¿Qué es “Ditirambo”?

Ditirambo era, en 1967, la primera película moderna del cine español. La primera que no sólo era nueva en el pobre contexto de nuestra alicortada cinematografía, sino en cualquier marco que se le quisiera dar. En 1969, cuando por fin se ha estrenado, lo sigue siendo.

Gonzalo Suárez, uno de los mejores novelistas españoles actuales, se revela, con su primer largometraje y los dos cortos que había rodado el año anterior (Ditirambo vela por nosotros y El horrible ser nunca visto), como el primer autor cinematográfico que surge en España desde Buñuel. Para comprobarlo, basta leer sus libros y ver sus películas: nos encontramos ante un mundo personal, coherente y en marcha, que se irá ensanchando a cada nuevo film, a cada nuevo libro.

Con Ditirambo —y todo hace suponer que aún más con su nueva película—, Gonzalo Suárez es el primero que se atreve a romper con la tradición estérilmente naturalista del cine español, tradición de la que nuestro llamado "nuevo cine" no ha sabido o querido liberarse y que le hace irremediablemente viejo y anacrónico. Abandonar el naturalismo no significa, desde luego, caer en la abstracción, al menos en el caso de Suárez. Por el contrario, no sometiéndose a una realidad falsa —o falseada, según los casos—, Suárez profundiza más en la realidad que aquellos autores de films que se autocalifican de "realistas" y que, por falta de libertad o de talento, se detienen en las meras y engañosas apariencias que recubren las cosas y los sucesos. Ditirambo es el paso, constante y en ambas direcciones, de lo real a lo ficticio, de lo verdadero a lo falso, y en esas idas y venidas queda atrapada, como en una red, la realidad española.

Ditirambo es un film sobrio y riguroso, de superficies lisas, sin salientes a los que agarrarse. No se presta, por tanto, a hacer literatura. Es un film extraño, caído no se sabe de dónde, inclasificable e insólito. No hay en él ninguna concesión, ni al folklore, ni a las ideologías de moda, ni a los vanguardismos estéticos. Es un film moderno y profundo que no presume de serlo, que no se presenta como tal, pero que lo es en el fondo. Es una película que no puede definirse, como tantas otras, a base de referencias: no ha habido nunca —dentro o fuera de España— una película como Ditirambo, que se le parezca, que sea un precedente. Es un film diferente, parecido en eso a otros que lo son también (Les Carabiniers, de Godard; Un espía en Hollywood de Lewis; El testamento del doctor Cordelier, de Renoir; Paris nous appartient, de Rivette), pero diferente de ellos en todos los sentidos. Por eso, Ditirambo inquieta y desconcierta: no tiene puertas visibles, no se puede abordar como otras películas: cada uno tiene que buscar la entrada, es necesario un espectador activo, hay que pensar, no es un film pasivamente consumible.

Esta exigencia —implícita, no hay ni que decirlo, ya que entre sus virtudes está la bastante infrecuente de la modestia— de Ditirambo compromete al espectador de una forma a la que, en este país, no está muy acostumbrado. Compromiso que se ejerce a dos niveles: al del film considerado como «objeto cinematográfico» y al del film considerado como una expresión de las ideas de su autor. En este aspecto es en el que el desarrollo de la película actúa más insidiosamente, ya que la película, llena de humor casi siempre, se hace cada vez más grave y seria, para desembocar al final en un drama que no reclama la adhesión emotiva del espectador, sino una reflexión serena y solitaria sobre los hechos que el film narra y sobre su significado. Esta reflexión se hace inevitable a causa de uno de los aspectos fundamentales de la obra, que acaba denunciando como tal la ficción y rompiendo de esta forma la pantalla que la separa —y con ella al público— de la realidad. Film consciente, por tanto, y que, por caminos originales, que no deben nada a otros, llega al mismo terreno que actualmente exploran los nuevos pioneros del cine: Godard, Straub, Lewis, Delvaux, Rivette, Bertolucci o Chytilová.

Como reflexión sobre la obra de arte y sobre la realidad (considerando como tal tanto lo que se llama "ficción" como lo que se llama «realidad») Ditirambo se convierte en un film político. Pero su aspecto más directamente político se encuentra en su mera realización: hacer hoy, en España, Ditirambo, es un acto político del que Suárez es consciente. Filmar en libertad una obra nueva, cuyo fin no es el lucro, que aborda nuestra circunstancia de forma global, es una audacia que pocos cineastas españoles han osado. La experiencia de Suárez —aun si hubiera fracasado— nos dice que se puede hacer algo y que, por tanto, hay que intentarlo, y no inventarse la coartada de que "no se puede hacer nada" y seguir inactivos. Ditirambo es, pues, un activador, un catalizador de cineastas, y por eso es muy grave el que haya tardado dos años en poder estrenarse, que la hayan podido ver tan pocas personas y que se vea confinada al "ghetto" del Arte y Ensayo, nueva limitación y selección de sus posibles espectadores.

Se podrían decir muchas más cosas de Ditirambo y de lo que el primer film de Suárez significa y hace esperar de los siguientes, pero Ditirambo es el primer film español en tantos aspectos (estar muy bien hecho sin ser virtuosista, estar muy bien todos los actores —de Suárez a Charo López, de Yelena Samarina a José María Prada, de Bill Dyckes a Angel Carmona—, tener una auténtica escena de amor, etc., etc.) que se puede abreviar y decir que, aparte Viridiana, Ditirambo es el primer film español.

Para mí, Ditirambo es esto y otras muchas cosas más. ¿Qué es Ditirambo para usted?

En El Noticiero Universal (22 de mayo de 1969)

Mrs. Miniver (William Wyler, 1942)

Es ésta una película que no suele contarse entre las de Wyler que más se destacan hoy día, si es que alguien la recuerda o le presta todavía alguna atención, que más bien sospecho que no, y me lo temo por aquellos que, por desdeñarla, se la pierdan, ya que la encuentro una experiencia memorable.

Es, ciertamente, desde luego, y en todos los sentidos, muy de su tiempo, y por tanto, 78 años después, se la podrá encontrar forzosamente “anticuada”, tanto como los peinados o la ropa de Greer Garson. Pero no podía ser de otro modo, puesto que es una película precisamente de actualidad en su momento histórico, rodada en plena Segunda Guerra Mundial –empezada a rodar en abril y estrenada en junio de 1942, cuando aún los alemanes parecían llevar las de ganar– sobre esa guerra presente, aún indecidida y más bien ominosa, y vista no desde el frente, ni desde los puestos de mando de los estrategas o de los políticos a salvo, ni con la adrenalina y la tensión de la acción bélica, sino desde la retaguardia, donde se encuentran los civiles, los demasiado viejos o jóvenes para ser movilizados y combatir activamente, aunque no para ser bombardeados a diario o sufrir escaseces y racionamiento. Lo que llamaron home front, el frente casero o doméstico, que practicaba la paciencia, la resistencia pasiva y activa, el trabajo cotidiano, las tareas de mantenimiento y asistencia, fundamentalmente a cargo de las mujeres, acaso con la ayuda de algunos casi niños y de unos hombres marginados por su edad o por algún problema físico que les convertía en inútiles para la lucha, a veces muy a su pesar, pero no para la vigilancia y la alerta.

De estos luchadores de segunda clase, anónimos, generalmente no condecorados, la tarea mayor consistía en no desmoronarse, en mantener si no alta al menos no muy hundida la moral hasta cuando cundían el desánimo y la incertidumbre, les destruían la casa o la ciudad o les mataban a un ser querido, en recuperar el ánimo y la energía, en permanecer alerta y procurar que los demás no se distraigan u olviden el peligro (por ejemplo, de que una luz indique el blanco a los bombarderos del enemigo). Es decir, que Mrs. Miniver era una película de propósito y objetivo moralizante, esforzadamente animosa pese a todo, patriótica en el mejor sentido que puede tener ese adjetivo tan corrompido y prostituido por agitadores de toda laya a los que en realidad sólo importa “lo suyo”, por estrecho, ridículo, vulgar, innoble, falaz o quimérico que sea.

Eso es quizá lo más destacable para mí de esta hermosa, sobria y conmovedora película del reputadamente “frío” William Wyler: que, a pesar de ser una obra de propaganda, es una película sentida y sincera, en que cineasta, actores y antes aún los guionistas no se limitan a ejecutar, por eficientemente que sea, un “deber cívico” o un encargo que les es de algún modo ajeno, sino que parecen sentir verdaderos afecto y admiración por unos personajes que no se creen ni probablemente son héroes, pero que actúan con heroicidad y con estoicismo en la necesidad y ante la desgracia, y no tan sólo en un momento de arrebato excepcional o de exaltación ante el peligro, ni en un ataque de locura casi suicida, sino un día tras otro, semana tras semana, mes tras mes, y así durante años, los años que suelen durar las guerras.

De pronto caemos en que quizá no sea casualidad que –aunque alguna fuera por designio o decisión más bien de Samuel Goldwyn, durante años el productor que se sentía más afín y admirador de Wyler– haya dos o tres películas de los años 30 empezadas por uno y acabados por el otro, o cofirmadas por los dos, y que, sí, curiosa e insospechadamente, hay cierta semejanza entre la postura lacónica y animosa de Howard Hawks, alérgica a la quejumbre y la autocompasión, y la de Wyler, aunque a este último, al no reconocérsele la categoría de “autor”, nunca se le haya cantado por esa actitud, sin embargo presente y patente –porque en Wyler todo lo es, quizá de modo demasiado simple y obvio– en las mejores y hasta en bastantes que, sin serlo, sí se cuentan entre las más celebradas películas que realizó.

No sé si atribuir el carácter poco belicoso y nada fervorizante de Mrs. Miniver a que trate, no de personajes norteamericanos, sino de británicos, y a que la acción –aunque íntegramente rodada en los estudios de Culver City, en California– suceda en el Reino Unido, y que se parezca, asombrosamente, más a las películas bélicas inglesas –sobre todo In Which We Serve (1942) de Noel Coward & David Lean, The Way Ahead (1944) de Carol Reed y The True Glory (1945) de Garson Kanin & C. Reed, pero también los prodigiosos documentales de Humphrey Jennings y otros, así como, al menos en parte, varias de las películas de Michael Powell & Emeric Pressburger–, que suelen librarse de ciertos elementos molestos, como excesos (sobre todo verbales) de odio verbal generalizado hacia todos los pertenecientes a los países enemigos, en ocasiones con impulsos racistas o xenófobos y con frecuencia de ánimo vengativo y revanchista –y en eso cae a veces, lamentablemente, incluso un Howard Hawks–, mientras que el cine inglés tendía a ser más objetivo y templado, más proclive a aguantar y resistir, como si su reputada (y más bien relativa, cuando no mítica) “flema” les permitiera buscar más bien la victoria que la aniquilación de los enemigos y además hacer el esfuerzo de comprender que lo que sucede en una guerra es gran parte inevitable y a menudo nada personal, incluso a veces involuntario (como el “fuego amigo” y los “daños colaterales”). Es decir, que propugnan, más que aplastar al enemigo, lo que ahora se ha puesto tan de moda con el innecesario anglicismo, no muy eufónico, de “resiliencia”. Hay que reconocer que es un descanso ver gente que mientras es bombardeada no se pone histérica y no pierde la compostura, que se enfrenta al peligro con resignación y sin bravatas ni chulerías, que se adapta sin quejarse a las necesarias incomodidades y carencias.

Parte del mérito de Mrs. Miniver, que para mí es una de las dos más grandiosas películas de Wyler, y tan buena como las mejores de cualquier otro cineasta, puede deberse a un tal Jan Struther, que confieso no haber leído, pero que inspiró también al menos una admirable secuela fílmica, The Miniver Story (1950) de H.C. Potter, de nuevo con Pidgeon y Greer. Otra buena parte de ese mérito, sin duda, pertenece al nutrido y variopinto equipo de escritores que, no sé si conjuntamente o en sucesión, lograron un guión ejemplarmente construido: Arthur Wimperis, Georg Froeschel, James Hilton y Claudine West (y a cuyas aportaciones habría que añadir las no acreditadas y quizá cuantitativamente menores de los prestigiosos Paul Osborn y R.C. Sherriff y –lo más discutible, su discurso final en la iglesia destruida– del actor Henry Wilcoxon). Si no me equivoco, todos ingleses. Lo que, a pesar de que Wyler fuera alsaciano, explica por qué resulta tan británica como cualquiera verdaderamente inglesa, y quizá insinúe alguna de las causas que han hecho poco “fans” de Wyler a los fanáticos exclusivistas del cine americano.

Tras unos 35 minutos iniciales que sirven para mostrarnos cómo era la vida en un pacífico pueblecito inglés, no lejos de Londres, en el verano de 1939, y presentarnos a los personajes cuya peripecia vamos a compartir, Clement y Kay Miniver (la frecuente pareja Walter Pidgeon y Greer Garson), y sus hijos Vin (un muy pijo y petulante Richard Ney, inicialmente tratado con ironía muy crítica), Judy (Clare Sandars) y Toby (Christopher Severn), así como sus criados y algunos conocidos de todos ellos, se produce la temida noticia, en plena ceremonia religiosa dominical, de la declaración de guerra a Alemania, con la inmediata interrupción de la cotidianidad y la normalidad. No hay, como asombra ver en tantas películas (y noticiarios) alegría alguna en esta ocasión y lugar.

Tras una elipsis de ocho meses, estamos ya en la primavera de 1940, asistimos a la declaración en plena cena de Vin, forzada por sus hermanitos (mucho más pequeños ambos) a Carol (Teresa Wright), la nieta de la orgullosa aristócrata Lady Belton (Dame May Whitty). La ocasión feliz es interrumpida por los superiores de Vin, que le reclaman (se ha hecho piloto) en la base aérea cercana.

Se podría decir que en Mrs. Miniver “no pasa gran cosa”, para ser una película sobre la guerra y rodada a mitad de la guerra. Salvo la guerra y, mientras tanto, la un tanto desordenada y maltrecha vida de las personas, llena aún más de lo habitual de incertidumbres y riesgos, con sus sustos, sus alegrías, sus sobresaltos, sus afectos, sus celos, sus caprichos, sus bromas, sus fatigas, sus inquietudes, sus disgustos. En un notable encadenamiento de peripecias, vemos cómo Clem es despertado de madrugada y sale en su lancha motora, junto con otros vecinos, hasta unirse a una auténtica flota improvisada, para cruzar el Estrecho y tratar de salvar al ejército inglés cercado por los alemanes a la orilla del mar, en Dunquerque. Mientras tanto, el aviador alemán derribado cerca de la casa de los Miniver, al que han estado varios días buscando Clem y los civiles encargados de la vigilancia, se enfrenta, hambriento y desfallecido, con Kay, que logra desarmarlo y llamar a la policía antes del regreso de Clem. Poco después, es Kay la que ha de enfrentarse con Lady Belton, en una divertida escena, para convencerla de que no se oponga a la unión apresurada de Carol y Vin, haciéndole ver que ella era aún más joven cuando se casó, y que no ha lamentado haber perdido demasiado pronto a su marido, en otra guerra.

Otra de las grandes escenas de una película que es una elíptica sucesión de magníficas escenas de todas las tonalidades es la del bombardeo que aguantan los Miniver en su refugio, tras la lectura de “Alicia en el País de las Maravillas” a los niños pequeños, y que se despiertan asustados mientras el silbido de las bombas indica que se acercan cada vez más a su casa, que, como veremos más tarde, en parte fue alcanzada.

Poco después viene la parte final, la más dramática, la más trágica, de la película, tratada con una combinación de discreción y emoción que en los últimos años parecen fuera del alcance (y hasta, me temo, de las intenciones y los propósitos) de la inmensa mayoría de los directores en activo en cualquier país del mundo. Lástima que la última escena, a mi modo de ver, bordee lo que menos me gusta (aunque en esos momentos de la guerra lo vea como casi inevitable, desde luego comprensible) y que hasta entonces había evitado por completo Wyler: el sermón sustituido por un discurso más bien político-patriótico del Pastor que interpreta (y escribió) Henry Wilcoxon y el himno “Onward, Christian Soldiers” (Adelante, soldados cristianos), una combinación que, como todas las mezclas de religión y política, de fe e ideología, me parece muy peligrosa.

No creo necesario, porque en un film de Wyler, sobre todo uno de los mejores, es lo habitual y no tiene nada de excepcional que requiera subrayarlo, insistir en que la elección y dirección de actores, fundamentales siempre en la estética wyleriana, son magníficas, por mucho que a veces recurra a intérpretes no siempre estelares ni considerados generalmente como “carismáticos”. No puedo afirmarlo, pues no he vivido en esa época, y a veces nos sorprende que actores como Franchot Tone o Lew Ayres fuera muy populares en los años 30, pero me extrañaría que el canadiense Walter Pidgeon (pese a How Green Was My Valley) e incluso la inglesa Greer Garson (pese a Random Harvest) fueran ya grandes imanes de público cinéfilo. La reputación de Wilcoxon (emparentado con Cecil B. DeMille, y frecuente presencia en su cine) era más bien de secundario, Teresa Wright estaba empezando (Shadow of a Doubt), y Dame May Whitty casi podría ser una de las presencias más habituales tanto en el cine británico como en el americano de todo el elenco. Que cumplen todos a la perfección, como suele suceder con los actores que tienen un buen personaje y están bien dirigidos.

En “El universo de William Wyler”. Madrid : Notorious, septiembre de 2021.

Heaven Can Wait (Ernst Lubitsch, 1943)

La única película en color dirigida por el propio Lubitsch, y la penúltima de todas, es quizá una de las que más pueden sorprender a los que tienen del cineasta una imagen excesivamente estrecha y convencional. En primer lugar, sus títulos de crédito —dibujados como si estuviesen bordados en punto de cruz— le dan un tono familiar y tradicional, casi casero y femenino, no insólito en la Fox (véanse Secrets de Frank Borzage en 1933 o Ramona de Henry King en 1936) pero ya anticuado y bastante inesperado en Lubitsch, que contrasta notablemente con un título tan poco impaciente (literalmente, El Cielo puede esperar) que debió resultar algo blasfemo y con unos planos iniciales de tono, más que fantástico, de ciencia ficción futurista: no cabe escenario menos hogareño y acogedor que el frío e impersonal estilo modernista, algo Bauhaus, diseñado por James Basevi y Leland Fuller (y no Hans Dreier u otro de los usuales cómplices germánicos de Lubitsch) para lo que, tras su apariencia de oficina pública o ministerio hostil, resulta ser la antesala del Infierno, a la que desciende en un moderno ascensor un frágil, inseguro y muy envejecido Don Ameche, que solicita muy respetuosamente a Su Excelencia (así le llama, aunque no llegamos a saber si se trata de Satanás en persona o de un equivalente infernal de San Pedro, es decir, un alto funcionario con cierto poder de decisión, interpretado con evidente delectación por un Laird Gregar elegante, cortés y casi jovial) la plaza que supone le corresponde.

Conviene señalar aquí que el anciano candidato al fuego eterno parece resignado a su presumido destino en el más allá, y convencido de habérselo ganado a pulso, menos por arrepentirse de su vida —cosa de la que no da señal alguna— o tener mala conciencia que por considerar su fama de Don Juan y frívolo —la opinión pública debe de tener razón—, y suponer, inconscientemente, que en el Otro Sitio, Arriba, serán más bien pacatos y puritanos, y que una biografía como la suya no estará bien vista. Con la acostumbrada originalidad de los puntos de vista adoptados por Lubitsch, resulta, sin embargo, que en el Infierno no tienen avaricia cuantitativa, y aplican criterios de mérito bastante selectivos a la hora de admitir nuevos residentes eternos, y que la fama estrictamente neoyorkina no ha llegado hasta el Averno, lo que obliga a Henry Van Cleve a defender su candidatura, exponiendo "su caso" mediante un flashback que recorre elípticamente toda su vida, lo que implica, como advierte al empezar, dar un repaso a "las mujeres de su vida". Aunque se atribuye a sí mismo, desde la más temprana infancia, la misma condición adquirida de "cínico" que tan a menudo se le otorga a Lubitsch, el hecho de que Henry empiece por su madre, su abuela y su niñera, que tal vez le mimasen (o no lo suficiente), y por una niña con la que se congraciaba regalándole escarabajos nos indica ya que, en el fondo, Henry es un ingenuo, un romántico y un sentimental, por lo que no debiera sorprendernos que su posterior narración haga de Heaven Can Wait una película sobre las pegas y las virtudes del matrimonio como acuerdo (o, si se prefiere, "contrato"; a mí me repugna el uso de un término legal-comercial en este asunto) entre dos personas y sobre el amor conyugal, duradero, a largo plazo, resistente a pesar de los inevitables problemas, roces, malentendidos, conflictos, piques, monotonías, cansancios, deslealtades y altibajos de un trayecto de largo recorrido y sin más meta previsible que la muerte, y que al término de su relato —que supone la involuntaria confesión implícita de que, aunque le gustan mucho casi todas las mujeres, amó a Martha (Gene Tierney) desde el momento en que la vio por vez primera y la ha sobrevivido echándola de menos cada día—, Su Excelencia —en el fondo, también un romántico y un sentimental— no tenga más remedio que rechazarle tan educada como firmemente y mandarle para Arriba en el ascensor, a reunirse con ella.

Obsérvese que —con Design for Living, aunque en la obra original de Noel Coward eran ingleses y la acción transcurre en Europa, y That Uncertain Feeling, basada en una comedia francesa— esta historia de remota paternidad magiar es la única película de Lubitsch situada en Estados Unidos —aunque sea Nueva York— e íntegramente protagonizada por norteamericanos, si bien es cierto que la mayoría son los miembros de una familia perteneciente a una especie de aristocracia de raíz holandesa. El color contribuye decisivamente a crear la atmósfera serena, nostálgica y otoñal de la película, una de las más sosegadas de Lubitsch, tal vez la más centrada en el flujo del tiempo (aunque pegue saltos de veinte y de diez años) y la más reflexiva de todas; tal vez por eso sea también —con Cluny Brown— la de menor brillantez aparente, la que más modestamente disimula —ya que revela tantas otras cosas— su estilo, aunque no falten, perfectamente integrados en la narración, sin llamar la atención, ninguno de los rasgos esenciales de su forma de contar, ni siquiera las famosas puertas. Y no deja de ser curioso que, desde una que se cierra, Lubitsch haga un movimiento descendente de retirada que —hasta cierto punto— anuncia, como esbozo, el más suntuoso que, desde otra puerta igualmente cerrada, hizo Hitchcock 29 años más tarde para hacernos sentir, sin necesidad de mostrarlo, un terrible asesinato (el de la muy simpática Babs) en Frenzy (Frenesí, 1972). Solo que aquí lo que Lubitsch nos cuenta ocultándonoslo, con parecido pudor y equivalente confianza en nuestra participación y negándose a convertirnos en mirones, es, lógicamente, una crucial escena de amor entre Henry y Martha, a la que no es preciso que asistamos, mientras que sí lo es, en cambio, a la más conmovedora escena de toda la película, digna de Leo McCarey, cuando la pareja, nieve en sus cabezas, baila por última vez, ignorándolo él, por lo menos sospechándolo ella. Y es en esos momentos, en los que se nos obliga, a cierta distancia, a estar pendientes de cada gesto, cada mirada, cada parpadeo, cuando existe de verdad el más alto suspense y cuando se revela —muy discretamente, sin ostentación alguna— el verdadero talento de un director, que consiste en saber lograr que dos actores se conviertan, por un instante, en dos personas vivas: nunca en sus carreras respectivas estuvieron mejor ni Don Ameche (un actor subvalorado, de puro sobrio y tranquilo) y Gene Tierney (una mujer tan guapa que se olvida que era, además, en buenas manos, una actriz sin fondo).

En Nickel Odeon nº 18 (primavera del 2000)

Tulitikkutehtaan tyttö (Aki Kaurismäki, 1990)

Además de lo infrecuente que resulta una película finlandesa en las pantallas españolas, todo parece indicar que se trata de un film "anómalo", incluso dentro de la singular carrera del hiperactivo Aki Kaurismäki, al que conviene no confundir, por otra parte, con su hermano Mika. Lo que no quiere decir, en modo alguno, que La chica de la fábrica de cerillas sea una obra críptica, exótica o rara. Su extrañeza procede del extremado rigor y la absoluta sencillez con que Aki K. nos refiere una historia convencionalmente melodramática, más propia de un Griffith de 1920, cuando ya se le consideraba "anticuado".

Enemigo de la facilidad, y sin duda exageradamente pudoroso, Aki K. rechaza la tentación de hacernos llorar con la desdichada protagonista, demasiado fea y apática para despertar simpatía o compasión. Su aciago destino es de los que se ven venir, sin que la inminencia del golpe, el desengaño o el abandono la impulse a reaccionar, ni quisiera para escurrir el bulto; parece resignarse a lo que, con semejante actitud, resulta efectivamente inevitable.

Lo que este planteamiento supone de renuncia al dramatismo lo gana, en cambio, en lógica y concisión, por lo que no hay ocasión de hacerse preguntas acerca de la inteligencia y perspicacia de la protagonista, sin duda un rasgo en el que no sobresale. La falla de carácter dificulta incluso el menor asomo de solidaridad e instaura una distancia insalvable entre el espectador y la heroína, que invita a reflexionar sobre ciertos mecanismos sociales, sobre los presupuestos vitales que le han sido inculcados o transmitidos inconscientemente, sobre la enigmática relación existente entre el azar y el carácter (que parece atraer ciertas desgracias como un imán). Estas "aportaciones" del propio espectador están previstas en la película, que sirve de soporte a las meditaciones que pone en marcha, y permite que la lineal y muy elíptica trama no resulte esquemática, que la elemental y muy pasiva protagonista —admirablemente encarnada por una actriz que no se hará famosa fuera de Finlandia, ya que es un papel ingrato, poco brillante y muy difícil de interpretar convincentemente y sin pasarse— no caiga en el simplismo y preserve hasta el final todo su misterio.

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.

Wim Wenders: las alas del cine

A pesar de su prestigio y de los numerosos premios que han obtenido sus películas, es pronto aún para fijar el lugar real que le corresponde a Wim Wenders en la historia del cine, pero lo cierto es que su tanto opaca -como las gafas oscuras que suele llevar, sin duda para proteger su timidez- personalidad, o mejor, lo que de ella revela al trasluz una obra ya de entidad y duración suficiente como para resultar significativamente expresiva, encarna casi a la perfección tanto las aspiraciones y los deseos como los conflictos y las alternativas de un cineasta consciente y reflexivo surgido en los años setenta, y es muy posible que, a la larga, su forma de resolver esos dilemas, de elegir entre las opciones que se le presentaban, de plantearse los problemas cruciales del cine de estos últimos decenios, hagan de él una figura ejemplar: no un modelo estético o temático que se pueda imitar -como lo ha sido ya, en ocasiones, sobre todo hace años, para algunos-, sino una actitud y una tenacidad para mantener el rumbo escogido, que son dignas de emulación.

El cine actual es tan inestable que puede suceder cualquier cosa, desde que la próxima película de Wenders tenga un éxito mundial que consolide su posición como productor y garantice su independencia creadora, hasta que se desanime y tire la toalla, y sea rápidamente olvidado; sin embargo, ha hecho ya películas bastantes como para decir que tiene una «obra» -más que una «carrera», o una simple filmografía-, y quepa considerarle, con fundamento, una de las figuras más representativas -y quizá de las más apreciables- de la etapa de crisis que sacudió al llamado «cine de autor» a raíz de Mayo de 1968, y cuyas consecuencias aún hoy se sienten (me atrevería a decir que se están pagando todavía).

El destino de Wenders es crucial, porque rebasa los límites de su existencia como individuo; de hecho, puede indicar cuáles son las posibilidades de futuro con las que cuenta todavía la noble ambición de hacer un cine de expresión personal, tan «confesional» y autobiográfico como el que suele practicar Wenders.

Encrucijadas

Su carrera está en un punto particularmente crítico, pues -que se sepa- aún no ha concluido su por ahora última película, un proyecto que ha acariciado y postpuesto reiteradamente durante unos quince años, y de cuyo resultado, tanto artístico como -dado su elevado coste- comercial me temo que dependa, en buena medida, la evolución futura de la obra de Wenders, es decir, su continuidad -con desfallecimientos y tentaciones, si se quiere, pero hasta ahora muy coherente y de extremada exigencia para consigo mismo y para con los demás, espectadores incluidos- o su desviación, en un sentido u otro: el éxito, sobre todo desproporcionado, lejos de asegurar la posibilidad de ser fiel y auténtico, supone a veces un riesgo, por lo menos el de que el cineasta quede prisionero de su propia imagen y de expectativas que no pueda defraudar, a riesgo de no ser «reconocido» como autor y perder o ver mermado su prestigio, tal como, me temo, le ha sucedido a Bernardo Bertolucci, personaje de situación paralela a la de Wenders, aunque aquel empezase a dirigir en el decenio anterior, y por tanto llegase a la práctica cinematográfica en condiciones diferentes y con otros objetivos, si bien luego los dos han estado sometidos a las mismas tensiones económicas en los años ochenta, más ideológicas en el periodo 1968-1975 -que lógicamente padeció más Bertolucci-, presiones externas e internas a las que, por supuesto, no han reaccionado del mismo modo, aunque ambos puedan contarse no sólo entre los pocos verdaderos supervivientes -es decir, los que han salido relativamente indemnes de la prueba, e incluso han consolidado sus posiciones- de la gran crisis del «cine de autor», sino incluso, cada uno a su manera y a escala diferente, entre los triunfadores.

Wenders ha sabido sobreponerse incluso a los sinsabores y a las frustraciones que le produjeron las condiciones de trabajo de Hollywood, una vez que vio realizado el peligroso afán de casi todos los cineastas europeos, para volver a América, como el general MacArthur a las Filipinas, con un control de la situación y una madurez que le permitieron tomarse la revancha en París, Texas, nuevo éxito de crítica y público en todo el mundo, que le capacita, tras el reencuentro con su tierra natal en Cielo sobre Berlín, abordar su proyecto mítico, que tenía que rodarse en lugares tan exóticos y lejanos como Australia.

El programa grave se le va a presentar a Wenders cuando, realizado ya este largo sueño, se encuentre en una nueva encrucijada, en el inicio de otra etapa, y con una edad y una trayectoria que impiden seguirle considerando una joven promesa. Según la acogida que tenga su nueva película, será mayor o menor el riesgo de que le ocurra lo que a Bertolucci, prisionero de su prestigio cultural -pues es un «genio» para una vasta minoría, si no para el «gran público» y, en general, para los medios de comunicación de masas- y de su éxito comercial, que le aboca a proyectos que puedan garantizar su privilegiado «status», lo que le veda hacer una película barata y rápida, verdaderamente íntima, no sólo teóricamente «intimista» (como El cielo protector), o plantear un tema de los llamados «menores»; sin duda, Bertolucci seguirá haciendo películas más o menos atrevidas y audaces, cada vez con menor capacidad para sorprendernos (al menos gratamente) y para expresarse: hoy, Bertolucci puede filmar -y parece que es lo que va a hacer- la vida de Buda o, si quisiera, la de Napoleón, pero no creo que consiguiera financiación para El último tango en París, y menos aún para obras que quizá ya no siente como propias o tiene por superadas, como Partner o Antes de la revolución; hoy día, La estrategia de la araña tendría que pegarse mucho más a Borges, y no podría contentarse con alusiones a Tara, sino que se convertiría en un Lo que el viento se llevó de la «guerra civil europea» de 1939-1945, es decir, en un remake paneuropeo de Novecento, eso sí, financiado, distribuido y rentabilizado por los americanos (y, en último término, por los gigantes japoneses de la industria y las finanzas que están comprando las grandes productoras-distribuidoras norteamericanas).

Hay que reconocer que el éxito de Wenders es menos mayoritario y universal -y, por tanto, menos rentable- que el de Bertolucci, aunque ambos sean respetados -cuando no venerados hasta la exageración- por la mayor parte de la crítica y de la afición. Lo que distingue sus posiciones respectivas son las repercusiones comerciales y su reflejo en la financiación, que determinan la mayor independencia y capacidad de maniobra de Wenders, quien nunca ha dejado de participar en la producción, al menos desde que padeció en carne propia los inconvenientes de ser un mero asalariado -aún al servicio de un colega admirativo y amistoso como Francis Ford Coppola-, y que, con la excepción ya aludida de Hammett, ha procurado conservar siempre el control creativo sobre sus proyectos, sin dar prueba de ningún síndrome de abstinencia si, para preservar su iniciativa y decisión, ha tenido que estar algún tiempo sin rodar o se ha visto obligado a aplazar la película que en ese momento sentía más deseos de realizar (cosas ambas, por otra parte, que también le suceden a Bertolucci, simplemente por el tiempo que requiere el montaje financiero y la preparación contractual y logística de producciones tan costosas y complicadas como las que últimamente se ve impelido a emprender, sin que parezca ya a su alcance poner en marcha una película ligera, barata y de rápida elaboración).

Esperemos que Wenders sea consciente del riesgo que corre, porque su derrota constituiría un serio contratiempo para un tipo de cine ya gravemente amenazado por el abandono del público, la inflación de costes, la creciente importancia de las cadenas de televisión como instancias decisorias de lo que se hace o no, e incluso por la actitud vindicativa de algunos productores, deseosos de recuperar el poder que en los años sesenta perdieron a manos de los creadores.

En cualquier caso, tampoco es ninguna novedad que Wenders se encuentra en un cruce de caminos, sin que sepamos qué dirección va a tomar, suponiendo que él tenga clara la que desearía seguir, pues siempre ha sido un hombre, en varios sentidos, de encrucijada. Encrucijada de carácter, sobre todo, cultural: entre Europa (y muy en particular Alemania, o el mundo germánico) y los Estados Unidos de América, y también entre el clasicismo formal, la tradición narrativa y los géneros cinematográficos, por un lado, y la «modernidad», la fragmentación y dispersión del relato y el «cine de autor», por otro. Situación ambivalente la suya, inicialmente llena de interrogaciones y dudas, luego cada vez más afirmativa, resuelta y segura, que también se refleja -o lo ha hecho en algún momento de su carrera- en varias disyuntivas complementarias, más o menos decisivas: entre la distancia y la intimidad «confesional», entre la objetividad y el subjetivismo, entre la desdramatización y la tendencia al melodrama, entre la acción y la reflexión, entre el documento y la ficción, entre el pictoricismo y la fotografía más instantánea (la Polaroid de Rüdiger Vogler en Alicia en las ciudades), entre el viaje incesante y el estancamiento, entre la apatía casi catatónica y los arrebatos de violencia, entre la crueldad o la indiferencia y la ternura, entre la sobriedad más estoica y el abandono sentimental, entre el movimiento y el estatismo, entre la palabra y el silencio, entre la fe en la ficción y la desconfianza en la realidad... Alternativas todas ellas que, en principio, están implícitas en cualquier tentativa de hacer cine cuando este arte ha perdido la inocencia, o cuando el autor tiene voluntad deliberada de serlo y procede de una actividad reflexiva como la crítica, los estudios universitarios o la cinefilia misma, es decir, cuando es director más por vocación que por oficio, y con una formación más teórica que práctica, pero que muy pocos -se diría que cada vez menos- de los realizadores que empiezan ahora se plantean con un mínimo de seriedad y profundidad; desde luego los americanos -con excepciones como Robert Kramer o, en otro sentido, Michael Cimino- no suelen ni pensar en semejantes cuestiones, o lo hacen sólo a partir de una serie de supuestos admitidos, de decisiones previas que no han tomado ellos mismos -casos de Scorsese, Coppola, de Palma-, dando por sentadas como inevitables desde el principio, sin ponerlas en cuestión ni siquiera asumirlas como propias; pero hay que reconocer que esta actitud no es una consecuencia de la inconsciencia o la ingenuidad de los americanos, ya que tampoco la mayoría de los europeos parecen darse cuenta de que para ejercer responsablemente como cineastas deben meditar en qué consiste hoy hacer cine, qué es lo que pretenden conseguir, por qué eligen ese medio de expresión en lugar de otro menos caro, o cuál es la naturaleza del arte en cuestión. El caso de Wenders, sin que nunca haya tenido pretensiones de ruptura radical ni de revolucionar o siquiera renovar el lenguaje, ni se haya presentado como un innovador, es llamativo por la constancia y la seriedad sin aspavientos con que parece haberse planteado una y otra vez, sin darla por definitivamente resuelta, esta problemática, a mi entender ineludible si se quiere hacer un cine que no sea mero remedo del ya hecho ni excesivamente tributario de las modas imperantes cada año.

América, América

Yo creo que no se puede ser verdaderamente europeo, habiendo nacido después de la Segunda Guerra Mundial, sin plantearse la relación con la cultura americana, en la que nos hemos visto sumergidos y de la que nos guste o no, nos hemos nutrido durante nuestra época de formación, justamente cuando éramos más permeables e influenciables. Hemos respirado un ambiente profundamente americanizado en muchos sentidos, pero en el caso del cine, la música, la literatura, etc. nos hemos zambullido en la cultura americana con autentica fruición, con entusiasmo, casi siempre voluntariamente; desde luego, no faltaban ocasiones, pero hemos ido a buscar a los novelistas (David Goodis, Jim Thompson, Ross Macdonald, W.R. Burnett, Daniel Mainwaring, Dorothy B. Hughes, Patricia Highsmith, incluso Paul Bowles, William Burroughs, Henry Miller, Jack Kerouac, James M. Cain, Raymond Chandler, Dashiell Hammett) y cineastas (Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Budd Boetticher, Anthony Mann, Jerry Lewis, Buster Keaton, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Edgar G. Ulmer, Joseph H. Lewis, Douglas Sirk, Leo McCarey) que las instituciones y las multinacionales ni respetaban ni trataban de imponer en mercado alguno, y que generalmente eran despreciados en su país, y los hemos convertido en héroes culturales precisamente en Europa. Lo mismo ha sucedido con algunas manifestaciones musicales (sobre todo en el jazz), que sólo han adquirido prestigio en Estados Unidos cuando les ha llegado rebotado desde Europa: muchos jóvenes cineastas americanos se han decidido a prestar atención a John Ford, Hitchcock, Minnelli, Cukor, Siegel, Preminger o Aldrich -o se han atrevido a admitir que sus películas les gustaban- a causa (o con la coartada) de la admiración que profesaban y manifestaban por ellos sus idolatrados autores europeos, Godard, Truffaut, Rohmer, Resnais y compañía; de lo contrario, seguirían siendo tan poco venerados como suelen serlo en Europa, al contrario que los directores que el «establishement» americano tiene en más alta estima (véase el caso de George Stevens, William Wyler, Fred Zinnemann, etc.). De modo que, en buena medida, la «cultura americana» es una creación europea, y en varios sentidos: por un lado, porque mucho de esos autores, sobre todo en el cine, eran europeos trasladados o meramente emigrados temporalmente a Hollywood, y en algunos casos nunca dejaron de ser europeos; por otro, porque su condición de grandes «artistas» -e incluso de meros «artistas», y no de «artesanos», de «autores» y no de «realizadores»- les fue reconocida en Europa, con criterios europeos. Por estas razones, la admiración no indiscriminada hacia ciertos productos americanos no tendría que suponer problema alguno para un europeo medianamente seguro de su identidad y no totalmente desarraigado -por ignorancia, alergia, complejo de inferioridad u otras causas- de su propia cultura nacional (ya que no puede decirse que existe una «cultura europea», sino varias, de las cuales unas nos son más familiares y próximas que otras); lo que ocurre es que cierto «antiamericanismo» político, unido a varios movimientos de «afirmación nacional» y a las presiones económicas que, desde su posición de creciente dominio del mercado, se pueden reprochar a las multinacionales de distribución de matriz americana, han hecho «criticable» para muchos la admiración de cualquier cosa procedente de América, aunque sea lo más radicalmente crítico o lo más deliberadamente ignorado allí, hasta el punto de considerarse como una «traición», o al menos «colaboracionismo» o, en el mejor de los casos, «conformismo derrotista», cualquier defensa del cine americano, lo que ha provocado no pocos complejos de culpa entre cinéfilos, críticos y creadores, sobre todo si eran de izquierdas, y han convertido para ellos en un problema adicional su relación sentimental y estética con el cine de Hollywood.

Como no hay mal, incluso innecesario y artificial, que por bien no venga, lo cierto es que este examen de conciencia de los jóvenes creadores europeos tiene la virtud de obligarles a replantearse su forma de entender el cine, lo que debe o no hacerse, lo que quieren ver en la pantalla y lo que se precisa para conseguirlo, lo que conduce a una reflexión sobre su oficio que en ningún caso será impertinente. Naturalmente, sólo algunos de estos cineastas han sido capaces de pensar estas cuestiones de forma interesante o práctica, y menos todavía los que han logrado no quedarse en la especulación teórica, y entre ellos hay que destacar a Wim Wenders, que se ha dedicado a estas cuestiones con singular perseverancia: aparte de que La letra escarlata sea una adaptación de una novela americana, y el remake de un film americano del director sueco Victor Sjöström, puede decirse que por lo menos Alicia en las ciudades, En el curso del tiempo, El amigo americano, Relámpago sobre el agua, Hammett, El estado de las cosas, Tokio-Ga, París, Texas e incluso Cielo sobre Berlín abordan más o menos explícitamente los problemas interrelacionados del estatuto de las imágenes, de la situación actual del cine y de sus relaciones con el cine del pasado, americano o no. Este empeño de pensar el cine que demuestra Wenders es tan revelador y esclarecedor de su enfoque como su relación amistosa y creativa con el escritor austríaco Peter Handke, cuya influencia es sensible incluso en aquellos filmes de Wenders en cuyos guiones no ha participado y que no parten de novelas suyas (por ejemplo, Alicia en las ciudades no es plenamente explicable sin «Breve carta para un largo adiós», porque parece suscitada por su lectura, y El amigo americano debe a Handke casi tanto como a la autora de «El talento de Mr. Ripley», entre otras cosas porque Wenders no se ha conformado con adaptar al cine esa novela de Patricia Highsmith, ni siquiera a tomar elementos de las restantes que tienen a este personaje como eje, ni además, de otras de esta escritora, como «El temblor de la falsificación»); esto no significa que sea imprescindible leer los libros de Handke para entender las películas de Wenders, sino que sólo es posible llegar a comprender éstas plenamente si se tienen presente aquéllos.

Del mismo modo, y como sólo Tokio-Ga indicaría al que desconozca la obra del cineasta japonés, conviene no olvidar otra influencia básica, la de Yasujiro Ozu, ni la omnipresencia de dos modelos germánicos, F.W. Murnau y Fritz Lang.

En “Wim Wenders : catálogo de la XXIII Muestra Cinematográfica del Atlántico” (septiembre de 1991)

The Man I Killed/Broken Lullaby (Ernst Lubitsch, 1932)

Pocas películas de Lubitsch tan olvidadas como ésta, sin duda por no responder a lo que se espera de él. Sin embargo, creo que es una de sus obras fundamentales: no sólo de las mejores, más sentidas y más personales, que desmiente su fama de frívolo y hedonista (sin ser, en ese sentido, un caso aislado: debiera recordarse siempre To Be Or Not To Be), sino también una de las más reveladoras: trabajando "sin red", a cara descubierta, y en un registro puramente dramático, deja al desnudo algunos de sus rasgos más característicos.

Llama la atención, en primer lugar, su título, originariamente la traducción literal de la pieza teatral francesa en la que se basa, El hombre al que maté, en pasado y en primera persona del singular, lo que preludia ya un film subjetivo, reflexivo y marcado por el arrepentimiento o los remordimientos, y puede anunciar un flashback; luego, este título se vio reemplazado por otro no menos llamativo, quizá menos brutal, también más melodramático, que puede crear expectativas muy alejadas de la realidad: "Nana interrumpida", "Canción de cuna rota", como se quiera, pues pierde en todo caso su musicalidad inglesa. Ante una película de Lubitsch con cualquiera de esos nombres el espectador se pone en guardia. Y hará bien, porque pronto verá lo que le espera, por dónde van los tiros.

Un rótulo sitúa la acción en un momento muy particular: "París, 11 de noviembre de 1919, el primer aniversario del Armisticio". Es importante fijarse en ese detalle —muchas críticas confunden ese día con el de la victoria aliada sobre Alemania—, hace ya un año que terminó la I Guerra Mundial. Hay un desfile conmemorativo —encuadrado un instante entre una pierna, un muñón y una muleta, en un plano escalofriante que puede no verse—, en un ambiente de alegría y celebración, lleno de ruidosos bravos y vítores a las tropas que marchan por las calles de la capital francesa, sin que nadie preste la menor atención a los carteles de "Silencio. Hospital" ni se acuerde de los que no pueden andar ni celebrar. Un travelling muestra una hilera de sables en una misa de acción de gracias: medallas, botas, salvas de artillería, que contrastan con una doliente imagen de Cristo. La iglesia se vacía al concluir la ceremonia; unas manos permanecen en un respaldo: es Paul Renard (Phillips Holmes), el protagonista, que espera a un sacerdote y trata de explicarle que mató a un hombre, que no es un asesino, sino un músico, y vemos en flashback una terrible escena de trincheras en la que, por mero instinto de supervivencia, casi mecánicamente, mata a un soldado alemán, lo mismo que su enemigo pudo haberle matado a él, de haber sido otras las circunstancias. Como el alemán muere escribiendo una carta a su novia, el protagonista acaba su firma: Walter Hölderlin. No creo casual que el apellido sea el de uno de los más grandes poetas.

Para desesperación de Paul, el cura le dice que no ha cometido pecado alguno, que no hizo sino cumplir su deber. "¿Es ésta la única respuesta que puedo obtener en la casa de Dios?", exclama: el cura le absuelve apresuradamente de tal blasfemia, y Paul insiste: "Vine en busca de paz, y no me la ha dado". Tras este brutal prólogo, como única alternativa, sin tener muy claro para qué, Paul se va al pueblo de su víctima.

Allí sucede el resto de la película, en la que Lubitsch procede a un análisis implacable de las heridas abiertas que ha dejado la Guerra, y las humillantes y ruinosas condiciones impuestas en el Tratado de Versalles a su antiguo país. Hay que recordar que Lubitsch, nacido en Berlín el 29 de enero de 1892, sabe muy bien de lo que está hablando, pues tenía en 1919, cuando sucede la acción, 27 años, y hasta 1923 no vivió en otro sitio. Sabe, por tanto, cómo son sus compatriotas, lo que sentían amigos, parientes y vecinos, tal vez en alguna ocasión él mismo, y parece muy consciente (estamos ya en 1932) de lo que se avecina, y de cómo Hitler ha explotado el rencor antifrancés de los alemanes, y ha jugado con la oferta de reconstruir el país, devolverle el orgullo patriótico, hacer que recobre su condición de gran potencia industrial y militar, aunque sólo sea para tomar la revancha, primer paso de la venganza que ni siquiera necesitaba prometer.

Es significativo, creo yo, que para lanzar esta advertencia Lubitsch recurra, casi sin más humor que una feroz ironía de regusto amargo, al melodrama, y que plantee en él una obsesión metafísica que encuentro en varios relatos y películas de inspiración germánica (el más claro y delirante es, sin duda, Magnificent Obsession, 1954, de Douglas Sirk), ilustrada aquí con escalofriante minuciosidad: la idea de que quien mata a alguien o es moralmente responsable de su muerte no tiene más remedio que llenar él mismo el hueco que ha dejado, recomponer la familia que ha roto, continuar la tarea que le ha impedido culminar; en otras palabras, ponerse en el lugar del muerto, sentir la huella que ha dejado, la cicatriz, y ponerse metafóricamente sus zapatos, acostarse en su cama, tocar su violín, ser para sus padres y para su novia, respectivamente, el hijo y la pareja que les quitó. Es un destino tan descabellado y que supone un tan enorme esfuerzo para el sustituto que él mismo se rebela contra él, pero de poco le sirve, porque los desposeídos por su acto le empujan a cumplir con tan extraño deber.

En Nickel Odeon nº 18 (primavera del 2000)

"Consumir cine en el móvil es como ver ‘Las Meninas’ en una fotocopia"

Fotografía de Ángel González

Miguel Marías (Madrid, 1947), una de las voces más respetadas y libres de la crítica cinematográfica española, regresa a Gijón para participar en la quinta edición del "Cine Club 60", que organiza el Festival Internacional de Cine de Gijón (FICX) y la Sociedad Cultural Gijonesa. El que fuera director de la Filmoteca Española conversará este domingo, día 25, con el público sobre el western Pat Garrett y Billy el Niño, de Sam Peckinpah, una cinta que ha analizado en numerosas ocasiones pero que le sigue exigiendo el rito de la visión presencial. Marías se muestra muy crítico con la narrativa de las series contemporáneas –a las que tilda de "pérdida de tiempo"– y con la fragmentación excesiva del rodaje del cine actual, que a menudo carece de un "punto de vista unitario".

¿Cómo surge esta colaboración con el "Cine Club 60"?

Llevo varios años yendo a algunas de las cosas que programan. Cuando me proponen títulos, elijo según la fecha o, simplemente, según la película que más me apetece. Hay películas que te gustan pero que te da pereza volver a ver o comentar; en cambio, Pat Garrett y Billy el Niño siempre me incita a volver.

¿Qué hace tan especial a este título de Sam Peckinpah?

Representa el acta de defunción del western como género. Un género solo está vivo cuando se hacen muchas muestras al año, como en los 50. Ahora es raro el año con dos o tres westerns señalables. Es también un acto sacramental, porque todos saben que Pat Garrett matará a Billy, no hay suspense, lo que importa es cómo se estructura esa melancolía y la lírica de la traición entre amigos. Y con música de Bob Dylan.

Usted defiende la necesidad de actualizar la mirada volviendo a ver los clásicos.

Absolutamente. No se puede uno fiar del recuerdo. Para presentar una película hay que volver a verla, porque los matices cambian según tu estado o el ambiente. El cine es algo que ocurre ahora, en el momento de la proyección, aunque la cinta tenga 40 años. Es bonito porque nunca se acaba; siempre puedes descubrir gestos marginales o detalles en las actuaciones que antes pasaste por alto.

¿Tiene el espectador actual paciencia para este cine o han ganado las plataformas digitales?

Es una paradoja. La gente tiene paciencia para ver series, que yo no soporto porque exigen un tiempo mal invertido, pero no para ver películas antiguas. He intentado ver algunas que dicen son maravillosas y a las 80 horas todavía no habían arrancado. Prefiero el cine en el que en ocho minutos ya conoces a los personajes y el conflicto. No obstante, el cine actual es a menudo atropellado, fragmentado en 60 planos por escena sin un sentido narrativo claro.

¿Se está perdiendo la esencia al consumir cine en dispositivos pequeños como móviles?

Ver cine en una sala de cine es fundamental. Se está perdiendo el efecto de amplificación. En pantalla grande vemos detalles que no vemos ni en la vida real. Ver Lawrence de Arabia en un móvil no es verla; es como ver Las Meninas en una fotocopia en blanco y negro. La huella que deja una proyección real es mucho más fuerte que la de un ordenador. Además, la visión compartida con un público ofrece una perspectiva complementaria que no tienes tú solo.

El ciclo homenajea a José Luis Cienfuegos con Mouchette. ¿Qué opinión le merece?

No sabía que José Luis tuviera predilección por ella y me parece muy bien, es una película magnífica. En su día sufrió por la comparación con Al azar de Baltasar, pero para mí Mouchette es superior por su sobriedad y su emoción generosa hacia los personajes. Es de esas películas que hoy apenas se hacen, donde no te pasas dos horas viendo a gente antipática.

Entrevista realizada por Oriol López. En La Nueva España (24 de enero de 2026)