Juan Cobos: ¿A qué se debe esa serie de alternancias críticas sobre la obra de John Ford, un creador que vuelve a ser muy considerado? Hace menos de un mes vi en televisiones de Nueva York películas como El gran combate o Centauros del desierto, precedidas de grandes elogios y reconociendo que no habían recibido en su estreno la alta valoración que merecían. Y es que en el caso de Ford se ha dado de todo. Recordemos el famoso y despreciativo texto de Truffaut aunque luego, con gran humildad, se sumó a los grandes admiradores, como se verá en las páginas de este número. En un texto de Todd McCarthy —autor de un gran libro, Howard Hawks. The Grey Fox of Hollywood, Grover Press, 1997— recuerda la época de los años 60 y parte de los 70 en que proyectar alguna de las películas de la "trilogía de la Caballería" —y también otros de sus films— en un campus universitario de Estados Unidos era desatar las iras de los estudiantes más metidos en la política.
Miguel Marías: Yo creo que el origen de todo está en el propio Ford, que era un tipo bastante complejo, muy contradictorio, en el que hay facetas muy mezcladas en la vida real, pero cuando hacía películas tenía de repente como un doble ojo y nos daba un lado y, al mismo tiempo, su contrapuesto. Hay un elemento dialéctico en sus películas que probablemente sus declaraciones, que no tiene muchas, o sus actitudes, por ejemplo cuando decide votar a Barry Goldwater, lo complican. Pero al mismo tiempo cuando se inicia la "caza de brujas" está censado como de izquierdas, como le pasó a Capra, pero también tenía amigos como Ward Bond que estaban en las filas de los cazadores. En todo esto seguramente había un elemento de autoprotección. Ahora, al estudiar sus papeles, se ha visto que desgravaba al fisco las ridículas cantidades que entregaba a la Asociación para la Conservación de los Ideales Americanos. Lo que entregaba era a modo testimonial porque a veces se desgravaba un dólar, como en 1971. Siempre fueron cifras ínfimas dados los ingresos que él tenía; creo que sería por presión de amigos como Ward Bond por lo que simbólicamente dejaba ese dinero. Y esto le servía en momentos difíciles para justificar que igual que había apoyado comités a favor de la causa republicana en la guerra de España, aportaba ahora algo en la campaña anticomunista.
En cuanto a las películas, sobre todo su "trilogía de la Caballería", hay que tener presente que todos nosotros hemos vivido una época en que se ideologizó muchísimo la crítica y que se juzgaba a las películas a partir de cosas muy esquemáticas. El que hacía una película sobre la policía era un facha, sin analizar lo que la película decía sobre la policía. A veces, la historia contada era muy crítica, pero su autor quedaba ya inscrito entre los sospechosos. Pasados los 70 hubo un cierto reflujo que creo que está volviendo porque en Estados Unidos, con el retorno de lo "políticamente correcto", los profesores tratan de seguir las corrientes de sus alumnos porque si no éstos no se matriculan en su curso y éste deja de darse por la falta de inscritos. Se vuelve así a actitudes similares a las que aquí tuvieron en los años 60 críticos como Antonio Eceiza o José Luis Egea frente a Ford. Pero a esto se añade el tema de las minorías; en el momento en el que le dan unos suaves azotes en el trasero a una señorita ya estamos con la etiqueta del machismo. En otras películas surge el tema de los indios, o de los negros. Por ejemplo, si éstos aparecen bien tratados se dice que la película es paternalista.
J. C.: En vuestra opinión, el arco tan amplio en el tiempo que cubre la carrera de Ford, ¿se ve influenciado por una serie de hechos históricos de enorme importancia social del siglo XX?
Miguel Rubio: Yo creo que hay varias épocas de Ford que, como dices, corresponden a una serie de evoluciones de la historia. En muy poco tiempo creo que recibe cuatro Oscars, lo cual le coloca en una situación de excesivo descubrimiento; tiene mucho prestigio, y hay una parte de la crítica que tiene mucha importancia, la de Cahiers du Cinéma, que le defiende al principio, pero luego, como ya está descubierto y no hay que defenderlo, se le deja al margen al exponer la política de los autores, que significa defender a los que no han sido defendidos. Los hombres básicos de la generación clave que es la de Godard, Truffaut, Rohmer, Rivette, no se empeñan en descubrir a Ford.
Luego, hay una cosa que es terrible y son los años de la dictadura del gusto, absolutamente ideologizada, cuando empieza la "guerra fría". Todo aquello que no esté claramente a favor del comunismo es atacado. Y esto se evidencia en Ford, un creador en el que yo no encuentro ningún rasgo reaccionario. Es más, tiene películas verdaderamente espléndidas que son claramente sociales.
Hay, eso sí, un hecho muy contestado por la intelligentzia y es que él defiende más a los militares que a los políticos. A los militares siempre los trata bien, incluso al coronel Thursday (Henry Fonda), de Fort Apache, al que trata con cierta dignidad. Pero eso es no entender a Ford.
J. C.: Además hay que tener en cuenta que ése es un ejército embrionario en Estados Unidos en comparación con la tradición militarista de muchos Estados europeos. Se trata de un ejército que lucha en condiciones pésimas, mal pagado, pero siempre de raíz popular y formado por voluntarios que se convierten en profesionales.
M. M.: El problema es que siendo al principio un ejército verdaderamente popular nunca se le ha tomado de esa manera.
M. R.: Creo que para entender a Ford hay que comprender que, a lo largo de sus películas, ese relativo elogio del ejército se debe a que en éste la norma se cumple. Cosa que no sucede en otras profesiones. Hoy en día la norma no existe. Y la norma siempre tiene una carga ideológica. No hay sociedad que exista sin norma. Cuando no hay norma, como sucede hoy en el arte plástico, reina el caos. Todo vale. Esto es lo que a mí me parece absolutamente reaccionario y contrario a la idea que se trata de dar de John Ford, que cuenta con el pasado, pero también lo hacen Rossellini, Lang, Renoir y Hawks. Cuentan que el pasado existe, que está sobre nosotros, que tenemos que asumirlo y quizás logremos sobrepasarlo. Todas las películas de Ford tratan de cómo un personaje, unos personajes, se hacen cargo de un pasado, de ese lado que tiene la sociedad de norma, de establecimiento de costumbres, y de cómo hay que vencerlo para constituir otra norma, para ensanchar esa existencia del pasado y hacerla más libre. Preguntas a alguien sobre Hawks y sobre Hitchcock y sabes lo que entiende de cine. Ahora bien, no comprendo que haya nadie que le guste, que se interese por el cine, si no entiende a John Ford.
J. C.: Jos, ¿Cómo ves tú, que has pasado años estudiando a ambos, esa aproximación que aquí se ha señalado entre Ford y Rossellini, que en ciertos ámbitos puede causar irritación?
Jos Oliver: Yo no asimilaría a Ford con Rossellini. Creo que si hay dos parejas de cineastas que representan América del Norte y Europa, en mi opinión serían Ford y Hawks y Renoir y Rossellini. Creo que Ford estaría del lado de Renoir y Hawks del de Rossellini. La inteligencia predomina en un lado, es una visión intelectual de las cosas, y en el otro lo que domina es la tradición y el sentimiento.
Ya sé que no estaréis de acuerdo, pero a mí hay muchas películas de Ford que no me gustan. Y en mi opinión creo que tiene películas militaristas, reaccionarias, o como se quieran llamar, y no sólo de las primeras. En las que hizo para televisión hay una, que no me acuerdo ahora cómo se llama, en la que hay un médico que tiene que operar a alguien pero está borracho y le tiemblan las manos y a la arenga de "Por Dios, por la patria, por el ejército" se convierte en el mejor cirujano del mundo (*). Yo creo que cosas de éstas, que son elementales, abundan en algunas películas de Ford. Lo que pasa es que, no en todas, pero sí en sus grandes películas, hay las contradicciones de un gran creador. Y hablo de las películas grandes, que lo son no porque reflejen a un autor individual, sino el mundo en que se han hecho. En este sentido a mí me parece que Ford es el que asume más de la sociedad en la que vive y es capaz de transformar sus contradicciones, tomar cosas de aquí y de allá y darnos un mundo que es más complejo, a veces incluso opuesto a sus opiniones. La primera película que a mí me gusta mucho de Ford es Las uvas de la ira, de la que se dijo que era una película marxista y es una obra que sigue siendo la conciencia social de Estados Unidos. Un director que hasta entonces ha hecho unas películas que están en otra dimensión, de repente nos ofrece un film que muestra el alma social, la conciencia del lado más progresista de su América.
M. M.: Pero aquí estamos ante un caso muy excepcional porque es casi la única película en la filmografía de Ford que trata sobre el presente. Todas las demás tratan el pasado. La otra excepción sería They Were Expendable, una película rodada al final de la guerra que trata del comienzo del conflicto, con lo que no llega a un desfase temporal de cuatro años. Todas las demás reflejan un tiempo pasado.
J. O.: A mí lo que me parece en el caso de Las uvas de la ira es que Ford está trasladando al tiempo de la Depresión americana el pasado irlandés...
J. C.: Sí, cuando la pérdida de la "cosecha de patatas", alimento vital del pueblo, produce una terrible hambruna y origina el éxodo masivo hacia América...
J. O.: En La ruta del tabaco, por ejemplo, cualquier plano de un patio, de una carretera está cargado de pasión. Y en eso, en las grandes películas, las que a mí me parece que están bien, Ford supera cualquier esquematismo ideológico.
J. C.: Creo que de los grandes, los que podríamos llamar maestros, Ford es el único que no se considera autor. Cuando uno se considera autor se construye una imagen que proyecta en su obra y deja en la intimidad todo aquello que podría dañar a su discurso. Ford no tiene esa ambición y sus contradicciones, en vez de tamizarlas, aparecen constantemente en su obra. Lo que sabemos de la vida cotidiana y familiar de Buñuel, por hablar de un creador extraordinario, casa mal con el discurso que difunden sus obras más grandes.
M. M.: En mi opinión, no hay que hacer caso de la coquetería de los autores ni de sus opiniones. Creo que Ford sí se consideraba autor. Es una pose. Todos sabemos que era una persona culta, que le encantaba leer; por ejemplo, hay que rastrear la importancia de la literatura rusa en su obra.
J. C.: No, por descontado que era un hombre muy culto. Pero me refiero a que Dudley Nichols comentaba que a la casa de Ford no acudían de visita estrellas o productores. Lo normal es que charlase allí con los eléctricos, los de atrezzo, las gentes de cámara... No buscaba el contacto que Hawks, por ejemplo, mantenía con gentes de la alta sociedad o grandes escritores.
M. M.: Si ves cinco minutos de cualquier película en seguida te das cuenta de que es de Ford. Es uno de los diez autores completos de la historia del cine...
J. C.: Jos no defiende en bloque la teoría de autor, sino que incluso los grandes tienen películas que carecen de interés...
M. R.: Sí, esa teoría se admite en la política de autor; lo que pasa es que una película fallida de Ford es más interesante que la de muchos otros directores.
M. M.: Lo que ocurre es que, a veces, los errores de un autor son más interesantes que los aciertos de un simple artesano.
J. O.: Hay autores que son divisionarios. Yo creo que aquí soy el más apasionado seguidor de Raoul Walsh y habré visto las ochenta y tantas películas suyas que se conservan. Pero de ésas, a mí me parece que treinta o cuarenta no tienen interés. Eran películas que no le motivaban y no se ha tomado ninguna molestia, se ha limitado a cumplir un contrato. Yo creo que Ford es más grande que otros porque no tiene el prurito de imponer una cosa muy personal en sus películas, pese a lo cual muchas veces es muy personal. Hawks, por ejemplo, está siempre poniendo su sello, pero Ford es más el catalizador de una serie de cosas que inciden sobre él y que no las tamiza, no las reduce, sino que las integra.
M. M.: Pero yo creo que un autor no lo es porque él lo quiera, sino porque su visión le hace serlo.
M. R.: Hay directores que lo intentan con ahínco y no lo son ni lo serán nunca.
M. M.: A veces hay películas de Ford que son algo caricaturescas porque se ve que hay una voluntad estilística, más a priori y más sobreimpuesta, sobre el material que tiene. Lo que creo es que él es consciente de que no es lo único que hay en el mundo ni la suya es la única visión posible, que en el mundo hay cosas contradictorias, que probablemente se deban a que él tenía sentimientos contradictorios en gran parte por el predominio de lo afectivo. La referencia a Irlanda le permite conectar con una situación que conoce a través de lo que le ha contado su familia, cuando sus antepasados irlandeses sufrieron la gran hambruna. Ford es un director que puede estar en contra de personajes que nos presenta y, sin embargo, como personas, le caen bien. Convive con la complejidad del personaje, el que, junto a sus taras, tenga un lado digno, o un lado cariñoso, aunque desempeñe un papel negativo en la historia. A mí me parece que el tratamiento del coronel Thursday en Fort Apache es muy ejemplar y se dice, a veces —lo que me parece una tontería—, que al final hay una especie de entreguismo de Ford y del capitán York, el personaje de John Wayne, porque se suma a la glorificación del Coronel fallecido en la masacre. Pero si te pones en el lugar de ese personaje, cosa que suele hacer Ford, en el de un militar sometido a la disciplina, a la tradición, y no olvidemos que estamos más o menos en 1876, no puede decir que su anterior superior era un canalla o un imbécil. Y además es el padre de Philadelphia (Shirley Temple), que está casada con el teniente O'Rourke, un amigo que pertenece a su círculo íntimo.
Indudablemente basado en el general Custer, el Coronel es un personaje cuyos errores Ford no deja de mostrar en la película.
M. R.: Yo creo que en esa película, como en El hombre que mató a Liberty Valance, hay un sentido irónico. Nadie se cree ese final porque en toda la historia, donde ha dibujado personajes espléndidos, los de John Wayne y Henry Fonda, el que tiene la razón es Wayne. Pues bien, Ford da un giro, como en Liberty Valance, que es absolutamente irónico, y nos está diciendo que la leyenda existe, el mito existe, no hay que desmitificar por desmitificar. Lo que no hace Ford es un elogio del personaje. Lo que nos dice es que Thursday/Custer, a pesar de todo eso, se convirtió en una leyenda. En Liberty Valance, James Stewart se convierte en un político importante gracias al sacrificio de Doniphon (John Wayne). Creo que todo el cine de Ford trata sobre la tolerancia...
J. C.: No compartir ideas, sino tolerar las de los demás...
M. R.: Sí, tolerar. Una sociedad en Europa muy tolerante, según los españoles que han vivido allí, es la holandesa y te dicen: "son muy tolerantes, nos toleran". En el caso de Ford creo que es mucho más profundo que eso porque hay una visión de los indios, de los negros, de los mormones que nos los intenta explicar, intenta asumirlos. Aunque desde luego lo hace desde el punto de vista de un hijo de emigrantes, como lo hace de una manera mucho más agónica, mucho más de autor convencido, Elia Kazan. También es el caso de un hombre que quiere entender ese país al que ha ido a parar. Lo hace de otra manera, porque Ford nace ya en el estado de Maine y no viene, como Kazan, de otro continente. Ford quiere asimilar América sin perder sus raíces irlandesas. En el momento que estamos viviendo eso es muy importante y quizás por ello es cada vez mayor el aprecio y la reflexión sobre los valores que sus películas defienden. No se puede decir que empezamos de nuevo. Hay que asumir que uno viene del pasado. Y ése es también el último gran mensaje de Rossellini.
J. C.: Lo que tiene una importancia capital son los valores que Ford defiende y que, en la medida que uno ha vivido mucho, considera como esenciales...
M. R.: La familia...
J. C.: ...el sacrificio, la amistad, el folklore..., que sin embargo en un momento determinado —años 60, años 70— se pusieron muy seriamente en tela de juicio, quizás también, siempre refiriéndonos a Estados Unidos, porque las guerras en que ese país se implica no presentan a los ojos de sus ciudadanos el lado heroico que había supuesto devolver el golpe de Pearl Harbor, por ejemplo.
M. R.: Es el asentamiento del Imperio, cuando Estados Unidos sustituye a Gran Bretaña, y eso le crea problemas que a Juan Cobos y a mí nos plantearon dos grandes cineastas como Nicholas Ray y Orson Welles en las conversaciones que mantuvimos con ellos. Ambos sostenían que Estados Unidos no era un país hecho para dominar un vasto imperio y además esa idea del imperio va en contra de los ideales americanos. Pero en un momento determinado se ve abocado a sustituir al Imperio británico, lo que está en contra de su propia tradición. Creo que ese dilema es muy profundo en la obra de Ford, que explica muy bien que los norteamericanos tienen otra manera de ser, que en su estilo democrático también hay obediencia, hay sacrificio, hay norma. Si no seguimos las normas estamos desarraigados, en el vacío. En Wagonmaster (Caravana de paz) sólo trata mal a unos personajes: la familia de los Clegg. La compañía teatral, los indios, los mormones, los vaqueros, están bien tratados. ¿Qué es lo que Ford no entiende, ni nosotros tampoco? La familia Clegg, unos bandidos desarrapados, que no obedecen más normas que las suyas propias. El hombre tranquilo es una maravillosa crítica de una sociedad arcaica que a Ford le fascina porque es la de sus padres, la de sus abuelos...
J. C.: ...pero es permanente la crítica a unas estructuras sociales que impiden que los hombres sean libres.
M. R.: Por eso, Sean Thorton (John Wayne) tiene esa carga de descubrimiento de ese mundo al que va a contradecir, al que trata de imponer unas reglas nuevas, en este caso importadas. No entiendo ese lado reaccionario que se atribuye a Ford. Y además, hay en él el lado cervantino y shakesperiano de dar oportunidades a todos sus personajes.
M. M.: Yo lo que no veo en ninguna película de Ford es un canto a la familia; más bien lo que cuenta es el caso de familias llenas de conflictos, familias rotas, familias que se desmiembran... No existe la típica familia feliz...
J. C.: Pero está presente en todo momento el vínculo...
M. M.: ...la nostalgia de algo que se ha perdido, que no funciona o que no ha llegado a funcionar. Las historias de Escrito bajo el sol o de Cuna de héroes son prácticamente ese caso, que además enlaza con una de las funciones del ejército y de otras colectividades como sustitutorias de la familia. Creo que hay un componente de este tipo en Ford: la mezcla de gente que tiene añoranza de la compañía, de la comunidad y, al mismo tiempo, son solitarios condenados permanentemente a la soledad, pero que desearían otra vida...
J. C.: Esos personajes solitarios lo que nos cuentan es que hay que superar el pasado, esa comunidad, y hay que alcanzar el futuro. En ese sentido, el personaje de Ethan (John Wayne) en Centauros del desierto está clarísimo. Ese mundo que Ford nos ha descrito —la lucha con los indios, la búsqueda de la sobrina—, es un mundo que se va a acabar... ¿Va a sobrevivir ese personaje solitario? ¿Por cuánto tiempo? Seguramente morirá tan olvidado como Tom Doniphon en Liberty Valance.
M. M.: Se tiende a confundir a Ford con sus personajes y es en ese sentido en el que no tiene prurito de autor. Sus personajes no son portavoces suyos, prácticamente nunca. Incorpora y reparte entre sus personajes los elementos contradictorios que hay en él, pero te está contando el drama de esos personajes, y lo que sí que encontramos evidentemente en Ford son personajes racistas, personajes reaccionarios, que son criticados... o simplemente te los muestra como son.
J. C.: Los muestra y eres tú quien los enjuicia.
M. M.: Evidentemente, no te dice que un personaje es muy malo, como cuando Ethan en Centauros del desierto dispara a los ojos de un apache muerto y dice: "A un apache eso le condena a vagar entre los vientos y no ir al paraíso". Es una escena de un feroz ensañamiento. Naturalmente, Ethan no cree en esa leyenda, pero descarga su amargura en esos disparos.
Y al final, este personaje que está persiguiendo a su sobrina para matarla, tiene una especie de impulso en el que cambia. Pero, en efecto, es un personaje todo lo racista que se quiera, es reaccionario, no se ha resignado a la derrota del sur...
M. R.: No creo que Ethan quiera matar a su sobrina por racismo. La película explica muy bien por qué no será integrado en la nueva sociedad. Después de la experiencia de Ford con los indios, de la admiración por su cultura, incluso de su religión, que dice que se parece mucho a la nuestra..., Ethan entiende que esa chica no está hecha para la nueva sociedad. Es el mismo discurso de Dos cabalgan juntos.
J. O.: Yo creo que en Centauros del desierto, que a mí me parece una de las películas clave de Ford, tiene un último plano, el del marco de la puerta, en que nos muestra que Ethan está excluido de la sociedad y es algo que aparece en sus más grandes películas. Está también en el final de El gran combate, con el personaje que mata a Sal Mineo y queda excluido de la tribu. Hay un código de valores que no se ejerce en el mundo moderno pero que viene de muy antiguo, que es que el ejecutor de la justicia no puede pertenecer al pueblo. Esto es algo que me parece que está en las películas más completas de Ford.
M. R.: Salvo en el cambio que se produce en Siete mujeres con el personaje de la doctora Cartwright.
J. O.: Es que ahí ella tiene que sacrificarse, pero ésa es la película más brechtiana que existe. En Siete mujeres hay una visión heroica. Sí, en Ford hay una visión heroica, de exaltación del héroe y, a partir de un momento —la culminación sería Liberty Valance, que es una película hecha para explicar eso de alguna manera—, el héroe tiene que dejar paso a la ley. En Liberty hay de alguna forma la admiración por este mundo de los héroes y la aceptación, no sé si resignada, de un Progreso que trae otros valores. Pero en el cambio...
M. M.: Hay un sentimiento de que en esos cambios algo se pierde. En todo cambio siempre se gana y se pierde. Unas cosas aparecen, otras desaparecen. Ford tiene más clara la valoración del pasado que certidumbres en el progreso futuro indefinido que se ofrece, en que todo va a ir a mejor. Y en esto hay un momento de ruptura, que muchos han compartido, que es la vivencia de la Segunda Guerra Mundial. Algo que atestigua la primera película que realiza tras su dedicación a los documentales de esa guerra, They Were Expendable, película capital, sin heroísmo y justamente la historia de una derrota. Vemos ahí la amargura que luego se ha comentado mucho de la etapa final de Ford y que se palpa aquí. Nos ofrece la sensación de que se ha acabado un mundo —el mundo de sus padres, el de su propia juventud—. No olvidemos que Ford, aparte de exponerse a filmar con fuego real, fue el encargado de preparar los testimonios filmados de los crímenes del nazismo para los juicios de Nuremberg, y tuvo evidencia, mucho antes que otros, de una serie de horrores, ya que estuvo muy activo en el Servicio Secreto... Comprendió que esa idea de armonía, de orden, que conformaba su mundo, se había venido abajo. Forma parte de una generación que creyó de verdad que la Primera Guerra Mundial sería la última de las grandes guerras, la guerra que acabaría con las guerras.
J. C.: Una segunda guerra que tiene una lectura aparte y es que Estados Unidos ha superado con enorme coste social una década, la de la Gran Depresión, y cuando empieza a asomar la cabeza llega la expansión de los ejércitos de Hitler en Europa —con un fuerte sentimiento de aislacionismo por parte del pueblo americano que no quiere verse envuelto— y se produce el mazazo de Pearl Harbor...
J. O.: Creo que hay un cambio de valores después de la guerra que está presente en todo el cine americano. Pero no es exactamente en 1945 o 46, sino un poco más tarde, cuando se produce un cambio de valores en la sociedad.
M. M.: Pero en la "trilogía de la Caballería" que hace Ford de 1948 a 1950, ya deja ver ese cambio.
J. O.: Pero el lado de pérdida de una cosa, de descomposición, en los films posteriores, a partir de Dos cabalgan juntos, se refleja más directamente. La última etapa de Ford es impecable en este sentido, con películas como El gran combate, donde la hazaña es la retirada, volver a casa.
M. M.: Ahí tenemos otro elemento que muestra esa sensación de Ford de que los valores han cambiado. Y él tiene esa sensación más o menos hasta 1952. Los tiempos pasan a ser otros durante el segundo mandato de Eisenhower, que supone una prosperidad, una hegemonía mundial y una especie de aspiración por la riqueza, la ambición con mucho de autocomplacencia. En ese momento es cuando Ford toma conciencia de que la sociedad a la que dirige sus películas quiere cosas muy alejadas de los valores que él propugna, y que están dejando de ser respetados.
En ese momento ronda ya los sesenta años y es una etapa en que uno puede sentirse superado por su tiempo, un tiempo que no te gusta. Es lo mismo que la actitud de Hawks y Ford respecto a los jóvenes y sus comportamientos. Por ejemplo, he conocido en esos años a mucha gente indignada por el retrato de los jóvenes que aparecía en el cine de Hawks de ese momento. En Ford se da el caso de que tiene a Patrick junto a su padre, John Wayne, en Centauros del desierto, o en La taberna del irlandés, y seguramente no puede dejar de comparar a este joven todavía muy verde, sin ninguna grandeza, con la personalidad de su padre...
J. C.: Pues imagina cuando viese a Peter Fonda cruzar Monument Valley en moto en Easy Rider y le comparase con Henry Fonda...
M. M.: Hay un elemento irrevocable y es que los autores que siguen en activo envejecen y no le puedes pedir lo mismo a un viejo que a un joven, ni le puedes pedir las mismas ideas a un europeo nacido en 1945 que a un americano nacido en 1894.
J. O.: Pero no creo que sea sólo por la edad, sino porque los autores jóvenes no incorporan estos valores, están inmersos en un mundo que ha cambiado, en un tipo de actitudes diferentes, porque es gente que no ha pasado por estas cosas, no las ha conocido, y los otros expresan su nostalgia, su adiós...
M. R.: Yo creo que lo maravilloso de Ford es que es un autor del mundo, como Renoir. La sensación que se tiene viendo una película suya es que los planos están hablando de su mundo y, sin hacer ningún alarde, estás notando esa especie de respiración que tiene y que registra la cámara. Lo que sí creo es que en Ford hay épocas distintas. Está la época espléndidamente humanista, con películas magníficas como Las uvas de la ira, la pasión que muestra por seres metidos en otros ambientes como Hombres intrépidos o ¡Qué verde era mi valle!... Hay una visión humanista que es más evidente. Volviendo a Las uvas de la ira...
M. M.: Ford es un cantor de un mundo elegiaco, porque siempre lo que canta es el final de un mundo.
J. C.: ...canta como hemos dicho la desaparición de un mundo y la aparición de otro.
M. M.: Hay muy pocas películas suyas, y es curioso, sobre el mundo de los pioneros. Al final de su vida quiso hacer una película sobre la revolución americana y no lo consiguió. Más bien se ha centrado en el lado de lo que desaparece, en una visión que enlaza de alguna forma con lo que hay en Río Salvaje (Wild River,1960), de Kazan. Allí la película apoya el proyecto de la presa del Río Tennessee que defiende Montgomery Clift como un factor de progreso, pero se centra y en parte adopta las razones sentimentales de la vieja dama que interpreta Jo Van Fleet.
M. R.: Porque ahí tienes más drama. Si no explicas que un mundo desaparece porque va a aparecer otro, lo que es existencialmente rico es lo que desaparece porque lo nuevo no lo conocemos. Pero en Las uvas de la ira hay un final que sí ilumina un nuevo mundo...
J. C.: Una nueva estructura social.
J. O.: Las uvas de la ira creo que es la última película optimista de Ford.
M. R.: Todos hemos leído con pasión la novela de John Steinbeck y es verdad lo que dice, creo que Andrew Sarris, que en la prosa son entes mecánicos, mientras que en la versión de Ford son seres humanizados. Lo mismo que la nostalgia que cuenta ¡Qué verde era mi valle!, que es una de las más grandes películas de Ford y marca una época del cine porque viene tras El joven Lincoln, La diligencia, Las uvas de la ira y Hombres intrépidos, un momento muy distinto al que se produce tras el paréntesis de la guerra. Es verdad que mantiene muy malas relaciones con los productores y se da la paradoja que ha de crear tras la guerra su marca, Argosy, y que le distribuye Republic, que no es ninguna de las majors, sino una marca muy desprestigiada...
J. C.: Que remedia su fama en parte al final de los años 40 con el Macbeth de Welles, Johnny Guitar y las películas de John Ford.
M. R.: A lo que voy es que se trata de un director cuyo número de Oscars y premios de la crítica sólo iguala en Hollywood Frank Capra. Ford hizo películas que le gustaban a él y las hizo contra viento y marea, como Wagonmaster, The Sun Shines Bright o El fugitivo.
En el cine español hay un personaje que se parece a él y que tampoco mantiene buenas relaciones con los productores pero sí con los técnicos, con los que juega al mus o se une a sus mesas en las comidas de rodaje, y es Mario Camus, uno de los grandes admiradores de Ford.
J. C.: Ford, al hablar de los productores, sólo salva a Zanuck, a quien sabía que podía dejar su película rodada porque supervisaría un excelente montaje. Creo que en Las uvas de la ira, proyecto que la central financiera de Fox en Nueva York rechazaba, Zanuck fue su gran defensor, pese a sus ideas muy conservadoras, y hasta accedió a que no se realizara el típico estreno sorpresa —como el que resultó fatal para The Magnificent Ambersons— porque entendió que era una película a contracorriente, que había que preparar al público para verla. Y gracias a eso no se destrozó, como en el caso de Welles, una obra extraordinaria.
Otro tema que quería plantearos es ¿por qué Ford va tratando de borrar sus huellas, intenta aparentar desinterés por cosas que sí le interesan, contesta de forma inadecuada a preguntas sobre sus opiniones o su propia obra? Incluso a veces trata de rebajar sus logros, como cuando despacha de forma casi vulgar una película como Dos cabalgan juntos. Es un constante esfuerzo por disminuir sus méritos.
M. R.: En el libro que le dedica Peter Bogdanovich se muestra insatisfecho de muchas de sus películas y las que elige como más personales son las que no tienen éxito. Es el caso contrario de Hitchcock, que odiaba aquellos films suyos que no habían gustado al público.
J. O.: Creo que Ford no habla muy bien de sus películas... deliberadamente.
M. M.: En realidad, es que apenas habla de ellas...
J. C.: Es un deseo premeditado de destruir su leyenda.
J. O.: Incluso en las entrevistas filmadas muestra a menudo displicencia, no tiene mayor interés en explicar...
J. C.: La verdad es que sabotea a menudo sus entrevistas. Me contaba Peter Cowie, autor de buenos libros sobre Bergman, Welles y Coppola entre otros, que fueron a visitarle en Venecia para hablarle del homenaje del British Film Institute y a Peter, que habla un inglés exquisito, le dijo que no le entendía, que en qué idioma hablaba. Pura interpretación del viejo Ford.
J. O.: No tenía el menor interés en explicar sus películas y solía tomar el pelo a los admiradores.
M. M.: Aparte de eso, una persona que ha hecho unas 150 películas y ha trabajado unos 50 años en el cine, de la mayoría ni se acordaría cuando le preguntaban.
M. R.: No lo creo. Hathaway empezó más o menos cuando Ford y cuando Juan y yo le entrevistamos se acordaba no sólo de sus películas, sino de algunos momentos clave de las películas de otros, como las de Von Stroheim.
Ford es una persona muy seria, tanto que rechaza parte de su obra y elogia algunas de las películas que hizo en absoluta libertad, como El fugitivo, Wagonmaster. ¿Por qué elige esas películas? Porque cree que es donde más acertó con respecto a lo que se había propuesto al hacerlas. Luego es un personaje ambicioso y, en consecuencia, todo lo que nos dice sobre sí mismo es falso y no hay que tenerlo en consideración.
J. O.: Muchos directores explican cada una de las películas que han hecho, sus razones, su opinión sobre el resultado final. Ford, no.
M. M.: Lo más que hizo fue contestar a una de las preguntas de Peter Bogdanovich: "Hombre, Peter, eso es bastante obvio, ¿no?".
M. R.: O cuando le explica lo del triunfo en la derrota y Ford le dice: "Hombre, eso está bien. Lo voy a utilizar".
M. M.: Nunca dice espontáneamente nada que sea mínimamente significativo, aclaratorio, sobre ninguna de sus películas. Y yo creo que no tenía una teoría sobre lo que había que hacer.
M. R.: Tenía una mirada en vez de una teoría.
M. M.: Tenía una especie de instinto, lo que no significa que no pensara internamente lo que iba a hacer, porque todas sus películas están elaboradísimas y, desde luego, un director que empieza Centauros del desierto como la empieza y la acaba como la acaba, sabe lo que se trae entre manos.
J. C.: El plano de inicio, similar al del final, no estaba en el guión, según dice Frank S. Nugent.
M. M.: Pero él lo tenía en la cabeza y cierra la película de esa manera. Luego es un hombre que tiene una concepción global de la película en la que cuentan además los elementos plásticos y el hecho de que casi todos los detalles más importantes en Ford, y que han dado lugar a confusiones, no están dichos. Es algo visible. Está para que lo veamos, es perceptible, pero, insisto, no está subrayado. Como te distraigas o no estés muy atento, no lo ves. Sé de gente que te pregunta por qué se habla en Centauros del desierto de un enamoramiento entre Ethan y su cuñada. Pero si sigues con atención la película, está clarísimo. Y además está clarísimo por un tercer personaje...
J. C.: El reverendo militar que hace Ward Bond...
M. R.: Eso es muy interpretable y yo creo más bien que es un enamoramiento de ella...
J. C.: Yo creo que es algo mutuo y lo explica en parte este exilio que Ethan se ha impuesto durante tanto tiempo hasta que regresa a su familia... Ahí está la idea del sacrificio, de la renuncia. En definitiva, de unos valores que rigen los comportamientos...
M. M.: Está hecho en una síntesis admirable, pero el espectador atento capta toda la historia en unos pocos segundos. A lo que iba. Hay cosas en Ford que no están dichas, no están expresadas. Incluso hay gente que está haciendo manifestaciones verbales sobre una cosa mientras lo que ocurre es otra. Un fenómeno grave derivado del hecho de que las películas antiguas casi siempre se ven sólo en televisión es que en una pantalla tan pequeña la cantidad de detalles sutiles de Ford que se pueden perder es mucho mayor.
J. C.: Y esa actitud de evitar acudir a actos y ceremonias, incluso en el caso de algún Oscar, aparte de que, como se lee en este número, Dudley Nichols no recogió el correspondiente al mejor guión por El delator porque los guionistas estaban en guerra con los productores...
M. R.: Él afirma, en las pocas ocasiones que habla de sí mismo, que lo que le gustaba era rodar, una pasión por el rodaje que tienen ciertos directores, como función clave de la película. A Ford siempre se le ha interpretado a través de sus protagonistas, pero en estas semanas que llevamos repasando su obra y la literatura sobre él, hay algo genial que veo que pocos directores tienen y es la riqueza que hay en sus películas de excelentes personajes secundarios y eso que a menudo utiliza los mismos actores. Ese mundo de los actores de segundo plano a mí me parece que en Ford tiene una importancia capital.
J. C.: Apoya la idea de que no es sólo el héroe el que nos está contando la historia, sino que está hablando de un paso de la historia a otro momento.
M. R.: Va del pasado a un futuro incierto donde el personaje teme asumir los valores del pasado y trasladarlos al futuro. Si no logra pasar los valores reales existentes, buenos, al futuro, la aventura del protagonista estará mal hecha. De ahí la importancia de los personajes secundarios. Ford nos muestra que la sociedad está hecha de conjuntos. Por ejemplo, la importancia de los bailes. En un mundo que es angustioso, difícil, de pronto todo eso puede desaparecer con uno de esos bailes donde participa la sociedad en su conjunto. Eso tiene en su cine una significación; el baile te está diciendo que puede desaparecer y, al tiempo, nos lleva a pensar que, desde que la humanidad existe, los hombres se reúnen, y lo hacen para compartir. La cultura nace de las reuniones en torno a la hoguera. Hay muy pocos autores de cine que hayan contado cosas tan esenciales como ésa. Y Ford es de los que nos han contado cosas fundamentales sobre nosotros mismos.
M. M.: Unas reuniones que en Ford tienen unas normas, un protocolo, una etiqueta, y cuando alguien las rompe se lo echan en cara. Por ejemplo, cuando se rompe la armonía del baile en Dos cabalgan juntos por la actitud ante el personaje que interpreta Linda Cristal. Y no son normas impuestas por la ley, sino por el uso y la convivencia, que tiene que ver también con otro factor importante: es el tratamiento de los indios. Se dice que los indios en Ford están tratados a menudo como una horda salvaje y que en otras películas los defiende. Si analizamos a lo largo de la carrera la presencia de los indios en las películas de Ford, el tratamiento es el mismo. No hay una discriminación entre los indios y los blancos, sino entre unos indios y otros, como la hay entre unos blancos y otros. Son partidas aisladas de indios que no tienen otro objeto que vivir del pillaje mediante ataques e incursiones...
M. R.: Esos indios intentan salvar algo de su pasado, de su civilización, de su cultura...
M. M.: Porque no pueden aceptar que la situación es otra. En cambio, cuando son tribus, son pueblos, están tratados siempre con muchísimo respeto desde las primeras películas en las que aparecen. Por eso, cuando los americanos pactan con las naciones indias, con sus guerreros y sus gentes está muy claro que han de cumplir su palabra. Y cuando no es así, Ford lo critica duramente.
El drama de parte de los personajes fordianos es que no siempre son conscientes de que su tiempo se acaba, de que su mundo, como ya hemos dicho, va a desaparecer a favor de otro que llega. Y probablemente, el mismo Ford sintoniza con esos personajes porque es consciente de que su mundo se le está esfumando y que el cambio trae unos valores que no tienen excesivo interés para él. Argumentalmente está muy claro desde Liberty Valance y, si se quiere de una manera más humorística, en Dos cabalgan juntos, y muy rotundamente en el retrato del personaje en Siete mujeres, una película que es histórica, pero que ya no sucede en el siglo XIX, sino que nos sitúa en los años 30 del siglo XX. De una manera muy abstracta representa otros tiempos, pero no es exactamente 1935. Hay un personaje más moderno, una mujer, y una mujer no creyente que además hace una cosa que en una película de Ford en otro tiempo se habría visto como algo tremendo, aparte de insólito, como es el suicidio. Exactamente, morir matando. Creo que tenemos aquí un cambio de planteamiento, y en algunas declaraciones, por ejemplo a Axel Mandsen, Ford se mostraba muy contento de esta película. En su momento apenas la vio nadie y los que la vieron no le hicieron mucho caso.
En definitiva, creo que sí hay una cierta evolución, aunque no sea uniforme ni cronológicamente ordenada. Recorre un territorio contradictorio en el que sus impulsos cambian de alguna manera.
Ford destaca más por sus retratos de personajes que como narrador de historias. Narrativamente me parece rarísimo. Se salta todas las convenciones de la narración propia de la etapa clásica americana. Empieza en sitios muy raros, hace todo tipo de meandros, para la acción de repente e introduce digresiones constantemente —a veces las películas están hechas de digresiones—. ¿Qué historia nos cuenta Wagonmaster? Pues que en un terreno se encuentran diferentes personajes en situación insólita, y no hay prácticamente ilación narrativa entre una cosa y otra. Sin embargo, la película ofrece un montón de personajes a los que retrata de arriba abajo; quizás la clave de esto se encuentra en el artículo que hay en este número de su guionista, Frank S. Nugent, donde explica que le pedía que escribiera la biografía completa de cada uno de los personajes del guión, por secundarios y pequeños que fueran. Estoy convencido que el camarero de Pasión de los fuertes, al que preguntan si ha estado alguna vez enamorado y responde: "No, yo siempre he sido camarero", es un personaje del que Ford tenía todos los datos hasta el momento en que llega a trabajar a Tombstone.
M. R.: Creo que trabaja sobre sucesivas visiones de Wagonmaster, que es una de las películas más claras del estilo de Ford: sobria, absolutamente rigurosa en su planificación, hecha con austeridad en los medios...
J. C.: ¿Por qué crees que elige esa sobriedad de estilo?
M. R.: Tiene tres o cuatro formas de encarar sus películas. Hay una mayestática, que sería por ejemplo ese momento en que aparece Ethan en Centauros del desierto; la épica, que es ese momento de Fort Apache cuando se dice: "Ya no le veo. Sólo veo las banderas"; las mujeres esperando el regreso de sus hombres; pese a ser un auténtico poeta de la imagen, jamás te saca un paisaje completo. A lo sumo hace una panorámica, se ve un trozo de Monument Valley y al final, esa panorámica va en busca de un indio; no es que se quiera recrear en la descripción del lugar. Pero lo que a mí me parece absolutamente admirable es lo concreto de su planificación. En Wagonmaster rara vez hay un movimiento de cámara, salvo alguna leve panorámica. La cámara está fija y a lo sumo avanza un poquito, siempre lo menos posible. Sin embargo, en todo lo que está contando en esos planos hay una contención que refleja una enorme capacidad expresiva, de condensación de la mirada, que me parece importantísima, porque además es muy distinta a la de los otros grandes autores; distinta a la de Renoir, a la de Rossellini, a la de Hawks. Porque es verdad que a Ford le interesan los seres humanos, pero afectados por una realidad. Y esa aproximación les hace tener mucho relieve.
J. C.: Es lo que decías antes, que en tres o cuatro planos de una de sus películas aparece un personaje y es como si le conociésemos perfectamente desde hace tiempo. Viene del pasado, camina hacia su futuro y, en esos momentos que ha pasado ante nosotros, lo hemos sentido cercano y conocido.
M. M.: La maravillosa Ma Joad (Jane Darwell) de Las uvas de la ira aparece en Wagonmaster riéndose, y notas que es un personaje que conoces perfectamente. No sé si la conozco porque la recuerdo emocionado de Las uvas de la ira, pero aquí es un personaje insignificante. Y Ford ha llamado a esa gran actriz para un breve papel, quizás porque era amiga suya.
Yo creo que esa mirada, distinta a la de otros cineastas omnicomprensivos, lleva a Ford a usar de manera magistral la cámara para ver, para aproximarnos a los seres humanos.
M. M.: Quisiera añadir algo sobre los personajes secundarios de Ford ya que se habla mucho de la Ford Stock Company...
J. C.: Uno de ellos, Harry Carey, hijo del hombre que, en su apogeo como estrella de westerns mudos, ayudó a Ford en sus comienzos, ha escrito un libro delicioso, Company of Heroes. My Life as an Actor in the John Ford Stock Company, donde recoge detalles muy humanos y anécdotas muy divertidas de su trabajo con Ford y de la camaradería entre todos ellos...
M. M.: ...y es que tenía la costumbre de reunir con frecuencia a los mismos actores secundarios en una serie de películas. Pero para mí ha sido un misterio cómo esos actores se le adjudican a Ford, sobre todo cuando descubres que se convierten en típicos actores fordianos gente que a lo mejor ha hecho una, dos o tres películas con él. Me quedé perplejo porque alguien tan fordiano como Maureen O'Hara ha hecho sólo cinco películas con él. Y sin embargo, nos parece que su cine está lleno de Maureens O'Haras por todas partes. Y tomas a Mildred Dunnock (Jane Argent en Siete mujeres) y te parece una típica actriz fordiana. Bien, pues nunca había trabajado con él. Sin embargo, ya se ha convertido en fordiana. Hay algo que, de repente, puede que por la forma que tenía de elegirlos, se convierten en actores cuyo recuerdo se une al cine de Ford en toda su extensión. Eso sucede también con Edmond O'Brien (Dutton Peabody en El hombre que mató a Liberty Valance), aunque ése sí que es un personaje que ha aparecido en Ford, aunque a veces lo encarnaba Thomas Mitchell, pero O'Brien nunca había trabajado con él. Tampoco con James Stewart, pero cuando se incorpora muy tardíamente al mundo fordiano, en Dos cabalgan juntos, parece que siempre ha estado en ese universo. Lo mismo sucede con Vera Miles, a la que vemos como la encarnación tópica de la mujer fordiana, y también trabaja sólo en tres o cuatro películas. La forma en que, sin cambiar a los actores, los asimila a su mundo me parece uno de los misterios de Ford. Como con casi todos los grandes autores, al final las cosas que más nos admiran no logramos descifrarlas.
J. O.: En el final de Las uvas de la ira vemos que quizás el tipo no tenga un alma, sino que participe simplemente del alma colectiva. Da la impresión de que toda la familia de Ford en cierta manera es esto. Puede intercambiar actores y todos encajan porque el mundo, los personajes, forman parte de una misma familia.
M. R.: Lo que tiene Ford es una de las miradas más intensas y perdurables del cine.
M. M.: Ayer fui de nuevo a ver Vertigo en la Filmoteca, tras llevar bastante tiempo revisando películas de John Ford, y no pude evitar las comparaciones entre dos de los cineastas que personalmente más admiro, pero que son casi contrapuestos. Son años muy seguidos los que separan el trabajo de James Stewart con los dos directores y encuentras que no tienen nada que ver. ¿Cuál es la diferencia fundamental? Notas que Hitchcock quita cosas de la realidad, selecciona lo que va a aparecer en su puesta en escena, se está centrando en lo que a él le interesa y le obsesiona, mientras que Ford, que en algún sentido pudiera decirse que es un cineasta muy obsesivo porque ha arrastrado formas y temas a lo largo de cincuenta años (hay películas de 1917 donde hay planos como los que ves en Centauros del desierto. Los componentes básicos de su estilo los tiene ya muy fijados desde joven), lo que hace es añadir. Y la diferencia entre Hitchcock y Ford tiene mucho que ver con la mirada; que narrativamente lo quites de las historias o que visualmente lo alargues. Ford muestra un mayor respeto a la realidad y trata de no excluir. Dejaba que la realidad se le colara en los planos. Hitchcock, por el contrario, es un tipo muy restrictivo, va haciendo una labor de selección absolutamente
increíble. Entonces piensas que quizás Hitchcock llega a unas profundidades y a unas insinuaciones sobre el interior de los personajes a las que Ford probablemente no ha llegado nunca. Pero, sin embargo, su visión es mucho más amplia y admite mucho más las contradicciones. Creo que en Hitchcock tienes la sensación de que si no le gusta el cuadro que el director de arte ha elegido para una pared, quita el cuadro, mientras que en Ford lo que tiene alrededor lo acepta, lo armoniza y algo sale de allí. Y si tiene un actor que no es el que quería, en lugar de lamentarlo eternamente como Hitchcock, utiliza a ese actor y busca las cosas singulares que puede aportar al papel.
J. C.: En mi opinión, a Ford le interesa la realidad en su conjunto y no una parte de la realidad.
M. R.: Ford es uno de los pocos autores cinematográficos que tiene universo propio, algo que es más restringido en Hitchcock, porque es más agónico, es más expresionista... Pero uno tiene la sensación ante una película de un autor, como Rossellini, que está en un universo. Y eso sucede también en Renoir, en Fritz Lang y en Hawks. En Ford todos tenemos muy claras una serie de imágenes que nos dan un universo. Y eso quiere decir que le interesa tanto ese universo como la mirada sobre los hombres.
Transcripción de Juan Cobos
(*) Por la descripción argumental que hace Peter Bogdanovich en su libro John Ford (Revised and enlarged edition, 1978), la película para televisión a que se refiere Jos Oliver sería The Colter Craven Story, un episodio de la serie The Wagon Train (1960). El argumento contado en cinco breves líneas incluye un médico alcohólico y una decisiva intervención quirúrgica. (J. C.)
En "Nickel Odeon" nº 26 (Primavera de 2002)
