teléfono.

- Pero eso no lo sabe, porque es ciega.

- Alguien puede llamar de su parte.

- ¿Y cómo le dice a ese alguien que le telefonee?

- Y yo qué sé... se me ocurrió que, aunque ella lo ignore, es más fácil que ella, con ayuda de alguien que vea y pueda hablar, te localice a ti, que tú a ella; podría pedirte dinero, ya que una vez la ayudaste.

- Bueno, veo que no se os ocurre nada práctico ni constructivo, ni estáis dispuestos a buscarla. Adiós.

- Adiós.

- Hasta la vista. Tennos al corriente, ¿eh?

- Sí. Adiós.

- No sé si desearte suerte... creo que más te valdría no encontrarla, y olvidarte de ella.

- ¿Crees que no lo he intentado?

- Bueno, adiós.

- Lo que deba ser, será.

- Lo que sea, será, de todos modos.

- ¡Uf!

- ¿Qué te ha parecido?

- Que está completamente loco.

- Sí, está un poco raro, como ido.

- Siempre fue rarísimo.

 

III

- ¿Diga?

- ¿Don Pablo García Veiga?

- Al habla. ¿Quién es?

- Comisaría del Retiro. Espere un instante, le paso al Comisario.

- ¿Don Pablo García Veiga?

- Sí, soy yo. ¿Con quién hablo?

- Comisario Líbanos, Distrito de Retiro.

- ¿Qué pasa?

- Perdone la molestia, pero querría hacerle unas preguntas.

- Pero yo no he hecho nada.

- Nadie le acusa. Sólo le pedimos su colaboración, por si puede ayudarnos.

- ¿Yo? ¿A qué les voy a poder ayudar? Si yo no sé nada.

- ¿Sobre qué?

- Sobre nada. ¿A qué quiere que le ayude?

- Con un poco de suerte, y de buena voluntad, a esclarecer un caso.

- ¿Qué caso?

- Parece un suicidio, pero pudiera tratarse de un homicidio.

- ¿Un asesinato?

- No lo sabemos todavía.

- Pero ¿qué tengo que ver yo?

- Eso es precisamente lo que quisiéramos saber.

- Pero ¿quién es el muerto? ¿Lo conozco?

- Todo hace pensar que la conocía. Se trata de ver si Ud. consigue identificar a la víctima, pues no lleva documentación y nadie sabe nada.

- ¿Y cómo se les ha ocurrido pensar que yo sí?

- Porque llevaba una tarjeta suya en el bolsillo.

- Mire, yo trabajo en la Caja de Ahorros y todos los días le doy mi tarjeta a un montón de gente...

- ¿Con sus señas particulares?

- Naturalmente que no.

- ¿Ni siquiera a las mujeres?

- ¿Qué insinúa?

- Nada. Sólo pregunto.

- Oiga, es que la víctima es... ¿era una mujer?

- Claro, ya se lo dije.

- ¿Es joven?

- Muy joven, parece.

- ¿Rubia? ¿De ojos azules? ¿Muy grandes, muy claros?

- Rubia sí es, si no va teñida. Tiene los ojos cerrados. ¿La conoce?

- Espere. ¿Es ciega y sordomuda?

- Está muerta, señor mío. No nos consta que fuera ciega o sordomuda, aunque en su tarjeta de Ud. eso dice, por detrás. Claro que es letra de hombre, y puede ser mentira.

- No, es verdad. Lo escribí yo.

- Así que la conoce.

- La vi un día, un momento, hace más de un mes.

- ¿Y cómo se llamaba, dónde vivía?

- No sé. ¿Dónde la encontraron?

- En la esquina de Gran Vía con Caballero de Gracia.

- ¡Ahí es donde la vi!

- ¡Qué coincidencia! ¿Está seguro de que no sabe cómo se llamaba?

- Y tan seguro. He tratado de encontrarla y me ha sido imposible, precisamente por eso.

- ¿Y cómo no le dijo su nombre?

- Ud. olvida que era ciega y sordomuda.

- Ah, ya. ¿Está seguro de eso?

- Claro.

- Bien, le agradeceré que se acerque por aquí.

- ¿A estas horas?

- Sí, lo lamento, pero hay que instruir las diligencias.

- Bueno, ¡qué se le va a hacer!

- ¿Viene, pues?

- Deme... media hora.

- Agradecido, señor.

- De nada. Hasta luego.

- Hasta ahora.

 

IV

- Oiga, policía.

- A sus órdenes.

- Sargento, ¿tiene idea de hasta cuándo me van a tener aquí?

- Lo siento, no estoy al corriente.

 

V

- Oiga, guardia...

- A sus órdenes.

- ¿Sabe si va a tardar mucho todavía el Comisario... Líbanos?

- Está reunido.

- ¿No podría preguntarle si me puedo ir ya?

- Tengo instrucciones de no interrumpirle. ¿Fuma? Es negro.

- Gracias, gracias. ¿Tiene fuego? Muchas gracias.

 

VI

- Por fin, Comisario, por fin. ¿Puedo irme ya?

- Tendrá que aguardar un momento todavía.

- Pero es que voy a llegar tarde al trabajo...

- No se preocupe. Ya hemos avisado.

- ¿A quién han avisado? ¿A mi jefe?

- No, al Director de la Caja.

- ¿Al Director? ¡Vaya lío!

- En efecto. ¿Por qué dijo que era ciega y sordomuda?

- Porque lo era.

- Era cantante. Por lo menos, eso pretendía.

- ¿Cantante?

- Desconocida. De club barato. Sin voz, pero con figura. Bonitas piernas... ya me entiende.

- Pero no...

- ¿No qué?

- No sé, que una ciega...

- Tampoco era ciega. Ni siquiera albina.

- ¿Quién dijo que era albina? Era ciega y sordomuda. Ni me vio, y ella misma me lo dijo.

- ¿No era muda?

- Me enseñó un papel donde ponía...

- Eso lo escribió en su tarjeta Ud. Hemos consultado a un grafólogo, y Ud. mismo lo reconoció.

- Pero ya le expliqué que lo que hice fue copiar su nota en mi tarjeta, cuando la lluvia emborronó su papel...

- Qué pena que nadie haya visto el original.

- ¿Es que no me cree?

- Ni yo, ni sus compañeros, ni nadie en su sano juicio se creería semejante historia. Dígame, ¿por qué la mató?

- ¿Yo? Si no la volví a ver nunca.

- Todo el mundo sabía muy bien en qué barras alternaba...

- Pero si yo creía que era ciega y sordomuda...

- Eso se lo creerá otro.

- Está Ud. loco, Comisario.

- Sin faltar, que está Ud. en un buen lío. Queda arrestado.

 

FIN

Guión que acabó en cuento. Escrito a finales de los años 80

John Brahm

La enigmática y olvidada figura de John Brahm merece ser objeto de investigación. A priori, un director “americano” nacido en Hamburgo en 1893, director del Burgtheater de Viena en los años 20 y, en la década siguiente, del Deutsches Kunstlertheater y del Lessing Theater de Berlín, huído a Francia en 1933, y cuyo primer film fue, en 1936, un remake inglés de Broken Blossoms de Griffith, es un hombre cuya pista puede ser interesante seguir, con sólo pensar un momento en Dieterle, Ulmer, Siodmak, Preminger y tantos otros compatriotas suyos que, fugitivos del nazismo, aportaron al cine americano la negrura escéptica o expresionista de su formación teatral y germánica.

Entre sus películas americanas parecen especialmente interesantes Guest in the House (1944), Hangover Square (1945), The Brasher Doubloon (1947, basada en la novela The High Window, de Raymond Chandler) y, tal vez, el episodio The Secret Sharer (según Joseph Conrad) de Face to Face (1952), aunque en los años 50 parece haber entrado en decadencia, con trabajos como The Miracle of Our Lady of Fatima y Special Delivery, antes de dedicarse a la televisión.

Sin embargo, sólo por The Lodger (1944) y The Locket (1946), Brahm se hace acreedor a una atención que no se le ha prestado jamás. The Lodger es la patética historia de Jack el Destripador, prodigiosamente encarnado por el obeso Laird Cregar, narrada con un estilo barroco y expresionista, brumoso y retorcido, que encuentra, por una vez, plena justificación. The Locket es un film mucho más sutil y complejo, a mitad de camino entre el melodrama psicológico que tanto se prodigó por aquellos años y el cine negro que, por aquel entonces, alcanzaba uno de sus momentos de máximo esplendor. Con una complicadísima estructura en flashback, y ayudado por un Robert Mitchum más escéptico y desencantado que nunca, Brahm hacía gala de un cinismo corrosivo, a la vez que sentaba algunos precedentes de dos grandes películas -Out of the Past de Tourneur y Marnie de Hitchcock-, mientras nos contaba la historia de una cleptómana de aspecto inofensivo que conseguía, previsiblemente, empujar a la ruina y a la desesperación a varios hombres. La luz “submarina” de Nicholas Musuraca, la “turbiamente” inocente mirada de Laraine Day, el cansancio desengañado de Mitchum, la precisión narrativa de Brahm -que consigue que nos orientemos en un laberinto de flashbacks- y la demencia generalizada del guión hacen de The Locket un film inolvidable, una de esas oscuras pequeñas obras maestras que -como The Big Shot de Seiler o Dead Reckoning de Cromwell- hacen la grandeza y el atractivo del género negro.

Inédito. Escrito en 1976.

José Isbert

Cualquier imagen de José Isbert dice mil palabras. A mí me produce vértigo, porque me cuenta la historia de España. Y esa congoja, esa angustia que produce verle moverse, mirar, sobresaltarse, tener una ocurrencia o hundirse en la desesperanza no hace sino confirmarse cuando abre la boca, con una voz única, que tiene la virtud de poner en tela de juicio, cuando no de contradecir, lo que ha dicho. Isbert, sin comerlo ni beberlo, sin proponérselo ni ser siquiera consciente de ello, encarna la resignación y la resistencia, el fatalismo y la picardía, la paciencia y el inconformismo, el estoicismo y la quejumbre que caracterizan buena parte de la contradictoria y -por ello- forzosamente conflictiva realidad de España. Valió durante la República, durante todo el franquismo. Hubiera servido en la transición, serviría hoy, con unos o con otros en el poder, porque representaba la impotencia, incluso cuando desempeñaba cargos de alcalde o similares, en tiempos en los que poco se distinguían sus funciones de las del cacique o el jefe local del Movimiento.

Incluso inmóvil y callado, era el mejor actor que ha tenido nunca el cine español, uno de los más excepcionales que ha dado el cine. Y era siempre actor principal, cuando no el principal, de cada plano en el que intervenía: por eso, aunque en sentido estricto haya hecho papeles secundarios, colaboraciones episódicas, ni pensé en él cuando se me pidió una lista de mejores actores de reparto, y me vi sorprendido por el hecho de que ganara la votación del número 3 de esta revista. Para mí es el primero de todos, naturalmente de los protagonistas.

Lo que no sé todavía es cómo se las apañaba para centrar en su desgarbada y más bien diminuta silueta, en su rostro de garbanzo, la atención, que no parecía desear atraer, pero que conducía hacia él nuestra mirada, como si ocultase un imán en su interior. Quizá por contraste, por oponer al frenesí y a las gesticulaciones del entorno una inmovilidad y una discreción, una economía de ademanes que nos hacía fijarnos en él y quedar a la expectativa, pendientes de su menor reacción, de un parpadeo, de un leve jadeo, de un contenido sollozo, de una risita malévola y rápidamente borrada de sus labios pero aún perceptible en sus ojos.

Pese a su prominencia y centralidad cuando hacía acto de presencia, Isbert no dejaba huellas: era por eso el perfecto pasajero, el eterno actor invitado. No es casual que muchas películas -de las incontables que hizo- no estén construidas alrededor de su personaje, y que no recordemos siquiera si aparecía en ellas o no: se vive con la impresión de que "sale" en todas las películas españolas entre 1940 y 1960, más o menos. Y no es del todo falso ese espejismo, porque no sólo hacía "una colaboración" en muchas de ellas, sino que muy bien pudiera haber figurado en todas las demás. Había siempre sitio para él, cabía esperar su aparición, y hasta tener, una vez concluida la proyección, la sensación de que se había producido. No desentonaba ni hubiera chocado en ninguna, fuese un abuelo arrinconado, un mendigo con la mano vergonzosamente semiextendida, un campesino cazurro, un sordo, un funcionario aburrido, un transeúnte camino de ninguna parte.

Brilló especialmente con Sáenz de Heredia, con Berlanga, con Ferreri. Pero estuvo excelente con Forqué, con Lucia, con Orduña, con Marquina, con Nieves-Conde, con Joaquín Luis Romero Marchent (en la olvidada y magnífica Fulano y Mengano), con Pedro L. Ramírez, con Florián Rey, con Antonio Román, con Rovira-Beleta, con Ladislao Vajda, con Rafael J. Salvia. Podría haber estado en muchas películas de Bardem, de Mur Oti, de Neville, de Jerónimo Mihura, de Rafael Gil. Nunca estuvo mal, porque era siempre íntegramente él mismo: como John Wayne. Lo puedo imaginar en las mejores muestras del "nuevo cine español" de los 60, al que solo bordeó con Los dinamiteros de Atienza, cuando podría haber interpretado multitud de personajes de Saura, Camus, Fons, Summers, Picazo. Estaría espléndido atravesando el mundo de Almodóvar, el de Borau, el de Garci, el de Gonzalo Suárez. Hasta se abriría camino en las películas más "modernas" de los nuevos realizadores de moda, en las que se haría un hueco. No había para este superviviente un lugar intransitable, un sitio irrespirable, porque tenía dos virtudes excepcionales: la primera, que hasta desplazado, marginado y exiliado en su propia casa, o realquilado en un rincón, o en medio de una oficina siniestra o una pensión familiar sórdida y misérrima sabía estar en su sitio, lo mismo que haciendo de aristócrata venido a menos pero permanentemente ocioso, derrochador y piropeador de mocitas; la segunda, que era compatible con todos los demás actores, a los que no expulsaba del encuadre, con los que no tropezaba, con los que no chocaba por grandes que fueran las diferencias de estilo interpretativo, de talla o de volumen. Este misterioso don de la ubicuidad residía, creo yo, en su apariencia de hombre corriente, incluso vulgar, en la normalidad que a primera vista se desprendía de su figura, y que sólo más tarde, sometida a curioso escrutinio, revelaba su excepcionalidad, su individualidad inconfundible e intransferible. No había otro como él. De él sí que puede decirse, como tanto se repite, que era irrepetible, y no en el sentido vago y genérico en el que todos somos irrepetibles, sino en el más estricto: él era irreemplazable, y al mismo tiempo podía sustituir a cualquiera; podía hacer cualquier papel, hasta el "a priori" más absurdo y el más alejado de sus rasgos físicos, porque lo hacía suyo, creaba el personaje, lo transfiguraba a su imagen y maneras hasta tal punto que era ya inimaginable de otro modo, con otro rostro y otra forma de hablar. Y este proceso de vampirización de los personajes, prolijamente descritos o designados con una fórmula genérica y lapidaria —"un paleto", por ejemplo—, esta "isbertización" se producía de una forma automática, apostaría que instantáneamente, como si se echase al coleto un trago de vino y, con sólo eso, absorbiese el personaje, la criatura de ficción que, más que representar o interpretar, encarnaba, a la que conseguía dar vida propia sin método alguno, o bien con un "método" secreto mediante el cual lograba, además, irradiar espontaneidad, naturalidad y una sensación embriagadora de que aquello era muy fácil y además muy divertido.

Hecho para la sección “Una imagen y mil palabras” del nº 5 de Nickel Odeon pero no publicado. Escrito el 5 de noviembre de 1996.