El ignorado y controvertido Richard Fleischer

Es realmente difícil abordar la obra, vasta, variada y un tanto azarosa, de Richard O. Fleischer (1916-2006). Es, ciertamente, como la de todos los directores americanos muy activos de su tiempo, un tanto irregular: hay en su filmografía, sobre todo en los postreros decenios de su actividad profesional –que comprende largometrajes entre 1946 y 1987– algunas películas rutinarias, que claramente no le estimularon en exceso, y proyectos equivocados o inadecuados para un cineasta de sus características. Pero hay también, incluso en las décadas menos propicias, más desorientadas y ya sin el soporte de un sistema de producción que –con independencia de lo que opinemos acerca de él– es patente que funcionaba, y a menudo lo hacía muy bien, películas originales, audaces, que debieran contabilizarse entre las mejores realizadas en varios de esos años.

Así, en los endebles y contaminados años 70, mientras los supervivientes de su generación se batían en retirada o se sumían en el desconcierto, vagando por Europa por lo general, Fleischer hizo Ten Rillington Place (1970/1), The Last Run (1971, despachada como un proyecto abandonado por John Huston), la menospreciada The Don Is Dead (1973) –que, lejos de ser una secuela, en nada se parece y nada debe a The Godfather (1972) de Coppola–, Soylent Green (1973), The Spikes Gang (1974) y, sobre todo, The New Centurions (1972), grotescamente acusada de “fascismo”, y Mandingo (1974/5), que espero acabarán siendo reconocidas algún día como dos de las grandes obras maestras de Fleischer y del cine entero de los años 70.

En el decenio de los 60 le fallaron, tras mucho tiempo consumido en su preparación, varios de sus proyectos más o menos “europeos”, lo que uno no sabe si lamentar o casi celebrar, dado lo peligroso que resultaba trabajar para Samuel Bronston, pero Barabba (1961), Fantastic Voyage (1966), The Boston Strangler (1968) y Tora!Tora!Tora! (1970) no representan, creo yo, una mala cosecha, aunque cuantitativamente el saldo de ese decenio esté muy lejos de su abundante y notabilísima producción de los años 50 –The Narrow Margin (1950//2), The Happy Time (1952), 20000 Leagues under the Sea (1954), Violent Saturday (1955), The Girl In The Red Velvet Swing (1955), Bandido (1956), Between Heaven and Hell (1956), The Vikings (1958), These Thousand Hills (1958) y Compulsion (1959)– e incluso de los más modestos ocho films muy notables de los 40.

De los cineastas de su generación, que empezaron a rodar largos durante la II Guerra Mundial o justo a su término, es posible que Richard Fleischer haya sido el más desatendido por la crítica, tanto la americana como la europea (es decir, básicamente la francesa). Tampoco ha coleccionado Óscares ni muchas de sus películas han sido resonantes éxitos de taquilla, aunque como promedio hayan resultado lo bastante rentables como para que casi nunca haya estado inactivo o en busca de empleo; eso significa, evidentemente, que se le consideraba en la industria un realizador competente y que aceptó a veces encargos que quizá hubiera hecho mejor en rechazar, porque o no le interesaban o (al menos en Europa) podrían dañar su imagen, como Che! (1969), que es mucho menos mala de lo que alegremente se tiende a dar por supuesto, o la injustamente menospreciada Ashanti (1979), o –a pesar del riesgo considerable que en esa época podía representar el estrellato de Charles Bronson– Mr. Majestyk (1974; y nadie por entonces parecía saber nada de Elmore Leonard).

Consecuencia de su escasísima (o mala) reputación –sólo en España, en los años 60, hubo un curioso y variopinto grupo de entusiastas fleischerianos, en la mucho ha desaparecida revista Film Ideal– es que casi nunca se han publicado entrevistas con él, aunque las contadas ocasiones en que se ha expresado o se le ha interrogado ha dado muestras de una extraordinaria inteligencia unida a una no menos notable modestia. Nunca se presentó como un artista, un autor o un gran cineasta, lo cual explica también, en cierta medida, que se le haya prestado tan escasa atención.

No se trata, pues, de reivindicar la totalidad de una obra en la que, es cierto, hay un poco de todo, incluso algunas (pocas, en realidad) películas malas, mediocres, o meramente aceptables pero sin nada que las haga recordables; pero no por ello cabe prescindir alegremente de su filmografía, en la que predominan abrumadoramente las películas sumamente interesantes, muy notables e incluso extraordinarias.

Puede que también haya militado en contra del prestigio de Fleischer el esfuerzo que puede detectase o intuirse, desde los comienzos de su carrera, por no dejarse encasillar y no verse limitado a hacer únicamente un cierto tipo de películas. Asociado, como tantos otros de sus contemporáneos hollywoodenses, primordialmente con el cine “de acción” en sus diversos géneros –policiaco, western, de aventuras, bélico–, lo cierto es que no sólo no se consagró exclusiva (ni siquiera predominantemente) a ninguno de ellos, sino que desde su primer largo –Child Of Divorce (1946)– cultivó ocasional pero reiteradamente otros géneros de tonalidad casi opuesta, como la Americana o el infantil, unas veces con éxito –Banjo (1947), So This Is New York (1948), The Happy Time (1952), Arena 1953), 20000 Leagues under the Sea (1954)– y otras con resultados entre muy dudosos y deplorables –Make Mine Laughs (1949), Doctor Dolittle (1967), The Incredible Sarah (1976), Crossed Swords (1977), The Jazz Singer (1980)–; llaman la atención (o debería haberla llamado) una cierta constancia en la ciencia-ficción de serie A: además de 20000 Leagues…, Fantastic Voyage (1966) y Soylent Green (1973), se podrían agregar las más mítico-fantasiosas Conan the Destroyer (1984) y Red Sonja (1985), y la ausencia total de melodramas.

Hay otras películas de Fleischer más o menos interesantes, aunque no las mencione aquí, sin contar las sólo en parte suyas, excelentes, las firmase –Tora!Tora!Tora! (1970), con Masuda Tatsuo & Fukasaku Kinji, o Follow Me Quietly (1949), con Anthony Mann– o no –His Kind of Woman (1951) de John V. Farrow–, pero como eso es algo que, durante los años 40 y 50, ha estado al alcance de casi cualquier realizador norteamericano que no fuese de una torpeza insigne (y no era entonces frecuente que tales nulidades hicieran muchas películas), conviene detenerse en las películas realmente extraordinarias, en las que, en mi caso, han hecho de mí un ferviente admirador de Richard Fleischer desde hace ya 54 años.

Pero, como conviene empezar por el principio, tal vez lo mejor sea no omitir ni desdeñar o minimizar su periodo de aprendizaje e iniciación, a primera vista muy similar a los de Anthony Mann, Jacques Tourneur, Phil Karlson, Joseph H. Lewis, Joseph Losey, Robert Rossen, Abraham Polonsky, Elia Kazan, Nicholas Ray, Fred Zinnemann, Robert Wise, Mark Robson, Henry Levin, Michael Gordon, Peter Godfrey, Jules Dassin, Edward Dmytryk, Joseph M. Newman, Richard Quine… pero mucho menos valorado que en la mayoría de estos directores, con películas producidas, sobre todo, por RKO, Stanley Kramer y Eagle-Lion, en su mayor parte thrillers, pero no sólo adscribibles a ese flexible y amplio género. Su primera película, Child Of Divorce, por ejemplo, nada tiene que ver con tal categoría genérica, y es la primera obra maestra de su carrera (puede que incluso al final de su vida Fleischer aún la considerase la favorita de las suyas, como varias veces había declarado anteriormente).

Aunque nunca ha vacilado a la hora de emplear nuevos métodos y de experimentar con ellos (efectos especiales desde 20000 Leagues…, 3-D en Arena, CinemaScope desde 1954, y sobre todo la multi-Split screen de The Boston Strangler, única vez en la que se usó con sentido, con funcionalidad y con lógica), Fleischer parecerá hoy un cineasta demasiado clásico y sobrio, poco llamativo y sólo medianamente espectacular como para que se le preste la atención que merece, y que recompensa el cierto esfuerzo que supone explorar su filmografía, al tratarse de una obra tal vez excesivamente abundante, variada e irregular, que sin embargo desaconseja las selecciones/exclusiones apriorísticas, ya que muchos proyectos en apariencia poco atractivos, de aire exclusivamente comercial o trivial, que incitan casi a reprocharle a Fleischer su aceptación, se revelan a menudo muy superiores a lo que cabía esperar (y hasta temer), casi siempre interesantes, e incluso ocasionalmente excelentes a pesar del riesgo que entrañaban.

De hecho, varias de sus máximas obras maestras pueden inspirar desconfianza y puede que hasta cierta repugnancia, pues parecen destinadas a explotar sin escrúpulos y con sensacionalismo historias reales, cuando al final son casi lo contrario, como demuestran, entre otros varios ejemplos posibles, las narraciones elípticas y serenas de las pudorosas exploraciones de mentes criminales (muy distintas entre sí, por cierto) que son The Girl In The Red Velvet Swing, Compulsion, The Boston Strangler y 10 Rillington Place.

Más que su curiosamente superficial e impersonal libro autobiográfico, son sus raras entrevistas las que, junto a su cine –siempre en tercera persona, sin acotaciones subjetivas–, más revelan acerca de la aguda y equilibrada inteligencia del muy modesto Fleischer, y demuestran su vocación de psicólogo, lo cual no le sirvió, por falta de pretenciosidad, en los años 50, cuando el psicologismo estaba muy de moda en el cine, y ahora será si acaso un dato en su contra, por resultar “anticuado”, cuando la abrumadora mayoría del cine que se hace en Estados Unidos (y, por su influencia, en casi todas partes) desconoce hasta las más elementales pautas del comportamiento y, evidentemente, no se molesta en buscarles coherencia a los personajes y sus conductas respectivas, no digamos en analizar su quiebra o derrumbamiento, pues todos parecen figuras de papel (de comic) o robots, más bien androides averiados que humanos; curiosamente, hace años que cuando algunos raros cineastas (más bien europeos, por lo general) se interesan por estas cuestiones y misterios del ser humano, suelen ser unánimemente ignorados o menospreciados.

Yo me atrevería a recomendar a los que la desconozcan o no le hayan prestado atención, que inspeccionen o revisen, según proceda, la filmografía entera de Richard Fleischer, seguro de que cabe encontrar en ella abundantes riquezas y además materia para interesantes reflexiones acerca de la evolución del cine a partir del término de la Segunda Guerra Mundial.

Empezando por las primeras películas, que podrían considerarse “de aprendizaje”, con frecuencia de presupuesto, metraje y plazo de rodaje exiguos (pero no siempre, también hay lo que podría ser algo así como una serie A pobre o modesta), pero bien producidas: casi siempre con excelentes directores de fotografía, buenos guionistas y notables intérpretes, es decir, con las condiciones que mejor permiten aprender y afianzar las virtudes potenciales del director. Quizá a veces porque no había otro remedio, se ve ya desde sus comienzos en Fleischer un sentido de la elipsis y de la economía narrativa, del ritmo y las cambiantes cadencias, de la composición plástica y el empleo dramático de la iluminación y las sombras, de la importancia de pausas y silencios, que muy pronto parecen dominados e integrados entre los recursos expresivos “naturales” de Fleischer.

Así, el aumento de presupuesto o metraje, o de la categoría estelar de los intérpretes apenas supondría una ralentización o una excesiva densificación del ritmo y del carácter directo y tajante del cine de Fleischer, como muestran perfectamente otras películas de acción (y siempre, además, de análisis y reflexión) posteriores, como Violent Saturday, Bandido, Between Heaven and Hell, The Vikings o These Thousand Hills.

No sé Design for Death (1948), la única de Fleischer que no he logrado aún ver, pero, sin aspirar a ser grandes películas, encuentro que son absolutamente satisfactorias –eficaces, precisas y amenas– Bodyguard (1948), The Clay Pigeon y Trapped (1949 ambas) y Armored Car Robbery (1950), para culminar esta serie de films “negros” con la magistral The Narrow Margin (rodada en 1950, aunque no estrenada hasta 1952), y antes de rodar su primera película de gran presupuesto, 20000 Leagues under the Sea, que vino a revelar casi un nuevo Fleischer, hasta entonces apenas imaginable: poético, misterioso, con humor y a la vez con sentido trágico, en la que creo la mejor traslación cinematográfica del mundo del gran Jules Verne, gracias a una magnífica visualización del submarino “Nautilus”, de la fauna y vegetación submarina, y de los personajes: James Mason, Kirk Douglas, Peter Lorre, Paul Lukas, Robert J. Wilke sobre todo. Debía tener siete años la primera vez que vi esta película y aún, tras muchas revisiones, me sigue fascinando y emocionando.

A partir de ahí se abre la quizá mejor época de la carrera de Fleischer, con siete obras maestras más consecutivas –cinco películas producidas por la Fox y dos más por diversas compañías (de Robert Mitchum y de Kirk Douglas, respectivamente, ambas distribuidas por United Artists)– y adaptando en cada ocasión su estilo a lo que, en su opinión, exigía o pedía cada historia, cada época, cada ambiente, cada género. Por esta razón, que a mí me parece muy razonable, sobre todo en quien no es un inventor de historias, sino el encargado de contarlas materializándolas visualmente en la pantalla, es decir, de “realizarlas”, de encarnarlas con rostros y gestos y voces, de hacerlas creíbles para los espectadores, por fantasiosas e inverosímiles que puedan ser en sí mismas, Fleischer no tuvo nunca “tics” estilísticos fácilmente identificables ni un “modo” peculiar y llamativo de filmar que impusiese, como un “sello”, o a guisa de “firma”, a las películas que dirigía. Tal vez por ello, en una época que consagró la presunta superioridad de los “autores” sobre los “artesanos”, se le relegó a esta condición supuestamente “menor”, en la que se han embolsado tanto los que realmente lo eran como los que, siendo realmente autores, no eran obsesivos ni monótonos y no trataban de llamar la atención.

Sin tener en cuenta que, si hasta para los más indiscutibles autores es difícil mantener semejantes niveles de excelencia durante tantas películas, tan diferentes entre sí, durante cinco o seis años, algo deben tener –entre otras cosas, personalidad, fuerza de voluntad y claridad de ideas y de proyectos– algunos de estos supuestos “cineastas de segunda línea”, de perfil bajo y reacios a hacerse a sí mismos publicidad.

No fatigaré al lector con un inventario de los muchos que he leído en los últimos cincuenta años de supuestos “rasgos distintivos” de Richard Fleischer. Cierto que los hay, pero casi subterráneos, y una vez que los analicemos y observemos que no son “rasgos comunes” a un género, unos años, una compañía productora, un guionista o un director de fotografía. Es más divertido, además, que el espectador curioso los vaya identificando por sí mismo, y dibujando una especie de retrato robot de este cineasta, que yo, personalmente, encuentro curiosamente próximo, por un lado, a Fritz Lang y, por otro –más esperable, quizá con más afinidades de origen y edad– con Anthony Mann, es decir, a fin de cuentas, con dos de los grandes.

Dejo para otros la posibilidad de analizar su empleo de los formatos de pantalla ancha, desde 1954 y no sólo en los primeros años del CinemaScope, sino cuando casi todos utilizaban rutinariamente la Panavision, es decir, a la altura de The New Centurions, o las diversas intensidades luminosas, el carácter más o menos sólido, macizo, áspero, suave, rugoso, de los materiales –muebles, vestidos, edificios– fotografiados. Para un cineasta de vocación realista es evidente que la idea de la concreción física y espacial, el ambiente, de cada escena, había de ser tan importante como los rasgos psicológicos, tan a menudo inquietantes, que Fleischer examinaba con cierta distancia crítica, sin caer nunca en la hagiografía o mitificación idealizadora de sus personajes principales.

Escrito el 23 de febrero de 2016 y publicado en el nº 8 de Foco (2016-2021) (mayo de 2021)

Stalag 17 (Billy Wilder, 1953)

Curioso que durante algunos años fuese Traidor en el infierno una de las películas mejor consideradas de Wilder, probablemente por el Oscar adjudicado a William Holden, ya que sospecho que, despojada de sus títulos de crédito, estilísticamente podría ser erróneamente atribuida a varios otros directores ya activos por esa época -John Sturges, Robert Wise, Mark Robson, Fred Zinnemann, Edward Dmytryk, por ejemplo-, lo cual no implica ni que sea impersonal ni que no sea buena, sino fundamentalmente "funcional", es decir, eficaz ante todo; de hecho, para mi gusto personal, sin ser una de las obras capitales de Wilder, se cuenta entre las escasas muestras verdaderamente logradas de un subgénero -el de campos de prisioneros- que está -con el de cárceles, el de submarinos y el de cuarteles- entre los que más me aburren y encuentro menos prometedores y apetecibles a priori. Siempre he pensado que era porque no suele haber mujeres, pero las de cárceles femeninas tampoco me atraen ni me suelen gustar nada.

Esta segunda y nuevamente productiva colaboración de Wilder con William Holden (tras Sunset Blvd. y antes de Sabrina y Fedora) les permite componer un personaje en el que veo -identificando al director muy abusivamente con un personaje, pese a que proceda de una obra de teatro y Wilder solo participara en la adaptación- buena parte de la responsabilidad de la fama de cínico con que durante muchos años se obsequió al cineasta berlinés, y que lo mismo todavía perdura. Porque, efectivamente, el personaje que interpreta magistralmente Holden puede parecer a primera vista un cínico insolidario y un oportunista despreciable, aunque en realidad, más que nada, es un superviviente veterano, ya muy desengañado y casi completamente escéptico, además de hábil táctico e inteligente, mientras que su compañero de barracón más supuestamente animoso, combativo, idealista y solidario resulta ser un espía nazi infiltrado entre los prisioneros de guerra como si fuese un sargento americano más.

De las películas de campos de concentración que he visto -ojo, el Stalag 17 no es un campo de exterminio como Auschwitz, ni de trabajos forzados extenuantes como Buchenwald-, tengo la sensación -por fortuna, sin base alguna para estar seguro, como se comprenderá- de que debe de ser de las más realistas; por lo menos, todo parece más verosímil y plausible de lo habitual. Todo hace pensar que uno de los autores de la pieza escénica original (que sale como actor en la película, Edmund Trzcinski) cuenta su experiencia personal y nos habla de seres reales a los que ha conocido. Hay, además del de J. J. Sefton encarnado por Holden, otros personajes bien dibujados y representados, como Price (Peter Graves), Joey (Robinson Stone), el teniente Dunbar (Don Taylor), por ejemplo, y hasta, dentro de la caricatura, el comandante del campo von Scherbach (se nota que el director Otto Preminger disfruta haciendo el histrión) y el encargado del barracón Schulz (Sig Rumann); lástima, a mi entender, que supuestos cómicos (Robert Strauss, Harvey Lembeck, ambos importados de la pieza teatral, y Gil Stratton) hagan, más que nada, muy pesados sus respectivos personajes (Animal, Harry Shapiro y Cookie) de torpe elemental, gracioso profesional y subordinado vocacional, y que el guión, todavía con residuos un tanto teatrales, no nos ahorre ni uno solo de los tópicos del cine de prisioneros de guerra, entre ellos el monótono bocazas Duke (interpretado por Neville Brand), tan previsible como insistente.

Como otras varias obras de Wilder, Stalag 17 es, en cierto sentido, un cántico a la resistencia y la astucia, hasta a la falta de escrúpulos, como condiciones, si no imprescindibles sí convenientes, para sobrevivir en circunstancias adversas. Una moral a la que tarde o temprano rindieron tributo, sobre todo en los años finales de la década de los 60 y en los 70 -antes es posible que el Código Hays lo hubiese dificultado-, muchos de los cineastas americanos por entonces todavía en activo, desde Joseph L. Mankiewicz a George Cukor, desde Otto Preminger a Richard Brooks, desde Samuel Fuller a Robert Aldrich, desde Robert Parrish a André de Toth, desde John Huston a John Sturges. Evidentemente, en tal lista Wilder no podría estar ausente.

En “El universo de Billy Wilder”. Madrid : Notorious, diciembre de 2015.

Noel Black

Un cursi y esteticista cortometraje, Skaterdater, entreabrió a este canadiense las puertas de Hollywood. Su primer film largo, Pretty Poison, el único estrenado en España hasta ahora, revelaba, al menos, a un director que sabía utilizar racionalmente la estética blandengue del flou, el zoom y el teleobjetivo que se impuso en el cine americano en la segunda mitad de la década de los 60. Esta curiosísima historia de una pareja de paranoicos -Anthony Perkins y Tuesday Weld- extremadamente peligrosos lograba ser, bajo su aparente preciosismo, una fábula bastante venenosa acerca del renacimiento de la “caza de brujas” que amenazó a los Estados Unidos durante la guerra de Vietnam. Los recientes films de Black parecen también dedicados al estudio de parejas igualmente neuróticas y destructivas, sin abandonar el estilo impreciso y reblandecido de Pretty Poison, pero tratando de servirse de él para minar la trama argumental explícita, hasta convertir Jennifer on my Mind en una especie de sátira de Love Story.

Quizá inédito. Escrito para Hablemos de Cine en 1976.

Wichita (1955, Jacques Tourneur)

"¡Qué grande es el cine!" (30/11/1998)

Coloquio en torno a la película ‘Wichita’ de Jacques Tourneur (1955), moderado por José Luis Garci, acompañado de Miguel Marías, Juan Cobos y Oti Rodríguez Marchante.

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Wichita nos cuenta, lo mismo que otras muchas películas del Oeste, pero de otra manera, las aventuras de un personaje legendario pero real, Wyatt Earp, encarnado con gran calma y serenidad, con cierta fatiga vital quizá, por un Joel McCrea ya maduro y admirable. No se centra, como es habitual, en su periodo como sheriff de Tombstone, que culmina con el célebre y mítico enfrentamiento con el clan de los Clanton en el O.K. Corral, y no sale para nada Doc Holliday; acaba antes de que vaya a Dodge City. En eso se aparta de los caminos trazados por muchos directores, desde la admirable My Darling Clementine (Pasión de los fuertes), que hizo en 1946 John Ford hasta dos de John Sturges, de las cuales mi preferida es la menos célebre y más reciente, Hour of the Gun (La hora de las pistolas, 1967), aunque tenga más prestigio Gunfight at the O.K. Corral (Duelo de titanes, 1956), para terminar -por ahora- en la innecesariamente larga y para mi gusto lamentable y soporífera Wyatt Earp (1994), del en otras ocasiones más inspirado Lawrence Kasdan (que sería la antítesis de Wichita).

Aunque aparentemente entronque con una tradición muy clásica del más característico de los géneros americanos, el más lleno de convenciones y rituales de casi obligado cumplimiento, lo cierto es que, como cabe suponer a poco que se conozca a Tourneur, Wichita se aparta del western en su ritmo y su tonalidad, en lo que podríamos llamar su "sabor", más próximo al de apacibles comedias familiares como El padre de la novia de Vincente Minnelli que a la épica o el dinamismo propio del cine del Oeste, del que, sin embargo, conserva fielmente todos los rasgos externos, sin desviarse tampoco, en el fondo, de su esencia: pese a la alusión a Minnelli, no se trata de una comedia, menos aún de una parodia del western, sino de una obra seria y grave, que da, sin proclamarlo, una visión casi radiológica del género, más atenta a los enfrentamientos ideológicos, económicos y morales que subyacen al conflicto que a su desarrollo puramente físico, en términos de dramáticos, de acción.

Aquí no hay odios y enemistades viscerales, instintivas, sino enfrentamientos por intereses, conflictos de competencia, planteamientos comerciales; quien realmente se opone al sheriff no es una peligrosa banda de delincuentes, sino el conjunto de las fuerzas vivas de la ciudad, los mismos que le ofrecieron el puesto, que le han contratado y que le pagan, pero que temen que su poco diplomático rigor frustre las expectativas de crecimiento y progreso de Wichita.

Es, sin duda, una visión analítica más propia de un europeo que de un americano, aunque también El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford, en 1962, trataba de eso, y -a su manera- hacían lo propio otras películas de los 50, anteriores, contemporáneas o posteriores, en particular las escritas por Borden Chase, las dirigiese Hawks, King Vidor o, sobre todo, Anthony Mann, y también algunas aisladas de Nicholas Ray o Delmer Daves.

Esto no significa que se trate de una película abstracta, de ideas o economicista, ni de una parábola política revestida de western. Como observó, si no recuerdo mal, Bertolt Brecht, "la realidad es concreta", y Wichita es, dentro de lo que cabe, y de lo que debe exigirse al género, una película realista, lo mismo que, en su interpretación de Wyatt Earp, lo es en todo momento la conducta, el comportamiento, la estrategia, si se quiere, del protagonista. No olvidemos que Earp se nos presenta como "un hombre de negocios" -aunque no se ve cuál puede traerle allí, ni se dispone a emprender ninguno concreto con los ahorros que trae, salvo que tiene claro que no va a abrir un saloon-, que insiste una y otra vez en ser un businessman, no un lawman, aunque todo hace pensar que es un gunman o, en el mejor de los casos, un gunfighter, es decir, un pistolero enfrentado a la ley o de su lado, pero dispuesto ya a jubilarse pacíficamente.

Si, después de rechazarlo con tenacidad, acepta el puesto de marshall y, con idéntica persistencia, se obstina en hacer cumplir la ley y las reglas para defenderla que él mismo ha impuesto, en no ceder a las presiones ni abandonar voluntariamente el cargo de marshall es porque advierte que hace falta que alguien ponga orden y se sabe un profesional competente, capaz de conseguirlo.

Su método es, por otra parte, muy como el de Jacques Tourneur: sin alardes ni chulerías, sin desplantes, faroles o provocaciones, directo al grano. Un rifle, no dos pistolas al cinto. Y si le disparan, al suelo. Lo mismo sucede cuando los poderosos de la ciudad, los que le pagan, sus jefes si se quiere, pretenden decirle cómo tiene que hacer -o mejor, dejar de hacer- su trabajo: les dice que no reconoce a más representantes del pueblo que los designados como tales por los ciudadanos en una elección, por mucho que sean el banco, el ferrocarril, el hotel, el almacén, el rancho y otros poderes.

Normalmente, Earp tiene las ideas muy claras. Y no le gusta perder el tiempo en preámbulos o formalidades. Vean la prisa que se da con Laurie McCoy (Vera Miles), lo directamente que le coge la mano durante el picnic, le da la mano para ayudarla a levantarse, la abraza y, un instante después, la besa. Vean cómo se niega a dimitir: "Tendrán que despedirme... pueden hacerlo". Vean cómo explica a Laurie el enfrentamiento con su padre: "La cuestión no es quién tiene razón, sino lo que está bien".

Lo más asombroso de esta película, junto a su prodigioso poder de síntesis, es que todo está contado y presentado al mismo nivel. Encuentro imposible destacar no ya una secuencia, sino un plano. Todos son exactos, certeros, precisos, medidos y necesarios. Todo es claro, simple, breve, escueto, desnudo, directo. Nada es arbitrario, caprichoso o coqueto. No hay adornos ni florituras. Nada sobra. Nada se anuncia, nada es previsible, pero todo resulta extrañamente verosímil: véanse quizá los planos más impresionantes -porque nos cogen, como a las víctimas, desprevenidos-, los que recogen los momentos en que un niño en la primera parte de la película, hacia los 35 minutos, una mujer -la madre de Vera Miles- en la última, hacia los 60, reciben una bala perdida y caen muertos.

Todo es tan evidente y trasparente en Wichita que ni siquiera parece escrita, pensada, preparada, ensayada, encuadrada, rodada y montada: todo parece simplemente estar sucediendo, así, en tiempo presente, y además sin dar la sensación de ser ni un mero registro documental ni nada que se parezca ni remotamente a la realidad. Simplemente, parece el cine sucediendo, en el acto de ser. Desdichada virtud, ya que, suponiendo que se considere como tal, es casi invisible, y para colmo, parece algo fácil de lograr, algo que no requiere esfuerzo, cuando es, por fuerza, el resultado de mucha sabiduría y modestia, de mucha experiencia y mucho despojamiento, de una visión clara, una mente despierta y una ética profesional sin holguras ni resquicios, de alguien que ni quiere ser rico ni aspira a ser famoso, que no codicia premios ni prestigio, que no necesita elogios y que puede, por tanto, atreverse a hacer lo que cree que debe hacer, que además es lo que le apetece, sin tener que rendir cuentas a nadie.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (30 de noviembre de 1998)

Pajarico (Carlos Saura, 1997)

Perdida en medio de dos tandas de “paquetes culturales” (con alguna incrustación de «crónica negra» en ambas, sobre todo en la primera), a veces dominados por Storaro, Pajarico me parece aún más hoy, retrospectivamente, que en el momento de su estreno, tal vez la película más íntima, personal y sencilla de la filmografía de Saura, al menos de la zona de turbulencias que se abre a la muerte de Franco, con la desaparición de la censura y la caducidad del sistema de claves formales y alusivas minuciosamente construido por el cineasta en su prolongada colaboración con Querejeta (y Geraldine Chaplin y Azcona) para permitir una “lectura entre líneas” de sus películas, similar a la que entonces se inducía en artículos, novelas o poesía.

Puedo estar muy equivocado: si nunca he comprendido bien a Saura, menos voy a pretenderlo bajo la persistente impresión de que ni él sabe qué hacer. Pero es quizá su única película verdaderamente “transparente”, en la que los recuerdos se aceptan con serenidad, tal vez por la edad o por su biografía, o porque cuenta algo propio (argumento y guión en solitario), como corroboraría su insólita participación en la producción. El caso es que el tono, los asentamientos de la cámara, el fluir del tiempo en cada plano y en su sucesión son distintos de los habituales. Todo está más claro, mirado a veces con cariño, o con melancolía, otras como tratando de forzar vista y memoria para ver más claro, para entender, para precisar el recuerdo.

En “Carlos Saura : los sueños del espejo”. Diputación Provincial de Huesca, 2007.

El negro que tenía el alma blanca (Benito Perojo, 1927)

Los orígenes del cine musical: "El negro que tenía el alma blanca / Le Danseur de Jazz" (1927) de Benito Perojo

Miguel Marías (presentación)

 FUNDACIÓN JUAN MARCH

Les confesaré que no he tenido nunca ganas de leer la novela de Alberto Insúa en que se basa esta película, y que la película misma, a pesar de sus indudables valores, tampoco me incita a buscarla, ya que, como tantas veces ha sucedido en el cine, no son precisamente los argumentos los que hacen grandes las películas, sino su tratamiento, a menudo transformador en extremo, que es el que las convierte en obras cinematográficas. Ya, para empezar, el propio título es un poco inquietante, con cierto aroma bienintencionado que a mí me hace acordarme de “Angelitos Negros”, aquella canción de Antonio Machín (escrita por Eloy Blanco y Álvarez Maciste, hoy quizá olvidada y tal vez hasta proscrita como incorrecta) en la que se decía “Aunque la virgen sea blanca/Píntame angelitos negros/Que también se van al cielo/Todos los negritos buenos/Pintor si pintas con amor/Por qué desprecias su color/Si sabes que en el cielo/También los quiere Dios”. Con todo, no deja de intrigarme que sólo siete años después, en 1934, el propio Benito Perojo la rehiciese, ya como película plenamente sonora, lo que indica que algo de esta historia le afectaba o interesaba por algún motivo. Desgraciadamente, no es posible comprobar si algo, y qué, había cambiado en esos años, aparte del sonido, porque, según todos los indicios, y como sucede con la mayor parte del cine español rodado entre 1931 y 1939, no se ha conservado.

A los que tenemos ya una cierta edad, e íbamos al cine entre los años 50 y los primeros 70, el nombre de Benito Perojo nos era muy familiar, porque figuraba a la cabecera de muchas películas, no siempre de aire prometedor, a menudo muy comerciales y a veces muy populares, entre las que abundaban las que podrían considerarse “españoladas”, aunque de vez en cuando también presentase alguna película de mayor ambición y riesgo. Pero conocíamos a Perojo meramente, o sobre todo, como un productor, función que desempeñó entre 1931 y 1971, e ignorábamos, probablemente, que era uno de los pioneros del cine español, en el que desempeñó prácticamente todos los oficios y desde fechas tan tempranas como Allan Dwan, Charles Chaplin, Raoul Walsh o John Ford. Nacido en 1894, como Ford o Jean Renoir, y fallecido en 1974, de 1914 a 1918 fue brevemente actor, a veces representando a un personaje cómico llamado “Peladilla”. Desde 1914 fue guionista y hasta 1950 también director, entre 1914 y 1931 fue montador de algunas de sus propias películas. Aunque buena parte de las 52 que dirigió están perdidas, lo que puede verse de su obra, casi solamente en filmotecas, muy raramente en la televisión, indican que fue un director importante, tanto en el mudo como ya en los años 30 y 40.

Su versión de La verbena de la Paloma, en 1935, es probablemente –con Morena Clara (1936) de Florián Rey– la mejor de las películas de la Segunda República que han sobrevivido. Pero son también notables Malvaloca (1927), La condesa María (1928), La bodega (1930), Marianela (1940), Goyescas (1942), La casta Susana (1944) o Yo no soy la Mata Hari (1950). Curiosamente, fue de los primeros que se embarcaron en coproducciones, varias con Francia muy pronto, luego con Alemania, después de la Guerra Civil en la Argentina, por lo que a veces surgen dudas acerca de la nacionalidad de su obra: a menudo rodadas en Francia y con técnicos de ese país, o en Argentina pero con intérpretes o temas españoles, o a veces aquí, pero con algún actor argentino.

Como yo creo que en el cine lo que aparece en la pantalla es y debe y suele ser algo deliberado, o como poco tolerado, no puedo creerme que sea una casualidad inadvertida que la primera imagen de su protagonista estelar, Conchita Piquer, nos la muestre de forma nada “glamourosa”, sucia, mal vestida, despeinada y con la cara totalmente tiznada de negro, lo que en Hollywood denominaban una “blackface” cuando los personajes “de color” eran interpretados por blancos con la cara maquillada de negro, práctica en aquellos tiempos (véase la afamada “primera película sonora”, El cantor de jazz de Alan Crosland, con Al Johnson) muy común, como lo era en el Japón que actores varones encarnasen a los personajes femeninos. Naturalmente, se trataba de una molesta falsificación, casi siempre bastante perceptible, y discriminatoria para aspirantes a esos papeles meramente por ser negros o mujeres, que es lo que exigían. No estoy seguro, pero pienso que hay un comentario irónico por parte de Perojo para con la inexplicable especie de “alergia” instantánea que, incluso muy a su pesar, siente el personaje de Emma Cortadell en cuanto ve que es negro el que va a ser su pareja de baile, un famosísimo “Peter Wald”, que, por cierto, interpreta Raymond de Sarka, un infrecuente actor francés (más bien aficionado, pues sólo salió en cuatro películas, y casi siempre sin acreditar), que seguramente Perojo había vislumbrado en L’Âge d’Or (1930) de Buñuel, donde llama la atención por su estatura y porte distinguido, pero que visiblemente es lo que, con tan poco precisión como “negro”, “amarillo” o “pielrroja”, llamamos “blanco”. Denominaciones, por lo demás, cargadas de connotaciones: lo blanco sugiere automáticamente asociaciones más bien positivas, como pureza, limpieza, inocencia, la nieve, la claridad, los vestidos de novia (en Occidente), apenas encuentro como negativas expresiones como “quedarse en blanco” en un examen o ponerse blanco de impresión o de un susto, mientras que lo negro parece unido a la oscuridad, el luto, la ceguera, lo sucio, el miedo, la mala suerte, lo aciago, el pesimismo y qué sé yo qué más, casi siempre malo o al menos ominoso (la noche). No dando la película la menor indicación acerca de un posible trauma biográfico de Emma (y Conchita Piquer tenía 21 años y estaba muy cuidada por su padre viudo) ni de que conociese anteriormente a ningún negro, sólo cabe deducir que eran esas connotaciones las que despiertan en ella una rara inquietud en cuanto ve al famoso bailarín por el que espera ser contratada como corista y lo es de inmediato como pareja de danza. No se trata, en absoluto, de un racismo ideológico, y además Peter Wald es educadísimo y amable a más no poder, estupendo bailarín, muy rico y generoso, además de respetuoso en extremo, totalmente irreprochable, y Emma llega a quererle aunque se siente incapaz de casarse con él cuando el bailarín, con el que baila todas las noches, pide su mano al padre, con la aprobación de Don Mucio, sin embargo preocupado por la especie de fobia de Emma. Cuando finalmente, tras acceder, se revela incapaz de casarse con él, “Peter Wald”, aquejado de tisis, se muere de desesperación y tristeza, porque su “enfermedad” es incurable, el color de su piel, una capa de un milímetro de espesor que no puede cambiar, Emma le atiende y acompaña durante su lenta agonía.

Se ha planteado alguna vez, un tanto de pasada, si no habrá una cierta dosis de sadismo por parte de los autores de historias melodramáticas o folletinescas, que por razones quizá en parte comerciales, pero tal vez en algún caso psíquicas personales, a menudo acumulan desdichas, desgracias, desengaños, frustraciones y tragedias en sus pobres protagonistas, apoyándose en el dicho “las desgracias nunca vienen solas”, o las inventan aunque sean gratuitas y sin explicación plausible posible, quizá para suscitar compasión y conmover al público lector, teatral y cinematográfico.

Texto preparatorio para la presentación de la película en la Fundación Juan March (3 de diciembre de 2021)

Woody Allen: modelos reducidos

Hay cineastas —pongamos, para ser obvios, Mizoguchi, John Ford, Nicholas Ray, D. W. Griffith, Murnau, King Vidor, Hitchcock, Stroheim, Sternberg, Minnelli, Cecil B. DeMille, Raoul Walsh, Dovzhenko, Visconti, Fellini— que engrandecen (o al menos agrandan) lo que filman, de acuerdo más con el título de la película de Ray de 1956 Bigger Than Life —que significa "de tamaño superior al real", no algo tan carente de sentido como el literal "más grande que la vida" que se le ha atribuido en ocasiones— que con el gertrudsteiniano del primer libro de King Vidor, A Tree Is A Tree, Un árbol es un árbol. Para muchos, en otro tiempo, ésa fue la misión del cine; pienso yo que era (y sigue siendo, en potencia) uno de sus poderes, que, como tal, cabe aprovechar o no, según sea oportuno.

Reconozcamos que otros directores —y no menores que los citados, ni menos complejos y profundos— parecen pudorosos a la hora de aplicar a la realidad una lente de aumento si no es exclusivamente para ver mejor, es decir, simplemente para ampliar lo diminuto o dar más realce a las cosas, a veces para destacarlas por el aislamiento. Renoir, Rossellini, Chaplin, Vigo, Naruse, Preminger, Jacques Becker, Grémillon. Satyajit Ray, Flaherty, Rozier, Pialat, Eustache, Matarazzo, Henry King, Dwan o McCarey estarían en este ilustre grupo, al que, por supuesto, tampoco están vedados los ocasionales arrebatos de lirismo.

Otros más tienden a abstraer del mundo una versión destilada, simplificada, sumaria o minuciosamente desprovista (quiero decir que unos son insensibles a ciertos detalles y casi no ven o advierten, ni por tanto registran, lo que les parece irrelevante, mientras que otros practican una implacable cirugía para eliminarlo o extirparlo del encuadre, si no les basta con excluirlo) de lo que se les antoja (quizá errónea o exageradamente) accesorio. Traten de ideas o de sentimientos, analicen procesos o instituciones, simplifican o empobrecen la realidad. Los hay entre ellos tan grandes e inteligentes como Fritz Lang, Dreyer, Lubitsch, Ozu, Eisenstein, Hawks, Godard, Huillet & Straub, J. Tourneur, Tod Browning, Antonioni o Bresson, de modo que no es en sí mismo un reproche que uno adscriba a esa categoría a un determinado director. Algunos se sienten más cómodos, libres y seguros en ese "pequeño mundo" y rinden así mucho más, llegan más lejos y calan más hondo, incluso en el terreno de la pura emoción.

Lo que sucede con estos tres tipos de aproximación cinematográfica a la realidad —que no deben equipararse ni confundirse con el modo épico, el realista y el abstracto, por ejemplo, y que casi nunca se dan en estado puro, sino combinados en variables proporciones, con predominio más o menos mayoritario de uno y minoría de otro— es que, siendo en principio igualmente válidos, y capaces todos ellos de dar resultados ejemplares, sin que quepa considerar ninguno como "menor" y mucho menos como prescindible ni como "peor" o "menos bueno", encierran mayor dificultad o facilidad, los hay más o menos peligrosos, dependiendo —en parte— de cómo y por qué camino se llegue a ellos, porque en algún caso pueden convertirse (cualquiera de ellos, pero sobre todo el tercero) en una trampa, una limitación o una comodidad para el cineasta, o una fuente de malentendidos o de frustraciones para el espectador, si no le gusta que le faciliten demasiado las cosas o no es partidario de los atajos.

Tengo la impresión, en cualquier caso, de que esos problemas apenas existen con la obra de los pioneros, ni con las de sus inmediatos seguidores, que aprendieron a hacer cine mientras lo inventaban. Se da, sobre todo, con los epígonos, con independencia de que se sientan tales o sean inconscientes de recorrer un terreno ampliamente explorado y batido por otros. Era, así, un dilema —más o menos grave, mejor o peor superado— para Jean-Pierre Melville, para Jacques Demy; lo es siempre para Bogdanovich o Scorsese; debiera serlo (aunque metan la cabeza bajo el ala, o bajo la arena) para Spielberg y Lucas; pudiera haberlo sido para Coppola o Cimino, y de un modo muy distinto para José Luis Guerín o Felipe Vega. Y creo que lo es a veces, y de una forma muy extraña, para Woody Allen.

Es sabido que no hay género en el que pese tanto la tradición como el cómico. Toda ella, desde los comediógrafos clásicos griegos a los payasos muertos mucho antes de que naciésemos ninguno de los que hoy vivimos, sigue de algún modo vigente y gravitando sobre un director, actor o escritor cómico, con independencia del medio (en general, a la vez o sucesivamente, suele abarcar todos) en el que se desenvuelva. Es más, lo mismo que existe un humor universal e intemporal, tan válido hoy como hace veinte siglos, y tan comprensible en Oriente como en Occidente, existen ramas secundarias que son más cerradas, a veces extendidas por el mundo y sin embargo (supuestamente) incomprensibles para otros grupos étnicos, otras culturas, otros niveles de educación. Pese a que apenas tienen puntos de contacto, se atribuyen rasgos de "humor judío" —no sé si con algún fundamento— a Chaplin, a los hermanos Marx, al joven Lubitsch (que era actor antes que director y después las dos cosas, finalmente sólo la última), a Jerry Lewis, a Mel Brooks y a Woody Allen. Para algunos, Tati es impenetrable por ser francés, y Max Linder sólo hace reír cuando da su propia versión (al parecer, más universal... aunque ¿no era judía?) de algunas de sus rutinas originales (que a mí se me antojan más "cosmopolitas" que nacionales) el mismísimo Chaplin. Los hay impermeables al humorismo británico; otros se proclaman hipersensibles al mismo, sin por ello tener un pelo de ingleses ni noción alguna de su lengua o su cultura. Y no es raro que las películas cómicas de mayor éxito en un país determinado raramente atraviesen las fronteras de su tierra de origen, y si lo hacen sea con más pena que gloria. Igualmente, en el interior de cualquier país, y aparte de ciertas "barreras regionales" no sé si más deseadas que reales, tiende a ser raro que los cómicos más "populares" —en términos económicos— sean apreciados por la gente culta, y viceversa, que los que la crítica defiende y considera extraordinarios no se topen con la hostil indiferencia de la mayoría, dispuesta a apretar las mandíbulas para no reírse. Y pongo el ejemplo del cine cómico por tres razones: es el más físico y visual en sí mismo; es al mismo tiempo el más intelectual y elíptico en su forma de narrar (a veces prescinde o casi de la narración; a menudo es puramente simbólico; enlaza imágenes verbales y plásticas con toda naturalidad); y, finalmente, es más difícil contener la risa o fingirla que asegurar que uno se ha emocionado o aburrido, porque raramente se exteriorizan otras emociones, e incluso es más fácil reprimir su expresión, que raramente llega a ser ruidosa.

Si nos centramos en Allen, es fácil comprobar que, pese a haber realizado ya una obra copiosa y de envidiable continuidad —casi una película al año desde 1969—, y a que su supervivencia económica parece depender de su fiel clientela europea, más estable y receptiva que la americana, su cine es de los más locales que caben en una época de globalización de las convenciones y de creciente mimetismo y "estandarización" (ya que la Real Academia parece haberse tragado tal palabro sin atragantarse).

Para algunos, explota insistentemente y con exasperante monotonía una "imagen de marca" patentada, confiando en que su éxito de hace más de veinte años perdure gracias a fieles seguidores que envejecen con él, o al menos en paralelo. Para otros, lo que capitaliza es la inagotable fascinación de la ciudad de Nueva York, especialmente difundida en minorías "cultas" o "intelectuales" del otro lado del Atlántico. Para mí, menos malpensado tal vez, no es ésa la razón de su insistencia en batir insistentemente su territorio, sino una mezcla de otros varios factores, que pueden parecer contradictorios y que encuentro por lo menos razonables, comprensibles y aceptables.

Por un lado, y a pesar de que el humorismo, por definición, se aparte del estricto realismo, aunque sólo sea por su "reducción al absurdo", por la repetición, por acentuar los rasgos hasta la caricatura o por exagerar, porque Allen se considera (quizá neuróticamente) un "realista" y habla de lo que conoce, de la gente que le rodea, de su "pequeño mundo".

Por otro, porque es, además, lo que de verdad le gusta, donde prefiere estar y rodar; a quien ve el mundo como algo hostil, incomprensible o absurdo, lleno de trampas, hay que aceptarle que busque compensaciones, que se rodee de sus fetiches favoritos, que —como decía Nicholas Ray— "busque su refugio”. La mantita del Linus de Peanuts se convierte en Woody Allen en el enorme Manhattan, que arrastra tras de sí hasta cuando se desplaza a Europa, gracias a que parte de la fauna de Nueva York suele viajar a oxigenarse al Viejo Continente, a ser posible a París, si no a Italia en general o Londres en particular.

En tercer lugar, porque, quiera o no, Woody Allen es un hombre famoso y, pese a su aspecto en sí poco llamativo, perfectamente identificable e inconfundible. Lo cual impide, so pena de no llegar a su destino y no hacer otra cosa que firmar autógrafos, que pueda circular de incógnito ni en Nueva York ni en ningún otro lugar (incluso en Addis Abeba o Bahrein), sin contar con que pueda temer ser tomado como rehén o secuestrado para torturarlo.

Lo que restringe nuevamente sus movimientos a un cierto perímetro y a un círculo de conocidos (o al menos desconocidos para él pero igualmente famosos), y limita todavía más su campo de observación.

Es sabido que toda comicidad no apoyada en la pirotecnia, las carreras y las catástrofes se basa, precisamente, en la observación —nuevamente, en lo real—, lo que, aparte de las bien llamadas "dotes de observación", exige buena vista; algo que Woody parece no haber tenido desde su más tierna infancia, y que su edad hace probable que vaya empeorando, entre el avance de la presbicia y su combinación perversa y deformadora con la miopía de origen y el plausible astigmatismo: la creciente presencia de la imagen borrosa (Deconstructing Harry) y hasta la amenaza de ceguera (Hollywood Ending) hacen inevitable pensar que cada vez tenga una visión más involuntariamente caricaturesca o esquemática (por limitación del campo de visión, problemas de bifocalidad y de enfoque) y, al mismo tiempo, que el humor se base cada vez más en la memoria de observaciones pasadas, lo que las anclaría en el pretérito y las sometería a otro tipo de distorsiones, unas semi-voluntarias (selectivas) y otras indeseadas por completo (y quizá imperceptibles para Allen).

Si esto es así, no hay peor emperramiento que ladrar a la luna o pedir peras al olmo. No se puede esperar que con la vejez, Woody Allen cambie de carácter (salvo que se amargue o se haga más cascarrabias, lo que nadie le deseará, supongo) ni que amplíe su visión del mundo; más bien sería lógico —y hay signos de esa intención— que aspirase a dejar de darse en espectáculo, y a desaparecer de delante de la cámara, recluyéndose tras ella en funciones exclusivas de autor-director. Todo depende de que la rentabilidad de sus películas le permita prescindir de su valor como estrella: lo que está exclusivamente en manos de la fidelidad de sus espectadores.

En Nickel Odeon nº 28 (otoño de 2002)