martes, 19 de septiembre de 2023

Comencini's Mental Film Archive

It has been often stated (and endlessly repeated since 1959) that the New Wave of French film directors which stemmed from writing criticism in Cahiers du Cinéma in the late ’50 were members of the first generation of filmmakers who had a thorough knowledge of the History of Cinema (which so far was only slightly older than 60) and who had made the grade from writing about movies to writing & directing their own films. Which was obviously untrue, however well it might have sounded or looked in black on white print at the time: there are several instances almost anywhere, even in Spain, where many directors had been before cinéphiles and critics, and lots of them, since the ‘20s, in France.

And in Italy, of course, there was, apart from earlier cases, at least the almost too-recent-to-forget but certainly forerunning example of many (most, I’d almost say) members of the so-called “Neo-Realist school”, people which began directing during or just after the ending of the Second World War, but had been writing about the cinema since the late ‘20s or, depending on their age, the ‘30s, or the early ‘40s. One of those was Luigi Comencini (1916-2007), whose career as film reviewer spanned from 1938 to 1947, and who was, together with Alberto Lattuada, Mario Ferrari and his younger brother Gianni Comencini, one of the founders of the Milan Cineteca (which was the first Italian Film Archive) in 1947. He had already filmed two shorts before, in 1937 and 1946, although his first feature as director was made in 1948.

Not a very renowned filmmaker nor one of the most highly and widely regarded directors in the Italian cinema, I don't recall having ever read any long interview with him (although probably there were some published in Italy). Comencini was certainly not a high-brow pet, nor a very popular filmmaker abroad, although I would say he was among the ten or fifteen (or even twenty for some years) very good and usually quite reliable filmmakers which made the Italian Cinema great (one of the best national cinemas) during almost 30 years, let’s say from around 1945 to perhaps 1973.

And he was no mere craftsman, since, knowing not a thing about his life – except that he had four daughters, Paola, Cristina, Eleonora and Francesca, three of them directors and the other also working in films as production & costume designer - and earlier involvement with movies, I gathered, guessed or deduced from his films certain things that, when I tried to check, seem to be more or less as I had imagined. Which proves that his films were often much more personal than is usually expected from those directors which were never hailed and treated and analyzed as auteurs. But who were - like most film directors, really - intermittently or occasionally, and often rather indirectly, very personal: they certainly did have something to tell or comment, and a style of their own when telling those tales cinematically. It comes as no surprise, but as confirmation of something one had somehow instinctively sensed while watching the picture, when one reads Comencini’s confession that La ragazza di Bube (1963/4) told something parallel to Comencini’s own intimate story when courting his wife-to-be princess Giulia Grifeo di Partanna (to whom he dedicated Un ragazzo di Calabria, 1987).

That he was quite a cinéphile or film buff and shared the spirit that should be required of film archivists and curators is something that could be easily guessed from one of his early films I cherish more dearly, although no one seems to have paid it much attention, or to recall it nowadays, La valigia dei sogni (1953), a film that every film archive in the world should screen at least once a year, and which shows Comencini’s knowledge and love for the Italian silents, specially its melodramas, which he, of course, takes very seriously and encourages the audience not to laugh at.

But there is more: as I went through Comencini’s rather long and somewhat uneven filmography (certainly long for an European director, 56 titles in my count, including shorts, sketches and TV series), discovering some films I had never watched before or revisiting old friends, I suddenly realized that, despite his being unmistakably a very “Italian” (and therefore “European”) artist, who would never be accused of “aping” American films, and to mention only a few instances amongst the many available, not his early, apprentice works, but rather “mature” or even “late” Comencini films, like La Bugiarda (1965), Delitto d’amore (1973/4), Cercasi Gesù (1982) or Buon Natale Buon Anno (1989) were... not at all remakes, but rather some sort of Italian versions, imaginative follow-ups, extrapolations or extensions, or perhaps updated and relocated variations, of some great films made in Hollywood in the ‘20s,‘30s and ‘40s and directed, respectively, by no less than Ernst Lubitsch (Design for Living, 1933), Frank Borzage (7th Heaven, 1927, and A Farewell to Arms, 1932), Frank Capra (Meet John Doe, 1941, and It’s A Wonderful Life, 1946) or Leo McCarey (Make Way For Tomorrow, 1937).

Like those four filmmakers, and some others such as George Cukor, John M. Stahl, Gregory LaCava, Dorothy Arzner, Mitchell Leisen, Vincente Minnelli or Douglas Sirk, Comencini excelled in the apparently opposite genres/moods of comedy and melodrama, and quite often liked to mix both in some of his quite individual, more characteristic movies. Curiously, this mixture of the extremes of characters’ feelings and audience response, which works quite well in all the films already mentioned and many others by Comencini, such as Pane amore e gelosia (1954), which can be both poignant and quite funny, doesn’t result half as convincing when the tonal range becomes narrower, and the contrasting feelings less striking, as in A cavallo della tigre(1961) or Il Commissario(1962).

Although certainly less renowned (and much less critically respected) than the deservedly celebrated commedia all’italiana, a very strong penchant for melodrama has been quite a natural constant in Italian cinema from its earliest beginnings in the silent period, and more clearly still since the movies became talkies. After all, Italy is the fatherland (or is it motherland?) of melodramma, i.e. “drama with music”, and it should not be surprising that even the less “popular” or “commercial” and more “intellectual” filmmakers have quite often flirted with such disreputable genres as melodrama (even Antonioni, Visconti, Rossellini or Fellini).

And Titanus, which seemed pleased to harbour for years not only Raffaello Matarazzo – probably the greatest of Italian melodrama film directors, together with early Vittorio Cottafavi - but several other occasional melodramatists like Giuseppe De Santis, Valerio Zurlini, Guido Brignone, Camillo Mastrocinque, or Ubaldo Del Colle (in an incredible comeback since his last film in 1929), was certainly regarded as fertile ground and quite the adequate production company for filmmakers daring enough to thread into such dangerous depths of feelings and dramatic intensity, of naked or dubious or hidden emotions as the genre not only allowed or encouraged but almost required.

I may be wrong, but from a distance it seems to me the Italian film industry, although it was for a very long time one of the few in the world truly deserving from an economic standpoint to be considered as an industrial sector, seems not to have worked at all in the manner of Hollywood, where one can consider, inside a given filmmaker’s career, for instance his Warner Bros period as probably different from his (later or earlier) Fox period (take a look not only at Jean Negulesco, but also at Raoul Walsh, among many other possible subjects for research), or ponder on the different working conditions and pressures to be met or endured by directors working at Paramount, Columbia, RKO, Universal, Republic, Monogram, PRC, United Artists, Allied Artists or MGM.

It appears that in Italy it was not frequent for filmmakers to become “house directors” for Lux or Titanus or Rizzoli, nor was the rule for them to sign exclusive several-year contracts with a single production company. Instead, most Italian film directors seem to have acted rather as free-lancers who first had a project in mind (or even in the process of screenwriting) and then began searching for producers willing to finance it, while remaining wholly free to choose to work with another company on the next film if that suited him best.

Therefore, although there are several Comencini films connected in one way or another to Titanus (which acted either as production company, as distributor or merely as the owner of the studio where they were shot), there is hardly anything that could be called a “Titanus period” in Comencini’s filmography, although, in the course of his career, several of his films (even some of his best) can be linked to Lombardi’s enterprise, from Pane amore e fantasia (1953) and Pane amore e gelosia through La Bugiarda or Delitto d’amore and up to Buon Natale Buon Anno.

I find rather surprising how often Comencini has been linked to the creators of the commedia all’italiana, from Mario Monicelli to Dino Risi, from Mario Camerini to Mario Mattòli, from Giorgio Bianchi to Luigi Zampa, from Luigi Magni to Ettore Scola, while for me most of his films, and in particular the ones I find more distinctive of his style and vision, or that I like best, range rather outside of that genre, or only partly related to it. Apart from being, since the very beginning of his film career (already the short Bambini in città in 1946 and his first feature Proibito rubare in 1948) one of the greatest and most sensitive world specialists in films about children or the very young in general (Heidi in 1952; La finestra sul Luna Park in 1957; Incompreso in 1966/7; Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano in 1969; the TV series I bambini e noi in 1970; Le avventure di Pinocchio in 1971/2; Voltati Eugenio in 1980; the series Cuore in 1984; Un ragazzo di Calabria in 1987; and his final work Marcellino Pane e Vino in 1991), I’m afraid the man who made La valigia dei sogni, Tutti a casa (1960), La ragazza di Bube, Lo scopone scientifico (1972) or La Bohème (1987/8) can hardly be pigeonholed or type-cast as a comedy director.

Since, as we have seen, Comencini was much of a cinéphile, and an informed one at that, with a clear historical sensitivity, one should take seriously the cinematic quotations in his films; to take only two, which I find most meaningful and revealing: in La ragazza di Bube, Mara (Claudia Cardinale) wants to go and see Mervyn LeRoy’s masterpiece of melodrama, Waterloo Bridge (1940); in Un ragazzo di Calabria, the family and their neighborhood watch on TV (and Comencini quotes) the very moving ending of one of Matarazzo’s greatest, Tormento (1950). This alone would be a clue, since it points to Comencini’s love for melodrama, which can be often found in his career, although usually in muted tones, without great climaxes, but rather as a certain fragility of happiness, or a certain melancholy or sadness that pervades even the films which look on the surface like comedies, such as La Bugiarda or Lo scopone scientifico.

On the other hand, Comencini’s melodramas are not typical at all, and bear almost no resemblance - as many other Titanus melodramas did, in particular some by Brignone, or Del Colle’s Menzogna (1952) - with most of the very successful melodramas Raffaello Matarazzo was making since the late ‘40s and through the ‘50s, because they do not share what sometimes is, from my point of view, the single drawback or limitation of several Matarazzo films: that a bit too often villains (or terribly puritanical and possessive mothers-in-law) become an evil, malignant, hateful but individual replacement of more mysterious, unpredictable and impersonal forces, such as fate, bad luck, illness, accidents or war. That this did not happen when Matarazzo was fully his own writer, like in Amore mio (1964), makes me wonder if that sort of guilt-oriented plot was rather something that came from his frequent screenwriters.

However, I think that Comencini was particularly apt at playing with conventions without either espousing them blindly and wholeheartedly or “exposing” them as foreseeable routine solutions (or ways of escape) imposed more by the traditions of the various film genres and the underlying dominant bourgeois morality (usually Catholic as well) than by the characters and their circumstances.

Also, one must never forget that Comencini, despite his generational and historic realistic roots, not only ceased quite early to be even partly or slightly neo-realistic, but has often wandered, somewhat as Jean Renoir since the late ‘30s, across the borders of fantasy, metaphor, parable and morality play. As such can be taken most of his films dealing with children and adolescents, such as Heidi, the very impressive and quietly moving Incompreso (Vita col figlio), his vision of Casanova’s youthful years, his adaptation of Carlo Collodi’s classic Pinocchio, Voltati Eugenio, his adaptation of De Amicis’ Cuore, Un ragazzo di Calabria and his lame remake of Ladislao Vajda’s Spanish movie of 1956 Marcelino Pan y Vino. As well as some of the films dealing with adults, including L’Imperatore di Capri (1949), La valigia dei sogni, Pane amore e fantasia, Pane amore e gelosia, Tutti a casa, Il Commisario, La Bugiarda, Il compagno Don Camillo (1965), Senza sapere niente di lei (1969), Lo scopone scientifico, Delitto d’amore, Il Gatto (1977), L’ingorgo (1978/9), Cercasi Gesù, La storia (1986) or Buon Natale Buon Anno.

Like most modest, unpretentious great filmmakers, Comencini was a magnificent director of actors. Not only had he a very good eye for fresh, unexpected casting, but the ability to discover new aspects and possibilities even in the most typecast players, and to uncover the chemistry that could spark, most surprisingly, between some of them. Besides a crowd of unknown children, he guided Gina Lollobrigida – astonishingly fresh and good in his two successive films with her -, Claudia Cardinale in one of her best roles, Stefania Sandrelli, Catherine Spaak, Paola Pitagora, Silvana Mangano, Maria Schneider, Virna Lisi wonderful in her sixties, Marisa Merlini, Yvonne Sanson, Silvana Pampanini, Sylva Koscina, Dalila Di Lazzaro, Alexandra Stewart, Jacqueline Bisset, Totò, Vittorio De Sica, Alberto Sordi, Marc Michel, Anthony Quayle, Philippe Leroy, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Michel Serrault, Giuliano Gemma, Serge Reggiani, Fernando Rey, and others, in some of their best acting in the movies, even, surprisingly, when they were foreigners dubbed in Italian (a problematic issue in many Italian films, in view of how fond have always been almost all Italian filmmakers, from Rossellini, Fellini, Visconti, Antonioni, Pasolini, Cottafavi, Freda, De Santis, Bolognini, Castellani, Germi, Monicelli, Blasetti, Lattuada, Dino Risi, Emmer, De Sica, Gallone, Genina, Soldati, Pietrangeli to Zurlini, Ferreri, Sollima, Fulci, Bava, Argento, Rosi, Leone, Scola, Bertolucci, Bellocchio, Amelio, Moretti or whoever, of using non-Italians actors, in particular British, American and French, and casting them as Italian characters... for contrasting styles of playing, perhaps, allowing to compare the more extrovert Italian actors with the usually more restrained expression of Anglo-Saxons).

In any case, I think one can look now on Comencini’s body of work and find there, together with some minor films, several great films which deserve to be watched and remembered, for they are modestly original, unpretentiously generous and unaffectedly beautiful. Very simply, films such as Incompreso, Delitto d’amore, Buon Natale Buon Anno, Le avventure di Pinocchio, La Bohème, Tutti a casa, La ragazza di Bube, Pane amore e gelosia, La valigia dei sogni, Pane amore e fantasia, Lo scopone scientifico, La Bugiarda, Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano, Senza sapere niente di lei, Cuore, La storia and some others deserve to be more widely known.

En “Titanus: family diary of italian cinema = cronaca familiare del cinema italiano”. Editado por Sabinae en ocasión del 67º Festival de Locarno, agosto de 2014.

Intruso (Vicente Aranda, 1993)

Agradezco a Intruso, en primer lugar, que me permita seguir su proyección con expectativas inciertas, es decir, que no tenga un desarrollo previsible ni un final cantado. Ya acabada la película, puedo elogiar que Aranda siga su camino, sin ocuparse en exceso de la galería, y que corra el riesgo que, en principio, supone esta forma de narrar. Conste que tampoco serviría de gran cosa, así en abstracto; es un enfoque que se revela eficaz sólo porque consigue que nos importe el destino de los personajes durante la proyección, y eso —dado que ninguno de los tres adultos protagonistas es muy simpático— se debe a una excelente elección y dirección de actores y a la introducción de dos testigos “inocentes”, los hijos de Victoria Abril y Antonio Valero, en el fondo mucho más maduros que sus padres y que su supuesto “tío”, encarnado por Imanol Arias.

No sé si Aranda o Álvaro del Amo serán conscientes, pero la historia que relata Intruso parece una versión actualizada de la novela de Emily Brontë Cumbres borrascosas, llevada al cine, entre otros, por William Wyler en 1939 y por Luis Buñuel en 1953 (en México, con el título Abismos de Pasión). Como en ella, asistimos a las consecuencias tardías —cuando ya ha expirado su plazo de vigencia— de un “romance infantil” triangular; la novedad estriba no tanto en la época —actual, como casi en la versión de Jacques Rivette, Hurlevent— ni el escenario —Santander, como en el insolvente Werther de Pilar Miró—, sino en la fusión del hermano y el marido —en el aburguesado y arisco Valero— frente al Heathcliff enfermo terminal que compone Imanol Arias, y que sirve para condensar más todavía la acción.

Lo más curioso de Intruso es su tensión latente, que obedece más a una vaga amenaza que no llega a materializarse y al fanatismo amoroso, con una voluntad que desprecia lo imposible, del personaje, en lo demás convencional, de Victoria Abril; pasar, en realidad, pasa muy poco. No llega a suceder nada de lo que ninguno sueña, y cuando ocurre —a menudo satisfaciendo los deseos de Valero—, lo hace de forma distinta a la esperada. En esta partida a tres, con dos testigos, la fatalidad juega a favor del orden (Valero) y en contra del pasado (Arias), y sólo se resiste a ella Luisa (Abril), que es la que, en el fondo, al querer reanudar la relación, como si no existiera el tiempo, desencadena el drama: es ella la que “captura” a su ex-marido, como fue ella quien le abandonó; ella la que se lo lleva a casa y lo convierte en “intruso”; ella la que le impide escapar, ella la que trata de recapturar la felicidad infantil, y ella la que, ante lo irremediable, hace que ya nada sea posible antes de conformarse con una derrota.

En “Todos los estrenos. 1993”, Ediciones JC

Les Amants du Pont-Neuf (Leos Carax, 1991)

Como las dos anteriores películas de Leos Carax, Les Amants du Pont-Neuf (1991) es una película romántica y desesperada; de ahí que haya tardado dos años en estrenarse en España y no haya sido muy bien recibida. Boy meets girl (Chico conoce chica, 1984) nos gustó mucho a unos pocos; Mauvais Sang (Mala sangre, 1986) decepcionó —aunque, vuelta a ver, crece progresivamente—, y Les Amants no parece haber llamado la atención, salvo en Francia, donde estaban al corriente de las dificultades de su rodaje, largo y con interrupciones, y de su coste astronómico, por lo que concluyeron que el resultado no valía el esfuerzo. Yo fui a verla con temor, pero salí emocionado y conmovido como pocas veces en los últimos años, y me parece la mejor de las tres.

No es que sea perfecta, tiene defectos o tosquedades de expresión, por otra parte tan elocuentes que no renunciaría a ellas; las películas que se arriesgan no suelen ser inatacables, y si además son febriles, es fácil que se le escapen de las manos al director algunas cosas… no siempre para mal. Pero encuentro impresionantes no sólo al habitual y enigmático actor-fetiche doble de Carax, Denis Lavant, y a Juliette Binoche —eso es vivir un papel, aun poniendo en peligro su carrera—, sino al viejo terrible Klaus Michael Gruber y todos los secundarios. La mezcla de miseria y locura, felicidad y desgracias, suciedad y poesía, belleza y fealdad asemeja Les Amants du Pont-Neuf a una versión hard del resultado imprevisible de mezclar Street Angel (1928) y 7th Heaven (1927) de Frank Borzage con Quatre Nuits d'un rêveur (1971) de Bresson; aunque no hay en ella sitio para el cine, podríamos tratar de situarla diciendo que enlaza también con Lonesome (1928) y Sonnenstrahl (1933) de Paul Fejos, con The River (1928) y Man’s Castle (1933) de Borzage, con Zoo in Budapest (1933) de Rowland V. Lee y L'Atalante (1934) de Jean Vigo, mientras desaparecen las referencias más recientes de sus obras precedentes, el espíritu de la Nouvelle Vague y el fantasma de Cocteau.

No es un film feliz, pese a su última conclusión —tras el verosímil final desdichado, Carax nos da, admitiendo su improbabilidad, el happy ending que les deseamos a los protagonistas—, sino abrumador, desasosegante, angustioso, constantemente al borde de los abismos de la locura y la mendicidad, la droga y la ceguera, el abandono y el suicidio. Pocas veces han convivido en una película de modo tan inquietante el París monumental y fascinante con el submundo de los clochards, los puentes y los desaparecidos voluntarios. Como en el otro gran romántico activo del cine francés —que no llega nunca a España—, el Philippe Garrel de Les Baisers de secours o J'entends plus la guitare, el resultado es un mazazo que termina en la exaltación más frágil y transitoria que cabe imaginar: migas para ir aguantando, sueños para sobrevivir. O, como dice la canción de Kris Kristofferson que resuena en Fat City, “Help Me Make It Through the Night”.

En “Todos los estrenos. 1993”, Ediciones JC

Glengarry Glen Ross (James Foley, 1992)

Éxito a cualquier precio

Ya que consta arriba, permítanme que no use el estúpido título español, tan “original” que nunca logro acordarme de él. Glengarry Glen Ross no tiene nada de extraordinario, pero es excelente… por ningún motivo en particular: simplemente, todo es interesante —lo que cuenta, lo que muestra, y cómo hace ambas cosas—, auténtico —pero lo bastante estilizado para que no haga falta haber vivido en los Estados Unidos para entenderla de cabo a rabo, y eso que es tan americana como la Coca-Cola—, y está muy bien realizado; es decir, que no se ha quedado en el papel, en un guion teatralmente hábil (de hecho, procede de un drama de David Mamet, con evidente respeto de las tres unidades).

Es larga, pero no se nota, porque tiene el pulso que la acción —básicamente una espera, pero unos personajes dejan que corra el tiempo mientras otros se agitan en desesperado frenesí— requiere; el ritmo de la historia y el curso de la película coinciden como el guante y la mano de su propietario. Esto, que puede parecer fácil, no está al alcance de cualquiera, como puede demostrarse con multitud de ejemplos; el director que lo consigue merece ya, sólo por eso, que le prestemos atención, si todavía no lo habíamos hecho, aunque lo cierto es que, a pesar de un match nulo con Madonna —Who’s That Girl?—, James Foley está demostrando ser un digno heredero —todavía por debajo del nivel que alcanzó el autor de Río salvaje, pero en su misma onda— de Elia Kazan, con Reckless (1984) y, sobre todo, con At Close Range (1986, escrita por Nicholas Kazan) y Glengarry Glen Ross, aunque en esta cuente con un guion que debiera haber caído en manos de Billy Wilder, en lugar de Aquí un amigo. Quizá no llegue a ser un “autor”, como Kazan, Wilder o Blake Edwards, y tal “relevo” general no se produzca realmente, pero sí puede ser el sucesor de Sidney Lumet o John Frankenheimer, que también hará falta para que el cine americano siga siendo el cine americano.

También puede parecer una obviedad que los actores estén excelentes, porque todos los elegidos —de Jack Lemmon a Ed Harris, más bien maduros— lo son habitualmente; pero como no siempre lo están, y a menudo, si se les deja campar por sus respetos, se pasan, habrá que admitir que Foley sabe lo que quiere y cómo conseguirlo, cosa que ya demostró anteriormente con algún jovencito nervioso, tipo Sean Penn. Y esto significa, entre otras cosas, que tiene la autoridad suficiente para ser un director, sin dejarse pisar el terreno por actores con más experiencia, sueldo y fama que él.

Si el cine americano, aun en sus periodos menos inspirados, retiene su supremacía, no es tanto por sus obras maestras —que de vez en cuando se consiguen en España, en Bélgica o en Suiza, en cualquier rincón del mundo—, sino porque sigue produciendo cada año entre cinco y diez películas —en otros tiempos fueron quince o veinte— tan ejemplarmente “normales” y asequibles, tan amenas e interesantes como esta, que sirven de garantía y reclamo para las demás, y permiten que la gente pique con otras de aspecto igualmente “corriente” y atractivo, pero menos logradas o incluso totalmente fallidas: antes de pagar la entrada, poco se diferencian unas de otras, y todas se anuncian de forma parecida y cuentan con señuelos equivalentes.

En “Todos los estrenos. 1993”, Ediciones JC

Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain, 1992)

Un Lugar en el Mundo es un agradable anacronismo, que nadie fuera de Iberoamérica y España parece haber entendido y apreciado como merece, sin duda porque donde el viento que sopla con más fuerza es el de la moda se rechaza el carácter doblemente anticuado de esta película argentina… que bien podía ser de otro lugar, porque tiene un alcance universal.

Todo en ella supone un saludable retorno a vivencias y vigencias que alegremente se han dado por muertas y enterradas; por eso, además de regresados a su país tras el exilio, o náufragos temporales en tierra no propia —pero tampoco ajena—, sus personajes son —con toda su presencia, su autenticidad, su inteligibilidad psicológica, a pesar del cariño que enseguida les tomamos hasta cuando en nada lo despierte el actor que les da vida—, además de seres humanos de ficción, llenos de humor, modestamente nobles, a la vez reales e ideales —es decir, un poco mejores, pero no demasiado, que sus espectadores: no son héroes, ni siquiera modelos—, auténticos revenants, aparecidos que vuelven desde un pasado no tan lejano como ya nos parece.

La película de Aristarain, aunque rehúya tan tozudamente las referencias de cinéfilo como las citas literarias que podrían ser pertinentes, nos devuelve el sabor y el espíritu de esas películas sobre el exilio interior, la búsqueda de una familia y el afán de echar raíces de pioneros, proscritos, nómadas y soldados de fortín aislados en la frontera, que tan bien ilustró John Ford en My Darling ClementineFort Apache3 GodfathersShe Wore A Yellow RibbonWagon Master y Rio Grande, por citar sólo unas pocas. Tampoco le son ajenas las lacónicas meditaciones sobre la edad, la soledad y la justicia que se apuntan en alguna de ellas y que culminan en The SearchersThe Horse SoldiersTwo Rode Together y The Man Who Shot Liberty Valance, ni el impulso de rebeldía e indignación moral que anima su versión de The Grapes of Wrath o How Green Was My Valley. Ni su hallazgo de la gloria en la derrota, ni su ánimo a prueba de bombas, ni su dignidad de supervivientes invictos, ni su honradez. Sentimientos de antaño, qué duda cabe: nada que ver con el grueso de la sociedad española de 1991-1993.

Hay también —cosa rara en estos tiempos de monstruos, ordinarios efectos especiales y comics— una certera recreación de la conflictiva convivencia entre personajes muy distintos, pero que se descubren afinidades, como en Rio Bravo o en Hatari!, y la misma respiración rítmica, basada en la alternancia de trabajo —aquí menos acción, menos aventura— y descanso —relación, reflexión y recuerdo, a veces charla y juego, y siempre humor, a pesar de todas las derrotas y todos los fracasos, de las añoranzas y las melancolías— que distingue las películas de Howard Hawks —y algunas de Raoul Walsh— de la epopeya, restituyendo a la aventura los llamados “tiempos muertos”, el reposo y el sentido del humor.

Viéndola, podemos pensar también en Jean Renoir, en Mark Donskoi, en otros grandes cineastas generosos y de pocas palabras, de los que Aristarain tampoco se ha permitido tomar prestado un sólo encuadre, pero que sin duda conoce, ama y recuerda.

No es preciso, pues, insistir en el clasicismo de esta película, que no es producto de una reconstrucción arqueológica, que no es de imitación sincera ni “de pega” astuta, sino simple y llana consecuencia de una mirada limpia, clara y concernida, con la cámara a la altura del hombre y sin florituras, centrada en los personajes, sin distraerse con la agreste belleza —siempre al fondo— del paisaje.

Y si antigua es la forma, sin siquiera la coquetería del “pobre aliño indumentario”, y reposado el ritmo, y austeras las palabras —admirablemente escritas y dichas, otra rareza hoy— y justos y precisos los gestos, también anticuado —aunque más reciente— resulta el sentido implícito —algunos lo apodarán peyorativamente “mensaje"— que cabe deducir —y que es posible eludir— de su relato. Aristarain se permite ser cordialmente "de izquierdas”, esa cosa que desde 1989 se ha pasado tan completamente de moda, y que puede resumirse en ciertos nada revolucionarios ideales —bueno, de la Revolución Francesa: Libertad, Igualdad, Fraternidad—, en una preocupación por los demás, en lo que se podría llamar solidaridad si no se hubiese abusado tanto de la palabra, en cierto sentido de la decencia, la honradez, la dignidad y la justicia. A lo mejor se trata simplemente de no ambicionar ser tan rico como el que más, sino de desear que todos sean tan “ricos” como uno; de no estar dispuesto a hacer cualquier cosa por nada; de no tener precio, ni siquiera elevado; de no comulgar con ruedas de molino; de no darse nunca por vencido, de no rendirse, de no renunciar a lo que algunos llaman “la Utopía”.

Todo eso hace que salgamos de la película con la sensación animante de que todavía hay buenas personas —porque conocemos a gente parecida, y pobre del que no tenga amigos así—, y con la impresión de que Aristarain nos ha presentado a unos personajes que nos caerían bien, en los que cabría confiar, de los que podríamos hacernos amigos. Por eso nos importa su destino, y en cambio no hace falta que estemos de acuerdo en todo con ellos. Que actores habitual o potencialmente buenos den con tales personajes la interpretación de su vida no puede extrañar a nadie; serían idiotas si no hubiesen aprovechado la ocasión: todos están perfectos, desde Federico Luppi a Leonor Benedetto, desde Cecilia Roth a José Sacristán, desde el niño que ahora, ya crecido, recuerda y trata de comprender mejor, a la niña a la que enseñó a leer. Gracias a ellos, Aristarain triunfa donde Garci fracasa estrepitosamente, por llorón, y logra lo que Mario Camus en vano intenta. Las películas anteriores de Adolfo Aristarain —sobre todo Últimos días de la víctima y Tiempo de Revancha— eran muy buenas; esta es grande.

En “Todos los estrenos. 1993”, Ediciones JC

La messa é finita (Nanni Moretti, 1985)

Que haya tardado nada menos que siete años en llegar a España esta famosa película de Nanni Moretti —la “gran esperanza blanca” del cine italiano, pero en España todavía un perfecto desconocido— me parece un síntoma alarmante: nunca había sido tan grande la incomunicación entre los cines europeos —y, sobre todo, sus espectadores—, incluso entre países que, dentro de la Comunidad, son los más afines.

Todo lo que cuenta Moretti en esta película ha de resultar, si no familiar, al menos perfectamente comprensible en España. De hecho, es la película que alguien en España debiera haber hecho, pero con un cine cada vez más alejado de la realidad circundante y más reacio a profundizar en la actualidad, cuando no puede prescindir de ella, y a plantearse cuestiones de cualquier tipo, tanto cinematográficas como ideológicas, es comprensible que también en este terreno nos tomen la delantera, como en el de la expresión poética personal nos la tomó Leos Carax con Boy meets girl. La verdad es que, puestos a recibir influencias italianas, los cineastas españoles de vocación realista y alguna inquietud social —si quedan— harían bien en fijarse en Moretti, que es un modelo más válido que NovecentoI pugni in tascaLa ragazza con la valigia y Ladri di biciclette en sus momentos respectivos.

Una o dos ventajas, a parte de su talento, tiene Moretti: es su propio actor, por un lado, y cuenta con una base genérica en la que apoyarse, la commedia all'italiana, hoy en absoluta decadencia —ahogada por la repetición, primero, y luego por la basura amontonada—, pero que tuvo el suficiente arraigo para seguir viva como posibilidad, y quizá, entre el público, como añoranza. Esto permite que, como Pietro Germi, Dino Risi, Luigi Comencini y Ettore Scola —en sus mejores momentos—, Moretti haga un trabajo poco visible, pero muy fino y eficaz, y perfectamente legible, que se podría emparentar con el del transparente y agudo Billy Wilder maduro, entre The Apartament y The Fortune Cookie.

Por supuesto, son muchos los cineastas europeos relativamente “‘jóvenes” que, desde los años 60, han tratado de conciliar el legado neorrealista con la comedia crítica americano-vienesa que representa Wilder; incluso en España algunos han pretendido conseguirlo —con unas gotas de 'coralismo berlanguiano’ para justificar la dispersión y el desorden—, pero casi ninguno tenía posibilidades, tanto por inmodestia como por falta de base: en España no existe tradición genérica que permita intentarlo sino como ejercicio de estilo.

Y si hay algo que no es La Messa é finita es precisamente un juego, una frivolidad, una broma o un coqueteo. Plásticamente es de una modestia y sencillez admirables, y que no se consiguen así como así, pero los estetas y los modernos acusarán a Moretti de carecer de estilo o despreocuparse de él, limitándose a “ilustrar” un guión hábil —aunque inhabitualmente— construido, lo que automáticamente le convertirá en un 'antiguo’. Además de no ir de cínico, caricaturesco, milenarista, provocador, “pasota” o “postmodemo”, y hablar de cuestiones que evidentemente le importan, le preocupan, le asombran, le conciernen, le duelen, le alarman o le interesan, con una extraña falta de dogmatismo y con un tono carente a la vez de sarcasmo, trascendentalismo y de esos lloriqueos generacionales a los que propende Garci —y últimamente, con más sobriedad, también Mario Camus—, Moretti no ha aceptado el éxito con egoísmo ni narcisismo, sino que ha asumido una especie de liderazgo activo dentro del reciente cine italiano, y ha formado un grupo al que apoya con su productora-distribuidora, y hasta con su propia sala. Una figura así es rara en Italia: en España, es inimaginable, ya que el único que podría claramente no está por la labor ni se interesa demasiado por los demás.

En “Todos los estrenos. 1992”, Ediciones JC

Christmas in July (Preston Sturges, 1940)

«El humor, como sistema de comunicaciones y como sonda de nuestro medio ambiente —de lo que realmente está pasando—, nos proporciona la herramienta más atractiva con que combatir el medio ambiente.»


Descubrimiento de Preston Sturges

Gracias al cine-club de TVE, hemos podido conocer, al fin, a un director muy famoso, pero desaparecido desde hace mucho de nuestras pantallas. Las películas de Preston Sturges son muy difíciles de ver hoy día en todo el mundo, y si bien se puede lamentar que este ciclo no incluya obras como su primer film, The Great McGinty (1940), o The Lady EveThe Miracle of Morgan’s CreekHall the Conquering HeroMad Wednesday y Unfaithfully Yours, hay que reconocer que más vale un ciclo de tres películas que permanecer en la ignorancia absoluta sobre uno de los más importantes directores americanos.

«Navidades en julio» (Christmas in July, 1940) es su segunda película, y da pruebas de una maestría que sólo en parte se explica al saber que Preston Sturges —al que no hay que confundir con John— había sido un célebre guionista de los años treinta y que llevaba tras sí una cierta experiencia como autor, actor y director de teatro. Fue uno de los primeros guionistas de Hollywood que logró pasar a la dirección —antes que John Huston, por ejemplo—, y llegó a convertirse, durante la década del 40, en el pilar de la Paramount, con una independencia que le permitió ser un autor completo (era su propio guionista y el éxito de sus films le permitía escapar a las imposiciones de la productora), y cuya salvaguardia le obligó a exiliarse en 1953 a Inglaterra y Francia, donde dirigió su última película —al parecer la más floja—, «Los carnets del Mayor Thompson» (The French, They Are a Funny Race o Les carnets du Major Thompson, 1955), e interpretó un papel secundario en «El embrujo de París» (Paris Holiday, 1958), de Gerd Oswald. De nuevo en Estados Unidos, donde había nacido en 1889, muere sin volver a hacer cine en 1959.

La herencia de Lubitsch

Actualmente parece innegable que Ernst Lubitsch ha sido uno de los máximos creadores cinematográficos, sentando precedentes que luego Lang y Hitchcock llevarían a término, influyendo a autores como Leo McCarey y Frank Capra, y formando una auténtica escuela de herederos, antiguos colaboradores suyos, entre los que destacan Joseph L. Mankiewicz, Otto Preminger, George Cukor y Billy Wilder. A la vista de «Navidades en julio» se puede añadir a la «familia» un nuevo nombre: el de Preston Sturges.

Si se compara a Sturges con Lubitsch, Capra y McCarey —e incluso con Wilder— se podrá llegar a una definición bastante precisa de su estilo y de la visión del mundo que éste transcribe en imágenes.

EL estilo de Preston Sturges, por encima de las peculiaridades de cada uno, se basa en los mismos principios de clasicismo que los de sus compañeros de «escuela»: una clara tendencia a la «invisibilidad» (funcionalidad del decorado, espontaneidad de los actores, autenticidad de los diálogos, sencillez y claridad de la planificación, etc.), con el fin de suprimir la barrera que constituye la pantalla y permitir que el espectador penetre en el film, lo viva y comparta las tristezas y alegrías de los personajes. Junto a Hawks, Lubitsch, Capra, McCarey y Cukor, Sturges aparece hoy día como uno de los grandes creadores de la comedia clásica americana, y es además un típico exponente del cine que se hizo en Estados Unidos durante la época en que Franklin D. Roosevelt fue presidente, y que se extiende desde los años de reconstrucción («New Deal», etc.) que siguieron a la Depresión de 1929 hasta la Segunda Guerra Mundial, tiempo de optimismo que reflejan muy bien las comedias «sociales» que se hicieron por entonces, como «Qué bello es vivir» (It’s a Wonderful Life, 1946) o «Vive como quieras» (You Can’t Take it With You, 1938), de Capra; «Las campanas de Santa María» (The Bells of St. Mary’s, 1945), de McCarey, o «El bazar de las sorpresas» (The Shop Around the Corner, 1940), de Lubitsch, por citar películas que se han podido ver en España recientemente (aunque algunas sean las últimas y tardías manifestaciones de ese estilo). «Navidades en julio» parece, a primera vista, una más de la serie: un oficinista (Dick Powell) no ve otra forma rápida de progresar en la vida que ganar un concurso (primera crítica: de las posibilidades del ascenso social). Aunque no gana nunca, sigue concursando, autoanimándose con el razonamiento de que, según la ley de probabilidades, cada fracaso hace más posible el éxito al intento siguiente (segunda crítica: de una forma de pensar que se fía más de la teoría que de la práctica y de un optimismo a ultranza). Cuando empieza la película, el protagonista quiere ganar un concurso de «slogans» publicitarios, para así mejorar social y económicamente y poder casarse con su novia, compañera de oficina y, por si fuera poco, vecina (la tópica «girl next door»). Sin embargo, el jurado que concede el premio no dictamina, pues uno de sus doce miembros no está de acuerdo con el veredicto de todos los demás (de ahí sale, como se verá más tarde, la tercera crítica: la del sistema de jurados). Unos compañeros de Powell le gastan la broma de hacerle creer que ha ganado en concurso y los 25.000 dólares a que asciende el premio. Entonces su jefe toma en serio sus sugerencias y le asciende a jefe de publicidad (cuarta crítica: participación e igualdad de oportunidades). Powell y su novia (Ellen Drew) van de compras y vuelven a su barrio pobre cargados de regalos como Papá Noel (de ahí el título del film). Poco después se deshace el equívoco, pero luego resulta que por fin el jurado discrepante ha convencido a los demás y que Powell ha ganado de verdad el concurso.

A través de este resumen argumental se ha podido ya observar que, si bien en apariencia «Navidades en Julio» es una comedia optimista y bienintencionada como cualquier Capra, en el fondo tiene una enorme carga crítica, que va ridiculizando o poniendo en tela de juicio (de forma muy eficaz, ya que es siempre solapada, actúa a través del humor, sin el esquematismo de un alegato) todas y cada una de las bases en que se fundamenta el «American Way of Life» (téngase en cuenta, además, que la confianza del protagonista en la ley de la probabilidad es un exacto equivalente de la confianza en las «leyes naturales» que cumple forzosamente la economía liberal-capitalista).

Por si esto fuera poco. Sturges ha limado del film todo exceso de ternura y optimismo (Capra, McCarey de forma más seria), todo melodramatismo (McCarey), toda intervención «celestial» (Capra en It’s a Wonderful Life), toda alusión religiosa (Capra, McCarey), toda argumentación «social» explícita (Capra), todo personaje grotesco o estrafalario (Capra en «Vive como quieras»), manteniéndose, por el contrario, lúcidamente distanciado (Lubitsch), aunque sin llegar al cinismo cruel (Wilder). La postura de Sturges es totalmente escéptica, sin detenerse en divagaciones de ningún tipo (sermones, lágrimas, moralejas, estallidos de alegría). El desarrollo de la película es muy rápido, y sorprende constantemente (aparece un tópico y luego lo critica o lo invierte), autoanulando todos los peligros que acechan a este tipo de películas (música emotiva, actores atractivos que facilitan la identificación del público, secundarios pintorescos, cursilería, etc.), para llegar a un cierto «realismo de lo banal y cotidiano» que se da con frecuencia en el cine americano, pero pocas veces con tal limpidez y precisión. Para llegar a esto, Sturges despoja todo al máximo (personajes secundarios esquemáticos a los que sólo los actores dan vida; brevedad y concisión en la historia de amor, etcétera). De todo esto se pueden encontrar muchos ejemplos en «Navidades en julio»:

1. Ausencia de grandes escenas de ilusiones, tanto cumplidas como frustradas. De hecho, la película juega magistralmente con el paso constante de un desenlace a otro, y siempre parece que la ilusión se ha frustrado cuando ocurre lo contrario —pero no ocurría ya, y parecía lo otro, sino que resulta ser lo opuesto a lo que parecía—, por lo que el arte de Sturges, como el de Preminger, Wilder, Lubitsch, Cukor, Mankiewicz, etcétera, podría definirse como «un arte de la apariencia», siempre engañosa y contradictoria (pero sin que el film sea ambiguo nunca).

2. Sturges no hace grandes sermones moralizantes (autocriticados de forma explícita), ni recurre al maniqueísmo (los «jefes» y los ricos se saben torpes o fracasados, sin que nadie se lo revele: no hay esquematismo, ni «tomas de conciencia» artificiales).

3. Rehúye las grandes escenas de alegría y generosidad (brevedad de la entrega de regalos, pronto interrumpida por la llegada de los dueños de las tiendas en que Dick Powell los ha comprado), ni de decepción y derrumbamiento (cuando Powell se entera de que realmente no ha ganado el premio). Sturges nunca carga las tintas, nunca exagera.

4. Rehúye el idealismo en la presentación de los protagonistas. Tanto Powell como Ellen Drew son vulgares e incluso mediocres, no tienen nada de extraordinario; no son perfectos ni puros, y la pareja que forman no es, por supuesto, armónica, sino que tienen las normales discusiones y discrepancias (cfr. primera escena).

5. No hace cantos a la democracia ni al progreso social de la época (el jefe de la compañía no tiene criterio, y asciende a Powell no porque sus consejos publicitarios le parezcan buenos, sino porque ha ganado el premio y eso es una garantía; y reconoce haber heredado la empresa; el director del departamento en que trabaja Powell confiesa que se tuvo que conformar con no «llegar lejos»; Powell no asciende de categoría por esfuerzo —no lo intenta siquiera—, sino por suerte; si su jefe le eleva de categoría no lo hace por bondad, sino porque le conviene, etc.).

6. La escena final, genialmente breve e inesperada: al resultar que Powell sí ha ganado el concurso, podían ocurrir dos cosas: a) que no lo crea ya, y sea desdichado hasta, tras mil peripecias, convencerse de que es verdad y acabar en «happy end»; b) que se ponga contentísimo y lo celebre lleno de felicidad. Sin embargo, aunque el final es «feliz» Sturges va y no hace final, se lo salta, lo suprime (ni siquiera vemos el rostro de Powell en el momento de enterarse).

7. Nunca hay planos de efecto o de repercusión, ni grandilocuencia, ni exceso de diálogos, ni planteamientos teóricos, ni pretensiones de ningún tipo. No se pasa de listo (piruetas de guión, parábolas simbólicas), sino que va al grano, con prisa, sobriamente, con claridad (planificación perfecta e imperceptible; actores «fríos» dirigidos con precisión, sin «glamour»; humor fino y ácido, pero sin deformar caricaturescamente lo real).

8. Es más lúcido y rebelde que Capra o McCarey: no es un film rosa, ni optimista (según Bernanos «el optimista es un imbécil alegre, el pesimista un imbécil triste»), ni en él la gente es (o se vuelve) buena, y regala, comprende o ayuda: las «reglas del juego» de la sociedad son respetadas por los personajes (ganan por astucia, para «subir» sin trabajo, pagan bien para ganar más y no por hacer un favor, por caridad o por altruismo). Además no hay sumisión ni resignación, sino rebeldía: cuando los vendedores intentan quitar a los vecinos de Powell sus regalos, estos les atacan, les insultan y les pegan (escena inimaginable en Capra, por ejemplo).

La postura crítica de Preston Sturges no es nunca bondadosa, pero tampoco agria o esquemática; es siempre realista, sin deformar las cosas ni forzar las situaciones (ni rastro, por ejemplo, de incidentes trágicos, ni de comedia enloquecida), pero sondeando con agudeza y sin temor a ofender la circunstancia en que está inmerso, sin cerrar los ojos a los aspectos negativos que hay por debajo de la aparente generosidad de un gesto (tras intentar, sin éxito, recuperar los objetos que han vendido a Powell y que éste ha regalado a sus vecinos, los dueños de las tiendas los ceden, pero exigen al patrocinador del concurso, que pagó a Powell por error, que les abone el precio de los regalos).

9. La ironía de Sturges alcanza a todos, incluido el protagonista: está muy claro que se ríe del famoso «slogan» de Powell («Si no duerme, no es el café, es la cama»), pero es verosímil, y no malo del todo como «slogan» (tiene incluso un doble sentido de carácter sexual), de forma que la sátira va más contra de la publicidad que contra Powell.

10. Para colmo, y como prueba de la aversión de Sturges al melodrama (gran diferencia con McCarey, cuyas comedias son en el fondo melodramas, que es lo que a él le gusta, y lo que hace mejor que nadie, si se exceptúa, en un registro casi opuesto, a Douglas Sirk), hay que señalar que ni que el que sea mentira que ha ganado el premio causa a Powell grandes desdichas (ha comprado varias cosas, ha decidido por fin casarse con su novia, y gracias a ella, que convence al jefe de la oficina, conservará su nuevo puesto, aunque sin aumento de salario y a prueba), ni el que resulte finalmente vencedor mejora ya mucho su situación (y, sobre todo, Sturges rehúye mostrarlo; cosa que Capra jamás hubiera hecho).

Todo esto prueba la eficacia crítica y la agudeza de la visión de Sturges; es en este aspecto de validez crítica en el que supera ampliamente a McCarey o Capra (pero no a Lubitsch, mucho más feroz), al menos en lo que se refiere a las películas que hacían en los años cuarenta: «Un marido en apuros» (Rally ‘Round the Flag, Boys!, 1958), de McCarey, es una comedia que no tiene nada de melodramática y que constituye una de las más duras críticas de la sociedad americana que se han hecho nunca en el cine. Esto sirve para aclarar el sentido de mis críticas a McCarey o Capra, ya que no van dirigidas a sus obras en bloque, sino a algunos aspectos de algunas películas de estos importantes directores. Por otra parte, hay una diferencia importante entre Sturges y estos otros directores: mientras Lubitsch, Mankiewicz o Wilder cambian de tono constantemente, mezclan diversas acciones, buscan la comicidad a la vez que las lágrimas, organizando complicadísimas escenas llenas de modulaciones y sentimientos opuesto simultáneos, en busca de la máxima eficacia intentando explotar todas las posibilidades de la escena (en Europa tienen dos herederos: el Truffaut de Baisers volés, 1968 y, en menor medida, Forman). Lo mismo sucede, aunque con otro matiz, en McCarey, y con menos éxito en Capra, pero Sturges, en cambio, no intenta condicionar la respuesta de los espectadores, es muy lineal, muy sobrio y ordenado, sin mezclar sentimientos y sin llegar nunca a la carcajada ni a las lágrimas, sino deteniéndose en una emoción muy discreta y en un humor fino y burlón (McCarey o Capra nunca son irónicos, Lubitsch o Mankiewicz —como Guitry— siempre, y Wilder llega hasta la más sarcástica crueldad).

«Navidades en julio» es un film de tal categoría que basta él solo para demostrar que Preston Sturges fue uno de las más importantes —y su obra lo sigue siendo— directores americanos, además de uno de sus más lúcidos observadores. Y esto con la eficacia que le da el que, como dice McLuhan, el humor «no trata de teoría, sino de la experiencia inmediata», y es por ello con frecuencia el mejor método para combatir y criticar las circunstancias sociales.

En “Nuestro cine”, nº 84, abril-1969