Strangers When We Meet (Richard Quine, 1960)

Un extraño en mi vida de Richard Quine es —como Breakfast at Tiffany's (Desayuno con diamantes, 1961) de su amigo Blake Edwards— una de las películas que nunca me caben en las listas de "mejores de la historia del cine". Y siempre lo lamento, porque, aunque otras me parezcan mejores y más importantes, y ya se me quedan fuera varias —de ahí que, al final, resista esta tentación—, la verdad es que pocas me han emocionado tanto, y a todavía menos les tengo un afecto tan especial.

Es, desde luego, una de las "películas de mi vida", de las que con más precisión definen mis preferencias cinematográficas. Es, asimismo, una de las que me llevaría a una isla desierta, pese a ser ya una de las que más veces he visto —alguna semana la vi seis veces—, y creo que nunca me cansaré de revivirla, porque su capacidad de maravillarme y conmoverme permanece intacta al borde de las 30 visiones, repartidas a lo largo de 34 años: me ha acompañado ya desde los 16 a los 50, y todavía puedo encontrar en ella nuevos detalles, matices y hallazgos en los que no había reparado o que quizá había olvidado, aunque la probabilidad de esto último me parece remota, ya que es una película que tengo grabada en la memoria, que recuerdo plano a plano, con sus movimientos de cámara, los tonos de luz, la distribución de las "manchas de color", las músicas de George Duning que tan certeramente la acompañan e intensifican, y hasta los diálogos (españoles, pues las veinte primeras veces que la vi la versión doblada era la única accesible).

No pretenderé que Kim Novak sea totalmente ajena a la singular fascinación que ejerce sobre mí —y, he ido descubriendo, también sobre algunos amigos y conocidos— esta película, pero quizá convenga aclarar que para mí Kim Novak no es un axioma, como puedan serlo —desde mi muy particular punto de vista, sólo en parte cinematográfico— Ava Gardner, Rita Hayworth, Audrey y Katharine Hepburn, Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Emmylou Harris, Marilyn Monroe, Deborah Kerr, Dorothy Dandridge, Setsuko Hara, Cyd Charisse, Nancy Kwan, Lisbeth Movin, Gail Russell, Paulette Goddard, Marlene Dietrich, Dorothy Malone u otras manías un poco menos intensas —Suzy Parker, Suzanne Pleshette, Katharine Ross, Paula Prentiss, Ann-Margret, Jean Simmons, Jean Peters, Jean Arthur, Barbara Stanwyck, Jane Russell, Jean Seberg, Louise Brooks, Janet Leigh, Brigitte Bardot, Anna Karina, Eva Marie Saint, Stefania Sandrelli, Diane Varsi, Claudia Cardinale, Jane Greer, Mariette Hartley, Jean Wallace, Lee Remick, Maureen O'Hara, Simone Simon, Danielle Darrieux, Dorothy McGuire, Stella Stevens, Valerie Hobson, Leslie Caron, Debra Paget—, sino que me gusta —como actriz y como mujer— en determinadas películas, que, casualmente, resultan ser bastante numerosas.

Es decir, que la atracción que para mí tiene Kim Novak se debe a Vertigo (De entre los muertos, 1958) de Alfred Hitchcock, Bell Book and Candle (Me enamoré de una bruja, 1958), Un extraño en mi vida y Pushover (La casa 322, 1954) de Quine, Picnic (1955) de Joshua Logan, The Man With the Golden Arm (El hombre del brazo de oro, 1955) de Otto Preminger, Kiss Me, Stupid (Bésame, tonto, 1964) de Billy Wilder, Pal Joey (1956) y The Eddy Duchin Story (Eddy Duchin, 1957) de George Sidney, y alguna otra quizá, más que la de esas películas a la presencia de esa actriz.

No fue nunca Richard Quine un director muy apreciado, y es probable que tampoco él aspirase a ser considerado un "autor" por la crítica europea ni a cosechar estatuillas y dólares en casa. Bajo su aparente irregularidad y variedad de géneros y hasta planteamientos, con un tono a menudo jocoso o musical y bajo un manto casi uniforme de discreta espectacularidad y delicado colorido, la poco llamativa obra de Quine revela un cineasta íntimo y sumamente personal, que a través de personajes diversos y a menudo muy alejados de él mismo, se las arregló para ir haciendo, veladamente, en filigrana, una singular crónica sentimental autobiográfica.

No es algo patente ni proclamado, y de estar aún vivo, seguramente negaría tal insinuación, que fingiría encontrar descabellada y carente de fundamento, pero si vemos sus películas con la atención que no reclaman pero, a mi entender, merecen ampliamente, es eso precisamente lo que acabaremos por sospechar, se lo propusiese o no deliberadamente; no descarto del todo que le saliesen "confesionales" sin querer hasta las películas supuestamente más comerciales y en las que, al menos en apariencia, no intervino para nada en la elaboración del guión, suponiendo que haya alguno que este antiguo guionista no retocara sustancialmente —comparar la novela de Evan Hunter y la película Strangers When We Meet, cuyo guión no firma Quine, revela constantes y decisivas intervenciones del director—, quizá incluso sin reescribir una línea, a través de su puesta en escena.

Sospecho que no sabía disimular, y que se le notaba mucho lo que le pasaba: algo que no es preciso que uno lea en ninguna revista de cotilleos hollywoodenses ni en ningún artículo biográfico; basta con ver cualquiera —aunque sea una sola— de las películas que hizo con Kim Novak como protagonista para percatarse, sin desmentido que valga, de que estaba enamorado de ella, tanto en 1954, cuando se produjo su primer encuentro fílmico, como en 1962, cuando se despidieron en Inglaterra, rodando The Notorious Landlady (La misteriosa dama de negro).

Debo confesar que, como siempre he creído que el amor se nota desde fuera, casi se palpa, y que una pareja de enamorados parece encerrada en una especie de burbuja que les une y en cierto modo aísla de los demás, me encanta percatarme de que un director está enamorado de su actriz, cosa que, sin duda, ha sucedido con relativa frecuencia, aunque pocas veces de una forma tan intensa y duradera, y, sobre todo, tan determinante estilísticamente. Los casos de D.W. Griffith y Lillian Gish, Mauritz Stiller y Greta Garbo, G.W. Pabst y Louise Brooks, Josef von Sternberg y Marlene Dietrich, Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, Jean-Luc Godard y Anna Karina (pero no Anne Wiazemsky) son tan solo algunos de los más conocidos y conflictivos, y ninguno de ellos tiene tanta trascendencia cinematográfica como el frustrado amor de Quine por Kim Novak.

No es que Quine se sintiese más inspirado cuando dirigía a Kim Novak, como demostró con Nancy Kwan o Audrey Hepburn en The World of Suzie Wong (El mundo de Suzie Wong, 1960) y Paris — when it Sizzles (Encuentro en París, 1963), respectivamente. Se trata, simplemente, de que Quine era más feliz —o más dolorosamente desgraciado— cuando la tenía cerca, y también, presumiblemente, que se esforzaba más por hacerle un regalo a Kim Novak que a ninguna otra actriz, por mucha admiración o simpatía que les tuviera, y que por eso mismo se aplicaba con mayor denuedo a resolver con cuidado las siempre inevitables escenas de enlace o de transición —para él, casi todas las que no eran de amor—, de las que parecía desinteresarse con excesiva facilidad, con lo que, habitualmente, resultan en su cine más "de trámite" que en el de otros realizadores. Y sucede también que Quine, cuando rodaba a Kim Novak, era tan feliz o, al menos, tan intensamente desdichado, que esas emociones se traducían en involuntarias "vibraciones" que afectaban a los movimientos de la cámara, a las modulaciones de la luz, a los encuadres.

Las películas con Kim Novak le daban ocasiones múltiples de pintar, con diferentes vestidos, en situaciones variadas, el retrato de su amada, que es, presumiblemente, de haber podido, a lo que hubiese dedicado toda su vida.

Un extraño en mi vida es una de las películas que más me emocionan cada vez que la veo, y da lo mismo cuántas vayan. Cuando lleguen a cuarenta me conmoverá tanto, estoy seguro, como la primera vez o la vigesimosegunda. Y no es tanto su argumento —una inteligente y concentrada adaptación, firmada por el propio autor, de la excesivamente voluminosa novela de Evan Hunter, juiciosamente despojada de ramificaciones, hojarasca y personajes secundarios— lo que me produce esa emoción, sino más bien la intensidad palpitante de su estilo, que hace de Strangers When We Meet un curioso ejemplo de "cine poético", surgido donde menos se podría esperar y mucho antes de que Pasolini inventase y popularizase el concepto.

La "cotidianidad" del argumento, su verosimilitud estadística, hacen, eso sí, que nunca antes ni después haya estado Kim Novak tan humana, tan física y material y al mismo tiempo tan frágil. Tampoco ha estado tan guapa, ni siquiera en Vertigo. Más que en la propia historia, pese a tratar, sobre todo, de sentimientos, donde hay pasión y despecho es en la mirada de Quine: se siente adoración, violencia y sufrimiento en cada plano. Y, para colmo, es evidente que Quine no puede mantenerse neutral ni renunciar a Kim, que se le va la mirada detrás de ella, que trata esta vez no ya de darla a conocer —como en Pushover— o promocionarla, ni de cantar su belleza —como en Bell Book and Candle—, sino de escrutar su rostro, buscar su mirada evasiva, para indagar en sus razones para rechazarle, intentando comprender qué ha pasado entre ellos, dando vueltas y más vueltas a su alrededor, preguntándose sin cesar por qué ha fracasado en la empresa que más le importaba.

Es, por eso, más que por la historia que explícitamente narra, que es bastante realista y, por tanto, no desmedidamente original —pertenece al subgénero Brief Encounter (Breve encuentro,1945) de David Lean, como Falling in Love (Enamorados, 1984) de Ulu Grosbard o The Bridges of Madison County (Los puentes de Madison, 1995) de Clint Eastwood—, una película verdaderamente romántica, febril y angustiada, triste y patética, sin mucho humor —y el que queda está teñido de amargura, como en el personaje del escritor insatisfecho y alcohólico Roger Altar, que encarna espléndidamente Ernie Kovacs— y derrotada, pero apasionada, hecha todavía desde el amor.

Es evidente, por otra parte, que la muy desconsolada y desconsoladora historia de amor frustrado que relata manifiestamente, filmada en anchísima pantalla de CinemaScope, contribuye también a crear emoción, pero lo hace, sobre todo, por lo que refleja de la intriga subterránea que cabe ir leyendo en paralelo, como un eco, entre líneas —es decir, entre plano y plano, en las pausas que hace, como para respirar—, en las miradas temerosas o culpables y evasivas, turbadas o angustiadas, a veces apesadumbradas, de la actriz a la cámara o, mejor, un poco a un lado y más allá del objetivo —hacia el director—, y más aún que en el rostro de Kirk Douglas en la imagen que Quine nos transmite de Kim Novak a través de cada encuadre, cada leve panorámica de acercamiento, o esas rendidas e impúdicas dollies verticales que recorren varias veces, disimulada y acariciadoramente, pero a una cierta distancia respetuosa, su cuerpo, ya inalcanzable pero siempre tentador, deseable y querido: por eso Strangers When We Meet es, entre otras cosas, la apoteosis cinematográfica de Kim Novak, casi el último beso, ya desesperado y potencialmente suicida, del director.

Puede parecer que todo esto es pura literatura, proyecciones sobre las imágenes de la película de informaciones previas, o meras suposiciones o invenciones mías. No es así: entre las pocas entrevistas con Quine que he logrado leer a lo largo de mi vida, en ninguna he encontrado referencias no estrictamente profesionales —y extrañamente breves, sospechosamente frías y poco entusiastas— a Kim Novak, ni siquiera ha declarado sentir predilección, orgullo especial o simple afecto a las cuatro en las que tuvo la oportunidad de dirigirla, ni se ha permitido la menor alusión del tipo "si hubiera conseguido que interpretase ese papel Kim Novak, hubiese sido una mejor película"; tampoco, hablando de obras ajenas, ha reconocido una particular obsesión por ninguna otra de las interpretadas por Kim Novak, y eso que, siendo un confeso "fan" de Hitchcock, tenía una buena excusa para decir que le enloquecía —como, por lo demás, a tantos— su obra maestra, Vertigo.

No sé si rehuía las preguntas al respecto o las prohibía de entrada o sus entrevistadores no se atrevieron nunca a interrogarle el respecto, pero el caso es que la mejor pista para detectar que entre ellos hubo algo —sobre todo por parte de Quine— son, con gran diferencia, esas cuatro películas, sobre todo las dos intermedias, ambas en color, y muy en particular la única de ellas que es también en CinemaScope, Strangers When We Meet.

Ya en el primer plano de la película, antes incluso de que la acción comience, como si Quine no hubiese querido desperdiciar un segundo, cabe entrever a Kim Novak, en un gran plano general, acompañando a su niño a coger el autobús escolar. Muy poco después, sin que apenas nos demos cuenta, el drama está en marcha.

Vemos a Kim Novak enmarcada, por puro azar, en la ventanilla del coche de Kirk Douglas, otro padre que ha venido a depositar a su hijo en la parada. Por casualidad, mientras abrocha a Patrick, su niño, ella se vuelve un momento hacia su izquierda. Se cruzan las miradas de Kim y Kirk un instante, el tiempo de un campo-contracampo muy sencillo, y la suerte está echada. La emocionante e intensa música de George Duning lo confirma, más allá de cualquier duda. E intuimos ya, incluso, que no será una historia con final feliz para los protagonistas, porque no son libres: les vemos cumpliendo un deber de padres, además de marido y mujer cada cual, ambos tienen hijos aún pequeños.

El segundo encuentro es definitivo. Se produce de nuevo en un entorno cotidiano, "familiar" incluso: un supermercado. El ama de casa irreprochable que es, por educación, Margaret Gault (Kim Novak) comete el error (un "lapsus" freudiano, quizá) de cogerle el carrito de la compra a un marido que, por ser arquitecto, suele trabajar en casa y hacer algunos recados caseros, Larry Cole (Kirk Douglas). Al reencontrarse, reconociéndola él como "la madre de Patrick" y presentándose como "el padre de David", ella observa que Larry ha comprado el primer libro de Roger Altar, y comenta que no lo acabó, porque las mujeres le parecían falsas; él explica que va a hacerle una casa al autor, y que ha comprado el libro para saber algo de él; ella recuerda que es arquitecto, muy bueno, según le han dicho, y que ganó un premio; él replica, sorprendentemente, "You're not so pretty" ("No es usted tan mona"... se sobreentiende que "como dicen"), comentario claramente provocador que turba extrañamente a Margaret, mucho más que un piropo directo —este lo es, a fin de cuentas, pero deliberadamente minimizado—; luego, cuando vayamos conociendo un poco a su marido, Ken Gault (John Bryant), entenderemos por qué.

Ya en casa, Margaret charla con una vecina, Betty Anders, que le comenta lo "obseso" y aburrido que es "el pulpo" de Felix (Walter Matthau), su marido —el carnicero, aparentemente pacato y puritano, que hemos visto charlar con Larry a la puerta del centro comercial, y que, en el supermercado, al separarse Margaret de Larry y marcharse, le hace a éste un comentario admirativo sobre ella—, y cómo envidia a Margaret su belleza. Poco después, Margaret recibe una llamada acosante, que la pone muy nerviosa, detalles que no pasan desapercibidos a su madre (Virginia Bruce), con la que obviamente se lleva muy mal, se deduce que porque dejó a su marido por otro hombre, y que acusa a Margaret de ser fría, a la vez que se defiende de sus reproches y le advierte que puede pasarle lo mismo que a ella, si un día se enamora de verdad.

De nuevo en la parada del autobús escolar, Larry invita a Margaret a acompañarle a ver el terreno de Altar en Bel-Air; ella no acepta, pero parece vacilar, y Larry insiste "Cambie de opinión"; ella, sin decir palabra, sube al coche, donde parece incómoda y le pregunta si suele hacer eso, "Invitar a una perfecta extraña...", argumento que Larry interrumpe con el tranquilizador "Soy el padre de Larry, no un extraño". Pese a ello, Margaret se arrepiente de nuevo, y Larry da la vuelta. Ella le comenta que le gusta la casa que vio, y cuando él le pregunta cómo se tropezó con un número tan antiguo de esa revista, ella confiesa que la mujer de Felix le dijo el número y que fue a mirarlo en la biblioteca. Tras lo cual, vuelven a cambiar de rumbo, y llegamos a una de las escenas más admirables y perfectas de la película, la primera en la que confluyen sus dos temas básicos y complementarios, que hasta ahora han seguido caminos separados.

Porque Strangers When We Meet no es sólo un melodrama de amor, ni una crónica sobre el adulterio o sobre el efecto asfixiante de la clandestinidad sobre las incipientes relaciones de una pareja, o el obstáculo que para ellas representa el temor a hacer daño a los demás, inevitable cuando ambos están casados y tienen hijos. Es, además, una descripción bastante precisa del proceso de creación artística y de las circunstancias que ponen a prueba la independencia y la capacidad de expresarse de los creadores, a través de dos casos diferentes: por un lado, el escritor de éxito, pero insatisfecho y poco apreciado por la crítica, que encarna Ernie Kovacs; por otra parte, esa combinación de artista y técnico que es, como un cineasta, un arquitecto, igualmente sometido a presiones de gustos ajenos y de presupuesto, ya que lo que producen es de costosa realización y suelen hacerlo por encargo.

Salvo en obras del género "biográfico", es infrecuente que Hollywood se ocupe de los artistas, más aún si son anónimos (es decir, ficticios) y contemporáneos. Son tan contados los casos, que apenas se puede mencionar a Vincente Minnelli como ejemplo de un director americano que realmente se haya planteado con cierta asiduidad estas cuestiones (por ejemplo, en Madame Bovary, An American in Paris, The Bad and the Beautiful, The Band Wagon, Lust for Life, Tea and Sympathy, Some Came Running, The Four Horsemen of the Apocalypse, Two Weeks in Another Town, The Sandpiper, On A Clear Day You Can See Forever). Esta parte de la historia, que cobra en la película una intensidad y un sentido que no tiene en la novela, sirve para destacar el lado creativo que puede tener un enamoramiento, lo que hace cierto que la casa de Altar sea realmente la de Larry y ella —"nuestra casa", como dice al final Margaret—, más que del escritor que nunca ha estado verdaderamente enamorado.

La relación entre ellos nace, de hecho, ante nuestros ojos, en esa prodigiosa escena en el terreno de Altar en Bel-Air, totalmente ausente de la novela, y que es una auténtica muestra de cine musical: sin canto ni danza, pero pura coreografía de movimientos de alejamiento y aproximación entre los dos protagonistas, alternativamente separados y unidos dentro del encuadre, a medida que van midiendo el terreno, rítmicamente acompañados por la música y ligados por las miradas, unidos incluso a distancia por su mutua atracción, por una tensión que Quine consigue trasmitir incluso a muchos metros, sin que distingamos sus caras en medio de un plano general enorme.

Es una escena casi sin diálogos, de una intensidad inusitada en un cineasta no formado en el periodo mudo, de una elegancia, una cadenciosidad y un erotismo sutil que encuentro sin precedentes y que, por otra parte, tampoco ha tenido prolongaciones, en la que Quine parece medir y contemplar el cuerpo y el rostro de Kim Novak al mismo tiempo que los personajes se observan, aprenden a caminar juntos, se toman las medidas —y también Quine, haciendo que la cámara, centrada en Kim Novak, suba un poco para recoger sus rostros, mirándose, en la ancha pantalla apaisada del CinemaScope—y establecen poco a poco un comienzo de intimidad que resume, cerrando la secuencia con la levedad de toque que caracteriza a este director en sus mejores momentos —y toda Strangers When We Meet parece una destilación ininterrumpida de esos instantes mágicos que, como pocos otros cineastas, Richard Quine sabía crear con elementos muy sencillos—, mediante una elipsis que muestra, como de pasada, sus chaquetas sobre el capó del coche, sin detenerse a subrayar nada, sin poner un punto final.

Esa escena sirve, además, para darnos la clave del curioso, casi inédito aunque sumamente lógico, punto de vista adoptado por Quine. Que no es, por cierto, como en un principio, y de acuerdo con la lógica narrativa de la novela, pudiera parecer, el masculino, el de Larry, ni tampoco, como quizá hagan pensar las escenas siguientes, centradas en ella y su madre, en su vida como ama de casa —que parece ser la única que tiene—, el femenino, el de Margaret, que es a fin de cuentas el objeto de la contemplación atenta y amorosa de Quine, ni siquiera —porque no puede ser así— el punto de vista "conjunto" de la pareja que nunca llegan a formar más que en grado de tentativa, más aún que de proyecto o de sueño: con sumo realismo, ninguno de los dos parece confiar demasiado en sus posibilidades de romper con su respectivo esposo, con su familia, y formar una nueva pareja estable, extremo este que el director no elude ni disimula en ningún momento, aunque no dar esperanzas a los espectadores sea una violación de los códigos comerciales de Hollywood.

Lo que nos suministra Quine es, alternativamente, la visión por separado de la vacilante situación de uno y otro, distribuida bastante equitativamente —pese a su mayor interés por Margaret— entre ambos, gracias precisamente a la condición de artista de Larry, que permite al cineasta identificarse con él y hablar de un proceso, unos problemas y unas dudas que conoce y le interesan, que verosímilmente estaba viviendo mientras rodaba la película.

El de Margaret es un personaje más estético, más aparente, opaco y huidizo, del que sabemos bastante poco al principio, y sobre el que sólo nos cabe hacer suposiciones convencionales, basadas sobre todo en el comportamiento frío, distante, pudibundo hasta la neurosis encubierta, de su aburrido e insensible marido; poco a poco, su misterio, su lado más turbio y frustrado, sus deseos y rencores, su inseguridad y su miedo, se nos van desvelando, y en la medida que ese mayor conocimientos nos permite aproximarnos a ella, su figura va cobrando fuerza y realidad, hasta equipararse a la de Larry, abordada desde el principio más "desde dentro", con más cercanía, en profundidad pero sin fascinación.

Es una película enormemente crítica para con sus protagonistas, a los que trata con afecto y cercanía, pero sin admiración alguna, sin permitirse ni por un instante caer en la tentación, que hubiera sido tan comprensible, de idealizarlos, y rehuyendo también, por otra parte, la tendencia —tan frecuente en la época— a reducir a los protagonistas a la condición de meros "tipos" sociológicos, representantes de su tiempo, su ambiente, la sociedad en la que viven.

Pero ni Larry ni Margaret dejan nunca de ser individuos, limitados y reales, y no meramente ejemplares verosímiles, estadísticamente representativos, parecidos o equivalentes a otros; es un esquematismo del que se libra también Altar, pero no del todo Ken y Eve, que parecen haberse equivocado de pareja —¡qué desagradable y aburrido pero quizá armonioso y estable matrimonio hubieran podido constituir!— y, sobre todo, lamentablemente, el personaje de Felix, encarnado un tanto sumariamente por un Walter Matthau al que Kirk Douglas parecía proteger desde varios años antes, pero que no era aún el gran actor que poco después sería, por lo que Quine parece haberse sentido obligado a introducir un contrapicado —el único detalle inelegante y verdaderamente convencional de la película— para reforzar su actitud amenazadora y cínicamente acosadora, en la escena —por lo demás, magistralmente escalonada y resuelta—, de su visita a Barbara Rush para hacerle descaradas proposiciones, aunque lo mejor de ella sea la reacción de incomodidad e irritación y enojo de ella, primero, y luego su estallido de furia histérica.

Si Larry hubiese sido —como Felix, como Marty— un carnicero, un empleado de banca o un viajante de comercio, la película se habría podido quedar en el terreno limitado de Paddy Chayefsky y sus émulos; tal como es, y en parte gracias a la profesión de Larry, hay que buscar las referencias por otros sitios: entre Sirk y Borzage, entre Minnelli y Cukor, entre Nicholas Ray y Preminger.

Y eso que, reconozcámoslo, la novela de la que parte no es ninguna maravilla ni un prodigio de sutileza, salvo en los diálogos, e incluso la historia que cuenta la película —que no es exactamente la misma, sino una condensación privilegiada de lo esencial, no de lo más dramático— tampoco estaba exenta de peligrosas facilidades, que podrían dar lugar a un enfoque engañoso y parcial, porque elige —con toda lógica, dada la falta de desarrollo de la relación y el carácter romántico y básicamente elegíaco del cine de Quine— la fase más emocionante y exaltante de toda historia de amor, su momento inaugural, la etapa del enamoramiento, antes de que tenga que pasar las pruebas del tiempo, la convivencia, la repetición, la rutina, los hábitos en común, los mezquinos problemas cotidianos, caseros y familiares con los que un matrimonio —e incluso una pareja más informal, si viven juntos— ha de enfrentarse, y de los que es bastante difícil que salga indemne, al menos porque ese contacto diario con la realidad, la erosión y el desgaste de los días sin estímulo, el deterioro del cansancio, de las penurias —relativas quizá, pero ciertas— lo que consigue es ahogar la sublimación de la realidad que, en parte, caracteriza el enamoramiento.

Obsérvese que eso mismo es lo que sucede en otras muchas películas de breves amores adúlteros, finalmente abortados o frustrados, como Brief Encounter o The Bridges of Madison County, cuya capacidad de emocionarnos depende más del tratamiento del director y de la "química" que se establece entre los actores principales que de la historia en sí, casi siempre previsible o incluso narrada —en el caso reciente de Eastwood— de tal forma que conocemos de antemano su previsible desenlace amorosamente infeliz.

Se podrían ir enumerando, una tras otra, las secuencias en que Quine va desarrollando tenuemente, con paso firme pero ligero, con pinceladas tan delicadas y leves como oportunas, la historia, pero resultaría probablemente, además de largo, ocioso, porque lo importante es que hay en las imágenes de Strangers When We Meet, en su paleta de colores, en su música, en la manera de moverse y de andar o de rehuir la mirada ajena bajando los ojos de Kim Novak, en el tono rubio ceniza de su pelo, una melancolía que, desde muy pronto, choca con el ritmo dinámico y entusiasta que tienen los planos que documentan el diseño y la construcción de la casa ajena, esa casa cuya concepción y edificación dura lo que la historia de amor de Margaret y Larry y que sólo llegamos a ver vacía, todavía inhabitada.

La película termina con una de las despedidas más dolorosas y discretas que ha mostrado una cámara, en la que destacaría el plano de Kim Novak cuando se le saltan las lágrimas al volante de su coche, mientras un peón de construcción le sonríe, que a mí me forma un nudo en la garganta cada vez que la veo, y me parece una de las imágenes más elocuentes de la desolación y la falta de futuro que ha dado el cine.

Pero, al mismo tiempo —y esto es lo más notable, lo que hace realmente excepcional la película—, me llena de indignación ante la renuncia y la falta de decisión —perfectamente plausible y creíble— del personaje que interpreta Kirk Douglas, que abandona a su suerte —nada envidiable— a Margaret, precisamente cuando ella se hace por primera vez ilusiones y parece decidida a dar el paso definitivo.

Más que una cobardía —no es que no se atreva a arriesgarse a una vida con Margaret—, la resignada ruptura con su amante es, en Larry, una señal de debilidad y de falta de seguridad, de confianza en sí mismo y sus cambios de humor, hasta, si se quiere, de ingenuidad: en realidad, sigue queriendo a Margaret, pero cede ante las presiones, llantos y amenazas de su mujer, que no vacila en emplear todos los recursos imaginables, usando a los niños como arma arrojadiza, echándole de casa y diciéndole que no quiere verle más para luego implorarle y, muy calculadoramente, apelar a su compasión, jugando con el sentimiento de culpabilidad que detecta en su marido y aparentando que no puede vivir sin él.

En este sentido, Strangers When We Meet es una película muy poco sentimental, de una sorprendente dureza y con una capacidad de análisis de las conductas y de las trampas sentimentales y sociales que recuerda las películas realizadas pocos años antes por Douglas Sirk, como All That Heaven Allows (Sólo el cielo lo sabe, 1955) o Written On The Wind (Escrito sobre el viento, 1956).

Strangers When We Meet es también un ejemplo casi único en la obra de Quine —sólo se acerca en la película siguiente, The World of Suzie Wong— de complejidad, que hace añorar los tiempos, ya lejanos, en los que el cine americano, bajo la apariencia de una novela rosa o un folletín, era capaz de dar testimonio de una época, de un estado de ánimo, de las contradicciones no resueltas entre un modo de vida y la moralidad implantada en los que tratan de vivirla, y todo ello sin hacer pretencioso alarde de ambiciones sociológicas ni caer en la estrecha visión del naturalismo, sino aprovechando la fotogenia, el lirismo y la estilización para elaborar una nueva forma de realismo, que en Europa hemos sido incapaces de emular, quizá por excesivo pudor ante la capacidad de emocionar que pone el cine al alcance de un cineasta con talento e imaginación visual, que no tema ser tomado por un ingenuo ni se abochorne de que puedan acusarle de sentimental, porque sabe que, gracias precisamente a ese voltaje emotivo, al aparente respeto de ciertas convenciones dramáticas y narrativas que le brinda el lenguaje del melodrama, confía no sólo en salirse con la suya, y expresar libremente —por encima de censuras y de imposiciones de producción— lo que piensa, sino que cuenta, además, con que va a llegar más profundamente a un mayor número de espectadores, a los que sólo puede esperar hacer reflexionar si consigue que no se den cuenta de ello, y creen que se limitan a, pasivamente, dejarse contar una historia de amor.

Al recordar ejemplos tan ilustres como las obras de Sirk mencionadas, Tea and Sympathy (Té y simpatía, 1956), Some Came Running (Como un torrente, 1958) o Home From The Hill (Con él llegó el escándalo, 1959) de Vincente Minnelli, Days of Wine and Roses (Días de vino y rosas, 1962) de Blake Edwards, The Apartment (El apartamento, 1960) de Billy Wilder o Strangers When We Meet, habría que preguntarse por qué el cine americano ha perdido esta capacidad en tiempos más recientes, que sólo ocasionalmente los más dotados y clásicos de los realizadores más jóvenes son capaces de recobrar: Francis Ford Coppola en The Conversation (La conversación, 1974) o Gardens of Stone (Jardines de piedra, 1987), Michael Cimino en The Deer Hunter (El cazador, 1978) o Sunchaser (1996), Clint Eastwood en Honkytonk Man (El aventurero de medianoche, 1982), A Perfect World (Un mundo perfecto, 1993) o The Bridges of Madison County, y pocos más entre los todavía vivos y en activo.

Inédito (escrito en 1998)

Gato por liebre

En el número 86 de Nuestro Cine, observaba Francisco Llinás bajo este mismo título —que ya constituye, por propio derecho, una sección fija— las deficiencias y errores del folleto informativo que se entregaba en el cine Palace, cuando se proyectaba Moderato Cantabile. Este no era, desde luego, un caso único (en este momento puede recordarse la ausencia de El proceso, Le Procés, 1962, en la filmografía de Welles, cuando se proyectó Una historia inmortal, hecho doblemente extraño por ser una película famosa y estrenada en España y por estar firmado el prospecto por un crítico, Juan Cobos, que admiraba la película). Más raras son, en cambio, las excepciones: así, podría resaltarse la utilidad de los folletos de Nocturno 29, con una filmografía muy completa, un texto de Portabella y una acertada crítica de Muñoz Suay, y de Hay que quemar a un hombre, con un interesante escrito de sus autores.

El folleto "informativo" que se entrega en el cine Rosales al entrar a ver Un condenado a muerte se ha fugado, que distribuye Filmax, viene a confirmar el descuido y la ineptitud con que suelen confeccionarse estos "programas". En este folleto se publica una curiosísima filmografía de Bresson, pues en ella no sólo se contradice lo escrito en la página anterior (y en los títulos de crédito de la película), al dar como segundo título de Un condamné à mort s'est échappé el de L'Esprit souffle où il veut (en lugar de Le Vent souffle où il veut), sino que se omiten Pickpocket (1959) y Procès de Jeanne d'Arc (1962), lo que resulta sospechoso, dado que no sólo se trata de dos de las mejores y más famosas películas de Bresson, sino que además ambas han sido exhibidas por la Federación Nacional de Cine Clubs y la primera, incluso, por TV.E., de tal forma que, con Mouchette, son las únicas que la mayoría de los espectadores españoles han podido conocer y que pueden servirle de referencia.

Un poco más abajo figura, sin fecha (1966) ni título original (Au hasard, Balthazar...) un film que no debía llevar título castellano, ya que permanece inédito en nuestro país. Para colmo, este título está mal traducido (Al azar, Baltasar...) y mal escrito, ya que reza así: El hazar de Baltasar (sic). Mouchette (1966) viene también sin fecha, y sin que nada indique que se ha estrenado en España. Como colofón de esta brillante filmografía, no aparece por ningún lado el último film de Bresson, Une femme douce (1969), presentado hace muy poco en el Festival de San Sebastián.

Por último, el anónimo autor del folleto dice que "estas seis películas...", ignorando, al parecer, que si bien la obra de Bresson es escasa, no lo es tanto, y que le ha mermado de un tercio de ella. Precisamente por ser pocos sus films y todos ellos muy famosos, nos parece que establecer la filmografía de Bresson no es tan difícil como poner el pie en la Luna, y que está al alcance del más perezoso.

No contentos con esta filmografía —sólo superada en capacidad alucinatoria por la de Losey que figuraba en el folletito de Intimidad con un extraño, y por las catastróficas correcciones que le hizo Antonio de Obregón en ABC—, los confeccionadores del folleto en cuestión, afirman que Bresson "consigue la unanimidad del público, de los cineastas y de los literatos", afirmación cuya evidente falsedad carecería de importancia si no nos oliera a un intento de acallar al espectador que se resista, acomplejándolo de forma que nos recuerda la indignante (y contraproducente) voz en off inicial que Bengala Films tuvo la osadía de añadir a Pierrot el loco.

Protestemos, de paso, por la pésima traducción que de los diálogos de la película hacen sus subtítulos castellanos, con errores como traducir "piège" por "desgracia" (cuando significa "trampa”) y el verbo "délirer" ("delirar") por "bromear", entre otros muchos que cualquier persona con los más rudimentarios conocimientos de francés no cometería. Este asunto de las malas traducciones en los subtítulos de arte y ensayo daría lugar a un estudio de cien folios por lo menos, que no vamos a perder el tiempo en escribir, pero conviene señalar la frecuencia de todo tipo de inexactitudes, unas veces involuntarias (pero inadmisibles) y otras deliberadas: recordemos así varias escenas de amor de Dies Irae y una de Intimidad con un extraño, totalmente desnudas de subtítulos, o los cambios dulcificadores del monólogo en que Bibi Anderson cuenta en Persona sus aventuras eróticas (aún más abreviados y suavizados que los subtítulos franceses), o la ridícula pudibundería de traducir "merda" y "merde" por "basura", "M..." o nada (recuerda aquel memorable eufemismo de Una luz en el hampa, donde bajo un titular de periódico en que se leía "prostitute" había un subtítulo que decía "mujer de la vida").

Pero también se intenta engañar al público con exceso de subtítulos: así tenemos que al final de I pugni in tasca aparecía, sobre fondo negro (en una cola añadida, supongo), un subtítulo que de "sub" no tenía nada, pues no había nada sobre él, con un "antiguo proverbio italiano" moralizante, que intenta amansar el sentido de la película diciendo, a fin de cuentas, que "el que la hace la paga" y que Alessandro recibe "su justo castigo". Que este cartelito sea un "antiguo proverbio italiano" nos huele a chamusquina, ya que en la V. O. sin subtítulos castellanos que casi todos los colaboradores de la revista habíamos visto en el Instituto Italiano de Cultura, en festivales o en el extranjero no aparecía por ningún lado. Lo que nos induce a pensar que se trata, más bien, de un muy reciente "proverbio" español, que lamentablemente el primer volumen de Cuadernos ínfimos (dedicado a Bellocchio) recoge al final de los diálogos (o más bien subtítulos, y por tanto no exactos del todo) de Las manos en el bolsillo, sin indicar su verdadera procedencia.

En Nuestro Cine nº 89 (septiembre de 1969)

“Recibe la gabarra con flores empapada”

Recibe la gabarra con flores empapada

a la velada novia intimidada

que llega de blanco

en procesión (largo velo al viento)

junto al novio

por las calles del pueblo hasta los muelles

donde atracan un viejo y un chaval

que se apresuran con forzada sonrisa

en dar la bienvenida

a la recién casada

conmovedora torpeza afectuosa

tímida confusión de matelots.

Río abajo

a la desembocadura

bordean la tentación

que asoma a la borda y la seduce

con su atractiva distancia bulliciosa.

Bajo las aguas

intenta recobrar su imagen

y verla nuevamente reflejada

así cambia de rumbo por buscarla

bucea en la ciudad

y la rescata.

Ya se aleja la barca río arriba

río abajo la gabarra pasa

por el agua

ya suena el acordeón de nuevo

la risa cristalina

el ronco ronroneo paternal de un revoltoso viejo

tatoué clochard fluvial

y un pícaro aprendiz cero en conducta

de tunante de río y una pareja que al fin

se ve como tal

mutuamente reflejada

en el agua en las lágrimas en los abiertos ojos

o con los ojos cerrados

pues no dejan ya de mirarse

atónitos de dicha

ojiabiertos de tanta felicidad

tanto amor

tanto río

adelante y tanta libertad

para surcar noche y día

a la ventura

aventureros a bordo de todas las edades

y para todos los sueños

los viajes más lejanos

y las islas

de los mares del sur y del Caribe

del África ecuatorial

o Mozambique

sueños de acordeón

elásticos y vibrantes.

Inédito (escrito en los 70 o en los 80)

La dialéctica cinematográfica de S. M. Eisenstein

CINE Y REVOLUCIÓN

Ante todo, convendría intentar precisar el verdadero estatuto que, como cineasta, le corresponde a Eisenstein, dadas las proporciones míticas que, hoy más que nunca, revisten su figura. Sobre pocos directores ha corrido tanta tinta, con tanta confusión y dogmatismo, con tantos epítetos no justificados, como sobre el autor de El acorazado Potemkin.

Para empezar, cabría preguntarse si en efecto es Eisenstein, como tanto se ha repetido, un cineasta revolucionario, y, de serlo, en qué medida y en qué sentido. Ideológicamente, y desde un punto de vista histórico-cultural, Eisenstein es más un artista de la Revolución (un producto, una consecuencia de ésta) que un artista revolucionario (un productor de la revolución). Él mismo ha escrito: “Muchos de nosotros han venido por la revolución al arte. Y todos nosotros llamamos al arte por la revolución” (1). Por ser “de clase” (familia, cultura, etc.), Eisenstein era un burgués, que fue atraído por el comunismo durante la revolución. Si su cine puede definirse como revolucionario, hay que tener en cuenta que es un cine de después de la Revolución -su primer film data de 1924, siete años después de Octubre-, cosa mucho más fácil -y posible- de llevar a cabo que un cine revolucionario antes de la Revolución (y para ella, con ella como objetivo). Esto queda muy claro en sus primeros tres films, los únicos anteriores al stalinismo: Stachka (La huelga, 1924) narra la represión y el fracaso de una huelga, en la época zarista, y acaba con un rótulo muy explícito: “¿Te acuerdas, proletario?”; Bronenosets Potemkin (El acorazado Potemkin, 1925) canta la fallida revolución de 1905, en su veinte aniversario; Oktiábr (Octubre, 1927) conmemora el décimo aniversario de la de 1917. Las dos últimas, además, son encargos que formaban parte del programa de festejos de ambas efemérides. Es decir, que los tres films -como luego, todavía más, Aleksandr Nevski e Ivan Grozni-Boyardski zágovor- se sitúan en el pasado, y no abordan temas de actualidad (al contrario que Vertov y su Kino-Glaz, o Dovjenko en ocasiones), constituyendo, dentro de la U.R.S.S., primero los fundamentos, y luego los pilares, de una épica post-revolucionaria: apologética, integrada y conformista con respecto a la situación del momento. La función de estas películas -a nivel interior- era propagandístico, destinada a fomentar la satisfacción del público (mostrando lo malas que eran antes las cosas, lo mucho que han mejorado) y a consolidar figuras históricas (proceso acentuado por todo el cine stalinista, como parte del culto a la personalidad). El único efecto revolucionario de dichos films tendría lugar precisamente fuera de la Unión Soviética, en países que no hubieran hecho la revolución; sin embargo, y tal vez por ello, su distribución extranjera fue tardía, irregular, con frecuencia en copias mutiladas, y, sobre todo, se vio restringida a grupos minoritarios, que se interesaron por ellas desde posiciones estético-culturales (esto mismo sigue ocurriendo, y con mayor gravedad, en su exhibición actual).

Esto lleva a plantearse la posibilidad misma de que el cine pueda ser políticamente revolucionario, espejismo hoy muy difundido y que convendría que cada cineasta se planteara a fondo, pues las conclusiones al respecto no son muy optimistas: aún suponiendo -y es mucho suponer- que el cine tenga alguna eficacia como instrumento de agitación de masas (normalmente se limita a contagiar cierto “fervor” épico momentáneo, satisfaciente para las frustraciones del espectador, o una adhesión emotivo-sentimental), parece claro que, una vez hecha la revolución, el cine no contribuye revolucionariamente a ella glorificándola, sino, en todo caso, criticando sus posibles deficiencias (la burocratización, el culto a la personalidad, el inmovilismo, etc.). Por otra parte, en un país en un estado prerrevolucionario, un cine que intenta llevar a la revolución, o incluso informar a los espectadores de la situación real (no “oficial”), será o bien irrealizable (censura, policía, capital, etc.), o bien verá su difusión clandestinizada y prohibida, es decir, impedida o limitada hasta el punto de perder su hipotética eficacia masiva (los films de Godard posteriores a 1968, La Hora de los Hornos), al reducir el número de espectadores a, prácticamente, aquellos colaboradores y amigos del director (o grupúsculos políticos afines) dignos de confianza: es decir, que la comunicación no tendría lugar, al verse confinada a un circuito cerrado, a decir algo a aquellos que ya lo saben y que piensan aproximadamente lo mismo (que han hecho, a nivel individual, la revolución teórica). De esta forma, el cine revolucionario se debate entre la impotencia y el conformismo (hecho a tener en cuenta, por ejemplo, por los cineastas cubanos), y no parece aventurado deducir que el cine de Eisenstein, políticamente, no se inscribe revolucionariamente en el devenir histórico.

Le queda, pues, otra acepción de lo revolucionario, la cinematográfica, la correspondiente al propio campo de actuación del cine. En rigor, no puede decirse que Eisenstein sea un cineasta realmente innovador como lo fueron Porter, Lumière, Méliès, Griffith, Chaplin, Stroheim, Sternberg, Murnau, Stiller, Keaton, Lubitsch, Vidor, Renoir, Hawks, Dreyer, Lang, Rossellini, o como lo son Godard y Straub, ni siquiera como lo han sido Ford o Walsh. Al igual que Welles o Resnais, Eisenstein tiene más de bricoleur, de constructor, de montador, que de inventor. Prácticamente, toda la etapa muda de su cine no es sino un desarrollo de los descubrimientos de Griffith (y otros pioneros) sobre el montaje alternado, el primer plano, etc., fusionados a las corrientes teatrales (Meyerhold), musicales (Debussy), poéticas, pictóricas y artísticas en general (futurismo, modernismo, dadaísmo, surrealismo, expresionismo alemán, vanguardismo francés, etc.) de la época, e incluso de épocas pasadas y de culturas ajenas (ideogramas chinos, pintura y teatro japoneses, etc.), a través de un tratamiento dialéctico de la forma. En este sentido, Eisenstein no innova con respecto a la novela o las artes plásticas: simplemente aporta al cine elementos de otras artes y, aunque el conjunto reconstruido a partir de factores conocidos sea, como totalidad, algo nuevo, sus aportaciones no son exactamente cinematográficas (a diferencia de, por ejemplo, Ford, poco innovador estructuralmente, pero muy importante desde un punto de vista narrativo, o de dirección de actores, en profundidad y sin llamar la atención). Los films mudos de Eisenstein están, sin duda, entre las cumbres de aquella etapa del cine, pero gracias a su habilidad para fundir en un todo orgánico una serie de elementos previamente existentes y heteróclitos (Octubre equivale, en este sentido, a Citizen Kane o Hiroshima mon amour, mientras que, por ejemplo, The Birth of a Nation equivaldría a Roma, città aperta o À bout de souffle, obras estas últimas realmente innovadoras y fértiles).

Esto, sin embargo, no disminuye la importancia histórica de Eisenstein, incluso si sus enseñanzas sólo ahora empiezan a ser asimiladas por los nuevos cineastas (Godard por un lado, Rocha y Guerra por otro), entroncándolas a otras aportaciones (por ejemplo, en el caso de Godard, el cinéma-verité, el musical, el cine negro, Nicholas Ray, etc.) y reactualizándolas, frente al arqueologismo academicista que se ha dado en el cine ruso stalinista, que se limitaba a copiar los rasgos más aparenciales de Eisenstein, como simples morceaux de bravure. Sus teorías, tal vez excesivamente de moda, empiezan a estudiarse ahora, si bien hay que poner entre paréntesis su vigencia actual, pues junto a textos proféticos, que preceden en decenios -aunque como pura especulación- algunos de los más modernos logros del “nuevo cine”, o a intuiciones -a veces muy rigurosamente formuladas- aún no llevadas a la práctica, se encuentran en sus abundantes ensayos teóricos algunos escritos cuya única utilidad reside en servir como comentario a su obra práctica (a los films realizados). En este sentido, Eisenstein se revela, a la vez, como uno de los cineastas más lúcidos y conscientes de sus propósitos, métodos y logros (ninguna falsa modestia enturbia sus afirmaciones), y como uno de los mejores críticos de la historia del cine, y tal vez, sin más, del Arte en general (si bien hay que tener bien presente que ningún crítico tiene tantos datos sobre los films que estudia como un autor sobre su propia obra). Sin embargo, sus estudios comparativos de cine y literatura, de Dickens, Chaplin y Ford, de la pintura japonesa, del contrapunto visual-sonoro (musical) en el cine, del color, etc., tienen una enorme trascendencia tanto como estudios en sí, como en cuanto datos sobre la personalidad del cineasta y sus películas. 

Con la doble y armónica actividad práctico-teórica de Eisenstein (en la que tanto los films daban lugar a la teoría como la teoría era puesta en práctica en los films), el cine cobra una complejidad y una consciencia de su propio lenguaje del que antes carecía casi por completo. Se debe lamentar que las dificultades burocráticas y su muerte prematura le impidieran llevar a la práctica sus últimas ideas (explicadas algunas en Lecciones de cine con Eisenstein, de Vladimir Nizhny, Biblioteca Breve, Seix-Barral) y desarrollar por completo dichas teorías, así como abordar a fondo algunos descubrimientos técnicos (el color, la estereofonía, el CinemaScope, el relieve, el Cinerama, etc.) que, en sus manos, hubieran hecho avanzar al cine. Porque Eisenstein era, sobre todo, un experimentador y un perfeccionador. Su pasión por las novedades y su sentido del espectáculo, su afán de integrar orgánicamente todos los elementos a su alcance, su voluntad de estudiar la posible utilidad a todo, hubieran hecho, sin duda, que el cine consolidase y desarrollase debidamente las innovaciones técnicas que el cine comercial se contenta con pregonar y asimilar y que los autores desprecian o, económicamente, no tienen a su disposición, y que, en consecuencia, se han desperdiciado (el Cinerama es un claro ejemplo).

EL PERIODO MUDO

Los comienzos cinematográficos de Eisenstein tuvieron lugar antes de la llegada del sonido. Esta es una circunstancia histórica que hay que tener en cuenta, pues su obra (teórica tanto como práctica) se vio condicionada radicalmente por ella, y hubiera sido muy diferente de empezar a hacer cine cinco años después. Para comprender esto, hay que analizar la diferencia radical -y no meramente técnica, sino semántica- que existe entre el cine mudo y el cine sonoro, entre los que existe casi tanta distancia (y proximidad) como entre el cine sonoro y el teatro. El mudo y el sonoro podrían considerarse, incluso, como dos artes diferentes, como la pintura y la fotografía, pero con la peculiaridad de que una ha sustituido a la otra, y ello tan sólo por razones económicas (las preferencias del público, la competencia), introduciendo así alguna confusión en cuanto a la hipotética naturaleza realista del lenguaje cinematográfico.

El cine mudo -cuando no se concebía la posibilidad de que fuera sonoro- era un medio irrealista de expresión.  Conseguida la reproducción visual (fotográfica) de lo real, pero no el relieve (la corporeidad) ni el cromatismo, restituido el movimiento (sin que, en virtud de las leyes de la óptica ni de la percepción ocular, importara la discontinuidad), pero no la sonoridad, el cine se presentaba en sus comienzos como un arte autosuficiente, y que efectuaba “naturalmente” una selección (espacial, dimensional, cromática) de la realidad que la alejaba de ella. Sin embargo, hay datos que prueban que se echaba en falta algo: como arte visual -como la pintura- no le faltaba nada, excepto el color, pero desde muy pronto se empezó a pintar a mano las copias (superponiendo así la pintura a la fotografía); con respecto a la escultura faltaba volumen, pero desde Porter se empieza a explorar no sólo la perspectiva, sino la profundidad de campo mediante los objetivos de focal corta; como arte narrativo -la novela- faltaba la introspección y ciertas precisiones, suplidas por los rótulos; como arte de representación -el teatro- se echaba de menos la palabra y la presencia física de los actores, la sensación de realidad, que incluso el star-system fue incapaz de compensar (de ahí viene el atractivo que tuvo para el público la llegada del sonido, del color, del relieve, del Cinerama, etc.); como arte temporal -como la música- se hacía notar la atonía rítmica, de ahí la temprana costumbre -que, además, permitía ocupar el oído en alguna actividad- de interpretar música en las salas de proyección, y el desarrollo del montaje como creador de ritmos y tensiones. En resumen, que el cine, nacido como superación (por la adición del movimiento) de la fotografía, es decir, como medio de reproducción de la realidad, vería su destino comprometido por su nacimiento, pues, si se exceptúan algunos movimientos vanguardistas europeos -que, significativamente, no tuvieron éxito de público- como el expresionismo alemán y el impresionismo francés de los años 20, que tendían a la creación de una realidad pictórica u onírica, creada, ajena al mundo, todo el cine mudo se fue perfeccionando como medio de llegar a reproducir mejor, con más fidelidad, más globalmente, el mundo ya existente, la realidad (cotidiana o distante, da lo mismo). De esta forma, resulta que el cine -al empobrecer la vida al recrearla- era un arte irrealista, plástico-temporal antes que narrativo (pues la narración, con lo que tiene de sumisión a la literatura y al teatro, sólo empezó a ser necesaria cuando la ley de la demanda obligó a ampliar la duración de las películas, y cuando la simple mostración de lo real resultó insuficiente por saturación), pero al que se exigía realismo.

A causa de estas insuficiencias, el cine mudo no podía contentarse con mostrar; tenía que explicar, que significar. Los rótulos fueron ya una primera desviación, y una primera forma de montaje, que -además- reducía la sensación de realidad, al interrumpir la continuidad con un material de diferente naturaleza que la imagen cinematográfica, que exigía otra forma de lectura (interpretación) y que subrayaba la ausencia visual de lo que expresaba por escrito; por eso, poco a poco -y también para conservar el carácter de “lenguaje universal”, accesible a todos los niveles culturales, y por ello muy rentable-, se tendió a suprimirlos. A continuación, se encontró que, sin oírse nada, la acción resultaba confusa, y por ello hubo que explicitar lo que se quería decir; esto, unido a que el oído, ocioso, se distraía con ruidos ajenos al film (risas, comentarios, proyector, golosinas, etc.) y hacía perder interés a éste, llevó al montaje, que, por un lado, permitía acelerar el ritmo, aumentar el interés -mediante el suspense: montaje paralelo- y abordar tramas más complejas, y también, por otro, asociar unos planos con otros de forma arbitraria e indicar así lo que no podía, simplemente, mostrarse. Se introduce así, paradójicamente, con el fin de acentuar el realismo, un factor que aleja el cine de la captación de la realidad: el artificio, la reconstitución, la fragmentación, la asociación arbitraria, la discontinuidad espacial (y temporal), y se crea entonces, realmente, un lenguaje. Es decir, la exigencia de realidad lleva a una serie de artificios que consiguen dar la sensación de realidad: se sustituye la realidad empobrecida, imperfectamente reproducida, por la apariencia de la realidad, por la reproducción de esta apariencia. Hay que hacer constar que el público, en un principio, reaccionó en contra de esto, protestando por la falta de realidad del “primer plano” cuando éste se inventó (se reían, preguntándose cómo no se caía el personaje, sin pies ni suelo donde apoyarlos). De forma indirecta -y siempre comercialmente rentable, además de motivada por razones económicas- se intentó calmar al público haciéndole admitir un cierto irrealismo: haciéndole consciente, mediante el star-system, de que era a los actores, y no a los personajes, a quienes les ocurría todo, que todo era “mentira”. Esto sirvió luego para justificar los trucajes -necesarios por imposibilidad o coste excesivo de la acción real-, y utilizarlos corrientemente. Esta exigencia de realidad se fue convirtiendo poco a poco en exigencia de verosimilitud, de inteligibilidad, de reconocibilidad, lo que arrastró consigo la ley del “término medio”, del “máximo común denominador”, de los “precedentes”, y llenó el cine de convenciones, sustituyendo el reconocimiento de lo real por el de lo ya visto, ya conocido, ya dicho, ya narrado (impulsado también por el intento de repetir los éxitos comerciales).

Así vemos cómo el cine, a consecuencia de los sistemas económicos imperantes en los países (Francia, U.S.A.) en que fue inventado y en los que nació primero como industria, al ser concebido como espectáculo (fuente de beneficios) y tener un coste elevado -cada vez más- de producción, y ser necesario el empleo, para ello, de un costoso capital fijo (cámara y otros aparatos, estudios, laboratorios) y circulante (película virgen), de una mano de obra especializada, y otros gastos (alquiler de salas, publicidad; más tarde cadenas de distribución) que contribuían a encarecer el producto -en un principio totalmente monopolizado-, se convirtió en un bien de consumo (y además de lujo, no de primera necesidad), y por ello vio su naturaleza originaria desviada por las exigencias de la demanda. Todo ello, naturalmente, tuvo consecuencias muy dispares: la demanda hizo elevar los precios de las entradas, con lo que aumentó la oferta y, con ella, la competencia, dando lugar, por un lado, a perfeccionamientos técnicos y a una mayor diversidad y, por otro, a una serie de repeticiones de las “fórmulas del éxito”. Con ello, se produjo esta deformación de la realidad que parecía más real que su simple reproducción cinematográfica, y a consecuencia de la cual surgió, por un lado, un nuevo lenguaje, y, por otro, una serie de convenciones falseadoras; el cine, en principio documental (Lumière, noticiarios), abordó la ficción (ya en Méliès, primeras películas “de trucajes”, irrealistas abiertamente), y más tarde la narración. Nacen así los géneros, la industria del cine, las redes de distribución, las cadenas de cines, el ceremonial de la proyección (hay ya una gran diferencia de la proyección del Grand Café a los Nickel-Odeon), y con ello el cine se empieza a considerar un espectáculo respetable -y no una mera curiosidad de barraca de feria-, lo que amplía su audiencia. Con el fin de atraer a los más reacios, se acometen las adaptaciones literarias y se produce una división entre dos clases de cine, el minoritario y el mayoritario, destinado a dos clases de público. Nos encontramos así con que el cine es, desde su nacimiento, una industria (primero fue considerado como simple periodismo, luego como industria, tan sólo al fin como un arte) burguesa, destinada a conseguir un beneficio, y con que, como espectáculo público, cayó dentro de la esfera de la intervención estatal (fisco, censura, permisos). El cine, pues, no fue libre durante mucho tiempo, ni frente al Estado ni frente a las exigencias del público que pagaba por verlo, lo cual lo determinó social, económica e ideológicamente hasta el punto de, como se ha visto, hacerle desviarse tanto de la realidad como de la creación de un mundo artificial, fantástico e imaginario, confinándolo a la hibridez -ni del todo negativa ni del todo positiva- y a no decir algunas cosas y sí, en cambio, otras (repitiéndolas, incluso, una y otra vez).

Muy pocos cineastas, y por motivos muy diversos, y a veces paradójicos, permitieron que el cine evolucionara, a pesar de todo. Algunos, por afán de experimentación unido a imperativos comerciales -como Griffith-, rompieron con esas convenciones formales o temáticas -Stroheim-, tanto en dirección a un mayor realismo como a un mayor irrealismo, mediante innovaciones en el montaje, en la función de los letreros, en la dirección de actores, en la longitud de las películas, etc. Otros -como Flaherty- por interesarse más por la realidad que por el cine, o -como Stiller- por los sentimientos que por la narración, introdujeron también algunas variantes. Otros, por su formación extracinematográfica -poetas, pintores, escritores- abandonaron la apariencia de realidad en favor de un irrealismo pictórico: véase el expresionismo alemán, que, por otra parte, revela su carácter “selecto” y minoritario en la importancia conferida a los rótulos (adornados con dibujos, en letras de tamaño variable e incluso en tipografía de caracteres góticos) y a los decorados (antinaturalistas). Resulta así que todo progreso, en un sentido u otro (hacia la reproducción o hacia la creación imaginativa), en el terreno artístico o en el industrial, tienen su origen en motivaciones económicas y/o de clase.

En un cine definido por el intento de reconstruir (fabricar) la apariencia de realidad (la continuidad espacio-narrativo-temporal) y tendente a la repetición de una serie de convenciones (temas, figuras de estilo, etc.) aceptadas por el público (es decir, por el sector de la población que puede permitirse el lujo de gastar parte de sus ingresos en una diversión, que tiene resueltas sus primeras necesidades y que dispone de tiempo libre después de haber descansado), Eisenstein introdujo una serie de rupturas brutales, violentas y extremadas, pero, tengámoslo en cuenta, de origen y de naturaleza también ambiguos.

De la importancia de estas rupturas da idea el que haya sido preciso sobrevolar todo el cine mudo para intentar hacerlas comprender. Sin embargo, hay una cuestión teórica, previa a toda valoración, que me parece irresoluble: el cine ¿debe ser un arte realista o, por el contrario, debe intentar la creación de un “metamundo” paralelo al real? Creo que para esta pregunta no hay respuesta; si acaso, la de los hechos: el cine es, por su naturaleza reproductora de lo real, un arte de vocación realista, pero como también puede reproducir una falsa “realidad” elaborada, se presta también a concretizar lo imaginario; por otra parte, como la reproducción sin más no siempre es posible, y en toda película hay un cierto coeficiente de selección y de reorganización de lo filmado, ha surgido el artificio, tanto en la vertiente “naturalista” como en la “fantástica”, lo cual, unido a los deseos del público, expresados en la taquilla, ha llevado al cine a una hibridez que, si por un lado, relativiza y empobrece ambas vertientes, por otro, fusionándolas, aumenta su riqueza y sus posibilidades (tenemos así films “realistas” rodados de forma irrealista, como La huelga, y films “fantásticos” rodados de forma realista, como Nosferatu, de Murnau, sirviendo en un caso el artificio y en otro la ausencia de trucaje como garantizadores de la verosimilitud total de las películas). En cualquier caso, se puede considerar, esquemáticamente, que el cine, durante los años 20, es un arte sometido, conciliador.

Entra ahora en escena Eisenstein. Esta escena es la recién nacida Unión Soviética, la Rusia de la revolución. El cine se concibe en ella, más que como una industria y un negocio, como un instrumento al servicio de la revolución realizada (es decir, del Estado). Su meta es llegar al público -en su mayor parte analfabeto-, su función es didáctica y propagandística. Por otra parte, Eisenstein, durante el periodo mudo, elimina de su obra toda expresión personal (excepto indirecta, ya que ha vivido los acontecimientos relatados en Octubre, y le interesan los que narra en La huelga o El acorazado Potemkin). Su punto de vista no es el propio, ni el determinado por la demanda, sino el del Partido (y en la medida en que se aleje de él, verá su obra interrumpida, como La línea general, que pasa a llamarse Lo viejo y lo nuevo, o mutilada, como Octubre). Sin embargo, la vigencia del colectivismo y de la visión dialéctica de la historia, allí y entonces, le llevan a separarse de lo que constituía hasta entonces lo normal en el cine. Por un lado, pues, sus primeros films tienen protagonistas colectivos -y no individuales, como en el cine americano, francés o sueco; ni siquiera tratan conflictos colectivos a través de personajes emblemáticos (representativos de grupos más amplios) o utilizando a individuos como conductores de la narración (como Griffith en The Birth of a Nation e incluso en Intolerance)-; por otra parte, la noción de dialéctica se introduce no sólo en su visión de la historia, sino incluso en su concepción del cine. Por eso en Eisenstein cobra tan fundamental importancia el montaje, como productor de sentido a través de la síntesis que puede efectuar de elementos dialécticamente contrapuestos. La tríada dialéctica tesis-antítesis-síntesis se reproduce en la estructura de cada plano y de cada secuencia de las películas de Eisenstein. Más que la fusión de todas las artes, lo que Eisenstein busca es su síntesis dialéctica. A partir del montaje alternado (de naturaleza binaria) inventado por Griffith (Intolerance) y del también binario “efecto Kulechov”, Eisenstein elabora un montaje intelectual -basado en las “atracciones” asociativas- que resolvía la simple oposición (creadora de suspense, o suscitadora de comparaciones) en una tercera fase, la síntesis.

Este proceder se da también en el interior de cada plano, utilizando diversos tipos de interpretación, de elaboración de significantes, de estructuras plásticas, etc. (que provienen de fuentes tan dispares como el teatro de Meyerhold, el futurismo, Maiakovski, la pintura japonesa o la escritura china), y en la estructura general de la obra. Eisenstein concibe dialécticamente los materiales de que dispone -no como una unidad, sino como fragmentos con los que, por el montaje, puede recrear una unidad superior-, por lo cual acentúa el carácter de lenguaje -significante, simbolista, metafórico, más que metonímico, de simple mostración-reproducción- que había cobrado el cine mudo. Abandona los intentos de conservar la unidad espacial (movimientos de cámara en Murnau, supresión o disminución de los letreros explicativos o dialogales), y lleva al paroxismo la fragmentación. Si, en un principio, cada plano es “realista” (aunque muy deliberadamente selectivo, por encuadre y composición, con vistas a su inserción en el conjunto previsto) el empleo que hace de ellos (temporal y espacialmente) Eisenstein al montarlos es totalmente subjetivo, es decir, “irrealista” y significante. Dada la enorme complejidad de su sistema de simplificación (ya que toda intervención significante, es decir, explicativa, interpretativa, simplifica la realidad), parece que un público tan poco cultivado como el soviético de 1924-27 sería incapaz de comprenderlo; pero esta dificultad se salvaba mediante el impacto de las imágenes, y contando historias ya conocidas por este público (lo que le permitía reconocer la realidad en ellas, y reintroducía la verosimilitud). Las metáforas, tanto integradas en el desarrollo de la acción, justificadas desde un punto de vista naturalista y sólo convertidas en tales por su colocación y por el relieve que les confiere Eisenstein (primeros planos que aíslan y amplifican), como incrustadas -sin justificación naturalista y rompiendo la continuidad narrativa-, se multiplican, y se cargan de una función conductora de las reacciones del espectador tan calculada como en Hitchcock (2).

El montaje de atracciones y el uso de la metáfora, ya formulados a la perfección en La huelga, son aplicados -sin verdadero progreso- a un tema de mayores dimensiones en El acorazado Potemkin y, llevados al límite y superpuestos a un tema gigantesco, en Octubre. La primera variación importante se produce en Staroie i novoie (ex Generalnaia linnia, 1926-29), pues los protagonistas colectivos de films anteriores -en los que algunos personajes ya cobraban magnitud superior, como Lenin en Octubre- se ven sustituidos por uno individual, una campesina emblemática. En total, Eisenstein, recogiendo las aportaciones del cine y del arte de los más diversos orígenes que su formación cultural burguesa había puesto a su disposición, llevó al cine mudo a una de sus posibles madureces; es decir, a la madurez total de una de sus vertientes (otras fueron conquistadas por Murnau, por Dreyer, por Stroheim, etc.). Lo más grave de la cuestión es que esta perfección se vio segada por la llegada del sonoro, y además no alteró en absoluto el curso del cine. Fue una obra excepcional y privada de continuidad.

PERIODO DE TRANSICIÓN

No es de extrañar que, en un principio, la llegada del sonoro desconcertara a Eisenstein, ni tampoco que pronto se entusiasmara por sus posibilidades y empezara a estudiar su utilización. En estos momentos, Eisenstein viaja por Europa y llega a Estados Unidos, con varios proyectos que realizar allí.

Sin embargo, no consigue llevar a cabo ninguno de ellos y se va a México, donde no logra terminar la que hubiera sido su primera película sonora, ¡Que Viva México! (1931), y que, al ser sus fragmentos montados por otras personas y sin sonido, se convierten en un valioso documento en el que estudiar la evolución de Eisenstein. Lo primero que se observa, pese a la condición fragmentaria e inacabada de las diversas películas que se han confeccionado con el material rodado por Eisenstein, es una mayor libertad plástica, un mayor peso de los planos considerados independientemente (y, dado que no los montó Eisenstein, no hay otra forma de considerarlos), pasando la función significante de la interacción de los planos a cada plano en sí (el montaje de atracciones y las metáforas tienen lugar en el interior del plano, a través de la composición). Además, el drama colectivo está encarnado en una serie de episodios centrados en personajes individuales. La -también inconclusa- película siguiente, realizada ya en la U.R.S.S., Bezhin lud (El prado de Bezhin, 1935), proseguía esta evolución, que prefigura netamente su obra sonora, Aleksandr Nevski (1938), y las dos partes de Iván el Terrible, Ivan Grozni (1944) y Boyardski zágovor (La conjura de los boyardos, 1946).

EL PERIODO SONORO

Cuando Eisenstein realiza Aleksandr Nevski, su situación política es desfavorable. Muchos de sus proyectos han sido interrumpidos o prohibidos, está mal visto en las altas esferas del P.C.U.S. (dominado por Stalin) y el arte debe someterse a las doctrinas jdanovistas y al “realismo socialista”. Por otro lado, la guerra es inminente, y el enemigo es, claramente, Hitler (a pesar del futuro pacto germano-soviético). Opuesto por naturaleza al “realismo socialista”, Eisenstein tiende al cine histórico (de hecho, su único film contemporáneo fue Staroie i novoie), y, cuando se le da a elegir entre dos figuras, elige la de Nevski, ya que, al haber sobre él menos datos, podrá inventar lo que quiera. Conviene tener en cuenta que, en esa época, el culto a la personalidad se manifestaba, metafóricamente, haciendo de todos los gloriosos personajes del pasado “modelos” de Stalin, y que esto llevó a la aparición de héroes individuales, como el príncipe Nevski o el zar Iván el Terrible.

Dadas las circunstancias, el proceder, antes explícito, de Eisenstein empieza a parecerse al de los grandes directores americanos que, sometidos al control de las casas productoras (aquí el Estado), intentan introducir su punto de vista indirectamente, a través de los elementos más sutiles de la puesta en escena, lo que desplaza el lugar de intervención de Eisenstein desde el montaje a la planificación,  composición y encuadre de cada plano, cosa ya previsible desde su llegada al cine sonoro, pues al igual que Eisenstein fue uno de los más “mudos” del cine mudo (frente a Griffith, Stroheim, Murnau), también fue uno de los cineastas más “sonoros” del cine sonoro, y si no llegó, dentro de éste, al grado de madurez que alcanzó en el primero fue sólo por falta de tiempo (pese a lo cual, el díptico de Iván el Terrible, considerado como un solo film, es la mejor de sus obras, superando incluso La huelga y Octubre).

El cine sonoro, en sus primeros años, y con las excepciones de rigor (Hawks en Scarface, Sternberg en Der blaue Engel, Vidor en Hallelujah!, algunos films de Lang, Schoedsack, Browning, Mamoulian, los hermanos Marx y Lubitsch, por ejemplo), fue o bien cine mudo con sonido superpuesto, o bien un cine basado en la palabra (teatro filmado) y la música (films musicales primitivos) que, viendo el interés del público desplazado hacia uno de los factores que antes le echaba en falta, se despreocupó por completo de crear un lenguaje cinematográfico propio del sonoro. A causa de ello (y si no se tienen en cuenta excepciones como las citadas o las que supusieron, más tarde, Vigo, Renoir, Rossellini y Eisenstein), el cine sonoro no ha alcanzado un nivel de madurez comparable al que había conquistado el cine mudo entre 1927 y 1931 hasta la llegada de cineastas como Godard, Straub y Rouch que, con instrumentos de toma directa de sonido y cámaras silenciosas perfeccionadas, abordaron desde cero el problema del sonido.

En este sentido, aunque también privada de continuidad, la experiencia eisensteiniana tiene gran importancia. Manteniendo siempre su concepción dialéctica del cine, Eisenstein comienza a estudiar el montaje contrapuntístico imagen-sonido (como, más tarde y en otro sentido, Bresson), sustituyendo el choque significante de unos planos con otros por el contrapunto establecido entre la unidad sintética que es ahora cada plano (dialécticamente organizado por la composición a partir de los elementos seleccionados por cada encuadre) y el conjunto sonoro que le corresponde, y, a un nivel superior, por la sucesión (más que choque/contraste) de estas unidades sonoro-iconográficas.

La aparición del sonido permite a Eisenstein la fusión de nuevos elementos “externos” al conjunto de factores que constituían ya sus materiales cinematográficos. La influencia de la música no es ya una cuestión de rítmica visual, ni de estructuras (rimas, repeticiones de “temas”), sino un factor material que, unido a un teatralismo incrementado (gracias a las voces, los ruidos, la diferente función del decorado y del espacio), desemboca en la ópera y le aleja, definitivamente, del realismo. Es decir, que al ser el cine de Eisenstein un cine de adición, cuantos más elementos tiene a su alcance más complejo y mejor resulta. En Boyardski zágovvor la introducción del color añade a su cine un valioso factor (pues no sólo hay el “color”, sino muchos colores y muchas posibilidades de combinarlos). El cine de Eisenstein sigue siendo, pues, un cine de montaje, pero ahora no monta planos, sino voces, sonidos, música, colores, decorados, cuerpos, ritmos, temas, etc. A esta sutilización corresponde un enmascaramiento del sentido de la obra, y a una irrupción de las obsesiones personales del autor. De esta forma, en Iván el Terrible sobre todo, la tendencia a la monosemia de sus films mudos queda rebasada, y en lugar de ser films con metáforas, sus films sonoros son, en su totalidad, metafóricos. A la vez que se debate un tema histórico como el de la unidad rusa, llevada a cabo por el zar Iván (y, por tanto, la unidad soviética a las órdenes de Stalin durante la Segunda Guerra Mundial), un tema político como el de las fuentes (Dios o el pueblo) del poder, su conquista y la tiranía consiguiente a la voluntad de conservarlo, se debate también un tema psicoanalítico como el del complejo de Edipo, la ausencia de la figura paterna y sus consecuencias, que corresponde a Eisenstein más que a la figura histórica que se pretende que ensalce con el film. Esta nueva riqueza de significación es lógica consecuencia de la incrementada riqueza de factores significantes, lo que prueba la indivisibilidad de los conceptos escolásticos de “forma” y “contenido” y convierte a Eisenstein en uno de los más importantes autores de la Historia del Cine.

Un aspecto nuevo en su obra que aparece en la etapa sonora es el que podríamos llamar “litúrgico”: personajes individuales y bigger than life (de proporciones míticas o convertidas en tales por la puesta en escena) en lugar de masas colectivas anónimas, cortes reales en lugar de ambientes proletarios, la importancia de factores como el tiempo (Iván el Terrible transcurre a lo largo de muchos años, desde la infancia -en flashbacks- a la incipiente vejez del soberano), el maquillaje, el decorado, la declamación, los gestos (entre la mímica y la danza) y la música, confieren al cine de Eisenstein una vertiente ritual y un carácter fascinatorio de los que antes carecía por completo. En cierto sentido, el director vanguardista que Eisenstein -ahora soterradamente- no había dejado de ser se recubría de un aparente clasicismo que abrazaba en su interior todas las experiencias prácticas y teóricas que Eisenstein había asimilado. Con Iván el Terrible, Eisenstein reconquista la armonía, logra la síntesis definitiva que durante tantos años había intentado recomponer a partir de los fragmentos dispersos y dispares que tenía ante sí, y ello a pesar de que no logró acabar la tercera parte del film (veinte minutos se conservan en la U.R.S.S., pero nadie los ha visto, de Los combates de Iván) y de que La conjura de los boyardos, mutilada e interrumpida, se resiente, en comparación con Iván el Terrible (Ivan Grozni), de un cierto descuido que la hace menos armónica, perfecta y musical (si se exceptúa la primera secuencia) de lo que pudo haber sido.

Con la muerte prematura de Eisenstein y la interrupción del rodaje de la tercera y definitiva etapa de su obra maestra, se cierra uno de los capítulos más importantes de la historia del cine, si no por lo que Eisenstein inventó, sí por lo que llevó a la perfección. 

1. En Cahiers du Cinéma nº 226-227, especial Eisenstein.
2. Cfr. mis artículos sobre Stachka y Aleksandr Nevski en Nuestro Cine nº 100-101, especial Eisenstein.

Para Hablemos de Cine nº 58 (marzo-abril de 1971)