En el camino del Sur: una conversación con Víctor Erice

«El coral brota,

la palmera crece,

pero el hombre se va»

Viejo refrán de las islas Marquesas citado

por R. L. Stevenson en «Los mares

del Sur» y que encabeza el guión de El Sur.

Siempre el ritmo y su producción. Lo que en un principio se planteó como «una entrevista con Víctor Erice» quedó, tras dos «cassettes» de hora y media y un racimo de palabras aparcadas en los bordes de la técnica de grabación, como una confrontación similar a la (tristemente) constante práctica de amputación del cine actual.

Para no caer en los mismos errores de ese «compromiso de producción» que ha sido la conversación con Erice, Casablanca ha mantenido la duración original de la misma. No hemos querido hacer «un nuevo Sur» con el autor de El espíritu de la colmena. Hemos tratado de comprender, «coproduciendo», las necesidades de un ritmo distinto de un cineasta singular y honesto para con «su» cine. «El Cine» con mayúsculas (y eso lo deja claro su obra, que con dos largometrajes tiene más entidad que otras de veinte) y con «el cine» español con minúsculas.

Que no se llamen a engaño prensa, industria cinematográfica y «sectores culturales» de este país. El cine de Víctor Erice está ahí a pesar del ambiente y muy poco gracias a él. Pero esto es algo que se debería desprender de la conversación que sigue, en donde un cineasta contemporáneo se plantea la difícil contradicción entre práctica y reflexión cinematográficas. Todo para que ciertas cosas no desaparezcan del todo.

1. DE COMO SE TRAZAN MAPAS

CASABLANCA: ¿Cuáles son los orígenes de El Sur?

VICTOR ERICE: El motivo por el cual un día, hace ahora casi dos años, comencé a trabajar en El Sur, es un poco fruto del azar..., bueno, quizá no tanto del azar como de un acuerdo que logré establecer con Elías Querejeta. Más o menos sucedió igual que en El espíritu de la colmena. En aquella ocasión, después de presentar un par de argumentos, se me ocurrió proponer: «¿Por qué no hacemos una película con Frankenstein?» Mi propuesta fue aceptada casi de inmediato. Con El Sur sucedió algo parecido. Tras sugerir algún tema en el que había trabajado con anterioridad, tomé un relato de Adelaida García Morales y lo presenté como argumento de un proyecto que provisionalmente se titulaba El Sur.

C.: ¿Tenía ya la misma historia?

V. E.: Sí, la historia era la misma. ¿Por qué se eligió esta historia y no cualquiera de las otras? Es difícil saberlo con exactitud, pero presiento que en esa elección ha podido influir el hecho de que la historia de El Sur tiene que ver con la infancia, es decir, con algo de lo cual ya había hablado anteriormente.

C.: Yo me pregunto si lo que necesitabas rodar era esto, y no otra cosa, aunque me parece legítimo que tú aceptes hacerlo, pese a lo que pueda tener de limitación.

V. E.: Creo que si se trabaja dentro de una perspectiva abierta, de búsqueda personal, lo que de antemano se puede saber es siempre poco, acaso nada. Las ideas previas, por sí solas, no sirven. Lo que cuenta es cómo se realizan. Por otro lado, ciertos aspectos que pueden, en principio, aparecer como una limitación, luego resulta que no lo son tanto... En cualquier caso, tu observación me parece muy oportuna, porque la verdad es que, trabajando en el guión, me sentía al principio bastante inquieto. Al tener que abordar otra vez la infancia, existía el peligro de caer directamente en una cierta forma de repetición. Por otro lado, recordaba con frecuencia ese proceso, bastante generalizado en la obra de algunos cineastas modernos, a través del cual sus hallazgos iniciales, ciertas formas espontáneas de expresión, lo que podríamos considerar como figuras de estilo, se hacen, película tras película, cada vez más rígidas, más impostadas, hasta convertirse en una especie de tics. En fin, a medida que el trabajo fue avanzando, mi inquietud se disipó bastante, pero no sé si he conseguido evitar ese peligro del todo.

C.: A mí esto me preocupa en la medida en que pueda suponer, por parte de la prensa, una mentalidad semejante a la de los productores: ha aceptado que tú seas un director encasillado, que eres como un Piaget, y ahora vas con el segundo volumen de «La infancia», lo cual en algún sentido no está mal, pero... Y al ser dos películas con puntos comunes, tu experiencia demostrable sigue siendo la misma, con lo que para la próxima te encierra más todavía.

V. E.: Yo no sé si soy un director encasillado. Quizá sí, pero supongo que de una manera distinta a la habitual. No hay que olvidar que, entre los dos largometrajes que hasta ahora he logrado hacer, han transcurrido diez años, lo cual no es frecuente. Y cuando pasa tanto tiempo, y esa experiencia inicial, por las razones que sean, sigue siendo la única... El encasillamiento entonces viene un poco impuesto por las circunstancias, aunque el resultado sea el mismo: una visión reductora de los recursos de ese director.

C.: Y es un encasillamiento en el que, además, el público no interviene para nada.

V. E.: En efecto, el público nunca interviene en esta operación.

C.: ¿No crees que en el caso de El Sur influye también, tanto en la crítica como en el público, el hecho de «reconocer» el mundo de El espíritu de la colmena? No estoy diciendo con esto que se parezca, pero si se pareciera mucho menos todavía, es decir, si fuera otro de esos proyectos que presentaste, o si estuviera rodada entera, hubiera gustado menos y sorprendido más unánimemente a la crítica y al público en general.

V. E.: Es posible. Cuando un director participa en la escritura de los guiones, sus películas, por lo general, suelen tener más puntos en común. Y además, en este caso concreto, es cierto que, dado el carácter de obra inacabada, la acción se desarrolla más en la infancia que en la adolescencia, con lo cual el parecido con El espíritu de la colmena, al menos en la superficie, se acentúa. Pero quizá esto sea, en el fondo, un poco anecdótico. Creo que, hablando en términos un poco convencionales, en El Sur he intentado alcanzar un grado de comunicación mayor con el espectador. La necesidad de esta tentativa se desprendía de la naturaleza del proyecto: se trataba de una película que iba a ser distribuida a través de un circuito mayoritario. Para mí es indudable que este hecho comporta de inmediato una elección formal, en la que quizá pueden existir contradicciones, pero no equívocos. No sé si me explico. Un ejemplo de película en la cual los equívocos o malentendidos han alcanzado a las imágenes es Hammett, de Ford Coppola y Wim Wenders.

C.: Hay una cuestión más general, que para Wenders no fue positiva y, por ejemplo, para Lang sí lo fue, que es la necesidad de dirigirse a un público más amplio. Lang decía que en Alemania hacía películas para un público determinado, con una cultura alemana, y que en América las hacía para todo el mundo, y que eso le obligaba a renunciar a parte de su lenguaje y a aprender otras cosas. Y tal vez Wenders no quiso enterarse de eso, y luego le obligaron a volver a hacer la película.

V. E.: Yo entiendo el equívoco que, imagino, Wenders ha experimentado en esa película, porque creo que las cosas, en líneas generales, estaban más claras en la época de Lang. La noción de espectador a la que aludes, que es fundamental, no se cuestionaba lo más mínimo, mientras que hoy resulta muy ambigua, casi no se sabe lo que es. La transparencia que existía entre la ficción que sucedía en la pantalla y el espectador, se ha perdido. Antes el espectador admitía sin ninguna reticencia una serie de convenciones que, sin embargo, en la actualidad no admite. Este es un fenómeno absolutamente contemporáneo.

C.: Y ahora admite otras, de la televisión. Y antes el público de cine era más homogéneo y ahora está más especializado también.

V. E.: Desde luego, el cine se ha fragmentado mucho, y el público también. Lo que hay detrás de ese fenómeno es un cambio social vertiginoso, de amplias proporciones. Por otro lado, cuando en esa época se hablaba de cine, solamente existían dos universos distintos, pero muy relacionados entre sí, a los que referirse: el del cine norteamericano y el del cine europeo. Hoy ya no se puede hablar en esos términos, porque además tanto el uno como el otro han perdido una gran parte de su identidad. Repito, entiendo el equívoco de Wenders, porque es un cineasta moderno, sensible a este tipo de problemas, y mucho menos «americano» de lo que la mayoría de la gente cree.

C.: Sí, tiene fama de «americano», pero...

V. E.: Apenas lo es... Hay otro hecho importante: cuando Lang llegó a Hollywood, ni en Norteamérica ni en Europa estaba en crisis la noción de representación. Este es un fenómeno que surge en los años 60, y que se convierte en la enfermedad crónica del cine moderno. Las diferencias entre una época y otra son, como vemos, muy grandes. No en balde el cine ha vivido en un periodo muy breve de tiempo una serie de experiencias que otros lenguajes, como el literario o el musical, han llevado a cabo en un plazo de siglos.

C.: Es como esos niños que envejecen precozmente...

V. E.: Sí, de la noche a la mañana, quién sabe si intoxicado, entre otras cosas, por el principio de realidad, la verosimilitud, etc., es decir, todos esos principios de una retórica crítica que sospechaba de todas las formas de ficción. Bueno, en serio, aunque cierta crítica ha puesto circunstancialmente su grano de arena, creo que ha sido la televisión la que ha jugado un papel mucho más decisivo en esa experiencia traumática que el cine ha sufrido.

C.: Eso plantea un problema básico previo a cualquier cineasta actual: ante esto, ¿por qué voy a optar yo?

V. E.: Es decir: ¿qué hacer? Por un lado, un exceso de reflexión puede restarle a uno espontaneidad, y conducirle poco a poco a una suerte de inmovilismo; por otro, la situación del cine actual es tan ambigua, tan incierta... Está claro, no obstante, que, en un momento así, al hacer una película hay que comprometerse con ella radicalmente, pero resulta que es más fácil hacerlo cuando la película ya está en marcha, cuando tienes a tu alrededor movilizado al equipo y a los actores, por ejemplo. Y eso, a veces, tarda en llegar.

C.: ¿No hay un sentimiento de falsedad especialmente durante la preparación de la película, precisamente porque la película aún no se hace, y hay un proceso lentísimo antes de que tu trabajo se transforma en imágenes?

V. E.: Sin duda.

2. COMIENZA EL VIAJE

C.: Me llama la atención que tus guiones son absolutamente visuales, no tienen nada que ver con esa extraña literatura, que no es literatura ni es nada, que se encuentra en los guiones.

V. E.: Siempre intento visualizar de antemano lo que, al menos en principio, va a figurar en la película. Trabajar sobre el papel la visualización creo que es muy necesario, especialmente si se trata de un guión en el cual no ha participado el director. No hay duda que un mismo guión y unos mismos actores, en manos de dos directores distintos, pueden resultar en la pantalla radicalmente diferentes. La visualización es fundamental. Basta recordar aquella época del cine que realizaban los grandes estudios de Hollywood, en la cual existían muchas películas cuyos guiones estaban elaborados con elementos dramáticos convencionales, a veces de segunda o tercera mano, pero que al ser visualizados alcanzaban de pronto una expresividad extraordinaria.

Dentro del proceso que, salvadas las distancias, tanto en Europa como en América suponía hacer una película, existía un momento, una especie de momento de la verdad, en que el director, después de haber atravesado un montón de aduanas, tenía que enfrentarse a lo esencial: el texto, los actores, la cámara... En ese momento ya no contaban las vicisitudes del proceso, aquello que los distintos aduaneros habían ido recomendando, controlando, fiscalizando o incautando, según cada caso particular, al revisar el equipaje... Contaba lo esencial...

Existían directores cuya sabiduría se demostraba desde un principio en la forma habilísima que tenían de atravesar indemnes todas las aduanas, de camuflar en ese trance el auténtico contenido de su equipaje. Contrabandistas maravillosos, expertos en disfraces, provistos a menudo de un humor muy socarrón, eran capaces de seducir al más hirsuto de los aduaneros: Luís Buñuel, John Ford, Alfred Hitchcock... Había otros, más frágiles, más egoístas también, siempre en liza abierta con los aduaneros, cuya fuerza y sabiduría se demostraba, sobre todo, en ese momento de la verdad al que me refería. Ahí, aunque sólo fuera de una manera fragmentaria, en un instante eran capaces de recuperar lo que el funcionario de turno creía haberles incautado: directores como Nicholas Ray...

C.: En ese momento de la verdad se produce igualmente el abismo fundamental, y quizá se resuelven todos los problemas teóricos...

V. E.: Es cierto... Aunque, de todos modos, a veces te quedan dudas... No sé cómo decirlo... Voy a poner un ejemplo concreto, referido a El Sur, al rodaje de la escena del baile, el día de la primera comunión de Estrella.

En el guión estaba planteada en exteriores, entre otros motivos, porque normalmente las primeras comuniones se celebran en mayo, hace buen tiempo, y se puede comer al aire libre. A pesar de que estábamos en vísperas de Navidad, yo seguía manteniendo la idea inicial, y había situado la escena en el jardín de la casa. Tenía la visualización bastante clara: arriba, asomados a una terraza, que parecía una especie de palco, observando, el grupo de familiares; en las escaleras, en un nivel intermedio entre la terraza y el jardín, el acordeonista; abajo, en el césped, el padre y la niña bailando. Necesitaba un día luminoso, con sol a ser posible. El caso es que el día del rodaje hizo muy mal tiempo, así que tuve que trasladar rápidamente la escena al comedor de la casa, un interior natural, de dimensiones reducidas, y escenificar toda la acción de una manera completamente distinta. En el exterior, dadas las distancias entre los personajes y los tres diferentes niveles de altura, había previsto rodar unos diez planos. En el interior, al reducirse el espacio y desaparecer los distintos niveles, pude encuadrar de una forma más sintética, de tal modo que los segundos términos ganaban en presencia... Total, que acabé rodando la escena en un plano-secuencia. A todo el equipo le pareció muy bien la solución, pero, no obstante, yo me quedé preocupado. En la primera visualización había previsto rodar unos insertos de Lola, Germaine y Rafaela mientras miran cómo bailan Omero y Sonsoles y, aunque en el plano-secuencia insistí bastante en la dirección y sentido de sus miradas, como la cámara estaba siempre en movimiento, pensé que ese matiz no se iba a apreciar... Me temo que, a la postre, ha sido así. En fin, ya veis que, por mucho que se elabore previamente la visualización de una película, el rodaje impone a veces unas necesidades que hay que asumir...

C.: Ya, pero eso puede dar la sensación de que no vale la pena hacer ese trabajo previo, porque luego van a cambiar las circunstancias...

V. E.: No, No... Yo no quiero decir eso...

C.: Mientras que es evidente en este mismo ejemplo tuyo que ese trabajo previo es el que te permite en un tiempo mínimo trasvasar esa concepción visual... porque yo creo que se mantiene, que el movimiento de cámara equivale al aislamiento de los espectadores en la terraza, y que trasladas en horizontal la disposición que habías planteado verticalmente, y el plano-secuencia tal vez modifique un poco el sentido, pero tiene la ventaja...

V. E.: De una musicalidad mayor...

C.: ... de que encierra a la pareja del padre y la hija, y da una fuerza al momento que es útil para la importancia que tiene su recuerdo cuando suena el mismo pasodoble en la escena entre los dos en el Gran Hotel, ese momento en su integridad tiene una especie de... sí, justamente, musicalidad, que, cortado por los planos de las miradas, no tendría.

V. E.: Quizá. Me alegra que veas eso...

C.: Ahí hay un problema, de todos modos: a lo mejor el público lo habría entendido mejor, pero sería menos sutil y menos armonioso. Es decir, la cuestión de si, a lo mejor por ser demasiado sutil o demasiado elegante, llegas sólo a cuatro, en lugar de a cuarenta o a cuatrocientos. Y es un poco como cuando te planteas, como comentábamos antes, si tienes que renunciar, por ejemplo, a la reflexión sobre la propia ficción al hacer una película que iba a distribuir C. B. Films en «cines de Gran Vía». Bueno, pongamos que la quitaras, y no hay, en efecto, una reflexión sobre la propia ficción de la película, pero sí hay, hasta en la película tal como es que es media, una reflexión sobre las ficciones de los personajes.

V. E.: Es cierto... Desde luego ya no sirve de mucho seguir dándole vueltas... Las cosas son como son... Asumir esos condicionamientos no me parece una limitación, que quede esto claro. Además te obligan a trabajar en una dirección que quizá de otra manera no te plantearías... Aunque imagino que El Sur, hablando en términos más amplios, es también la consecuencia de las películas que en todos estos años no he rodado.

3. EL RIESGO DE PERDERSE EN EL CAMINO

C.: Ese es un tema que yo quería plantear: supongo que piensas un poco, como dice Godard, que se hace cine no sólo rodando, sino pensando sobre el cine, viendo películas, escribiendo (en tu caso, más privada que públicamente), es decir, que tú has dejado durante diez años de hacer películas, pero no de pensar en cine...

V. E.: Desde luego.

C.: Quizá porque haya dos categorías, el director de cine y el cineasta...

V. E.: Sí, exactamente. Recuerdo que más de una vez a lo largo de esos años pensé: aunque no vuelva a dirigir una película en mi vida, creo que seguiré viendo las cosas como cineasta. Es decir, el cine no ha sido para mí una profesión. He dirigido casi por azar, demasiado de tarde en tarde, ocasionalmente..., y, sin embargo, es evidente que una parte (no sé cuál es su grado de importancia) de mis relaciones con el mundo se han establecido a través del cine, como espectador, desde la infancia.

C.: A mí lo que me parece preocupante de esto, que está en El espíritu de la colmena, que es una experiencia, la de descubrir el cine, y que el cine te influya en tu vida y te marque de una determinada manera, que el tiempo que pasas en el cine es tan importante como cualquier cosa que pasa en la calle en ese momento, o muchísimo más, es lo que tengamos que racionalizar tanto ahora, es decir, qué mal está el cine cuando los espectadores de antes lo vivíamos emocionalmente de una manera mucho más sana, menos mediatizada... En el fondo, el espectador es también un cineasta...

V. E.: Lo es, sin duda alguna. Por eso creo que lo que mejor se ha mantenido en mí, en relación al cine, a lo largo del tiempo, es quizá la condición de espectador.

C.: Y no ha cambiado tu forma de ver las películas desde que has dirigido?

V. E.: No lo sé... Es posible que en algunos aspectos secundarios, pero, básicamente, pienso que no... Bueno, si algo ha cambiado no es desde luego por el hecho de haber dirigido. Ya digo que creo seguir siendo un buen espectador. Por otro lado, salvo quizá en los rodajes, que en realidad han ocupado un tiempo muy pequeño de mi vida, yo no me siento director. Cineasta, sí, pero ya habéis hablado de la diferencia.

C.: Eso me lleva a lo que decías antes sobre la importancia del cine en tu vida, y es que yendo mucho al cine lo que aprendes es a ver o, por lo menos, a mirar. Y me parece que lo que cuenta o lo que enseña El Sur es a mirar. Yo lo que veo (y por eso el que no esté acabada la desequilibra para mí de un modo grave) es un esfuerzo enorme por ser justo con los personajes...

V. E.: Sí, sí, claro.

C.: No es una película particularmente cálida hacia los personajes, ni que se aproxime demasiado a ellos (por lo menos en la primera parte), incluso hay un predominio de la frontalidad que interpreto como un deseo de no intervenir demasiado en la escena, de no manipular al espectador...

V. E.: No hay grandes primeros planos...

C.: Y hay una voluntad, creo yo, de dar la misma sensación de existencia como seres de ficción a todos los personajes, por poco que salgan, que se ve frustrada por el hecho de que la película no esté rodada en su integridad. Sobre todo, porque, al quedar insuficientemente justificado el suicidio del padre, y convertirse casi en el final de la película, puede parecer que lo «matas» para conseguir un efecto dramático o para poner término a la historia retrospectiva en que, al faltar todo lo que sucede en el Sur, se ha convertido la película, y también, claro, porque haya varios de los personajes principales que ni siquiera aparecen...

V. E.: Evidentemente, el suicidio del padre puede aparecer ahora como injustificado... En cualquier caso, adquiere otro sentido. Además, si Estrella crece es, entre otras cosas, para comprender bajo otras luces la figura paterna, completar su historia, afirmar por vez primera su propia identidad y salir definitivamente de la infancia... Y esto lo lograba en su viaje al Sur. Son aspectos que han quedado frustrados.

4. LOS COMPAÑEROS DE VIAJE

C.: Cambiando un poco de tema: una cosa que llama la atención en la escena del Gran Hotel es el doblaje de Omero Antonutti, lo que, dada la importancia que le das al sonido directo, le hace a uno preguntarse qué hace Antonutti metido en la película, aunque me imagino que es un condicionamiento de producción la presencia de ciertos actores extranjeros, y qué haría en la segunda parte Aurore Clément.

V. E.: El sonido directo es para mí fundamental, por eso el doblaje me parece siempre algo a evitar. Lo que ocurre es que no siempre puedes. Fue el problema que más me hizo dudar en la elección de Omero Antonutti, y debo decir que, en este caso concreto, no existió el más mínimo condicionamiento: él es italiano y la coproducción era con Francia. Entre los actores posibles, Omero era el que mejor respondía a lo que yo buscaba. Además de sus cualidades como actor, su aspecto físico respondía a una cierta idea del personaje. En algunas películas, el actor, si es muy conocido o está muy encasillado por el público, puede suscitar ideas preconcebidas, equívocas, sobre el personaje. Con Omero esto no sucedía. Estoy muy contento del resultado de su trabajo.

La elección de Germaine Montero y Aurore Clément se suscita de una forma distinta a la de Antonutti, está relacionada directamente con la coproducción. Germaine es una actriz magnífica, a la que no pretendo descubrir, y la lástima es que su papel sea tan breve. Con Aurore Clément pasa lo mismo. A Aurore la elegí sin más, sin tener siquiera una entrevista previa con ella, amparado en el recuerdo de las dos películas suyas que había visto. Ella intervenía sobre todo en la parte que se iba a rodar en Andalucía. Cuando la conocí, justo la víspera del rodaje de su secuencia, confirmé que se adecuaba perfectamente al personaje. Es una actriz nata de cine, muy exigente consigo misma, que tiene «aura», y creo que habría dado al personaje de Laura Quintana, ex Irene Ríos, un carácter especial. Fernando Fernán-Gómez iba a incorporar el papel de Luis, su hermano. Y Emilio Serrano, un chico de catorce años, el de Octavio, su hijo. En fin, siempre me ha gustado el reparto de El Sur, y al hacerlo, salvo el doblaje, no he tenido ningún condicionamiento serio.

C.: Háblanos un poco más de los actores...

V. E.: El trabajo con los actores me parece fundamental. Me gustaría poderle dedicar más tiempo. En la mayoría de las escenas de El Sur he ensayado mientras se disponían las luces. En la escena del Gran Hotel pude ensayar antes, con Iciar y Omero, durante una hora y media. Las cosas han ido bastante bien en ese sentido: no me quejo. Además, es cierto que, en ocasiones, si se elaboran demasiado los detalles, el sentido de la escena se satura y los intérpretes pierden espontaneidad. Hay que buscar un equilibrio. Pero, repito, el trabajo con los actores es fundamental, tanto como su elección. Al elegir a un actor determinado empieza ya a adquirir cuerpo el estilo de la película. Es muy distinto escoger a un actor con una experiencia primordialmente de comedia que a otro especializado en teatro clásico. Este tipo de distinción creo que la comprende todo el mundo. Pero, además, ya se sabe que el cine impone más exigencias particulares que no son las del teatro. La presencia física, el rostro, sobre todo; pero también, y en esto se insiste mucho menos, el ritmo. Porque cada actor tiene un ritmo, que le es propio (al andar, al hablar, al mirar), que hay que hacer compatible no sólo con el de los demás intérpretes, sino con el de la cámara. Por ejemplo, el ritmo de James Cagney, un actor genial, poseedor de uno de los ritmos de interpretación más extraordinarios y singulares que yo he visto en la pantalla (a veces parecía un relámpago), que permanecía en la escena, dominándola, incluso cuando él ya la había abandonado. Sólo en el cine se producen cosas así...

A la elección le doy mucha importancia, como creo que debe hacer todo el mundo, pero sobre todo cuando lo que busco son actores no profesionales. Es decir, personas que no se han puesto jamás ante una cámara y en las que hay un rasgo fundamental: que la noción de representación (de la que ya hemos hablado) no se da en ellas, al menos en primer término. Que, más que representar el personaje, lo que hacen es ser el personaje. Esto es algo en lo que insistía siempre Dreyer a propósito de los actores en sus películas: «Quiero que los actores sean.»

Dentro del estilo de Dreyer, esa necesidad se ve de una forma muy clara, y él la cumplía (lo que es extraordinario) con actores profesionales.

Mi preocupación es buscar la forma en que los actores puedan llegar a ser, naturalmente en un sentido distinto al que se daba en el cine de géneros, donde no sólo la ficción era muy transparente, sino también el juego del actor. Por ejemplo: en un western, de pronto aparecía John Wayne en el umbral de una puerta, y ya casi no había más que decir: «lo sabíamos todo».

C.: En tu caso, con las niñas, ¿les explicas o les pides expresiones?

V. E.: Tanto en el caso de las actrices «infantiles» de El espíritu, como de Sonsoles Aranguren e Iciar Bollain en El Sur, al margen de la anécdota (desde luego no han tenido una experiencia similar, sus vidas son muy distintas), en el fondo último de sí mismas, en la forma de mirar el mundo, de definirse en relación a los adultos, son los personajes de esas películas. Entonces, lo único que hay que hacer es descubrirlo previamente. Acudo a un centro de enseñanza tras establecer contacto con la dirección. Me presento en clase o a la hora del recreo, sin que las niñas sepan que mi presencia allí se debe a una película. Entre todas las que veo, hay unas cuantas que, por algún motivo, me llaman la atención. Hablo de cualquier cosa con ellas y tomo unas notas.

Creo mucho en esta primera impresión, sobre todo la visual, porque, en cierto modo, se ajusta bastante a la que después va a recibir el espectador inicialmente.

Suelo llevar una Polaroid y hago unas cuantas fotos de cada una. Tras una segunda selección, realizo una prueba.

C.: Y en El Sur ¿a cuál elegiste primero, a la mayor o a la pequeña? Porque, al ser el mismo personaje, una determinaría a la otra.

V. E.: Primero tenía a Iciar, pero la elección casi fue simultánea. Lo determinante para mí es la prueba, en la cual acostumbro a rodar (en video, en el caso de El Sur; en 16 mm., en el caso de El espíritu de la colmena) una escena del guión.

En la primera toma dejo siempre que actúen a su aire, les doy totalmente la iniciativa. Con Sonsoles Aranguren grabé en video, a modo de prueba, una escena que luego eliminé de la película (no la rodé) y que ocurría en una tienda de campaña. Se trataba de una conversación nocturna entre el padre y la hija. Yo hacía el papel de Omero Antonutti. En la primera toma, como he dicho, de forma totalmente neutra, porque era necesario comprobar la capacidad de comprensión de Sonsoles ante un texto del que no conocía ni los antecedentes ni los consecuentes, observar su intuición, su capacidad de asimilación y su ritmo personal. En las tomas siguientes introducía variaciones: mis réplicas eran matizadas, incluso actuaba, y hasta sobreactuaba si quería extraer una reacción determinada. Normalmente, en la primera toma las niñas tienden al recitado, porque, por inercia, se han aprendido el texto como una lección, y eso produce una cierta atonía. Luego ya paso a marcarles el tono y el ritmo adecuados, trabajando la escena como si se tratase de un rodaje definitivo, porque creo que hay que poner totalmente a prueba las posibilidades de la actriz. A veces he llegado incluso a realizar un montaje. Si la elección no es adecuada, y si no se experimenta a fondo, en el rodaje pueden surgir muchas sorpresas.

Me gusta mucho trabajar con niños, es una experiencia muy gratificante. Requiere a veces un poco de paciencia, pero vale la pena. En ocasiones se pueden plantear problemas cuando coinciden en una misma escena un actor profesional y una actriz muy joven, que actúa por primera vez. Ante la espontaneidad y sencillez de ella, el profesional puede sentir que su interpretación es... no diré falsa, pero sí más retórica. Por ejemplo, en la escena del Gran Hotel hemos trabajado mucho el ritmo y la forma de decir las cosas, pero además había que rescatar esa verdad última que debía contener la escena.

Creo que una parte de esa verdad está tanto en la mirada y la voz de Iciar, como en la ambigüedad de la «representación» de Omero. Por eso creo que no es necesario dar unas explicaciones rebuscadas ni perseguir una identificación a toda costa.

C.: ¿Le diste el guión entero a las dos?

V. E.: A Sonsoles no, porque no quería que supiese lo que iba a pasar más adelante, cuando ella desaparece de la película. A Iciar sí, claro.

C.: ¿Y está rodada antes la parte cronológicamente anterior?

V. E.: Sí.

C.: ¿Y había visto Iciar Bollain la parte interpretada por Sonsoles Aranguren?

V. E.: No, sólo había visto algunos días proyección. Pero había leído el guión, y cuando ella evoca un momento de una situación que sólo Sonsoles ha vivido en la ficción, he procurado transmitirle el clima ambiental de ese momento o de esa situación.

Cuando rodé con Sonsoles la escena en el exterior del cine Arcadia, hacía un frío tremendo; así que, cuando Iciar evoca ese momento, le añadí a su diálogo el comentario: «Hacía un frío...» Es un detalle que el espectador ha percibido ya antes y que, por tanto, le hace sentirse más cómplice de Iciar... En el trabajo específico con los actores hay un director, Nicholas Ray, cuyas obras están llenas de sugerencias extraordinarias. La revisión de sus películas me ha sido muy útil. Para mí, Ray ha sido el mejor director de actores de su generación, superior a Elia Kazan, que, sin embargo, tiene más fama...

C.: Es curioso, porque la escena del Gran Hotel no se parece nada a Ray, pero hay algo en el ritmo, en la distancia entre los planos y los contraplanos, una separación algo mayor de lo normal...

V. E.: Buscada, además...

C.: Que me recordaba a eso que pasa varias veces en Rebelde sin causa...

V. E.: Vi Rebelde... poco antes de comenzar el rodaje de El Sur... Son dos casos muy diferentes, desde luego... Para empezar, Rebelde... es en Cinemascope... Imagínate esa escena en CinemaScope...

C.: Además, están las pausas y las miradas...

V. E.: Por ahí sí puede ir más la cosa, me parece. El uso de las miradas es fundamental en el cine. Y Ray, precisamente, desarrolló mucho ese tipo de recursos, lo experimentó muy a fondo.

C.: Está clarísimo que elaboras las cosas a partir de imágenes, y da la sensación de que no eres literalmente capaz de desarrollar nada si no lo visualizas, todo procede de una visualización. Y en ese sentido, la diferencia que más se nota entre El espíritu de la colmena y El Sur es que en ésta hay más planos, has jugado más con el contraplano, hay planos más cortos, la planificación es más «fordiana», por decirlo de alguna manera, frente a la más cercana de Mizoguchi o Dreyer de El espíritu de la colmena.

V. E.: El Sur es una película más narrativa que El espíritu... En la segunda parte se apreciaba aún más...

5. UN TERRITORIO POR DESCUBRIR

C.: Creo que la idea de que no haya cine es demasiado bestial, se interpreta muy literalmente, y no es que desaparezca, sino que se transforma tan brutalmente que no lo vamos a reconocer. A mí lo que me espanta es la sensación, cada vez que se ve por televisión una película clásica, desde el Cukor que se ponga hoy hasta cualquier otra, de que el cine se ha parado: es como leer los clásicos, y ¡ya no hay más! Lo que hay ahora es otra cosa que no sé qué es ni cómo llamarlo. El cine se ha detenido en los 60 y ya no hay más... más movimiento.

V. E.: No, apenas lo hay. Si pasas revista a lo que se hace ahora en el mundo...

C.: Bueno, yo creo que no sólo pasa en el cine, es muy generalizado, tal vez sean muy malos tiempos para las artes...

V. E.: Sí, desde luego. Yo creo que, evidentemente, una cierta forma del cine se va a convertir socialmente en algo como la poesía... La poesía me parece el lenguaje más radical...

C.: Y residual...

V. E.: Exactamente, y más residual... Ese carácter residual que tiene hoy día la poesía, me temo que es el que va a ir adquiriendo el cine...

C.: Yo creo que el cine ha dejado de ser un arte mayoritario, destinado al público en su totalidad, y que pasa con él como con la novela, que, aparte de los «bestsellers», que «lee» todo el mundo, cada novela tiene un grupo de lectores específico. Es más, no sé hasta qué punto puede modificar ese cine de antes, destinado a la visión colectiva, el hecho de que empiece a verse a solas, en casa, en vídeo, viéndolas como televisión...

V. E.: Seguramente el sentido de la experiencia se va a modificar.

C.: Hay un lado de maldición incluso, hay un lado muy dramático en la forma de vivir el cine ahora, y ese peso está también en El Sur.

V. E.: El Sur, en su estado actual, por el hecho de ser una obra inacabada, comporta una cierta forma de fracaso, en el que yo también tengo, imagino, mi parte de responsabilidad. Si hubiera podido realizar la película en su totalidad, mi visión hacia el futuro sería distinta, más optimista probablemente. La mejor forma de superar este estado de ánimo supongo que consiste en abordar otro proyecto. Aunque, la verdad, no me gusta hacer películas sólo por la rutina de hacerlas.

Cuando uno se encuentra en condiciones existenciales muy precarias puede no sentirse inclinado a hablar. Si de pronto se tiene la oportunidad de dirigirse a los demás, hay que intentar contar algo, y eso implica ya disponer de una cierta dosis de buena salud, me parece... El que está viviendo una experiencia límite negativa de una manera radical, es probable que no sólo sea incapaz de hacer una película, sino casi de hablar. Por eso tengo la impresión de que cierto cine contemporáneo de autor, de apariencia última muy ambiciosa y casi solemne, puede resultar a veces muy superfluo. Entiendo que para el director haya sido necesario realizar esa película, quizá como terapia personal, quizá para reproducir su existencia o mantener su estatuto profesional simplemente, pero de ahí a proponer sus imágenes a la contemplación de los demás... En fin, es algo muy representativo de los tiempos, tan precarios, que corren, y que comprendo... Es muy difícil asegurar que uno no va a caer nunca en ese tipo de situación. Dentro del cine clásico no existía apenas la posibilidad de que esto sucediera ni al director ni al espectador... Quizá por eso se desprendía de sus películas, de una forma sencilla, no impostada, una lección.

C.: Bueno, además en las películas clásicas no había voluntad de enseñar: uno podía sacar una enseñanza, aprender algo de ellas...

V. E.: Desde luego, ésa es una de las diferencias más claras que se perciben entre el cine clásico y el moderno... La cuestión está en que, como decíamos al principio de esta conversación, no es el cine únicamente quien ha cambiado, es la sociedad la que se ha transformado radicalmente en estos últimos treinta años... Hay cineastas modernos que han vivido esa transformación en cuanto espectadores, pero existen otros que la han experimentado sin dejar en ningún momento de hacer películas: Godard, por ejemplo.

La trayectoria de Godard, independientemente de lo que cada uno pueda opinar acerca de sus obras, me parece de una coherencia absoluta, ejemplar. Junto con Rossellini, y en una dirección distinta, es quizá el único cineasta que ha intentado asumir esa transformación vertiginosa en todas sus consecuencias, afrontando todos los riesgos que ello implica. Si eso le ha llevado a hacer películas llenas de interrogantes, en las que se pregunta una y otra vez acerca de lo que significa hoy el hecho de filmar, la dificultad de filmar, es porque vivimos en una época de total incertidumbre... No comprendo a los que se entusiasman con el Godard 1959-1968, y detestan al actual. Comprendo que no les interese, pero de ahí a detestarle...

6. NUNCA LLEGAREMOS AL SUR

C.: En la parte del guión no rodada, la que se desarrollaba en Andalucía, existía una referencia directa a dos libros de Stevenson, La isla del tesoro e Islas del Sur, pero sobre todo a su figura como ser humano…

V. E.: Sí. Se producía a través del personaje de Octavio, el hijo de Laura-Irene Ríos (Aurore Clément), después de su encuentro con Estrella, en una de sus primeras conversaciones. En determinado momento el diálogo entre los dos giraba alrededor de los libros y los escritores que más les gustaban... El chico enseñaba una foto de Stevenson a Estrella, y ésta le preguntaba quién era. Octavio, entonces, se lo explicaba a su manera. Entre otras cosas, decía: «Estaba tuberculoso, pero iba de un lado a otro viajando y escribiendo sin parar...»

Esta frase formaba parte del diálogo de la escena que, precisamente, elegí para hacer una prueba con Iciar Bollaín (Estrella) y Emilio Serrano (Octavio). Hace unos días, al recordar esas imágenes grabadas en vídeo, y que desgraciadamente no están en la película, al escuchar a Emilio decir esas palabras sentí, no sé por qué, que quizá en ellas estaba contenido discretamente uno de los posibles sentidos de lo que pudo suponer para mí el proyecto de El Sur en su totalidad... «Estaba tuberculoso, pero iba de un lado a otro viajando y escribiendo sin parar...» Al margen de las complicidades que todos podemos tener con Stevenson, que pueden ser muchas y variadas, creo que hay algo de ejemplar en su destino de escritor, tal como el chico de la película lo expresaba..., alguien, enfermo de gravedad, pero en el cual permanece todavía un aliento capaz de generar vida a su alrededor...

Me pregunto si de ese destino ejemplar no se desprende una imagen alegórica de la que quizá puede ser nuestra única actitud consecuente y generosa en relación al cine en el momento presente: esforzarnos por mantener el recuerdo y la esperanza de lo que en el cine ha existido, y quizá existe aún, como posibilidad de conocimiento primordial.

Puede, de todos modos, ocurrir lo que a muchos aparecerá como lo peor: que el cine, cierta idea del cine, si no ha muerto ya, muera definitivamente, y no resucite. No importa. En este orden, nada sabemos, y nada podemos saber. Está bien que así sea. Al fin y al cabo, esta condición (que, si no resultara un poco pedante, llamaría trágica) es la única que, hoy por hoy, puede dar quizá un sentido, por precario que sea, a la tarea del cineasta contemporáneo; aquello que, al margen de los resultados, puede llegar a convertirla en una auténtica prueba del valor.

(Entrevista grabada en magnetófono el 8 de junio de 1983, en Madrid, realizada por Miguel Marías y Felipe Vega y revisada posteriormente por Víctor Erice)

En Casablanca nº 31-32 (julio-agosto de 1983)

El desencanto (Jaime Chávarri, 1975)

Quizá el documental de mayor éxito y repercusión nunca rodado en España, el segundo largometraje “profesional” de Jaime Chávarri, basándose en las personalidades un tanto histriónicas de la viuda y los tres hijos de un poeta notable, y muy encumbrado por el régimen franquista, Leopoldo Panero, consigue captar en vivo, aprovechando quizá la confianza y amistad que existía entre el director y parte de la familia, el tema central de muchos grandes melodramas de ficción: la descomposición y decadencia de una estirpe.

Quizá por la tenue melancolía de una sonata de piano de Schubert y la tonalidad gris de las imágenes, pero sobre todo porque cada una de las personas retratadas interpreta con fruición –y grandes diferencias de estilo, desde la “gran dama” hasta la “oveja negra”, pasando por el poeta maldito aplastado por la sombra paterna y el más pequeño de los hermanos, que intuye complacientemente, con casi 30 años de antelación, su fin prematuro y la extinción de la familia–, grandes fingidores y farsantes, actores de vocación, es un documento particularmente dramático y patéticamente divertido, carente de tiempos muertos, lleno de belleza y fealdad inextricablemente mezcladas, con clímax surgidos casi por casualidad, y que ofrece un cuadro inédito de dos generaciones casi inconciliables, en las que se combina a la perfección el carácter netamente burgués y un cierto intelectualismo desesperado, el sueño o el espejismo cuidadosamente conservado de la felicidad perdida, de la inocencia infantil, el miedo a un ogro violento y alcoholizado, la complicidad de la madre, la debilidad y la podredumbre. Se combinaban el Bellocchio de I pugni in tasca y el Visconti de Vaghe stelle dell’Orsa... (ambas de 1965) pero en la España que estaba a punto de salir del franquismo y con personajes de verdad, a los que muchos hemos conocido, de los que sobreviven, aún activo como poeta, de institución siquiátrica en institución siquiátrica, el que parecía más condenado y el más distante, el mayor de los hijos; cuando, veinte años más tarde, Ricardo Franco aceptó rodar una suerte de continuación, no consiguió reunir a los tres y tuvo que recurrir al montaje.

***

EL DESENCANTO (1975)

Le désenchantement

de Jaime Chávarri

Sans doute le documentaire de plus grand succès public et de plus grande portée jamais tourné en Espagne, le second long métrage "professionnel" de Jaime Chávarri, centré sur les personnalités un tantinet histrioniques de la veuve et des trois fils d'un poète appréciable, Leopoldo Panero, gonflé et statufié par le régime franquiste, parvient à capter sur le vif, profitant peut-être de la confiance et de l'amitié entre le réalisateur et une partie de la famille, le thème central de tant de grands mélodrames de fiction : la décomposition et la décadence d'une lignée.

Peut-être grâce à la mélancolie discrète d'une sonate pour piano de Schubert et la tonalité grise des images, mais par-dessus tout parce que chacune des personnes dépeintes joue avec plaisir. Et grandes différences de style, de la "grande dame" à la "brebis galeuse" en passant par le poète maudit écrasé par l'ombre du père, et par le plus jeune des fils, qui prédit avec complaisance (et près de 30 ans d'avance) sa mort prématurée et l'extinction de la famille : grands simulateurs et grands farceurs, acteurs de vocation. Ils font du film un document particulièrement dramatique et pathétiquement divertissant, sans temps morts, empli de beauté et de laideur inextricablement mêlées, avec des climax qui surgissent presque par hasard.

Un film qui offre une peinture inédite de deux générations quasi inconciliables, où se combinent à la perfection un caractère nettement bourgeois et un certain intellectualisme désespéré, le rêve ou le mirage du bonheur perdu et de l'innocence enfantine soigneusement préservés, la peur de l'ogre violent et alcoolique, la complicité de la mère, la faiblesse et la corruption.

Un film où se mêlent le Bellocchio des Poings dans les poches et le Visconti de Sandra (tous deux de 1965), mais dans l'Espagne qui s'apprête à sortir du franquisme, et avec des personnages vrais, que nous avions connus, et dont deux se comptent encore entre les vivants: ainsi de l'un des frères, poète toujours en activité, de clinique psychiatrique en clinique psychiatrique, celui qui semblait le plus condamné, et aussi le plus distant, l'aîné. Quand, vingt ans plus tard, Ricardo Franco accepta de tourner une sorte de "suite" (Después de tantos años) il ne parvint pas à les réunir tous les trois, et il dut recourir au montage.

Para Cinéma du Réel 2005 (marzo de 2005).

The Field (Jim Sheridan, 1990)

Esta notable película anglo-irlandesa se enfrenta con una serie de contradicciones de partida que no ha sabido o podido resolver satisfactoriamente. De ahí su carácter híbrido y la frustración que provoca su visión, pues se siente casi continuamente que, aunque esté bien, podría haber sido mejor, que no llega al fondo del drama, que algo obstaculiza la visión del realizador y le hace quedarse en la superficie de las cosas, en su mera apariencia.

La primera contradicción es de medios y fines, y se traduce en una imprecisión de tono. Gracias al éxito de My Left Foot (Mi pie izquierdo), Sheridan ha conseguido fondos suficientes para embarcar en la empresa a actores que, aunque británicos (Richard Harris, John Hurt) son todavía (el primero) y ya (el segundo) "estrellas" de Hollywood con renombre internacional, y muy distantes, pues, del anonimato que rodea a casi todos los restantes intérpretes, muy buenos pero presumiblemente con escasa experiencia o, al menos, con poca "imagen pública" por proceder del teatro o trabajar sobre todo en la televisión. Es cierto que la labor de ambos es irreprochable —sin caer en el "número de actor" que bordean constantemente, ya que encarnan un energúmeno patriarcal y un retrasado mental—, pero su intervención da a la película una dimensión que choca con sus pretensiones de sobriedad y realismo, y provoca altibajos de tensión dramática nada beneficiosos a la unidad del conjunto. Parece como si Sheridan se hubiese quedado atrapado entre su voluntad casi marginal de narrar "desde fuera" y sin retórica y el hipervoltaje y la dramatización que introducen esos dos actores, y cabe concluir que no ha sido capaz de tomar una decisión, como si fuese el asno de Buridán.

La segunda es, en cierto sentido, paralela. Se trata de una película financiada, básicamente, por Granada Televisión, y para colmo adapta una pieza teatral (de John B. Keane), por lo que, exhibida en pantalla grande, proyectada, se revela un tanto pobre visualmente, y quedan amplificadas las gesticulaciones en que incurren casi todos los que tratan de "hacerse oír" desde la pequeña pantalla, efectismos y esteticismos que resultan ridículos e innecesarios cuando se ven a otra escala: es como mirar con microscopio lo que se hizo para ser contemplado con prismáticos. Pese a ser un telefilm rico en paisajes y rodado fundamentalmente en escenarios naturales, de ellos la mayor parte exteriores, no logra sustraerse a sus raíces teatrales, subrayadas por la estructura, el ritmo y la falta de homogeneidad entre los actores.

La tercera contradicción es, probablemente, consecuencia de la inmadurez de Jim Sheridan, que no le permite superar el conflicto entre el afán de hacer una película dura, seca, lacónica, hosca y primitiva, y la tentación de recrearse en la belleza del paisaje irlandés y las dotes histriónicas de sus actores.

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.

Los trabajos manuales de Raúl Ruiz

«Dadle una montaña, una llanura, os colocará la cámara en el mejor emplazamiento, os mostrará esa montaña, esa llanura, como nadie había sabido hacerlo antes que él», decía Philip Yordan a propósito de Anthony Mann.

A Raúl Ruiz no hay que darle tanto, se conforma con menos. Si no le dais una montaña se las arreglará para superponerla a la llanura mediante un trucaje óptico hecho no en laboratorio —que es muy caro—, sino ante la cámara —que es más complicado y más difícil, sobre todo sin tiempo ni dinero—. Así, una fotografía de los Andes convertirá en la Patagonia chilena cualquier llano de la costa holandesa (Le Toit de la baleine).

Si no hay llanura o llueve en exteriores, no importa. A Raúl Ruiz le basta con un foco, sus manos y una pared para hacer una película. Larga o corta, depende de los metros de película virgen que le entreguen. Tampoco eso le importa. Es capaz de inventar una historia misteriosa y compleja para cualquier metraje: sus cortos son de los pocos que se hacen en el mundo que no son chistes estirados ni largometrajes frustrados; sus largos no suelen serlo mucho, sólo lo estrictamente necesario, aunque la película se quede en la «tierra de nadie» inexplotable —y por ello poco cultivada— de los cincuenta o sesenta minutos. Porque tampoco necesita más, y está acostumbrado a apañárselas con el mínimo indispensable.

Tal vez porque no tiene tiempo que perder, no le gusta hacer que los demás lo pierdan, aunque sean espectadores desconocidos y anónimos, hipotéticos o inexistentes. Quizá porque sabe de verdad lo que cuesta ganarlo, y nunca ha tenido ocasión de derrocharlo, no malgasta el dinero, ni su escasez le paraliza. No creo que nunca haya dicho que con tal presupuesto no puede hacer nada; si de verdad era insuficiente para hacer la película que quería, lo ha aprovechado para hacer otra. Se diría que la falta de medios le estimula, le obliga a inventar soluciones, a descubrir atajos narrativos, a descartar lo superfluo.

No creo que nunca haya desdeñado un encargo. No me consta que así sea, pero no me extrañaría demasiado que le divirtiese el reto que supone hacer una película intrigante y misteriosa acerca de las plantas, como el corto Classifications des plantes (1982) o, aprovechando que debe ser barato —si no gratis—, rodar sin actores en un parque, urdir la divertida y enigmática trama de Querelle de jardins (1982). ¿Que no hace buen tiempo? No importa: lo del foco, las manos y el muro no era una hipérbole (Ombres chinoises, 1982).

Es evidente que para un cineasta que no se siente humillado por el encargo más inverosímil rutinario, que es capaz de rodar con poco dinero y a toda prisa, que lo mismo aborda el documental que las ficciones rocambolescas, y que para narrar estas últimas no necesita actores, sin que en ningún caso le preocupe el metraje (pues lo mismo hace cortos de ocho minutos que de veinte, o largos de una hora o de hora y media), no hay mejor productora —suponiendo que haya otra— que la televisión o las diversas entidades culturales o estatales sin fines inmediatamente lucrativos, que precisan material de los temas más variados —a menudo muy áridos—, en cualquier formato y de todos los metrajes.

Parece también obvio que quien consigue algo a partir de la nada o es un mago, o un ilusionista, o el que ha puesto todo lo que hay al final. De lo primero le viene a Ruiz su lado Georges Méliès, su afición a los trucajes. De lo segundo, proceden sus concomitancias con Orson Welles, el Welles más necesitado y fantasioso, el más divertido y menos pretencioso (el de The Stranger, The Lady from Shanghai, Mr. Arkadin, Touch of Evil, Fake). Lo tercero explica que sea capaz de hacer suyo cualquier tema y convertir en obra personal el más absurdo encargo.

La capacidad de adaptación de Ruiz hace de él un cineasta camaleónico, variable, multiforme e imprevisible, además de enormemente activo. En este momento debe haber filmado —entre largos y cortos— unas cuarenta películas, pero pueden ser ya cuarenta y cinco, y el mes próximo cincuenta. Yo he visto trece o catorce, pero —aunque sepa de qué trata, si es corta o larga, si está rodada en blanco y negro o en color— me siento incapaz de adivinar cómo será la próxima que vea como cuando había visto tres o siete. Incluso si se han leído críticas más o menos descriptivas, o entrevistas en las que Ruiz o sus colaboradores hablan acerca de ella, es difícil imaginarla previamente. Ni siquiera durante su proyección resulta fácil prever el final, o calcular si falta poco o mucho para que acabe. Y eso que algunas de sus películas se parecen entre sí, no sólo las rodadas en parajes semejantes y casi al mismo tiempo, sino aunque una esté rodada en Chile en 1971 (La colonia penal) y otra en Holanda diez años después (Het Dak van de Walvis/Le Toit de la baleine). Porque cambian las circunstancias, los países, el paisaje, los actores, los técnicos, pero algunas obsesiones permanecen. También persiste un cierto afán mistificador, una acentuada propensión al humorismo, una soterrada afición a las teorías e hipótesis más descabelladas e incontrastables, un regusto por los razonamientos que abusan de la lógica hasta las fronteras del delirio. A menudo se sospecha que aquello que tan seria y doctamente se nos expone es en realidad un camelo, que los datos históricos o científicos han sido burlonamente falseados o inventados por Ruiz para embromarnos, que las citas eruditas son apócrifas, que todo es apariencia y que lo que se nos cuenta como si fuese una leyenda es cierto, y en cambio el documental es falso, está trucado o es en realidad tan soñado como un poema de Borges. Hay algo de Borges, de Kafka, de Chesterton, de Swift, de John Dickson Carr, de Voltaire, de Kipling, de Machen y de otros muchos escritores irónicos y laberínticos en Ruiz, sobre todo en su método. Puede que no haya leído a algunos de ellos, pero en todo caso conoce a sus precursores o afines: Cervantes, Stevenson, Poe...

Pero no hay que alarmarse. No es Ruiz un cineasta libresco. Tampoco muy serio y retorcido, por mucho que le interesen —o simplemente diviertan— la teología, las matemáticas, la lógica, la metafísica, las sociedades secretas, el ocultismo, el folletín por entregas, el cine francés de qualité, el malabarismo, los laberintos, los relatos policiacos, los enigmas, la poesía conceptista y un sinfín de cosas más, tan variopintas como a menudo extrañas. Es, sin duda, uno de los directores más abiertos a todo lo que no es cine, más llenos de curiosidad, más capaces de sacar partido de cualquier lectura, de una anécdota, de un chiste, de un juego, de un manual de instrucciones, de un tratado de trigonometría o de un periódico.

Por eso sus películas son tan distintas entre sí y de las demás, por eso pueden resultar tan divertidas, por eso nunca le faltarán temas ni ideas para salir de un apuro, resolver un problema técnico o apropiarse de una historia ajena. Por eso y porque, sin duda, su imaginación no sólo está bien alimentada, sino que se mantiene activa y despierta en todo instante. Para Ruiz no existe la rutina y nada es imposible: sospecho que aprovecha lo que muchos desdeñan o aceptan con lamentaciones y quejas, sintiéndose frustrados y subempleados.

Ahora bien, no todo es juego, broma y misterio, ni luces y sombras, ni trucos y fantasmagorías. Hay también en su obra, junto al humor y la astucia, la huella del exilio, la reflexión sobre el medio de expresarse y de captar lo que le rodea que tiene entre las manos. Al lado de L'Hypothèse du tableau volé (1978) está, días después, De grands événements et des gens ordinaires, un documental que enlaza con algunas de sus películas precedentes —Tres tristes tigres (1968) en Chile y Dialogue d'exilés (1974) en Francia— para ir más allá y convertirse —como otro reportaje de encargo, Lettre à Freddy Buache, de Godard— en una de las más lúcidas y complejas meditaciones sobre el cine y la posición moral del cineasta que se han hecho.

En Casablanca nº 37 (enero de 1984)

Shock Corridor (Samuel Fuller, 1963)

Corredor sin retorno es quizá, de todos los films de Samuel Fuller, el que ha tenido un éxito crítico más generalizado. Tiene verdadero mérito (y su relativo éxito comercial), pues se trata de un film hecho con pocos medios y con actores desconocidos.

Sin embargo, los que han apreciado esta película lo han hecho con frecuencia, por motivos equivocados o, al menos, insuficientes: han valorado, sobre todo, el carácter simbólico que puede darse a tres personajes del guión. Ante todo, contemos sucintamente la historia que narra esta película, pues no es lo menos importante. Johnny Barret (Peter Breck), periodista ambicioso, pide a su novia, Cathy (Constance Towers), que finja ser su hermana y le acuse de intento de incesto, para así introducirse en un manicomio e interrogar a tres locos que han sido los únicos testigos de un asesinato allí cometido y así escribir un artículo que le valga el premio Pulitzer. Los tres testigos son un soldado que se pasó a los comunistas en Corea (James Best) y que, al volver decepcionado, fue mal acogido; el único estudiante negro de una Universidad del Sur (Hari Rhodes), al que la persecución racial volvió loco; y, por último, un sabio nuclear (Gene Evans), que no pudo soportar la amenaza de la guerra atómica. Sus enloquecimientos, como sus circunstancias, son extremados, pues se creen, respectivamente, un general sudista, el fundador del Ku Klux Klan y un niño.

Se verá claramente que esta película ha sido sobre todo apreciada por el carácter críticamente "representativo" de los tres testigos. Sin negar el interés de este punto de vista, me permito recordar que, cinematográficamente, el valor de Shock Corridor es mucho mayor y sobrepasa los límites de una astuta parábola.

La verdadera importancia de Corredor sin retorno está en el hecho de que en ella se realiza, quizá por primera vez de un modo coherente y equilibrado, la fusión en un solo film de dos tendencias opuestas de la narración cinematográfica: la "objetiva" y la "subjetiva".

En efecto, a los veinte minutos de empezar la película, nos introducimos con Johnny en el manicomio, del que ya no saldremos. La película, hasta este momento, nos ha ido presentando los puntos de vista de los urdidores del plan, en especial los de Johnny y Cathy (que durante un momento se niega a ponerlo en marcha, pero que, para no perder a Johnny, se ve obligada a hacerlo), de un modo lúcido, objetivo, dentro de la más pura tradición del clasicismo narrativo del cine americano, consistente en mostrar las cosas directamente, con sencillez y claridad, dándonos el interior de los personajes a través de sus gestos, de sus movimientos, de sus acciones físicas, desde el exterior. A partir del momento en que Johnny se hace pasar por loco y es internado en el manicomio, el espectador se introduce allí con él, adoptando su punto de vista. El film toma entonces la apariencia de una investigación, pero sólo su apariencia: obsérvese que al espectador, en realidad, no le importa lo más mínimo quien pueda ser el asesino, sino si Johnny va a conseguir averiguarlo y cómo. Fuller, con enorme sabiduría, ha adoptado la forma bien conocida de los films de investigación para situar al espectador en un plano de atención y de curiosidad, pero de esta investigación importa más su método y su desarrollo (esto es, la investigación en sí) que su objetivo y la consecución de éste. Obsérvese así que Fuller no provoca en ningún momento una situación de "suspense", ni indica que haya algún peligro para Johnny por parte del asesino, ni que nadie sospeche que está fingiendo. El peligro está en sí mismo, en el esfuerzo que realiza, en su trato con los locos, en su "seguirles la corriente", en fingirse loco, en soportar "electroshocks", en la desesperación que le produce que los testigos no consigan revelarle el nombre del asesino (prolongando así su estancia en el manicomio). Y ahí la película se introduce en el terreno del cine "subjetivo": hay momentos, justo antes de recobrar por un instante la lucidez (para poco después, por la insistencia de Johnny, recaer en la locura), en que adoptamos con Fuller el punto de vista de los testigos y vemos sus alucinaciones, sus visiones deformadas (fragmentos en color en una película en blanco y negro), y hay un momento en el que nuestro punto de vista habitual, el de Johnny, se deforma, se irrealiza: llueve en el largo pasillo que da título al film, vemos en color las cataratas del Iguazú, y Johnny no se reconoce en el retrato que de él ha hecho Gene Evans, por quien ha logrado averiguar el nombre del asesino. Gradualmente habíamos ido notando ligeras pero crecientes anormalidades en Johnny, y en ese momento estalla en él la locura. Johnny ganará el premio Pulitzer, logrará su objetivo profesional, pero quedará mudo, en estado catatónico, y Cathy, desesperada, no logrará reanimarlo, mientras le abraza y coloca alrededor de su cuerpo los brazos sin vida de Johnny.

Podemos suponer que Cathy, bailarina de "strip-tease" de reacciones violentas y considerable cultura, al quedar sola, se convierte en esa Kelly más dura, a la que tanto se parece (aparte de estar ambas interpretadas por Constance Towers), y que en The Naked Kiss (Una luz en el hampa, 1964) Fuller nos cuenta la continuación de Shock Corridor.

Johnny, como otros héroes de Fuller, consigue su objetivo, pero no le sirve para nada, pues tendrá que pasar el resto de su vida entre los otros locos: Pagliacci (Larry Tuckcr), Psycho (Neyle Morrow) y los tres testigos de los cuales obtuvo la información que le permitió ganar una fama y un dinero de los que no podrá beneficiarse, pues ya no podrá recuperar ni a Cathy ni la razón.

En El Noticiero Universal (8 de marzo de 1967)

Dillinger (John Milius, 1973)

El primer largometraje de John Milius es, sin duda, el más clásico de los demasiado pocos que ha dirigido, y quizá menos debido a una proclividad estética –como la proclamada por esas mismas fechas en los films de Peter Bogdanovich– que como resultado natural (pero elegido conscientemente) de unas condiciones de producción cercanas –dentro de lo que cabía a esas alturas de la historia– a las de la difunta serie B, es decir, una maraña (variable y fluctuante, ni establecida ni completamente contractual) de dificultades, presiones y limitaciones económicas y temporales que el director tenía que sortear, salvar o superar y que, en la medida en que lo lograra, con agilidad, astucia e ingenio, propiciaba la presencia o la aparición o potenciación de ciertas (entonces así consideradas) virtudes y dificultaba –si no impedía cabalmente– caer en ciertos defectos que en los 70 se estaban extendiendo vertiginosamente, contaminado la solidez plástica y narrativa del cine americano, ya minada por transformaciones económicas y por un cambio en la actitud del público.

Aunque sin llegar a alcanzar la altura del film homónimo de Max Nosseck de 1945 –a mi parecer una de las cimas de la verdadera serie B histórica– el retrato/relato de Milius supera con bastante ventaja al contemporáneo (ya entonces tomado por "moderno" o "más moderno") Badlands de Terrence Malick, aquejado desde su primer trabajo –como parece no sé bien si el "deber" o simplemente la maldición de los aspirantes a la modernidad– de una deliberada opacidad que, según avanza el metraje, y al no ponérsele remedio –¡faltaría más!–, convierte el misterio en incomprensión y la curiosidad en desinterés y se traduce en indiferencia hacia la suerte de sus poco simpáticos y nada inteligentes personajes.

Riesgo este que Milius, por el contrario, pese a su laconismo y a una notable imparcialidad, no corre prácticamente nunca, y eso que tampoco incurre –como ha sido frecuente e incluso la norma en el cine americano, antes y después del fin del clasicismo– en el embellecimiento, la idolización y la mitificación de sus delincuentes, sobre todo aquellos que alcanzaron un cierto grado de fama, aunque fuese mala y por lo general tan efímera como trágica, a menudo reduciéndose su “momento de gloria” warholiano a lo que tardasen en morir acribillados por un exceso de balazos (aunque hubiese depresión económica, algunas cosas se derrochaban).

La tradicional tendencia a hacer que los protagonistas de las películas resulten por lo menos –si no simpáticos– no repugnantes para el público, lo que tratándose de asesinos y salteadores no es (o quizá era) en teoría tan sencillo, ha forzado al cine americano a blanquear y hasta "glamourizar" (a despecho de la realidad histórica) las figuras de Billy the Kid, Jesse James y muchos más, incluso los más recientes y cuya imagen fotográfica se había divulgado hasta la saciedad. Cuando Milius acomete su Dillinger, el modelo más cercano y exitoso (en todos los sentidos) es uno de los casos más extremos de esa inclinación, pues el “lavado” al que sometió Arthur Penn la imagen verdadera de Bonnie Parker y Clyde Barrow en Bonnie and Clyde (1967) podría considerarse escandaloso.

Este palmario falseamiento de la realidad histórica, social o psicológica tiene, junto a sus obvios inconvenientes, algunas ventajas dramáticas, espectaculares y narrativas a las que el cine americano no era aún insensible, y menos aún un cineasta relativamente cinéfilo como Milius. Por ejemplo, que Dillinger sea encarnado por un gran actor que además era muy simpático, Warren Oates, nos acerca al personaje a pesar de sus actos. Que el agente Purvis, su perseguidor y ejecutor, no sea un característico villano, sino Ben Johnson, el secundario lacónica y marginalmente heroico (suponemos que exconfederado) de tantos westerns de John Ford antaño, y de Sam Peckinpah por aquel entonces, le confiere automáticamente un añadido de complejidad, que juega igualmente, para el espectador, no sólo en clave, sino enérgicamente a contrapelo de sus actos, de su actitud como subordinado/rival de J. Edgar Hoover o de sus declaraciones públicas, a menudo oportunistas o retadoras. De hecho, Oates y Johnson son actores que han interpretado a personajes amigos, cómplices y hasta hermanos (y The Wild Bunch, de 1969, aún no habría sido olvidada por ninguno de los que acudiesen a ver Dillinger), lo que, sin plantearlo ni siquiera implícitamente, da a su enfrentamiento un sentido subliminal y certeramente fratricida. Sin coste adicional, sin diálogos explicativos ni derroche de minutos de relato, el propio “casting” y la aureola de los actores densifican, matizan, enriquecen y dramatizan la acción, a veces incluso contradiciendo el guión o su lectura. Del mismo modo que cabe sospechar que esas elecciones de Milius fuesen voluntarias y deliberadas, tan distantes de otras encarnaciones celulósicas de Dillinger, pasadas – nada que ver con el prepotente, sin escrúpulos ni conciencia, y fácilmente delirante Lawrence Tierney – o por venir, que a menudo fueron (como en DePalma) blandas, sin por ello ser más veraces.

Muy pronto –ya desde el siguiente film– Milius optaría decididamente por la épica y los mitos, y un cierto barroquismo iría cobrando mayor presencia –cada vez más patente, menos soterrada– en su puesta en escena, todavía seca y austera en Dillinger. Posiblemente, como más tarde el silencio, fuera su respuesta intuitiva ante unas condiciones cambiantes que cada vez permitían menos ese juego con las expectativas que era la base de una comunicación fluida entre cineastas y espectadores individuales.

En Foco (agosto de 2013)

The Gay Divorcee (Mark Sandrich, 1934)

"¡Qué grande es el cine!" (04/06/2001)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película ‘La alegre divorciada’ de Mark Sandrich (1934). Le acompañan Fernando Guillén, Eduardo Torres Dulce y Miguel Marías.

***

Figúrense si será un director modesto y de escaso prestigio Mark Rex Sandrich (1900-1945) que no figura en los “50 años de cine americano” de Jean-Pierre Coursodon & Bertrand Tavernier ni en casi ningún otro diccionario de cineastas, salvo los de Edmundo Orts, Jean Tulard y alguno más. Y sin embargo, su breve carrera -20 largometrajes y en 17 años, y más de otros tantos cortos, realizados en parte en los seis años anteriores- reúne bastantes más méritos para ser recordada que las de muchos directores que aparecen prominentemente en todos los libros de consulta de carácter general, que se encuentran en los índices onomásticos de todas las Historias del Cine y sobre los que incluso se han publicado monografías.

A las pruebas me remito: pocos que hayan tenido ocasión de verlas habrán olvidado varias de las películas de Sandrich, aunque no sepan que el director se llamaba así; por lo menos, las cinco comedias musicales de la pareja formada por Fred Astaire & Ginger Rogers, de las que La alegre divorciada es, si no la mejor, sí la segunda o la tercera, y la que, en más de un sentido, establece una suerte de "patrón" o "modelo-base" de las siguientes; al menos, de las otras cuatro encomendadas a Sandrich, ya que solía turnarse con otros cineastas entonces al servicio de la RKO.

Es posible que el resto de su producción, que yo conozco muy mal y que es sumamente difícil de ver, no sea tan interesante, aunque A Woman Rebels y Alondra del cielo tienen buena pinta y las dos de la pareja cómica Wheeler y Woolsey tienen algún que otro "fan" en América, y las tres de Jack Benny parecen interesantes, pero lo cierto es que su aportación a la creación y evolución hacia la madurez del cine musical americano durante los primeros años del sonoro me parece importante, pese a ser muy probable que ni él mismo fuese consciente de ella, ya que sus hallazgos no parecen deliberados, sino más bien producto de su propia modestia y de la mera aplicación del sentido común -como se sabe, muy poco extendido y cada vez más escaso o menos usado- a un material cuya razón de ser y mejor baza era la admirable destreza como bailarines de la pareja principal, que según todas las fuentes se llevaba muy mal en la vida real, e incluso durante el rodaje era víctima constante de malentendidos y discordancias no muy distintos de los que constituyen la trama de la parte no danzante de las películas que protagonizaba.

El caso es que, muy poco ostentosamente, lo que hizo en la RKO de los años 30 Sandrich jugaría un papel fundamental en la renovación del musical en la Metro de los 50. Puede parecer irrelevante, y de hecho aun hoy son unánimemente más admirados los híbridos de coreografía caleidoscópica a cargo de Busby Berkeley y melodrama laboral de la Gran Depresión firmados por Lloyd Bacon que producía la Warner en esos mismos años, pero creo que se puede atribuir a Sandrich la introducción en el género de la naturalidad y la intimidad. De ahí que, a pesar de estructuras tan convencionales como inverosímiles de vodevil, hoy tremendamente anticuadas, La alegre divorciada, Sombrero de copa, Ritmo loco o Amanda sigan siendo, si se quiere, "obritas", pero sumamente agradables y placenteras, a la vez muy divertidas y de un indudable interés histórico.

Para entender parte de lo que atribuyo a la sensatez de Sandrich al servicio no sólo de Astaire & Rogers, sino de lo más duraderamente valioso de estas películas -las canciones de Irving Berlin, George & Ira Gershwin, Cole Porter y otros-, basta fijarse en el primero de sus números musicales, interpretado por un grupo de coristas anónimas en un club parisino y titulado "Don't Let It Bother You": a pesar de tratarse de una multitud de desconocidas bailarinas, que evolucionan casi mecánicamente, semiocultas por el decorado y una parcial penumbra creada por la iluminación escénica, que hacen bailar con sus manos unas muñecas de guiñol sobre la plataforma circular de una especie de mostrador giratorio, hay en la escena, además de un difuso erotismo -que hubiese ganado en intensidad si el decorado hubiese cubierto totalmente los bustos de las chicas-, una curiosa individuación de cada una de ellas, captada en su intimidad mientras se ofrece en espectáculo. Mientras las masas de chicas escasamente vestidas o incluso aparentemente y probablemente desnudas de Busby Berkeley son observadas con un espíritu geométrico y distante, a veces desde el aire, casi siempre entre evoluciones de la cámara en grúa o en picados muy altos, y son más cuerpos que rostros, y más figuras geométricas en movimiento perpetuo que seres humanos que hacen un esfuerzo físico con su cuerpo, sobre todo con sus piernas, las de Sandrich son siempre personas, con su sonrisa particular, sus ojos y una expresión que puede incluso contrastar con la visible alegría o animación externa de su actuación. A cada una se le dedica un primer plano que a menudo Sandrich regatea a los actores de mayor renombre, como a tantas anónimas desconocidas con las que se cruza Astaire cuando busca a Ginger Rogers por las calles de Londres. Y no se trata de un casi aislado: otro tanto sucede en el número "Let's K-nock K-nees", alrededor de Edward Everett Horton y Lillian Miles, en el hotel Bellavista de Brighton, y todavía más en la primera parte del gran número de clausura, "The Continental", antes de que se centre la cámara en las mágicas evoluciones de Ginger y Fred.

El otro factor es la naturalidad, naturalmente fingida y conquistada, es decir, la apariencia de espontaneidad: obsérvese que, a pesar de que interpreta el papel de un famoso bailarín profesional, Guy Holden, no vemos a Fred Astaire en ninguno de sus espectáculos, y que el célebre intérprete de comedias musicales americanas se resiste a mostrar sus habilidades en público cuando no se le ocurre a su ineficiente amigo Egbert Fitzgerald (E.E.H.) otro modo de probar su identidad -y así lograr que acepten un cheque en el caro restaurante al que ambos han acudido sin cartera-; en cambio, "A Needle In a Haystack" nos le muestra cavilando, obsesionado por la búsqueda de Ginger Rogers, hablando solo con un ritmo que convierte su monólogo en una canción, que a su vez se transforma luego en pura danza, al tomar el movimiento el relevo de las palabras al son de la misma música; y algo semejante sucede con cualquiera de los bailes mediante los que ¡por fin! Astaire logra entablar alguna forma de diálogo con Rogers y, de ese modo, retenerla a su lado. Como es una cuestión de armonía y sincronización de los cuerpos, Sandrich desdeña los obvios primeros planos y nos muestra los cuerpos enteros, y con aire suficiente para que puedan moverse libremente, improvisando frenados y arranques, impulsos y giros, ascensiones y bajadas por escalinatas, sin cortar la toma más que cuando lo hacen preciso los cambios de los pesos colocados en el vuelo de la falda de Ginger Rogers, con el fin de obtener las hechizantes y espectaculares ondulaciones que se ven. Es decir, la canción y el baile como formas espontáneas y naturales, y más privadas que públicas, de expresarse y relacionarse, de comunicación y seducción, de cortejo y respuesta.

De un modo -acompasado al significado de la letra y al ritmo de la melodía- en "Night and Day" de Cole Porter, de otro en la dinámica y expansiva "The Continental", la cámara sigue sus evoluciones, moviéndose levemente para que no se salgan de cuadro.

Ambos aspectos destacados -intimidad y naturalidad- son, casualmente, los que servirán de base al equipo del productor Arthur Freed en la MGM para llevar a cabo su silenciosa revolución estilística de la postguerra mundial, con películas musicales dirigidas por Vincente Minnelli, Gene Kelly & Stanley Donen y Charles Walters fundamentalmente.

Como comedias, La alegre divorciada y sus hermanas distan de la complejidad, soltura, perfección y originalidad de las que por esas fechas dirigía, por ejemplo, Ernst Lubitsch; a veces adolece de cierta torpeza, de alargamientos excesivos, de complacencia en caricaturas poco regocijantes como el ridículo galancete que interpreta siempre Erik Rhodes, pero la mayor parte de los diálogos y algunas de las más inverosímiles situaciones tienen un divertido tono surrealista, muy de esa época, que a veces remite a los hermanos Marx.

Recuérdense escenas tan delirantes como la que enfrenta a la tía Hortense (Alice Brady) con varios aduaneros británicos, o todas las intervenciones del excéntrico camarero encarnado por Eric Blore. Y es notable -también debe ser algo del ambiente de los 30- que la difícil traducción o adaptación española es casi invariablemente acertada, y el doblaje apenas desmerece del original.

Mis escenas favoritas serían cuando Astaire canta a Rogers "Night and Day", o cuando bailan por última vez "The Continental", aunque el intercambio de disparates entre el blando y patoso Egbert (Edward Everett Horton) y el obsequioso camarero (Eric Blore) o la ya mencionada en la que Alice Brady casi vuelve locos a los aduaneros -sobre todo cuando agradece al inspector jefe, como si fuese un regalo, la cesta de frutas que le ha hecho sostener- me parecen de lo mejor.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (4 de junio de 2001)