Noel Black

Un cursi y esteticista cortometraje, Skaterdater, entreabrió a este canadiense las puertas de Hollywood. Su primer film largo, Pretty Poison, el único estrenado en España hasta ahora, revelaba, al menos, a un director que sabía utilizar racionalmente la estética blandengue del flou, el zoom y el teleobjetivo que se impuso en el cine americano en la segunda mitad de la década de los 60. Esta curiosísima historia de una pareja de paranoicos -Anthony Perkins y Tuesday Weld- extremadamente peligrosos lograba ser, bajo su aparente preciosismo, una fábula bastante venenosa acerca del renacimiento de la “caza de brujas” que amenazó a los Estados Unidos durante la guerra de Vietnam. Los recientes films de Black parecen también dedicados al estudio de parejas igualmente neuróticas y destructivas, sin abandonar el estilo impreciso y reblandecido de Pretty Poison, pero tratando de servirse de él para minar la trama argumental explícita, hasta convertir Jennifer on my Mind en una especie de sátira de Love Story.

Quizá inédito. Escrito para Hablemos de Cine en 1976.

Wichita (1955, Jacques Tourneur)

"¡Qué grande es el cine!" (30/11/1998)

Coloquio en torno a la película ‘Wichita’ de Jacques Tourneur (1955), moderado por José Luis Garci, acompañado de Miguel Marías, Juan Cobos y Oti Rodríguez Marchante.

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Wichita nos cuenta, lo mismo que otras muchas películas del Oeste, pero de otra manera, las aventuras de un personaje legendario pero real, Wyatt Earp, encarnado con gran calma y serenidad, con cierta fatiga vital quizá, por un Joel McCrea ya maduro y admirable. No se centra, como es habitual, en su periodo como sheriff de Tombstone, que culmina con el célebre y mítico enfrentamiento con el clan de los Clanton en el O.K. Corral, y no sale para nada Doc Holliday; acaba antes de que vaya a Dodge City. En eso se aparta de los caminos trazados por muchos directores, desde la admirable My Darling Clementine (Pasión de los fuertes), que hizo en 1946 John Ford hasta dos de John Sturges, de las cuales mi preferida es la menos célebre y más reciente, Hour of the Gun (La hora de las pistolas, 1967), aunque tenga más prestigio Gunfight at the O.K. Corral (Duelo de titanes, 1956), para terminar -por ahora- en la innecesariamente larga y para mi gusto lamentable y soporífera Wyatt Earp (1994), del en otras ocasiones más inspirado Lawrence Kasdan (que sería la antítesis de Wichita).

Aunque aparentemente entronque con una tradición muy clásica del más característico de los géneros americanos, el más lleno de convenciones y rituales de casi obligado cumplimiento, lo cierto es que, como cabe suponer a poco que se conozca a Tourneur, Wichita se aparta del western en su ritmo y su tonalidad, en lo que podríamos llamar su "sabor", más próximo al de apacibles comedias familiares como El padre de la novia de Vincente Minnelli que a la épica o el dinamismo propio del cine del Oeste, del que, sin embargo, conserva fielmente todos los rasgos externos, sin desviarse tampoco, en el fondo, de su esencia: pese a la alusión a Minnelli, no se trata de una comedia, menos aún de una parodia del western, sino de una obra seria y grave, que da, sin proclamarlo, una visión casi radiológica del género, más atenta a los enfrentamientos ideológicos, económicos y morales que subyacen al conflicto que a su desarrollo puramente físico, en términos de dramáticos, de acción.

Aquí no hay odios y enemistades viscerales, instintivas, sino enfrentamientos por intereses, conflictos de competencia, planteamientos comerciales; quien realmente se opone al sheriff no es una peligrosa banda de delincuentes, sino el conjunto de las fuerzas vivas de la ciudad, los mismos que le ofrecieron el puesto, que le han contratado y que le pagan, pero que temen que su poco diplomático rigor frustre las expectativas de crecimiento y progreso de Wichita.

Es, sin duda, una visión analítica más propia de un europeo que de un americano, aunque también El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford, en 1962, trataba de eso, y -a su manera- hacían lo propio otras películas de los 50, anteriores, contemporáneas o posteriores, en particular las escritas por Borden Chase, las dirigiese Hawks, King Vidor o, sobre todo, Anthony Mann, y también algunas aisladas de Nicholas Ray o Delmer Daves.

Esto no significa que se trate de una película abstracta, de ideas o economicista, ni de una parábola política revestida de western. Como observó, si no recuerdo mal, Bertolt Brecht, "la realidad es concreta", y Wichita es, dentro de lo que cabe, y de lo que debe exigirse al género, una película realista, lo mismo que, en su interpretación de Wyatt Earp, lo es en todo momento la conducta, el comportamiento, la estrategia, si se quiere, del protagonista. No olvidemos que Earp se nos presenta como "un hombre de negocios" -aunque no se ve cuál puede traerle allí, ni se dispone a emprender ninguno concreto con los ahorros que trae, salvo que tiene claro que no va a abrir un saloon-, que insiste una y otra vez en ser un businessman, no un lawman, aunque todo hace pensar que es un gunman o, en el mejor de los casos, un gunfighter, es decir, un pistolero enfrentado a la ley o de su lado, pero dispuesto ya a jubilarse pacíficamente.

Si, después de rechazarlo con tenacidad, acepta el puesto de marshall y, con idéntica persistencia, se obstina en hacer cumplir la ley y las reglas para defenderla que él mismo ha impuesto, en no ceder a las presiones ni abandonar voluntariamente el cargo de marshall es porque advierte que hace falta que alguien ponga orden y se sabe un profesional competente, capaz de conseguirlo.

Su método es, por otra parte, muy como el de Jacques Tourneur: sin alardes ni chulerías, sin desplantes, faroles o provocaciones, directo al grano. Un rifle, no dos pistolas al cinto. Y si le disparan, al suelo. Lo mismo sucede cuando los poderosos de la ciudad, los que le pagan, sus jefes si se quiere, pretenden decirle cómo tiene que hacer -o mejor, dejar de hacer- su trabajo: les dice que no reconoce a más representantes del pueblo que los designados como tales por los ciudadanos en una elección, por mucho que sean el banco, el ferrocarril, el hotel, el almacén, el rancho y otros poderes.

Normalmente, Earp tiene las ideas muy claras. Y no le gusta perder el tiempo en preámbulos o formalidades. Vean la prisa que se da con Laurie McCoy (Vera Miles), lo directamente que le coge la mano durante el picnic, le da la mano para ayudarla a levantarse, la abraza y, un instante después, la besa. Vean cómo se niega a dimitir: "Tendrán que despedirme... pueden hacerlo". Vean cómo explica a Laurie el enfrentamiento con su padre: "La cuestión no es quién tiene razón, sino lo que está bien".

Lo más asombroso de esta película, junto a su prodigioso poder de síntesis, es que todo está contado y presentado al mismo nivel. Encuentro imposible destacar no ya una secuencia, sino un plano. Todos son exactos, certeros, precisos, medidos y necesarios. Todo es claro, simple, breve, escueto, desnudo, directo. Nada es arbitrario, caprichoso o coqueto. No hay adornos ni florituras. Nada sobra. Nada se anuncia, nada es previsible, pero todo resulta extrañamente verosímil: véanse quizá los planos más impresionantes -porque nos cogen, como a las víctimas, desprevenidos-, los que recogen los momentos en que un niño en la primera parte de la película, hacia los 35 minutos, una mujer -la madre de Vera Miles- en la última, hacia los 60, reciben una bala perdida y caen muertos.

Todo es tan evidente y trasparente en Wichita que ni siquiera parece escrita, pensada, preparada, ensayada, encuadrada, rodada y montada: todo parece simplemente estar sucediendo, así, en tiempo presente, y además sin dar la sensación de ser ni un mero registro documental ni nada que se parezca ni remotamente a la realidad. Simplemente, parece el cine sucediendo, en el acto de ser. Desdichada virtud, ya que, suponiendo que se considere como tal, es casi invisible, y para colmo, parece algo fácil de lograr, algo que no requiere esfuerzo, cuando es, por fuerza, el resultado de mucha sabiduría y modestia, de mucha experiencia y mucho despojamiento, de una visión clara, una mente despierta y una ética profesional sin holguras ni resquicios, de alguien que ni quiere ser rico ni aspira a ser famoso, que no codicia premios ni prestigio, que no necesita elogios y que puede, por tanto, atreverse a hacer lo que cree que debe hacer, que además es lo que le apetece, sin tener que rendir cuentas a nadie.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (30 de noviembre de 1998)

Pajarico (Carlos Saura, 1997)

Perdida en medio de dos tandas de “paquetes culturales” (con alguna incrustación de «crónica negra» en ambas, sobre todo en la primera), a veces dominados por Storaro, Pajarico me parece aún más hoy, retrospectivamente, que en el momento de su estreno, tal vez la película más íntima, personal y sencilla de la filmografía de Saura, al menos de la zona de turbulencias que se abre a la muerte de Franco, con la desaparición de la censura y la caducidad del sistema de claves formales y alusivas minuciosamente construido por el cineasta en su prolongada colaboración con Querejeta (y Geraldine Chaplin y Azcona) para permitir una “lectura entre líneas” de sus películas, similar a la que entonces se inducía en artículos, novelas o poesía.

Puedo estar muy equivocado: si nunca he comprendido bien a Saura, menos voy a pretenderlo bajo la persistente impresión de que ni él sabe qué hacer. Pero es quizá su única película verdaderamente “transparente”, en la que los recuerdos se aceptan con serenidad, tal vez por la edad o por su biografía, o porque cuenta algo propio (argumento y guión en solitario), como corroboraría su insólita participación en la producción. El caso es que el tono, los asentamientos de la cámara, el fluir del tiempo en cada plano y en su sucesión son distintos de los habituales. Todo está más claro, mirado a veces con cariño, o con melancolía, otras como tratando de forzar vista y memoria para ver más claro, para entender, para precisar el recuerdo.

En “Carlos Saura : los sueños del espejo”. Diputación Provincial de Huesca, 2007.

El negro que tenía el alma blanca (Benito Perojo, 1927)

Los orígenes del cine musical: "El negro que tenía el alma blanca / Le Danseur de Jazz" (1927) de Benito Perojo

Miguel Marías (presentación)

 FUNDACIÓN JUAN MARCH

Les confesaré que no he tenido nunca ganas de leer la novela de Alberto Insúa en que se basa esta película, y que la película misma, a pesar de sus indudables valores, tampoco me incita a buscarla, ya que, como tantas veces ha sucedido en el cine, no son precisamente los argumentos los que hacen grandes las películas, sino su tratamiento, a menudo transformador en extremo, que es el que las convierte en obras cinematográficas. Ya, para empezar, el propio título es un poco inquietante, con cierto aroma bienintencionado que a mí me hace acordarme de “Angelitos Negros”, aquella canción de Antonio Machín (escrita por Eloy Blanco y Álvarez Maciste, hoy quizá olvidada y tal vez hasta proscrita como incorrecta) en la que se decía “Aunque la virgen sea blanca/Píntame angelitos negros/Que también se van al cielo/Todos los negritos buenos/Pintor si pintas con amor/Por qué desprecias su color/Si sabes que en el cielo/También los quiere Dios”. Con todo, no deja de intrigarme que sólo siete años después, en 1934, el propio Benito Perojo la rehiciese, ya como película plenamente sonora, lo que indica que algo de esta historia le afectaba o interesaba por algún motivo. Desgraciadamente, no es posible comprobar si algo, y qué, había cambiado en esos años, aparte del sonido, porque, según todos los indicios, y como sucede con la mayor parte del cine español rodado entre 1931 y 1939, no se ha conservado.

A los que tenemos ya una cierta edad, e íbamos al cine entre los años 50 y los primeros 70, el nombre de Benito Perojo nos era muy familiar, porque figuraba a la cabecera de muchas películas, no siempre de aire prometedor, a menudo muy comerciales y a veces muy populares, entre las que abundaban las que podrían considerarse “españoladas”, aunque de vez en cuando también presentase alguna película de mayor ambición y riesgo. Pero conocíamos a Perojo meramente, o sobre todo, como un productor, función que desempeñó entre 1931 y 1971, e ignorábamos, probablemente, que era uno de los pioneros del cine español, en el que desempeñó prácticamente todos los oficios y desde fechas tan tempranas como Allan Dwan, Charles Chaplin, Raoul Walsh o John Ford. Nacido en 1894, como Ford o Jean Renoir, y fallecido en 1974, de 1914 a 1918 fue brevemente actor, a veces representando a un personaje cómico llamado “Peladilla”. Desde 1914 fue guionista y hasta 1950 también director, entre 1914 y 1931 fue montador de algunas de sus propias películas. Aunque buena parte de las 52 que dirigió están perdidas, lo que puede verse de su obra, casi solamente en filmotecas, muy raramente en la televisión, indican que fue un director importante, tanto en el mudo como ya en los años 30 y 40.

Su versión de La verbena de la Paloma, en 1935, es probablemente –con Morena Clara (1936) de Florián Rey– la mejor de las películas de la Segunda República que han sobrevivido. Pero son también notables Malvaloca (1927), La condesa María (1928), La bodega (1930), Marianela (1940), Goyescas (1942), La casta Susana (1944) o Yo no soy la Mata Hari (1950). Curiosamente, fue de los primeros que se embarcaron en coproducciones, varias con Francia muy pronto, luego con Alemania, después de la Guerra Civil en la Argentina, por lo que a veces surgen dudas acerca de la nacionalidad de su obra: a menudo rodadas en Francia y con técnicos de ese país, o en Argentina pero con intérpretes o temas españoles, o a veces aquí, pero con algún actor argentino.

Como yo creo que en el cine lo que aparece en la pantalla es y debe y suele ser algo deliberado, o como poco tolerado, no puedo creerme que sea una casualidad inadvertida que la primera imagen de su protagonista estelar, Conchita Piquer, nos la muestre de forma nada “glamourosa”, sucia, mal vestida, despeinada y con la cara totalmente tiznada de negro, lo que en Hollywood denominaban una “blackface” cuando los personajes “de color” eran interpretados por blancos con la cara maquillada de negro, práctica en aquellos tiempos (véase la afamada “primera película sonora”, El cantor de jazz de Alan Crosland, con Al Johnson) muy común, como lo era en el Japón que actores varones encarnasen a los personajes femeninos. Naturalmente, se trataba de una molesta falsificación, casi siempre bastante perceptible, y discriminatoria para aspirantes a esos papeles meramente por ser negros o mujeres, que es lo que exigían. No estoy seguro, pero pienso que hay un comentario irónico por parte de Perojo para con la inexplicable especie de “alergia” instantánea que, incluso muy a su pesar, siente el personaje de Emma Cortadell en cuanto ve que es negro el que va a ser su pareja de baile, un famosísimo “Peter Wald”, que, por cierto, interpreta Raymond de Sarka, un infrecuente actor francés (más bien aficionado, pues sólo salió en cuatro películas, y casi siempre sin acreditar), que seguramente Perojo había vislumbrado en L’Âge d’Or (1930) de Buñuel, donde llama la atención por su estatura y porte distinguido, pero que visiblemente es lo que, con tan poco precisión como “negro”, “amarillo” o “pielrroja”, llamamos “blanco”. Denominaciones, por lo demás, cargadas de connotaciones: lo blanco sugiere automáticamente asociaciones más bien positivas, como pureza, limpieza, inocencia, la nieve, la claridad, los vestidos de novia (en Occidente), apenas encuentro como negativas expresiones como “quedarse en blanco” en un examen o ponerse blanco de impresión o de un susto, mientras que lo negro parece unido a la oscuridad, el luto, la ceguera, lo sucio, el miedo, la mala suerte, lo aciago, el pesimismo y qué sé yo qué más, casi siempre malo o al menos ominoso (la noche). No dando la película la menor indicación acerca de un posible trauma biográfico de Emma (y Conchita Piquer tenía 21 años y estaba muy cuidada por su padre viudo) ni de que conociese anteriormente a ningún negro, sólo cabe deducir que eran esas connotaciones las que despiertan en ella una rara inquietud en cuanto ve al famoso bailarín por el que espera ser contratada como corista y lo es de inmediato como pareja de danza. No se trata, en absoluto, de un racismo ideológico, y además Peter Wald es educadísimo y amable a más no poder, estupendo bailarín, muy rico y generoso, además de respetuoso en extremo, totalmente irreprochable, y Emma llega a quererle aunque se siente incapaz de casarse con él cuando el bailarín, con el que baila todas las noches, pide su mano al padre, con la aprobación de Don Mucio, sin embargo preocupado por la especie de fobia de Emma. Cuando finalmente, tras acceder, se revela incapaz de casarse con él, “Peter Wald”, aquejado de tisis, se muere de desesperación y tristeza, porque su “enfermedad” es incurable, el color de su piel, una capa de un milímetro de espesor que no puede cambiar, Emma le atiende y acompaña durante su lenta agonía.

Se ha planteado alguna vez, un tanto de pasada, si no habrá una cierta dosis de sadismo por parte de los autores de historias melodramáticas o folletinescas, que por razones quizá en parte comerciales, pero tal vez en algún caso psíquicas personales, a menudo acumulan desdichas, desgracias, desengaños, frustraciones y tragedias en sus pobres protagonistas, apoyándose en el dicho “las desgracias nunca vienen solas”, o las inventan aunque sean gratuitas y sin explicación plausible posible, quizá para suscitar compasión y conmover al público lector, teatral y cinematográfico.

Texto preparatorio para la presentación de la película en la Fundación Juan March (3 de diciembre de 2021)

Woody Allen: modelos reducidos

Hay cineastas —pongamos, para ser obvios, Mizoguchi, John Ford, Nicholas Ray, D. W. Griffith, Murnau, King Vidor, Hitchcock, Stroheim, Sternberg, Minnelli, Cecil B. DeMille, Raoul Walsh, Dovzhenko, Visconti, Fellini— que engrandecen (o al menos agrandan) lo que filman, de acuerdo más con el título de la película de Ray de 1956 Bigger Than Life —que significa "de tamaño superior al real", no algo tan carente de sentido como el literal "más grande que la vida" que se le ha atribuido en ocasiones— que con el gertrudsteiniano del primer libro de King Vidor, A Tree Is A Tree, Un árbol es un árbol. Para muchos, en otro tiempo, ésa fue la misión del cine; pienso yo que era (y sigue siendo, en potencia) uno de sus poderes, que, como tal, cabe aprovechar o no, según sea oportuno.

Reconozcamos que otros directores —y no menores que los citados, ni menos complejos y profundos— parecen pudorosos a la hora de aplicar a la realidad una lente de aumento si no es exclusivamente para ver mejor, es decir, simplemente para ampliar lo diminuto o dar más realce a las cosas, a veces para destacarlas por el aislamiento. Renoir, Rossellini, Chaplin, Vigo, Naruse, Preminger, Jacques Becker, Grémillon. Satyajit Ray, Flaherty, Rozier, Pialat, Eustache, Matarazzo, Henry King, Dwan o McCarey estarían en este ilustre grupo, al que, por supuesto, tampoco están vedados los ocasionales arrebatos de lirismo.

Otros más tienden a abstraer del mundo una versión destilada, simplificada, sumaria o minuciosamente desprovista (quiero decir que unos son insensibles a ciertos detalles y casi no ven o advierten, ni por tanto registran, lo que les parece irrelevante, mientras que otros practican una implacable cirugía para eliminarlo o extirparlo del encuadre, si no les basta con excluirlo) de lo que se les antoja (quizá errónea o exageradamente) accesorio. Traten de ideas o de sentimientos, analicen procesos o instituciones, simplifican o empobrecen la realidad. Los hay entre ellos tan grandes e inteligentes como Fritz Lang, Dreyer, Lubitsch, Ozu, Eisenstein, Hawks, Godard, Huillet & Straub, J. Tourneur, Tod Browning, Antonioni o Bresson, de modo que no es en sí mismo un reproche que uno adscriba a esa categoría a un determinado director. Algunos se sienten más cómodos, libres y seguros en ese "pequeño mundo" y rinden así mucho más, llegan más lejos y calan más hondo, incluso en el terreno de la pura emoción.

Lo que sucede con estos tres tipos de aproximación cinematográfica a la realidad —que no deben equipararse ni confundirse con el modo épico, el realista y el abstracto, por ejemplo, y que casi nunca se dan en estado puro, sino combinados en variables proporciones, con predominio más o menos mayoritario de uno y minoría de otro— es que, siendo en principio igualmente válidos, y capaces todos ellos de dar resultados ejemplares, sin que quepa considerar ninguno como "menor" y mucho menos como prescindible ni como "peor" o "menos bueno", encierran mayor dificultad o facilidad, los hay más o menos peligrosos, dependiendo —en parte— de cómo y por qué camino se llegue a ellos, porque en algún caso pueden convertirse (cualquiera de ellos, pero sobre todo el tercero) en una trampa, una limitación o una comodidad para el cineasta, o una fuente de malentendidos o de frustraciones para el espectador, si no le gusta que le faciliten demasiado las cosas o no es partidario de los atajos.

Tengo la impresión, en cualquier caso, de que esos problemas apenas existen con la obra de los pioneros, ni con las de sus inmediatos seguidores, que aprendieron a hacer cine mientras lo inventaban. Se da, sobre todo, con los epígonos, con independencia de que se sientan tales o sean inconscientes de recorrer un terreno ampliamente explorado y batido por otros. Era, así, un dilema —más o menos grave, mejor o peor superado— para Jean-Pierre Melville, para Jacques Demy; lo es siempre para Bogdanovich o Scorsese; debiera serlo (aunque metan la cabeza bajo el ala, o bajo la arena) para Spielberg y Lucas; pudiera haberlo sido para Coppola o Cimino, y de un modo muy distinto para José Luis Guerín o Felipe Vega. Y creo que lo es a veces, y de una forma muy extraña, para Woody Allen.

Es sabido que no hay género en el que pese tanto la tradición como el cómico. Toda ella, desde los comediógrafos clásicos griegos a los payasos muertos mucho antes de que naciésemos ninguno de los que hoy vivimos, sigue de algún modo vigente y gravitando sobre un director, actor o escritor cómico, con independencia del medio (en general, a la vez o sucesivamente, suele abarcar todos) en el que se desenvuelva. Es más, lo mismo que existe un humor universal e intemporal, tan válido hoy como hace veinte siglos, y tan comprensible en Oriente como en Occidente, existen ramas secundarias que son más cerradas, a veces extendidas por el mundo y sin embargo (supuestamente) incomprensibles para otros grupos étnicos, otras culturas, otros niveles de educación. Pese a que apenas tienen puntos de contacto, se atribuyen rasgos de "humor judío" —no sé si con algún fundamento— a Chaplin, a los hermanos Marx, al joven Lubitsch (que era actor antes que director y después las dos cosas, finalmente sólo la última), a Jerry Lewis, a Mel Brooks y a Woody Allen. Para algunos, Tati es impenetrable por ser francés, y Max Linder sólo hace reír cuando da su propia versión (al parecer, más universal... aunque ¿no era judía?) de algunas de sus rutinas originales (que a mí se me antojan más "cosmopolitas" que nacionales) el mismísimo Chaplin. Los hay impermeables al humorismo británico; otros se proclaman hipersensibles al mismo, sin por ello tener un pelo de ingleses ni noción alguna de su lengua o su cultura. Y no es raro que las películas cómicas de mayor éxito en un país determinado raramente atraviesen las fronteras de su tierra de origen, y si lo hacen sea con más pena que gloria. Igualmente, en el interior de cualquier país, y aparte de ciertas "barreras regionales" no sé si más deseadas que reales, tiende a ser raro que los cómicos más "populares" —en términos económicos— sean apreciados por la gente culta, y viceversa, que los que la crítica defiende y considera extraordinarios no se topen con la hostil indiferencia de la mayoría, dispuesta a apretar las mandíbulas para no reírse. Y pongo el ejemplo del cine cómico por tres razones: es el más físico y visual en sí mismo; es al mismo tiempo el más intelectual y elíptico en su forma de narrar (a veces prescinde o casi de la narración; a menudo es puramente simbólico; enlaza imágenes verbales y plásticas con toda naturalidad); y, finalmente, es más difícil contener la risa o fingirla que asegurar que uno se ha emocionado o aburrido, porque raramente se exteriorizan otras emociones, e incluso es más fácil reprimir su expresión, que raramente llega a ser ruidosa.

Si nos centramos en Allen, es fácil comprobar que, pese a haber realizado ya una obra copiosa y de envidiable continuidad —casi una película al año desde 1969—, y a que su supervivencia económica parece depender de su fiel clientela europea, más estable y receptiva que la americana, su cine es de los más locales que caben en una época de globalización de las convenciones y de creciente mimetismo y "estandarización" (ya que la Real Academia parece haberse tragado tal palabro sin atragantarse).

Para algunos, explota insistentemente y con exasperante monotonía una "imagen de marca" patentada, confiando en que su éxito de hace más de veinte años perdure gracias a fieles seguidores que envejecen con él, o al menos en paralelo. Para otros, lo que capitaliza es la inagotable fascinación de la ciudad de Nueva York, especialmente difundida en minorías "cultas" o "intelectuales" del otro lado del Atlántico. Para mí, menos malpensado tal vez, no es ésa la razón de su insistencia en batir insistentemente su territorio, sino una mezcla de otros varios factores, que pueden parecer contradictorios y que encuentro por lo menos razonables, comprensibles y aceptables.

Por un lado, y a pesar de que el humorismo, por definición, se aparte del estricto realismo, aunque sólo sea por su "reducción al absurdo", por la repetición, por acentuar los rasgos hasta la caricatura o por exagerar, porque Allen se considera (quizá neuróticamente) un "realista" y habla de lo que conoce, de la gente que le rodea, de su "pequeño mundo".

Por otro, porque es, además, lo que de verdad le gusta, donde prefiere estar y rodar; a quien ve el mundo como algo hostil, incomprensible o absurdo, lleno de trampas, hay que aceptarle que busque compensaciones, que se rodee de sus fetiches favoritos, que —como decía Nicholas Ray— "busque su refugio”. La mantita del Linus de Peanuts se convierte en Woody Allen en el enorme Manhattan, que arrastra tras de sí hasta cuando se desplaza a Europa, gracias a que parte de la fauna de Nueva York suele viajar a oxigenarse al Viejo Continente, a ser posible a París, si no a Italia en general o Londres en particular.

En tercer lugar, porque, quiera o no, Woody Allen es un hombre famoso y, pese a su aspecto en sí poco llamativo, perfectamente identificable e inconfundible. Lo cual impide, so pena de no llegar a su destino y no hacer otra cosa que firmar autógrafos, que pueda circular de incógnito ni en Nueva York ni en ningún otro lugar (incluso en Addis Abeba o Bahrein), sin contar con que pueda temer ser tomado como rehén o secuestrado para torturarlo.

Lo que restringe nuevamente sus movimientos a un cierto perímetro y a un círculo de conocidos (o al menos desconocidos para él pero igualmente famosos), y limita todavía más su campo de observación.

Es sabido que toda comicidad no apoyada en la pirotecnia, las carreras y las catástrofes se basa, precisamente, en la observación —nuevamente, en lo real—, lo que, aparte de las bien llamadas "dotes de observación", exige buena vista; algo que Woody parece no haber tenido desde su más tierna infancia, y que su edad hace probable que vaya empeorando, entre el avance de la presbicia y su combinación perversa y deformadora con la miopía de origen y el plausible astigmatismo: la creciente presencia de la imagen borrosa (Deconstructing Harry) y hasta la amenaza de ceguera (Hollywood Ending) hacen inevitable pensar que cada vez tenga una visión más involuntariamente caricaturesca o esquemática (por limitación del campo de visión, problemas de bifocalidad y de enfoque) y, al mismo tiempo, que el humor se base cada vez más en la memoria de observaciones pasadas, lo que las anclaría en el pretérito y las sometería a otro tipo de distorsiones, unas semi-voluntarias (selectivas) y otras indeseadas por completo (y quizá imperceptibles para Allen).

Si esto es así, no hay peor emperramiento que ladrar a la luna o pedir peras al olmo. No se puede esperar que con la vejez, Woody Allen cambie de carácter (salvo que se amargue o se haga más cascarrabias, lo que nadie le deseará, supongo) ni que amplíe su visión del mundo; más bien sería lógico —y hay signos de esa intención— que aspirase a dejar de darse en espectáculo, y a desaparecer de delante de la cámara, recluyéndose tras ella en funciones exclusivas de autor-director. Todo depende de que la rentabilidad de sus películas le permita prescindir de su valor como estrella: lo que está exclusivamente en manos de la fidelidad de sus espectadores.

En Nickel Odeon nº 28 (otoño de 2002)

Ordet (Carl Th. Dreyer, 1954)

Desde el alba deslumbrante de su arranque hasta su indiscutible conclusión, todo en Ordet es, en casa o al aire libre, un tranquilo y nada aplastante ejercicio de evidencia y misterio, de observación y perspicacia, de intuición y sabiduría. Ni el más modesto de sus planos escapa a la perfección sin fisuras de una mirada amplia, abarcadora, sosegadamente vigilante, a la que nada de lo que ocurre es indiferente. Cómo se puede llegar a tal grado de concentración –que va más allá de lo visible para adentrarse en el interior más inasible de todos los personajes– es para el espectador un enigma, que sólo por aproxi­mación cabe deducir de la trayectoria anterior del cineasta, una de las más rigurosas y ejemplares de la historia del cine, pero también, dada la escasez y distancia temporal de las muestras, una de las más bruscas y, por ello, difíciles de explicar. Cada vez que Dreyer volvía a rodar, era imprevisible por dónde iba a salir a nuestro encuentro, porque entre tanto –durante los largos periodos de forzosa inactividad– no había dejado de evolucionar; a falta de hacer cine, reflexionaba sobre él, e incorporaba a las películas que finalmente conseguía hacer lo que había preparado o pensado sin llegar a realizarlo.

Porque hay en ella una resurrección, un milagro –en la pantalla, perfectamente creíble–, y asistimos al enfrentamiento de dos concepciones de la fe, una oscura e intransigente, otra más abierta –que tampoco excesivamente luminosa y alegre–, suele encasillarse Ordet en el temible apartado de las películas “religiosas”; pero es mucho más que eso y, en cualquier caso, no es una pieza de cine confesional ni, menos todavía, parroquial o propagandístico, pues no trata de convencer a nadie, limitándose a exponer unos hechos que, racionalmente, pueden parecernos increíbles pero que, cinematográficamente, son del todo convincentes. Se comprenderá que no es fácil abordar cuestiones de este tipo sin provocar reacciones encon­tradas, tanto entre los agnósticos como entre los mismos creyentes, tan a menudo dogmáticos como ignorantes, y se medirá, en consecuencia, el meritorio equilibrio logrado por Dreyer para no despertar rechazo alguno, ya que no es el resultado de una ambigüedad calculada ni de una diplomática dosificación de argumentos, sino que procede de la naturalidad y del tono con que se muestra lo que tanto costaría aceptar en otras condiciones, con otro estilo.

El extremado formalismo del cineasta se convierte así en el mejor aliado de la espontaneidad obtenida de los intérpretes, heterogéneos en sus estilos pero perfectamente ensamblados y contenidos incluso en la desmesura que corres­ponde a su función o a las características de los personajes que encarnan. La comparación con la versión cinematográfica precedente del drama de Kaj Munk, la excelente pero convencional que realizara Gustav Molander diez años antes, resulta al respecto sumamente reveladora: aparentemente más “espon­tánea” y “natural”, pero mucho más enfática, incurre en varias exageraciones que Dreyer elude cuidadosamente, con tal precisión que puede pensarse que tiene que agradecer a Molander haberle señalado lo que tenía que evitar. La Inger de Dreyer es más admirable porque es más humana y más carnal, menos perfecta y angelical; su Johannes está más perturbado que enloquecido; el contraste entre las dos familias enfrentadas es menos acentuado y también menos sesgado. Complementariamente, su forma de abarcar tiempo y espacio y de no forzar el pulso narrativo nos dejan mayor libertad y ocasión para pensar, y es precisamente ese margen de autonomía el que nos permite aceptar de buen grado, sin resistencia, voluntariamente y sin reservas –o deponiéndolas de buen grado– lo que de otro modo, con otra forma, no creeríamos o rechaza­ríamos. Dreyer consigue de todos lo que Coleridge pedía, una “suspensión temporal de la incredulidad”.

En “Movie Movie : guía de películas” de Teo Calderón. 2ª edición. Madrid : Alymar, 2001.

Don Juan en los infiernos (Gonzalo Suárez, 1991)

No cabe duda de la ambición que ha presidido la realización de Don Juan en los infiernos. Es una película, salta a la vista, distinguida, respetable, seria hasta bordear la solemnidad. A pesar de que, como en Reina Zanahoria (1977) por Alberto Corazón, Suárez parezca haberse dejado dominar plásticamente por su figurinista Yvonne Blake, y los planos más llamativos hagan pensar en Pasolini, Fellini o el Bergman de El séptimo sello (1956) y El ojo del diablo (1960, curiosamente sobre Don Juan), es incluso un film distinto, y no sólo del resto de la producción española reciente, sino de cualquiera.

Aunque hay en ella temas inequívocamente suarecianos, momentos de gran intensidad y emoción, y un grado de belleza visual tan constante que casi resulta empalagosa, no creo que pueda juzgarse, en su conjunto, como una obra satisfactoria, ni siquiera como un paso adelante —aunque fuese balbuciente— de su director: antes bien, supone un alarmante retroceso con respecto al equilibrio expresivo alcanzado en Rowing with the Wind/Remando al viento (1988), sin duda la más perfecta y madura de Gonzalo Suárez, pues en ella contaba de forma objetivizada lo mismo que, más caóticamente, en El extraño caso del Doctor Fausto (1969) y Aoom (1970), que sigo considerando fundamentales (aunque estériles) en la historia del cine español, y algo más ordenadamente en Ditirambo (1967) y Epílogo (1983). Y lo preocupante del paso atrás —¿la zancada del cangrejo?— que representa, en este sentido, Don Juan en los infiernos radica, a mi modo de ver, en su carácter voluntario, deliberado o, por lo menos, complaciente, carente del menor sentido de la autocrítica. Es, casi, una película "en verso", que no por hermoso deja de constituir una provocación, sobre todo si, metafóricamente, tal hecho afecta a las imágenes tan pretenciosas y rebuscadas que apenas dejan asomar un instante de vida o autenticidad (salvo la agonía del buhonero encarnado por un envejecido y patético Manuel de Blas), y que teatraliza las notables "presencias" de los actores. Es una obra constantemente "pasada de rosca", en la que se acuerda uno cada poco —y en especial ante ciertos ralentis gratuitos ¡en 1991!— de la admirable frase de Orson Welles — cuando montaba Campanadas a medianoche (1965)—, que advertía contra el riesgo de enamorarse de las imágenes bellas pero inútiles: "una película se hace, tanto con lo que se pone en ella, como lo que se descarta".

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.