Underground entrevisto

En sustitución de Yawar Mallku, de Sanjinés, que no llegó, la Semana de Cine en Color de Barcelona nos permitió bajar al sótano y echar una ojeada a un tipo de cine que no vemos. En este caso, el "otro cine" que pudimos conocer fue inglés, y empezó con I Don't Know, I Really Don't, de la joven Leslie Fuller, rodado en 8 mm., ampliado a 16 y refotografiado en 35 mm., que parece querer demostrar que lo que la directora no sabe, realmente no sabe, es hacer cine.

A continuación, la productora de The Beatles, Apple Films, nos presentó dos películas dirigidas por John Lennon y Yoko Ono, de bastante más interés. Two Virgins dura veintiún minutos, y fue rodada a gran velocidad, de forma que nos ofrece dos planos de 9 y 12 minutos de duración, respectivamente. El primero es un primer plano de los rostros, en sobreimpresión, de sus autores, que sonríen y parpadean con extremada lentitud y un cierto poder de fascinación unida a la provocación. De una gran sobriedad, como resulta evidente, y extremadamente sencillo, este plano se ve enriquecido por el paso al siguiente, que encuadra a la pareja en plano medio, separados, mientras se siguen oyendo los rumores de un parque, algunos sonidos y una canción llena de interferencias sonoras. Por fin, se besan durante varios minutos. La distinta naturaleza de ambos planos-secuencia (sobreimpresión/imágenes sencillas, zooms/inmovilidad, primer plano/plano medio, etc.) logra crear una cierta tensión rítmica, al ser cada uno de ellos recibido por el espectador de forma muy diferente, y sin que ninguno de ellos llegue a agotar sus recursos.

Smile, en cambio, es un primer plano de John Lennon, rodado a 20.000 fotografías por minuto (por lo que se proyecta a una lentitud increíble), y como en él la banda sonora se limita a los ruidos reales del lugar de rodaje y no se nos muestra otra cosa que la cara de Lennon que parpadea, mira al objetivo, esboza una sonrisa, etcétera, sus cincuenta y dos minutos resultan prácticamente insoportables. Su única función parece consistir en irritar al espectador, que al cabo de veinte minutos, mientras desde la pantalla se le sonríe, empieza a sentir que se le está tomando el pelo. Pero como, normalmente, no hay nada que nos impida abandonar la sala, esta película, rigurosamente antidialéctica, resulta inútil por completo.

En Nuestro Cine nº 91 (noviembre de 1969)

Entrevista a Miguel Marías

Entrevista realizada por Conrado Reviriego el 21 de agosto de 2025. Publicada en el canal de YouTube "Cowboys de medianoche".

Raíces (Benito Alazraki, 1955)

Raíces, la famosa película que dirigió Benito Alazraki, producida por Barbachano Ponce y supervisada por Carlos Velo, abrió el III Encuentro de Cine Iberoamericano, que tuvo lugar en Barcelona junto a la Semana del Color. Dirigida, según malas lenguas no confirmadas, por varias personas además de Alazraki, se basa en cuatro cuentos de Agustín Rojas González, que dan título a cada uno de sus episodios, de muy diverso valor.

Las vacas cuenta, con un esquematismo que hace pensar en Surcos (Nieves Conde) y un cierto folklorismo pseudoneorrealista no lejano de Sierra maldita (Antonio del Amo), la historia de una pareja de indios pobres, cuya mujer se ve forzada a convertirse en nodriza del hijo de unos millonarios que se cruzan en la carretera, en vista de que el marido no logra encontrar trabajo con que mantener a su niñita. Un cierto esteticismo no exento de encanto hace agradable la historieta, si no se toma demasiado en serio, dado el primarismo del que da muestra su director, que tan sólo consigue alguna espontaneidad ingenua por parte de Beatriz Flores.

Nuestra Señora sería digno componente de una antología del "camp" cinematográfico, pues en ella el esquematismo didáctico traspasa con creces las barreras de lo irrisorio: una norteamericana hace una tesis antropológica sobre la “vida salvaje de los indígenas mexicanos”, basada en la escasa admiración que éstos manifiestan por Picasso y otros pintores. Finalmente, destruirá su estúpida tesis, en vista de que los indios han entronizado en el altar de su iglesia la reproducción de la Gioconda de Leonardo, a la que consideran la Virgen. Mucho folklore más o menos turístico y unos diálogos enternecedoramente cursis.

El tuerto, tratado con cierta ironía más o menos buñueliana y con menos torpeza, sería un episodio genial: su moral consiste en que un niño tuerto, a quien todos vituperan y pegan, es llevado en peregrinación por su madre a una especie de romería, donde los fuegos artificiales le queman el ojo sano, por lo cual madre e hijo, llenos de fervor, dan gracias a Dios, ya que todo el mundo es amable y compasivo para con los ciegos. Naturalmente, tan genial razonamiento no surge espontáneamente de la víctima, sino de su ex-atribulada madre, que le hace ver —si puede decirse— las ventajas de su nueva situación.

Por último, el mejor episodio, La potranca. Si toda la película, pese a su tonillo pretencioso de "calidad" y testimonio realista, se hunde en las cenagosas, pero cuán divertidas aguas del melodrama típico mexicano, este último parte ya de una situación cercana a la de ciertos melos "vueltos del revés" por Buñuel (Él, Susana, Ensayo de un crimen). El malvado Eric, arqueólogo alemán que estudia la civilización maya, olvidando el aniversario de su boda, corretea tras su criada indígena, Kanath (Alicia del Lago, muy destacable), intentando violarla. Al fin la atrapa en la playa, mientras un par de caballos les contemplan, y tras casi ahogarla, besa y acaricia su pelo, sus pies, sus piernas..., pero ella vuelve en sí y casi ahoga al fetichista. Tras una escena de celos a distancia, el arqueólogo resulta ser nazi, pues intenta comprar Kanath a su padre, con la excusa de mejorarles la raza, de forma que podrá tener "un nieto hijo de blanco, mucho más inteligente que tú". El buen hombre accede, pero a cambio de comprar él la esposa de Eric, pues así mejorará doblemente su raza. Ante tal "toma de conciencia" (muy solemne, por cierto), el arqueólogo abandona las pirámides por las que con tanto ímpetu persiguió a la bella Kanath. Si dejamos de lado las pretensiones didáctico-moralizantes de Alazraki, contradichas por su estilo, habremos de reconocer que este episodio tiene bastante gracia y un cierto erotismo estetizante que lo eleva muy por encima del resto de la película.

En Nuestro Cine nº 91 (noviembre de 1969)

La novela del cineasta Michael Powell

Por alguna razón insuficiente, que imagino más bien oblicua -Emeric Pressburger sólo dirigió una película en solitario, y era mala, mientras que Michael Powell, antes y después de la asociación de ambos bajo el nombre de The Archers (Los Arqueros), fue siempre un buen realizador-, se tendió a pensar que de la misteriosa pareja de colaboradores que firmaba conjuntamente como guionistas, productores y directores, era Emeric Pressburger (1902-1988) el que escribía y Michael Powell (1905-1990) el que de verdad era el filmmaker. La colaboración entre dos personas -así sean hermanos, como los Taviani, los Dardenne, los Coen, los Boulting o los Farrelly, o simplemente afines, como Gene Kelly & Stanley Donen, Frank Launder & Sidney Gilliat- parece tan difícil y condenada a ser efímera, si no finalmente conflictiva, y los que protagonizan tales alianzas tienden a ser tan imprecisos acerca de cómo se las apañan para no pelearse ni paralizar un rodaje, que nos inclinamos a imaginar una división del trabajo que no tiene por qué coincidir con la realidad. De hecho, lo más normal y frecuente es que varios hermanos, desde las Makhalbaf a Francis y John Ford, pasando por Howard W. y William B. Hawks, Henry y Louis King, Billy y W. Lee Wilder, por bien que puedan llevarse -lo que no hay que dar por supuesto- desarrollen carreras estrictamente separadas.

Sin embargo, el currículo de Pressburger le señalaba como escritor, y si empezó a trabajar en el cine fue como guionista. En cambio, Powell era un técnico, y ya un veterano cuando llegó a asociarse con Pressburger, en plena Segunda Guerra Mundial. Para entonces, llevaba once años de director y había realizado 31 películas solo o con algún otro. Juntos hicieron diecisiete entre 1941 y 1959. Después, Powell dirigió otras doce en solitario. Los guiones de Pressburger para otros cineastas casi nunca pasaron a la historia, al menos para bien; la única película que realizó a solas, Twice Upon A Time (1953), carece de interés; y de las novelas que escribió, descontando las "novelizaciones" co-firmadas con Powell de algunos de sus guiones más celebrados o de más éxito de público, tampoco parece que haya gran cosa que investigar. La única que conozco, Behold a Pale Horse, la encuentro penosa y, una vez filmada, dio lugar en 1964 a la peor película de Fred Zinnemann, aquí llamada Y llegó el día de la venganza cuando se estrenó muy tardíamente en 1979.

Del supuestamente ágrafo Powell, en cambio, se pudo empezar a sospechar que tenía madera y vocación de escritor cuando, sin duda frustrado por no lograr dirigir desde 1978, lanzó dos voluminosos y excelentes tomos de memorias autobiográficas, A Life in Movies. An Autobiography (1986) y Million-Dollar Movie (1992). Entre ambos, ocupan unas 1.300 densas páginas. En ellas habla de todas sus películas, incluso de las que no llegó a realizar y se quedaron en proyectos más o menos avanzados, pero, curiosamente, ni la más leve mención he logrado encontrar, ni al leerlas ni al repasarlas varias veces, de la existencia de su única novela, A Waiting Game, publicada en 1975, ni de Irlanda, que es uno de sus grandes temas y acerca del que debía tener muy buenas y fiables fuentes -estuvo casado durante 40 años con una irlandesa, Frankie Reidy- ya que cuanto en ella se lee acerca del problema irlandés y de las tensiones que se vivían en pueblos pequeños resulta tan verosímil y gráficamente imaginable como lo que cuenta acerca de la vida en el País Vasco durante los años de mayor actividad de ETA Fernando Aramburu en Patria.

La compleja, dramática y sorprendente acción de esta novela de título un tanto ambiguo -game en inglés vale para juego, deporte y caza, y waiting game a estar a verlas venir- se sitúa en 1952, cuando hacía aún poco tiempo que había terminado la contienda mundial -en la que el IRA había sentido más bien predilección por los nazis- y las luchas abiertas de décadas anteriores no eran tan remotas como para no estar vivas en la memoria y en los sentimientos de casi todos los protagonistas, especialmente los Donohue. Como dice con escalofriante añoranza el patriarca de esta familia de admirables hombres de campo y cazadores, a primera vista simpáticos, “la única guerra de verdad es la guerra civil... entre vecinos y ciudadanos del mismo país... amigo contra amigo, hermano contra hermano…”. Y ese recuerdo, como las heridas y cicatrices que deja esa lucha inacabada, porque el odio y el afán de venganza no se apagan, influyen también en la actitud y la conducta de la única mujer de la familia, Sue, un personaje fundamental y enormemente atractivo.

Lo más curioso de esta novela es que no parece en absoluto una “novelización” de un guión no realizado. De hecho, parece una historia difícilmente trasladable al cine -donde hay cosas que inevitablemente se verían-, pese a su aspecto aparentemente (pero engañosamente) muy visual, rasgo frecuente entre los guionistas de cine, acostumbrados a imaginar y a describir lo que desearían que se viese en la pantalla. Se trata de una novela narrativamente muy bien construida, y que encierra no pocas sorpresas, lo que impide contar gran cosa acerca de la historia, los personajes o el punto de vista, porque destriparía los aspectos a mi modo de ver esenciales de la novela, de la tensión y el dramatismo creciente que se desencadena a partir de un cierto punto y hasta su conclusión.

Aparte del caso, muy diferente, de los novelistas que se convierten en directores -como Samuel Fuller, Norman Mailer o James Clavell-, no es infrecuente que, al verse obligados a retirarse del ejercicio de su oficio, bastante directores de cine, a fin de cuentas a menudo muy buenos narradores -aunque no por ello escritores, o acaso algunos de ellos novelistas o dramaturgos frustrados-, acometan -no siempre sin la ayuda de algún amanuense- la redacción (o el dictado) de memorias y autobiografías. Incluso, en ocasiones, de novelas.

Las hay, claro está, malas y mediocres, algunas intrigantes y de dudosa autoría -como alguna atribuida a Orson Welles-, bastantes amenas y divertidas -me vienen a la memoria las de Raoul Walsh o Budd Boetticher-, más excepcionalmente excelentes -como las de Jean Renoir, las dos primeras de Elia Kazan, la de Abraham Polonsky o la que en este momento tiene en sus manos el lector, a mi parecer tan buena en su terreno como las muchas películas magníficas que dirigió Michael Powell, tanto con Pressburger -The Edge of the World (1937), 49th Parallell/The Invaders (Los invasores, 1941), The Life and Death of Colonel Blimp (Vida y muerte del coronel Blimp, 1943), A Canterbury Tale (Un cuento de Canterbury, 1944), I Know Where I'm Going (Sé adónde voy, 1945), A Matter of Life and Death (A vida o muerte, 1946), Black Narcissus (Narciso negro, 1947), The Red Shoes (Las zapatillas rojas, 1948), Gone to Earth (Corazón indómito, 1950), The Tales of Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann, 1951), The Battle of the River Plate (La batalla del Río de la Plata, 1956)- como en solitario, Peeping Tom (El fotógrafo del pánico, 1959) y Age of Consent (Corazones en fuga, 1968).

Prólogo de “Juego de espera” de Michael Powell. Barcelona : Reino de Redonda, noviembre de 2019.

Vicios de cinéfilo

En la medida en que algunas manías de cinéfilo pueden convertirse en obsesiones, prejuicios y vicios, deben ser analizadas y, de carecer de justificación suficiente, abandonadas o superadas. Caso bien distinto es el de algunas exigencias mínimas que, desde fuera, pueden parecer maniáticas o excesivas, pero que tienen una base racional y constituyen –o al menos, lo hacían– rasgos definitorios esenciales de la cinefilia.

Lo que caracteriza a los vicios es que suelen ser adquiridos, a menudo por contagio o emulación de alguien admirado. Las manías también tienden a ser electivas, pero proceden de la propia experiencia. También es verdad, para complicar la cuestión, que algunas manías pueden tornarse viciosas por exceso. Por ejemplo, lo que podríamos llamar "completismo", que consiste en no descansar hasta llegar a ver la filmografía entera de nuestros directores favoritos. Esto, que puede ser, en teoría y en principio, una aspiración honrada y rigurosa, para colmo no siempre realizable (de muchos se ha perdido gran parte de lo que hicieron, de otros hay siempre obras que apenas circulan, o sólo en versiones abreviadas, mutiladas o manipuladas), si se amplia a un número muy elevado de directores, meramente "interesantes" o "curiosos", pero irregulares y con personalidad escasa o difusa, pasa de ser una manía a convertirse en una obsesión. No digamos si se extiende a cualquier fragmento que anónimamente el director de marras pueda haber filmado en películas que llevan la firma de otro, y que raramente serán reconocibles. De hecho, hasta con filmografías de dimensiones limitadas y bastante bien conservadas, la satisfacción del deseo puede suponer una decepción –nos parecían más admirables las tres o cuatro conocidas que las setenta que por fin logramos ver–, y en el mejor de los casos, supone una pérdida de interés: se nos acabó un objetivo, la meta conquistada ha perdido su gracia. Algo así debí pensar cuando, una vez vistos todos los largos conservados de Dreyer, preferí dejar para otra ocasión varios de sus cortos para que así me quedara algo por ver del gran autor danés. Por lo demás, como es imposible ver todo, más vale ser conscientes de ello, y renunciar a tan vana ambición; en muchos casos, más vale conocer a fondo unas cuantas que superficialmente todas las de un cineasta; contrariamente a la lógica y a la cronología, y por tanto a lo que permiten las grandes retrospectivas completas, creo que es mejor ver con calma y de una en una las películas que ver treinta en diez o quince días, aunque sean las de Ozu (y casi especialmente si son las de Ozu, que pierden su identidad individual si se ven en masa).

Sé que algunos consideran típica manía de cinéfilo tomar notas durante la proyección de las películas. Lo hice durante tantos años que aún lo hago hoy, aunque de forma residual. Antes era bien conveniente, pues era posible y hasta probable que uno no volviera a ver las películas en años, quizá nunca, y no estaban disponibles para revisarlas; desde la aparición del VHS y luego del DVD, tomar notas más o menos minuciosas, con frases de los diálogos y hasta dibujando a ciegas encuadres y composiciones, parece innecesario, aunque no siempre ventajoso: cuando uno tenía que ver tres o cuatro veces en una semana una película para memorizarla, se le queda a uno grabada (y más asequible al recuerdo) que ahora. Aunque también es verdad que la memoria deforma, y siempre conviene comprobar lo que uno escribe. Otra justificación de tomar notas (que, contrariamente al infundio que ha hecho correr un ex-crítico convertido en novelista y ocasional director, he tomado sin auxilio de ningún aparato luminoso, que he detestado siempre, por molesto para los demás y llamativo) es completar o contrastar las filmografías, comprobar la duración, apuntar la presencia de un actor reconocido pero no acreditado, o del propio cineasta. Yo añado la fecha del copyright, que considero más fiable que la habitual y perezosa confianza otorgada a la fecha de estreno.

Otra manía personal, que considero más razonable que la de algún cinéfilo ilustre, como Godard (que al parecer veía todo en fragmentos de quince minutos), es no entrar si la película ha comenzado ya, incluso si hace un minuto solamente.

Durante muchos años, no me fui antes del final jamás, por mucho que detestase lo que estaba soportando, ni siquiera para llegar a tiempo a una que, forzosamente, había de ser mucho mejor. Pero desde los años 80 o así, curiosamente por culpa de dos o tres películas de Fellini que (tras verlas por fin enteras) he procurado borrar de mi memoria, identifiqué un peculiar malestar, entre claustrofobia y dolor de piernas, que me impele, con el acuerdo de quien me acompañe (que suele suspirar de alivio ante la propuesta, víctima de idénticos signos), a abandonar la sala sin más demora. Lo malo es que el arreglo es temporal, pues no considero la película como vista y no me consiento escribir ni apenas opinar de ella, con lo que he acabado por sufrirlas íntegras más tarde, en la TV o en DVD, y pocas veces me han parecido mejores, en ninguno verdaderamente buenas ni dignas de su prestigio "nato". Siempre las veo en orden, sin acelerar (como, por lo oído, tantos hacen con VHS y DVD); incluso me cuesta, si quiero simplemente verificar una escena, no empezar por el principio y verlas en su integridad. Sobre todo, claro, si son muy buenas, Vertigo, The Searchers, The Quiet Man. Para comprobar una frase, necesito las dos horas que duran.

Otra manía razonable, que sólo pude adquirir cuando en España empezaron a estrenarse algunas películas en V.O. subtitulada, y no, según la norma franquista, dobladas, es la de volver a ver todo lo visto doblado en su V.O. Todavía no he terminado, pero es una meta cumplida en muy elevado porcentaje. Años después, al estrenarse en Madrid al menos una copia en V.O. de casi todas las películas, decidí no ver nunca más una doblada. Llevo más de veinte años cumpliendo esta regla autoimpuesta de elemental higiene y nunca me arrepentiré de ella. Si alguna supuestamente "muy comercial" se estrena sólo doblada, aguanto sin verla hasta que sale en DVD (me pasa con Carpenter, Romero y algún otro).

También considero de higiene y salud mental, aunque sometida a todo tipo de excepciones, la de "borrar de mi lista" de directores que hay que seguir o verificar a los que –pese a su fama, reputación crítica, premios o éxito de taquilla, o todo ello junto– nunca me han logrado interesar lo más mínimo (o no soporto), cuyos elogios ajenos ni entiendo ni a menudo me creo, o que llevan más de diez años haciendo películas muy por debajo de lo que inicialmente prometieron (o dieron). Así, he dado definitivamente de baja a todos los apellidados Anderson en activo, a Lars von Trier, a Amenábar, a Vicente Aranda, y están a punto de caer Médem, Haneke y varios más, entre ellos, ay, mi antaño admirado Tim Burton, que después de Ed Wood no levanta cabeza. Hay, eso sí, que dar generosos márgenes de confianza: estuve a punto de tachar a Jane Campion por la innombrable The Piano, y hubiera caído Garci en ella de no encantarme Canción de Cuna y empezar con ella la mejor etapa de su carrera. También Ritt, Frankenheimer o Lumet acabaron por aprender a hacer cine, por lo que conviene ser especialmente paciente con los novatos. Tentado estuve de borrar a los Dardenne por culpa de Rosetta, pero sus películas siguientes me demostraron la conveniencia de no precipitarse.

Consigno que, a medida que uno va cumpliendo años, y que correlativamente se reduce su expectativa de vida, la idea de malgastar el tiempo que nos quede se hace más y más intolerable. Con ello, lo que de muy jóvenes pudo ser virtud, se nos antoja ahora no se sabe si vicio, masoquismo o vocación de mártires: cuánto tonto plomo (más que celuloide) vanguardista, progresista y supuestamente innovador se tragó uno en los años 60 y 70 y que revisado hoy –lo que conviene hacer, para deslindar lo que perdura y lo que se desvanece en la nada– se revela patética indigencia, simulación, ausencia de talento y hasta de ideas, afán de llamar la atención, confusionismo deliberado, repetición de "slogans" y de "tics" formales, copias bastardas de los verdaderamente revolucionarios, desprecio al espectador y una carencia patológica de sentido del humor.

Entre las manías que he ido descartando están muchas reglas autoimpuestas al cine o heredadas de otros críticos, cuando no mero reflejo de afinidades enigmáticas con el estilo o la visión de algunos cineastas. Creo desde el principio en que no hay géneros propicios e infaustos, menos aún deplorables o despreciables, pero confieso que no he logrado ver ninguna película pornográfica (tampoco soy un experto, pero nada me incita a ello) que me haya parecido erótica ni divertida, y que, si no rehúyo un Fuller porque sea de guerra o de submarinos, ningún género tendente –como también el carcelario– a prescindir de las mujeres me resulta a priori apetecible: me produce una sensación muy molesta, la misma que me hace cambiar de vagón del metro si me doy cuenta de que no hay ni una mujer en él (a ser posible agradable). Es decir, que cada cual tiene sus preferencias, pero no han de ser intolerantes. Así, nada impide que admire varias películas francamente gay, que admiro no por ser homosexuales sus autores sino por ser muy buenas películas.

He padecido durante algún tiempo lo que podría denominarse "zoomfobia", pero como he encontrado casos en los que el zoom, lejos de ser un vicio comodón y chapucero (cuando no onanista), adquiría sentido (Rossellini) o era dosificado con elegancia y precisión (muchos italianos, de Visconti a Pasolini), no me permito descalificar a un director que se sirva de él (aunque yo en mi cámara no lo usaré jamás). Me cargan, como a todos los refractarios a la publicidad, las cancioncillas (hasta buenas) introducidas en plan videoclip, tan frecuentes en los 70, a veces con calzador, y aunque queden confinadas a los créditos. Pero eso no me convierte en abominables las películas (a veces muy buenas) a las que se le impuso tal peaje, a menudo en contra de los deseos de su director.

Tras leer a Bazin o las lecciones teóricas de Eisenstein recogidas por Vladimir Nizhny, y disfrutar películas de Welles, Mizoguchi o Preminger, y alguna de Hitchcock de los 40, se puede tener la tentación de exigir a todo el mundo que haga planos secuencia, o planos largos con profundidad de campo. Tras ver mucho cine soviético mudo, leer al primer Eisenstein o a Vertov, o embriagarse de Hitchcock, Bresson y algunas de Welles, se puede pedir o preferir lo contrario. Se puede, pero no se debe. Ni lo uno ni lo otro.

Y como creo que ya hay bastante autoflagelación y autojustificación, añadiré otra manía cinéfila bastante extendida, que yo comparto: la de hacer listas. Yo confieso que las hago, y no sólo de las mejores, sino de todas las que considero dignas de recordar (evidentemente por mí), año por año, y dentro de cada año en orden de preferencia. A veces, por países, por géneros, por zonas del mundo. Las hago, pero no las publico. Una lista seria da mucho trabajo, exige haber visto mucho y recordarlo, y requiere un gran esfuerzo de memoria, odiosas comparaciones, revisiones, revalorizaciones, y encima, siempre deja insatisfecho, aunque sólo sea por tener siempre que dejar fuera algo que a uno le entusiasma. Ese esfuerzo es útil, al menos para uno mismo, para establecer criterios y jerarquías, pero no puede ser normativo, y su resultado se devalúa si está rodeado de listas frívolas, caprichosas, ignorantes, partidistas, calculadoras, convencionales, consensuales o improvisadas.

Artículo no publicado. Escrito hacia 2010.

Jungle Fever (Spike Lee, 1991)

Lástima que la no distribución en Europa de School Daze (1987), como si los adolescentes negros fueran a ser menos comprensibles que los blancos, impida calibrar la gradual pero veloz maduración de Spike Lee, como autor con cosas que decir y como director con estilo propio, porque lo que más llama la atención de sus dos últimas películas —en general, menos apreciadas que She's Gotta Have It (Nola Darling, 1986) y Do The Right Thing (Haz lo que debas, 1989)—, tanto Mo' Better Blues (Cuanto más mejor, 1990) como Jungle Fever, es el progreso hacia un creciente dominio de la narración cinematográfica y la dirección de actores, que permite al cineasta un avance paralelo en sus posiciones ideológicas y su visión de los personajes, cada vez más amplia, tolerante y generosa.

Hace tres años no le hubiésemos creído capaz —si lo era— de crear un personaje como el ejemplarmente interpretado por Annabella Sciorra, es decir, tan central y tan justamente tratado como un negro, aunque sea mujer y de origen italiano, y por tanto blanca, además de proceder de la clase media-alta que habita Bensonhurst, en lugar de ser vecina de Harlem o, por lo menos, del Bronx. Ni hubiera estado en condiciones de darle a la historia el final realista que tiene, en realidad menos pesimista de lo que puede parecer a primera vista y, sobre lodo, el único posible sin hacer trampa —sin hacer como Almodóvar con el de Átame!—; Spike Lee no se ciega a la realidad para hacer un cántico al entendimiento racial, ni echa la culpa a uno de los grupos étnicos-afectados: deja claro que la tienen los dos, cada cual a su manera —tampoco tan distinta—, y que hace falta que los sentimientos sean muy auténticos y los enamorados, además de sinceros, tengan mucha fuerza y aguante para que su relación pueda prosperar en un ambiente tan hostil, contra tantas dificultades, por encima de tales barreras... por otra parte, Lee no invita a renunciar, ni acepta como inevitable el final infeliz del intento: cuando los protagonistas se dejan, otra pareja empieza a tantearse.

Que la dirección de actores sea prodigiosa, y la vitalidad de la puesta en escena tan apabullante como la de Martin Scorsese —y con menos alardes— no es ya una novedad para los seguidores de Spike Lee, sin duda una de las más interesantes y prometedoras carreras actualmente en curso en América.

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.

Frank Capra: la comedia de las ilusiones

Sexto de los siete hijos de unos campesinos analfabetos, Frank Capra nació el 18 de mayo de 1897, cerca de Palermo. Cuando contaba seis años, la familia siguió al primogénito, emigrado a Estados Unidos, y se instaló en la pobreza del ghetto siciliano de Los Angeles.

Tras la recuperación de una apendicitis aguda mal diagnosticada —primera de cuatro enfermedades que le sobrevinieron en momentos críticos—, Capra vagabundeó por el Oeste, haciendo de todo: desde tocar la guitarra a vender de puerta en puerta, sobre todo fotografías.

En 1921 leyó en un periódico que un actor se proponía llevar al cine un poema de Kipling, y se hizo pasar por un director de Hollywood, pese a no tener idea de cómo rodar una película. Consiguió el empleo y en 1922 se estrenó Fultah Fisher's Boarding House, un cortometraje del que la crítica destacó el realismo.

Capra se dio cuenta de que eso era lo que quería hacer y de que tenía que aprender el oficio como es debido. Encontró trabajo en un laboratorio, luego fue accesorista, más tarde, montador, guionista, gagman para Hal Roach y Mack Sennett. Allí creó, con Arthur Ripley y Harry Edwards, el personaje del último descubrimiento del rey del slapstick: Harry Langdon. Realizó sus largometrajes The Strong Man (1926) y Long Pants (1927); tuvieron tal éxito que Langdon quiso ser su propio director —como Chaplin y Keaton—, despidiendo a Capra y atribuyéndose los méritos de las anteriores. Tras dirigir, casi sin medios, For the Love of Mike, Capra tuvo que rebajarse a volver a escribir para Sennett: tres meses humillantes, hasta que se le presentó la ocasión de su vida, bajo los nada amables rasgos de Harry Cohn, el jefe de Columbia.

A cambio de un salario inferior al que tenía con Langdon, Capra logró el derecho a producir e intervenir en el guión de todas las películas que dirigiese, y este pacto se mantuvo —no sin conflictos— hasta 1939.

Aunque sus primeras películas para Columbia no son muy conocidas, algunas de ellas se cuentan entre las mejores de su carrera: Ladies of Leisure (Mujeres ligeras) y Rain or Shine, en 1930; Dirigible, The Miracle Woman, Platinum Blonde (La jaula de oro) y Forbidden (Amor prohibido), en 1931, y sobre todo, The Bitter Tea of General Yen (La amargura del general Yen, 1932) revelan una versatilidad y un dominio de la técnica, la dirección de actores y la narración que explican el enorme éxito de Lady for a Day (Dama por un día, 1933) y de It Happened One Night (Sucedió una noche, 1934), comedia que creó nuevas tendencias dentro del género y que acaparó los cinco principales premios de la Academia.

Mientras tanto, su vida privada también alcanzaba un punto de equilibrio: cuando su primer matrimonio había fracasado, conoció a Lucille Reyburn y se enamoró de ella en el acto; tres años después seguía temiendo un nuevo fracaso y tuvo que ser Lu quien le obligase a decidirse. El 1 de febrero de 1932 se casaron y dos años después nació Frank jr. —luego productor de cine—, al que siguieron Johnny —muerto tras una operación de amígdalas la noche del triunfal estreno de Vive como quieras—, Lulu y Tom.

Superada la depresión en que le sumió alcanzar el ansiado triunfo gracias —según el propio Capra— a la visita de un hombrecillo que le reveló la misión de influir mediante el cine para salvar al mundo de Hitler, en 1936 estrena la primera de sus comedias ideológicas, Mr. Deeds Goes to Town (El secreto de vivir), seguida —tras el costoso paréntesis de Lost Horizon (Horizontes lejanos, 1937)— de You Can't Take It With You (Vive como quieras, 1938) y Mr. Smith Goes to Washington (Caballero sin espada, 1939), sin duda sus películas libertario-populistas más logradas.

Sin embargo, las relaciones con Cohn estaban empañadas por el tramposo estreno en Inglaterra, como si fuese de Capra, de un film de Seiter, If You Could Only Cook, y fue Warner quien produjo Meet John Doe (Juan Nadie, 1941).

En 1942 concluye una genial comedia macabra, Arsenic and Old Lace (Arsénico por compasión, distribuida en 1944), antes de incorporarse al servicio militar, que presta como director y supervisor de la serie documental-propagandística Why We Fight.

La guerra había cambiado el mundo y el público no se reconoció como antaño en el testamento de Capra, It's a Wonderful Life (¡Qué bello es vivir!, 1946). Su insuficiente éxito supuso el fin de la productora independiente que acababa de fundar con William Wyler y George Stevens.

Tras un par de comedias, Capra se retira, cediendo a Wellman (Caravana de mujeres) y Wyler (Vacaciones en Roma, La gran prueba) sus proyectos. En 1959 vuelve a dirigir y el éxito de A Hole in the Head (Millonario de ilusiones) le anima a rodar una nueva versión de Dama por un día. Según revela Capra en su autobiografía, «The Name Above the Title» (publicada en 1972), ése fue el mayor error de su vida y lo que le impulsó a dejar definitivamente el cine: aunque nadie lo diría, el rodaje de Pocketful of Miracles (Un gángster para un milagro, 1961) fue una tortura.

En “Historia del Cine A-Z”, del Semanal de Diario16 (noviembre de 1986)