La imprevisible -aunque, a posteriori, explicable- trayectoria “a saltos” descrita, hasta la fecha, por la obra de Bertolucci (Prima della rivoluzione, que puede considerarse su primer film; Partner; Il conformista; Last Tango in Paris; Novecento…) obedece a una serie de condicionamientos, tanto internos como externos, asumidos no siempre voluntariamente pero sí, desde luego, conscientemente, entre los que cabría enumerar, sin afán de exhaustividad, los siguientes:
Con independencia de su evolución ideológica, Bernardo Bertolucci se considera a sí mismo como un “autor” cinematográfico, como un artista, como un creador, con un estilo y unas preocupaciones -éticas, políticas, dramáticas, formales, narrativas- que considera o ha hecho “propias” y “características”. En este sentido, podría describirse a Bertolucci como un epígono de la “nueva ola”, más próximo a la actitud de Rivette o Rohmer, actualmente, que a las de -por un lado- Truffaut o Chabrol y -por otro- Godard. Bertolucci se niega, pues, a ser un “artesano” más o menos eficiente, pero impersonal; de ahí la raíz autobiográfica y el enfoque subjetivo-individualista de su cine, el matiz autorreferencial y cinéfilo de algunas escenas de sus películas, el carácter de “declaraciones personales” que tienen sus films -sin excepción, ni siquiera cuando se le confió un argumento de Pasolini: La commare secca-, y la preocupación por ir desarrollando un estilo, etc.
Por su extracción socio-económica, por su reinserción en el contexto cultural al que pertenecía su familia, Bertolucci es un artista burgués, con conciencia -mala conciencia- de clase y con una actitud casi esquizofrénica de atracción y rechazo hacia la misma. De ahí proceden los elementos autocríticos y suicidas de sus personajes principales, asumidos por el punto de vista del director (que, evidentemente, se identifica con sus protagonistas, aunque sea para, en última instancia, repudiarlos: el Fabrizio de Prima della rivoluzione es el ejemplo más claro, pero no el único, desde el Athos Magnani de Strategia del ragno hasta el Tom de Last Tango in Paris -y también Paul, en parte-, pasando por Giacobbe de Partner o el Marcello Clerici de Il conformista); la voluntad manifiesta o encubierta de provocación (formal, política, sexual); ciertos elementos masoquistas; la angustiosa y desesperada búsqueda de una “posición justa”, implícita en su concepción del cine no “como arma”, sino como “medio de conocimiento” (más aún que “de expresión”), confesada cuando, al preguntársele qué intentaba con sus películas -distraer, educar, hacer propaganda-, respondió simplemente: “Saber. Quiero saber”.
Como resultante lógica de los dos factores precedentes, Bertolucci es uno de los pocos cineastas actuales que -como antes Vigo, Renoir, Cocteau, Rossellini o Godard- podrían considerarse más como perpetuos amateurs que como profesionales, uno de los raros directores que hacen cine por vocación y por necesidad -casi compulsivamente; desde luego, como querría André Breton, convulsivamente- y que, por tanto, no hace sino las películas que quiere, y tal como quiere, sin someterse a más reglas y convenciones que aquellas que le gustan o le parecen útiles. Bertolucci no ha rodado un film cuyo único o primordial objetivo haya sido enriquecer a un productor -y esto lo pagó con cuatro años de frustración y silencio, de 1964 a 1968-, ni tampoco un film al servicio de una causa, de un partido político o de una ideología, a pesar de que algunas de sus películas hayan sido grandes éxitos de taquilla y de que varias de ellas analicen o planteen problemas políticos (aunque nunca exclusivamente políticos: para Bertolucci la política no es algo separable de la vida cotidiana, el amor, el sexo, la familia o la cultura). Ante la disyuntiva de optar por un cine marginal, “independiente”, underground, militante o minoritario, realizado con medios escasos y sin actores profesionales, o bien pactar con la industria, y rodar películas caras, bien hechas, destinadas a un público mayoritario y, hasta cierto punto, “tradicionales”, Bertolucci se inclinó, abandonando el camino marcado por Godard, por la segunda alternativa, menos radical, más “posibilista” y comprometida, pero que juzgó más eficaz y más adecuada a sus preferencias estéticas. De este modo, Bertolucci se sitúa actualmente en una posición cercana a la de los directores “americanos” astutamente instalados en el sistema comercial -Hitchcock, Sternberg- pero que gozan de una relativa libertad de movimientos, próxima también, dentro del cine europeo actual, a la de ciertos cineastas franceses, cuya liberta reposa en su complicidad con productores independientes, como podrían ser Rivette, Eustache, Rohmer, Chabrol entre 1968 y 1974…
El cine de Bertolucci es “clasicista” en cuanto que considera los personajes como “personas” dramáticamente reconstruidas y psicológicamente explicables, sociológica e históricamente determinadas pero ambiguas y contradictorias, con las que tanto el director como cada espectador, en mayor o menor medida, tienden a identificarse (sintiéndose reflejados, proyectándose, compadeciendo catárticamente, exorcizándose, enfrentándose con ellos); en este sentido, un título como Il conformista es altamente engañoso, en cuanto que dicha etiqueta no explica a Clerici ni, menos aún, hace de él un representante típico, general y emblemático del conformismo. Esta dimensión “antropomórfica” tienen consecuencias graves e ineludibles, de las que en un principio Bertolucci no parecía plenamente consciente, pero que ha ido asumiendo progresivamente -a menos que las dimensiones de Novecento hayan convertido a sus protagonistas en “símbolos” de ideas o actitudes-, y que son, en grandes líneas, las que configuran el llamado cine “clásico” o “tradicional”, es decir: la coherencia dramática; la narratividad; el respeto a la cronología sucesiva (aunque se quiebre o recomponga por medio de flashbacks, como en Il conformista o Strategia del ragno; o de secuencias paralelas que rompen la continuidad, como en Prima della rivoluzione o Last Tango in Paris); la potenciación expresiva -incluso “expresionista”, a veces- de la imagen y el sonido; el afán de preservar -hasta en películas tan estilizadas y opuestas al naturalismo como Strategia del ragno, Il conformista o Last Tango…- un mínimo, por superficial y aparente que sea, de “ilusión de realidad”, de “verosimilitud”; etc., exigencias dentro de cuyos límites -pero en una posición decididamente fronteriza, nada sumisa ni acrítica- se mantiene Bertolucci, sin que parezca lícito suponer que le resulten incómodas o empobrecedoras; más bien se diría que, en lo que puedan tener de freno, le ayudan a aclarar sus ideas y a disciplinar la posible arbitrariedad -caprichosa o febril- a que le conducirían su entusiasmo y su emotividad si les diese rienda suelta (cfr. las irregularidades de La commare secca y Prima della rivoluzione, algunos detalles tal vez innecesarios de Strategia, Il conformista, Last Tango…).
Pese a considerarse a sí mismo como un “autor”, Bertolucci no sigue, afortunadamente, un plan preestablecido; tal vez como consecuencia de las dificultades que encontró, hasta 1970, para hacer películas, su obra no puede dividirse en “etapas”, “períodos”, “ciclos”, “trilogías” o “dípticos”, a través de los cuales se dedicaría a explorar -desde diferentes ángulos, profundizando cada vez más, o introduciendo variaciones- una serie de temas, personajes o estructuras dramáticas. A primera vista, sus películas no tienen nada que ver entre sí; ni siquiera Strategia del ragno e Il conformista, rodadas casi al mismo tiempo y cuya acción se sitúa, al menos en parte, en la misma circunstancia geopolítica -la Italia del fascismo- se parecen, superficialmente, y nada en ellas prefigura su siguiente película, Last Tango in Paris, ni parecía anunciarse en Prima della rivoluzione. Cada film de Bertolucci tiene una identidad propia y bien definida, y no precisa de los demás para ser explicado o comprendido (negando así, implícitamente, una de las características que se suelen atribuir a los “autores”). Esta peculiaridad, que no impide, claro está, que cada uno de estos films sea muy personal, e incluso característico de Bertolucci (si es que tal cosa interesa a alguien), puede deberse a la extremada juventud con que Bertolucci empezó a hacer cine, y al rápido proceso de maduración que, por tanto, ha experimentado en los catorce años que lleva como director, y en los que ha realizado únicamente siete películas, casi todas bastante distanciadas entre sí.
El factor que, subterráneamente, unifica y da cohesión a la obra de Bertolucci radica en el grado de compromiso para con sus personajes y sus películas que tanto unos como otras evidencian (no hay que olvidar que, hasta el malentendido que hizo de Last Tango… un succès de scandale internacional, cada película que rodaba podía ser la última, por lo menos en varios años): todos sus personajes -hasta los que más odia- le conciernen, ninguno le es ajeno; como tentación, como amenaza, como caricatura autoparódica (el Tom de Last Tango in Paris), como extrapolación, como reflejos (invertido o no), como potencialidad temida o deseada, con todos tiene algo que ver -conscientemente o no-, de todos se siente responsable y -hasta cierto punto- solidario, en todos teme reconocerse algún día. Y eso es, precisamente, el origen de dos de las características fundamentales del cine de Bertolucci: su dimensión ilusionista, de linterna mágica que proyecta sobre un plano las sombras o colores -las apariencias distorsionadas, engañosas o atractivas que ocultan la realidad-, explícitamente cinematográfica, ejemplarmente ilustrada por una de las mejores secuencias de Il conformista (la recreación visual del “mito de la caverna” de Platón), por un lado; el recurso a la emoción, al lirismo, al desgarramiento, y no a la inteligencia, a la frialdad analítica o a la “distanciación”, como medio directo y no interferible de relacionarse con sus personajes -y a través de ellos, por tanto, consigo mismo- y con su público, por otro.
Por todo ello, o a pesar de ello, y aunque tal vez algunos le reprochen que haya elegido la dolcezza di fare il cinema da prima della rivoluzione, Bertolucci se ha convertido en uno de los cineastas actuales más significativos, interesantes, discutidos y elogiados.
Inédito. Escrito en 1976.
