Poco se sabe fuera del Japón del arte de Mikio Naruse. Las referencias escritas apenas sirven para nada: cuanto puede leerse acerca de su cine —que no es mucho ni está al alcance de cualquiera— parece o excesivamente vago y general —y , a pesar de ello, muy discutible en cuanto se han visto dos películas suyas— o, aunque sea más exacto y profundo, abarca tan sólo —como el artículo de Louella Interim en el número 344 de Cahiers du Cinéma— una porción casi insignificante de su carrera, que comprende unas noventa películas realizadas durante cerca de cuarenta años. Poco puede añadir quien, como yo, acaba de pasar en unas semanas del absoluto desconocimiento a haber visto once de las doce que ha programado, como primera entrega de un ciclo de veinte, la Filmoteca Nacional. Sin embargo, voy a intentarlo, aunque sólo sea para animar a que se procure ver las ocho que se proyectarán en abril, y a que no se deje pasar la ocasión —si es que vuelve a presentarse— de conocer las otras doce, o cualquiera que pudiera cruzarse en nuestro camino. Porque, si bien es cierto que la Filmoteca no ha dado facilidades —pues sólo tres o cuatro se han puesto dos veces—, también es verdad que la respuesta de la «afición» —por no hablar de la crítica ni de los profesionales del cine— no merecía ni eso: no creo que más de cinco personas hayamos intentado seguir el ciclo en Madrid, ni que ninguna de las películas haya atraído a más de treinta espectadores. Y este hecho, al que, desgraciadamente, ya estamos acostumbrados, resulta particularmente deplorable en este caso, puesto que Naruse era hasta ahora un cineasta completamente inédito en España, y venía precedido de una considerable fama. Lo más grave es que, a mi juicio —y con la primera de las películas vistas bastaba para intuirlo—, se trata no ya del «cuarto grande» entre los japoneses, sino, sencillamente, de uno de los veinte o veinticinco más grandes autores cinematográficos que han existido en el mundo. Siete de las once películas suyas que he visto —y todas eran, por lo menos, buenas— merecen, aplicándolo con exigencia, el gastado calificativo de «obras maestras». Y al menos dos de ellas, Yama no oto (1954) y Ukigumo (1955), y quizá una tercera, Onna ga kaidan o agaru toki (1960), me parecen tan buenas como las mejores de Mizoguchi, Ozu, Ford, McCarey, Chaplin, Rossellini, Dreyer, Renoir o Hitchcock: es decir, comparables a las más grandes de la historia del cine.
Un director que llega —y no una vez, que podría atribuirse a la casualidad, a la inspiración divina o a un milagroso cúmulo de circunstancias propias— a tal altura, y que se mantiene con relativa frecuencia —al menos entre 1951 y 1964, en la etapa final de su carrera— en las proximidades de esas cumbres —«el techo del cine»— debiera ser mejor conocido, y hacer que cualquier persona interesada por el cine se esforzase por ver cualquiera de sus películas. Es posible que las ocho que la Filmoteca proyectará en abril no sean tan buenas —aunque Noël Burch, en To the Distant Observer, sostenga precisamente lo contrario, dada su propensión a considerar que las mejores obras de cualquier cineasta son las primeras, y que el cine japonés, en bloque, decayó después de la derrota sufrida en la segunda guerra mundial—, y puede que sean muy distintas, pero estoy seguro de que serán más interesantes que cualquier estreno reciente que esté en cartel, y no me extrañaría que hubiese entre ellas cualquier sorpresa mayúscula.
No voy a resumir la biografía de Mikio Naruse (1905-1969), ya que eso es lo único que puede encontrarse en cualquier Diccionario del cine competente: además, no veo una relación muy estrecha entre las vicisitudes de su existencia y sus películas, y ciertos detalles o pasajes de su vida, junto con breves fragmentos sacados de contexto (y sin fecha) de sus declaraciones parecen haber dado pie a interpretaciones de su cine que poco o nada concuerdan con lo que he visto, de modo que prefiero no dar pistas falsas, que podrían desorientar al que aún no haya tenido ocasión de conocer sus películas. Creo más oportuno tratar de comunicar y, si soy capaz de ello, explicar mi entusiasmo y mi admiración por una obra de la que no esperaba, como mucho, ni la mitad de lo que ya me ha dado.
A primera vista —sobre todo, si la película es Meshi (1951)—, se puede pensar que Naruse tiene mucho que ver con Yasujiro Ozu. A medida que avanza, sin embargo, esa misma obra —con la sublime Setsuko Hara, con tema y escenarios parecidos—, se comprende que no hay tal. Las restantes demuestran que Naruse no se parece ni a Ozu ni a Mizoguchi, no digamos ya a Kurosawa, ni —por supuesto, se dirá, pero ¿por qué «por supuesto»? Ukigumo tiene sus puntos de contacto— a Oshima. Puestos a buscar algún parentesco, que sirva para dar una idea o como marco de referencia, yo citaría, más bien, al Rossellini de Stromboli, terra di Dio (1949) o Europa’51 (1952), al Dreyer de Gertrud (1964), incluso al Godard de Vivre sa vie (1962). La mención de estas películas sugiere ya que el gran protagonista de Naruse —como de tantos cineastas japoneses— es la mujer, a veces varias, aunque en su caso tal predilección no suponga exclusión del hombre en modo alguno: hay películas de Naruse «entre mujeres solas», un poco como Le amiche (Las amigas, 1955), de Antonioni, o muy centradas en ellas, a la manera de Cukor en The Chapman Report (Confidencias de mujer, 1962) o Rich and Famous (Ricas y famosas, 1981), pero la mayoría prestan la misma atención a los dos integrantes de una pareja o contemplan la desintegración de una familia en sentido amplio. Cierto que el punto de vista —de la narración, no de la cámara— es siempre el femenino, y que buena parte de sus argumentos eran obras escritas por mujeres (sobre todo una, Fumiko Hayashi), pero no parece —por lo que he visto— que pueda atribuirse a Naruse ningún tipo de exclusivismo o tendencia obsesiva: ni su cine es monotemático ni su meta era lograr un sistema narrativo o formal cerrado, como el de Ozu o Bresson; su actitud recuerda más bien el eclecticismo renovador y la curiosidad constante que impulsaron las obras —tan diferentes entre sí— de Dreyer, Renoir o Rossellini.
Hay, por supuesto, algunos rasgos que se repiten, pero no sistemática e infaliblemente, en las once películas de Naruse que he visto: cierta afición a la voz interior de la heroína (empleada muy discretamente, y en tono de crónica, en presente o pretérito imperfecto); en un par de ocasiones, la inserción de primeros planos de zapatos, que resultan llamativos dentro de una planificación que suele concentrarse en el plano americano y que parece no querer intervenir en la acción ni distraer a los espectadores; la frecuencia de breves travellings laterales; la idea —que tanto se reprochó a Godard— de filmar una conversación con la pareja de espaldas a la cámara; una clara afición a las elipsis narrativas, a veces brutales, casi siempre insensibles durante unos segundos, y a no dramatizar los sucesos más melodramáticos o trágicos, que simplemente suceden o se cuentan de pasada.
Estos rasgos, que no se dan en todas las películas —ni siquiera en todas las que yo conozco—, revelan una característica esencial de su cine: una impasibilidad ante los hechos que nada tiene de indiferencia o de despreocupación, y que me recuerda al Rossellini más solidario, concernido y dramático, el de Paisà, Germania, anno zero, las dos mencionadas anteriormente, Viaggio in Italia, Die Angst, India, II generale Della Rovere, Era notte a Roma. La lectura de las sinopsis de las películas de Naruse puede hacer esperar —o temer— un melodrama delirante, excesivo, complicadísimo y que exigiría, de acuerdo con los patrones dramáticos y narrativos de Hollywood, de tres a seis horas de proyección. Sin embargo, rara es la película de Naruse que llega a los ciento veinte minutos —muchas ni a noventa—, y ninguna puede calificarse, con propiedad, de folletín, melodrama o tragedia, por mucho y muy terrible que sea lo que ocurra. Porque Naruse no procede por acumulación, sino por pinceladas; no hace «golpes de teatro» ni «grandes escenas», sino que los planos se suceden, serenamente, reposadamente, a veces con rapidez, pero nunca con prisas. Nos enteramos de lo sucedido, casi siempre, cuando ya ha pasado, cuando los personajes ya se han resignado a ello o lo han asimilado, no en el momento mismo en que los hechos les golpean y sacuden. Se podría hablar, si no se tratase de expresiones muy manidas y desvirtuadas por el abuso, de «desdramatización» y «distanciación». Pero sería más exacto hablar de «no dramatización», de rechazo de los «grandes gestos», de negativa a poner en marcha los mecanismos de «identificación» entre un sector del público y las protagonistas, de aversión a la idea de «imponerse» en modo alguno al espectador. El arte de Naruse es pudoroso, reservado, contenido y discreto, pero no tiene nada de «intelectual» o cerebral; la «frialdad» le es totalmente ajena. Se diría que todos sus esfuerzos tenían un doble objetivo: conseguir de sus actores y actrices la máxima autenticidad, que apenas fuese perceptible que estaban «interpretando», por un lado; por otro, lograr entre personajes y espectadores la «distancia exacta», alejándoles mediante la falta de énfasis y de subjetivismo y aproximándoles mediante la voz interior de la protagonista o su presencia casi constante en la pantalla. Lo que está claro es que su temperamento no tenía nada de «melodramático», que no le gustaba «cargar las tintas», ni pisar a fondo el acelerador, ni manipular los sentimientos del público. Como Rossellini, aspiraba a limitarse a mostrar, a dejar que las cosas hablasen por sí solas, a que el espectador entendiese a los personajes sin necesidad de explicarles las razones de su conducta, a que todo resultase evidente. No tenía la ambición de sorprender, ni la de aterrorizar, ni quería hacer llorar. Se conformaba con que llegase a importarnos el destino de sus protagonistas, su resistencia frente a la adversidad, su voluntad de no ceder al desánimo: como piensa la admirable Hideko Takamine al final de Onna ga kaidan o agaru toki, «Pero los árboles florecen, por muy fuerte que sople el viento frío». Sus personajes son obstinados —como la propia Takamine en esa asombrosa historia de amour fou no correspondido, de pasión desincronizada, que es Ukigumo—, resistentes —como Hara en la secreta relación amorosa entre nuera y suegro que deja entrever Yama no oto—, tozudos —como, de nuevo, Takamine en Midareru (1964), o como la creadora de buena parte de ellos, la escritora Hayashi, encarnada también por Takamine, en su biografía filmada, Horoki (1962)—, valerosos sin tener ocasión, casi nunca, de llegar al heroísmo.
Casi todas las películas de Naruse parecen narrar dramas de la vida real del momento: sólo ocasionalmente hay un flashback que nos remite al pasado cercano —la guerra en Ukigumo— o parte de la historia sucede en otra época —aunque dentro de ese siglo—, como en Horoki. Se percibe en algunas de ellas —si no en todas— la ruptura que produjo la influencia americana durante la posguerra, aunque no cobra tintes tan dramáticos como en Ozu o, en ocasiones, en Mizoguchi: se nota que Naruse no tenía especial apego a las viejas tradiciones niponas, y que, por ello, no siente la tentación elegiaca que a veces pervade algunas películas de Ozu, que se convierten en lamentos por los tiempos y los usos del pasado. Naruse se detiene, más que en las repercusiones morales, en los efectos económicos de la derrota y del cambio de sistema productivo: las dificultades para encontrar empleo, la ruina de los negocios familiares, la reforma agraria, la decadencia de los «bares diurnos» y de las casas de geishas, el creciente endeudamiento que parecía regir toda la vida japonesa en aquellos años. Y, en ese medio ambiente, lo que le interesa es la vida personal de cada individuo.
Son menos interesantes —con la excepción de Onna ga kaidan o agaru (Cuando una mujer sube las escaleras)—, las películas dedicadas a las geishas y las prestamistas, como Bangiku (Crisantemos tardíos, 1954) y Nagareru (A la deriva, 1956), pero la única que puede considerarse no lograda sea una de las últimas, que es bastante vulgar mientras se centra en los problemas que plantea la proliferación de supermercados a las pequeñas tiendas de ultramarinos, aunque se eleve a alturas sublimes cuando se convierte en una historia de amor: Midareru (Tormento, 1964). Los pequeños negocios y las relaciones familiares excesivamente complejas hacen, para mí, menos sublime que las restantes, Inazuma (El relámpago, 1952), que se aproxima ya a las cimas que suponen Meshi (Almuerzo, 1951), Okasan (Madre, 1952), Animoto (Hermano mayor, hermana menor, 1953), Yama no oto (El sonido de la montaña), Ukigumo (Nubes flotantes), Onna ga kaidan o agaru toki o la espléndida y originalísima biografía de Fumiko Hayashi, que es Horoki (Su camino solitario o Crónica de una trotamundos, 1962).
Como Ford, Hitchcock, Mizoguchi y Ozu, por citar sólo cuatro, Naruse tendía a utilizar una y otra vez a los mismos colaboradores, tanto técnicos como artísticos, preferencia que se vio facilitada, sin duda, por su larga permanencia en la Toho (de las once que conozco, sólo Inazuma fue producida por otra compañía, la Daiei). Hasta en casos excepcionales como el citado, solía emplear al prodigioso director de fotografía Masao Tamai, al músico Ichiro Saito, a Yoko Mizuki como guionista y recurrir a argumentos de Fumiko Hayashi, con quien se descubrió grandes afinidades al llevar al cine Meshi, y procuró —al fallecer ella justo entonces— adaptar todos sus escritos. Además de dirigir con frecuencia a una de las actrices favoritas de Mizoguchi —Tanaka Kinuyo— y a la preferida de Ozu —Setsuko Hara—, Naruse mostró una especial predilección por Hideko Takamine, auténtica revelación de este ciclo, pues se comprende —tras verla en cinco— que hiciese diecisiete películas con ella: su registro era amplísimo, y su capacidad para cambiar no sólo de aspecto, sino de estilo interpretativo, era asombrosa, como puede comprobarse simplemente con ver Ukigumo, Onna ga kaidan o agaru toki y, sobre todo, su insólita y arriesgada actuación —al borde de la parodia, en un estilo excesivo que evoca el de Catherine Hessling en Nana (1926), de Renoir, y el de Anna Karina en Une femme est una femme (1961), de Godard— en Horoki, película esta que permite dudar que Naruse fuese, como puede pensarse, un cineasta clásico: en todo caso, lo sería a posteriori como Dreyer.
En Casablanca nº 39 (marzo de 1984)
