Territorio policial

Nadie parece haber prestado demasiada atención a Cop Land. Es víctima, sin duda, de las expectativas. Los "fans" de Stallone deben haberse sentido defraudados; y, sin ser aficionado al tipo de cine que suele hacer el musculoso reciente Caballero de la Legión de Honor, para animarse a echarle un vistazo era preciso conocer la primera película de James Mangold, la muy insólita y notable Heavy (1995), que no se ha estrenado en España.

Cop Land puede ser la mejor película "sorpresa" del año, y una de las mejores producidas en los Estados Unidos en 1997. Demuestra que todavía queda algún cineasta americano con talento e imaginación suficientes para no caer en la rutina del efectismo, la violencia gratuita o los fuegos artificiales, sino para contar, con calma sinuosa, una historia terrible y apasionante, sin duda tan real como poco divulgada. Es una película sobria y certeramente realizada, lacónica y cuidadosamente escrita, sentida. Basta con ver a Stallone, Keitel, De Niro, Ray Liotta, fondones, abotargados, cansados, envejecidos, a unas Annabella Sciorra y Cathy Moriarty ajadas y doloridas, para darse cuenta de que Cop Land no es una película del montón; y si todo ese talento acepta trabajar con un novel, en papeles breves y más bien ingratos, será por algo. Fíense de ellos, no de mí, y vayan a ver una película americana como las que ya no se hacen... y entonces tampoco. Se la recomiendo especialmente a los admiradores de Madigan (Brigada Homicida) de Siegel o Los nuevos centuriones de Richard Fleischer.

Para La Esfera de El Mundo. Escrito el 9 de noviembre de 1997.

The Story of Dr. Wassell (Cecil B. DeMille, 1944)

"¡Qué grande es el cine!" (17/11/2003)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película ‘Por el valle de las sombras’ de Cecil B. De Mille (1944). Le acompañan Miguel Marías, Luis Alberto de Cuenca y Juan Miguel Lamet.

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Si hay un director que haya sido durante muchos años célebre, y cuando no solían ser ni conocidos, junto con Griffith y más tarde Hitchcock, ese fue, sin duda, Cecil B. DeMille. Lo curioso es que su fama, más que eclipsarse u olvidarse, se haya tornado en mala fama y que no haya logrado sacudírsela, pese a que su imagen peyorativa se compone esencialmente de falsedades, en su mayoría desmentidas por la visión desprejuiciada de sus películas. Pero se le sigue motejando de "maestro del cartón piedra" cuando se jugó la vida, y sin duda la acortó, por empeñarse en rodar en Egipto buena parte de su última obra, la segunda versión de Los Diez Mandamientos.

La película de esta noche, simplemente titulada en origen "La historia del Dr. Wassell", es una de las menos conocidas en Europa, ya que se rodó en plena guerra mundial; es también una de las que, para colmo, tienen peor reputación, basada, se diría, en una lectura prejuiciada y poco atenta de su resumen argumental -que difícilmente puede hacer justicia a una película que, pese a la reconocida capacidad de síntesis de Cecil B. DeMille, le exigió 2 horas y casi 20 minutos-; con la significativa excepción de los contados comentarios elogiosos que ha recibido, sus críticas recientes casi nunca dan la sensación de que el redactor haya visto la película.

A mí me parece una de las tres más grandes obras maestras de DeMille, que no son precisamente -aunque son muy buenas- las mudas, poco vistas desde hace mucho tiempo, sino, además de The Story of Dr. Wassell, El mayor espectáculo del mundo y la mencionada segunda versión -más que remake- de Los Diez Mandamientos, su testamento. Y como tengo a DeMille por uno de los grandes cineastas americanos de su generación, la más ilustre de todas, eso dará una somera idea de hasta qué punto admiro esta película, que me entusiasma cada vez que la veo y desde la primera.

Advertiré que es una película de una audacia narrativa inesperada y sorprendente en 1944 y en un cine como el americano, que casi todo el mundo se empeña todavía en considerar, contra toda evidencia empírica, como más uniforme y rutinario de lo que fue hasta hace poco, atribuyéndole una ficticia fidelidad a unos patrones narrativos tan simplistas y esquemáticos que prácticamente es imposible que se cumplan, olvidando, para colmo, que entre los rasgos que explican el frecuente y duradero éxito mundial del cine americano se cuentan, precisamente, su variedad y su capacidad para engullir y asimilar, haciéndola aceptable para la mayoría del público, casi cualquier innovación. DeMille, para colmo, fue uno de los fundadores del cine americano clásico, lo que significa que solía inventar sus propios patrones, en lugar de seguir modelos preestablecidos, entre otras razones porque no existían o eran, en todo caso, los de la competencia, los de sus rivales. Y, como suele suceder con los artífices que no se toman por artistas, aunque lo sean, no dejó nunca de intentar mejorar sus formas de narrar y mostrar, de entretener y emocionar, de crear espectáculo y aventura.

De hecho, es este afán el que le lleva a querer realizar cinematográficamente la odisea del Dr. Wassell, tras contársela a todo el país, por la radio, el Presidente Roosevelt. Como dice DeMille, entusiasmado, en el tráiler de esta película, la historia de Wassell "Tiene todo". La empresa le llevaría dos años de trabajo, y tiene una amplitud narrativa, un número de personajes, una variedad de escenarios y un empuje que anuncian las grandes películas de la etapa penúltima de otro cineasta hoy injustamente olvidado, el Otto Preminger de Éxodo, Tempestad sobre Washington, El Cardenal o Primera victoria. De hecho, sería fantástico, revelador e instructivo, por sus puntos comunes y sus divergencias estilísticas, poder ver seguidas, tras The Story of Dr. Wassell, They Were Expendable (1945) de John Ford, American Guerrilla in the Philippines (1950) de Fritz Lang y Primera victoria.

Si se considera -como yo- que hay pocos casos comparables al de DeMille, de un cineasta tan famoso pero en realidad tan poco (y tan mal) conocido, y con una imagen tan arraigada como falsa, es decir, tan calumniado e incomprendido, se trata de una buena ocasión para, al mismo tiempo que dar a conocer una grandiosa película que pocos habrán visto como la aquí llamada, muy bíblicamente, Por el valle de las sombras, intentar restaurar la reputación de un director que ni era primitivo ni primario, y mucho menos incapaz de evolucionar.

Lo primero que me maravilla -como en Mizoguchi o Anthony Mann, Ford o Stroheim- es recordar, al verlo un plano tras otro, con verdadero asombro, todo lo que cabe, perfectamente nítido, visible, inteligible, en un simple encuadre en pantalla cuadrada, sin necesidad de recurrir a formatos más vastos (lo que sólo haría en su obra final) ni a lentes especiales. Es una cuestión de saber disponer con orden y sentido de la perspectiva los elementos en juego, ordenarlos dinámicamente y en función de su jerarquía dramática, y de intuir, a continuación, dónde colocar la cámara para que en cada momento, sin llamar la atención hacia ella, capte y nos permita ver lo mejor posible lo que más interesa e importa al autor. Es decir, una cuestión de composición y encuadre, que hace posible reducir a los estrictamente imprescindibles los movimientos de cámara y, en consecuencia, evitar que distraigan nuestra atención, al competir con el espectáculo presente en la pantalla.

En cada caso, según el desarrollo y la densidad o complejidad de la escena y las características de su escenario espacial, la solución es distinta e individual, aunque responda, evidentemente, a los mismos objetivos generales, a los mismos principios éticos y estéticos. Nunca resulta reiterativa, ni sistemática o perezosamente acomodaticia, una puesta en escena en la que cada plano está concebido como si fuera autónomo, autosuficiente e independiente.

Otro factor que llama poderosamente la atención es cómo DeMille se las apaña para crear desde el primer momento un cierto aire de misterio, sugiriendo un secreto del pasado que despierta y alimenta la curiosidad del espectador mediante un sostenido "suspense", más narrativo que dramático. Intuimos la presencia subterránea de algún secreto oculto, que nos intriga y que queremos saber. Cada vez que -diferentes personajes, desde distintos puntos de vista- nuestra curiosidad empieza a verse satisfecha, que no saciada, y que en el proceso de desvelamiento es, de hecho, excitada, algún acontecimiento interrumpe el relato, y nos deja pendientes de que siga, ansiosos de que continúe. Es primero el mismo Wassell quien explica a un herido de su misma procedencia sus comienzos en Arkansas; luego es un antiguo ayudante chino el que muere a mitad de su relación, que ha anunciado como esclarecedora. Un tercer personaje pregunta luego a Wassell qué sucedió en China y abre así un tercer flashback, que no acaba de contarnos todo, porque hay parte de la historia que Wassell mismo ignora o cuyo desarrollo ha supuesto erróneamente. Incluso ya concluida la película, una voz en off sobre cola negra añade noticias frescas, de última hora, acerca de la suerte de uno de los personajes, posteriores a la terminación del rodaje, justo antes de dar comienzo a su distribución.

Es un grado de eficacia y maestría expositiva que debiera convertir en admiradores de DeMille a muchos que lo son meramente de boquilla, porque manifiestan una valoración que puede parecer, por falta de criterios, argumentos y explicaciones razonables y pormenorizadas, bien un capricho, bien un error ajeno que es muy vanidosamente asumido como cierto. Fluidez y ritmo son buenos aliados de cualquier exposición sintética y elíptica.

Entre las muy numerosas escenas que destacaría selecciono unas pocas:

- El bombardeo del hospital, con los enfermos debajo de las camas, en el que muere Ping a punto de desvelar una parte del misterio de Wassell.

- La escena de la ruptura Gary Cooper-Laraine Day.

- La escena entre Tremartini y Hoppy tras volcar su jeep.

- El reencuentro de Wassell con el Dr. Wayne.

- El mensaje radiofónico para Signe Hasso en el que Carl Esmondo retransmite la invasión japonesa de Java, solo, hasta que una ráfaga de metralleta le pone fin.

- Cuando, justo después, Gary Cooper le dice a la enfermera "The living can't affor the dead, Bettina", para que reaccione.

- Ataque de aviones al barco fugitivo; el Dr. Wayne herido, Wassell sorprendido al descubrir que su mujer no es, como creía, Laraine Day.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (17 de noviembre de 2003)

Promesa rota

Yo no voy a entierros, ni siquiera a los de mis amigos. Y, a diferencia del resto de España, sobre todo desde el 19 de octubre, apenas conocía a Pilar Miró. No éramos amigos. Quizá por eso, no tengo queja: ni estuvo brusca conmigo, ni discutí con ella, ni me regañó —cosa que hacía con eficacia y cierto regusto— ni me hizo ninguna faena. Tampoco le debo favores, ni tengo nada que agradecerle salvo El Perro del Hortelano, su penúltima y estupenda película. Alguno de sus "fans" pensará que yo le tenía "manía", pero la verdad es que me caía bastante bien, aunque no me gustaran sus películas. Ella lo sabía, y no parecía importarle; en cambio, tuvo el insólito detalle de agradecerme, en lacónico y característico tarjetón, mi crítica favorable de El Perro del Hortelano, que sabía totalmente sincera y desinteresada.

Por lo que intuí del poco trato que tuve con ella —casi siempre nos encontrábamos fuera de Madrid, en sitios exóticos como Pekín, lo que nos divertía, ya que durante años fuimos vecinos—, y por lo que deduzco de haber visto todas sus películas varias veces —hasta las que encuentro peores—, casi siempre muy personales, creo saber lo bastante de Pilar Miró como para sospechar que el espectáculo de los últimos días la hubiera "cabreado", y que a más de uno de sus cantores fúnebres lo habría mandado a hacer puñetas por decir cursilerías. Una de sus virtudes —bastante rara, por cierto— era ser invulnerable al halago, y no creo que tuviera nada de hipócrita —ni siquiera lo bastante para ser "diplomática"—, así que la irritaría escuchar y leer ciertas cosas: a muchos de los que ahora la han beatificado por la vía rápida, en plan Diana de Gales, les he oído decir barbaridades de Santa Pilar Miró del Cine y la Televisión. Claro que a lo mejor está riéndose a carcajadas al ver los gestos compungidos de los hace no tanto dedicados a hacer leña del árbol caído, cuando alguien la dejó meter la pata en una cuestión presupuestaria de poca monta.

Ya que supongo que pasaré a la historia —en una nota a pie de página— como infame "derogador" del famoso Decreto Miró, debo decir que, aunque igual echó pestes de mí por "enmendárselo", fue de las contadísimas personas del sector —a diferencia de supuestos "amigos de toda la vida"— que no tuvo conmigo un solo gesto desabrido, antipático o grosero. A lo mejor se dio cuenta de que, en lugar de dejar que se cargaran las ayudas públicas al cine —como gradualmente se ha ido haciendo después—, trataba de reformarlo para salvar la esencia del Decreto, que era, creo yo, no dar subvenciones a todo el mundo, sino que fuera posible hacer buenas películas.

Ya no podremos hacer bromas sobre nuestra "mala salud de hierro", y siento que se haya muerto cuando empezaba a parecerme una cineasta verdaderamente prometedora, cuando por vez primera me apetecía ver su próxima película.

Para La Esfera de El Mundo. Escrito el 22 de octubre de 1997.

Busby Berkeley

Erotómano inconsciente, geómetra de lo inverosímil, Busby Berkeley se dedicó, durante los años treinta, a contradecir aquella frase que citaba Borges: “Copulation and mirrors are abominable…”. Berkeley, obsesionado por la repetición y los caleidoscopios, armado de una cámara voladora, de un escenario rotatorio y de infinitos espejos, se dedicó a multiplicar bocas, ojos, piernas de bailarinas, sumando y restando movimientos, edificando gigantescos monumentos ilusorios -puro reflejo, pura imagen- a base de mujeres, cascadas, fuentes, mesas, sillas, copas, etc., aun a riesgo de convertir también a las mujeres en objetos (objetos tentadores, acariciados, entrevistos, evasivos, movedizos, rutilantes, pero, al fin y al cabo, objetos). Estos torrentes de formas femeninas en incesante movimiento, fascinantes pero adormecedores, sirvieron para dorar la píldora de la Depresión a un público que buscaba refugio (de sus preocupaciones, del paro forzoso, de la intemperie) en los abarrotados cines de los años 30. Espejismos efímeros, estridentemente irreales, improbables, imposibles incluso, que hoy hacen las delicias de quienes, tranquilamente -y no sin cierta infundada superioridad-, los contemplan olvidando su contexto histórico, tras las lentillas coloreadas de un regusto “camp”.

Desgraciadamente, los suntuosos tiovivos de Busby Berkeley, que poco contribuyeron a la eclosión del musical como género autónomo y totalizador -Meet Me in St. Louis, The Pirate, On the Town, Singin’ in the Rain, The Band Wagon, Brigadoon, Seven Brides for Seven Brothers, It’s Always Fair Weather, My Sister Eileen, Funny Face, Bells Are Ringing-, se vieron pronto sustituidos -cuando Berkeley dejó de ser polizón en film ajeno, de Bacon a LeRoy, y se convirtió en director- por musicales melifluos, patrioteros y nada dinámicos, hijos bastardos de Boys’ Town, como Strike Up the Band o For Me and My Gal, sin duda la contribución del género al “esfuerzo de guerra”. Ante films tan carentes de imaginación, apenas salvables por sus intérpretes -Judy Garland sobre todo, aunque aún no habían llegado ni Minnelli ni Cukor-, se llega a echar de menos el enloquecido arabesco, casi inaprehensible, de los rostros y piernas de mujeres, tendidas sobre gigantescos pianos de cola, deslizándose sobre un suelo deslumbrante o por una idílica catarata, que pudo parecer superfluo.

Busby Berkeley fue, más que un director, un coreógrafo; tal vez genial, sin duda atosigante y abrumador, posiblemente monótono, tuvo el acierto de darse cuenta de que, en el cine, la cámara también formaba parte del conjunto cuyos desplazamientos debía controlar un coreógrafo. Desde entonces, los directores de cine musical permitieron que la cámara -montada casi siempre en una grúa- bailase también, y se moviese al ritmo de la música. Tal decisión permitió introducir un nuevo sentido del montaje, que se había perdido con la llegada del sonoro, y al que más tarde otros directores -no Berkeley, sino aquellos que, sin dejarse deslumbrar por sus virtuosismos más espectaculares, supieron apreciar su verdadera aportación al musical- dieron su carta de nobleza.

Inédito. Escrito en 1976.

Bend of the River (Anthony Mann, 1951)

"'¡Qué grande es el cine!" (10/11/2003)

Debate en torno a la película ‘Horizontes lejanos’ de Anthony Mann (1952). Con José Luis Garci, Miguel Marías, Antonio Giménez Rico y Antonio Martínez Sarrión.

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Horizontes lejanos es la segunda de las 8 películas de Anthony Mann con James Stewart como protagonista; es también, dentro de esa "serie", el segundo de sus 5 westerns y el 2º producido por Aaron Rosenberg para la Universal y de los escritos por Borden Chase, esta vez en solitario; es uno de los más característicos de este guionista, siempre muy centrados en las cuestiones económicas, casi diríamos de intendencia y logística, que impulsaron y posibilitaron la expansión hacia el Oeste; piénsese, aparte de Tierras lejanas del propio Mann otra vez con Stewart, en Río Rojo de Hawks y La pradera sin ley de King Vidor. Esto significa que, a pesar de que algunos se permitirán considerarlo convencional y pueril, en realidad tiene -sin solemnidad ni pedantería- un enfoque muy historicista, y hasta muy economicista y materialista de la historia, pese a que Borden Chase no fuese en modo alguno un hombre de izquierdas -más bien todo lo contrario-, este enfoque, en manos de Anthony Mann, deja al descubierto ciertas motivaciones y fenómenos que habitualmente permanecen ocultos o implícitos, que no suelen mencionarse.

Por otra parte, la visión psicológica y moral de Mann impide que caiga en el esquematismo o el didactismo, ya que los personajes encarnados por Stewart o Arthur Kennedy, Jay C. Flippen u otros secundarios no son nunca meros representantes de las fuerzas económicas en conflicto, sino verdaderas criaturas de ficción, casi tan reales como los seres humanos, y más coherentes y comprensibles que muchos, por muy ambigua y cambiante que sea su actitud y su conducta.

Resulta así que esta pequeña y modesta película de "vaqueros" es, en realidad, además de uno de los más hermosos westerns de la historia del cine y una obra maestra de la épica cotidiana, una reflexión seria y compleja, vigente y quizá más urgente hoy que en 1951, acerca de cuestiones como la amistad y la lealtad, la codicia y la traición, la tentación y la honradez, la solidaridad y el interés, la especulación y la fidelidad, los principios y el dinero. No me dirán que son cuestiones teóricas o pasadas de moda.

Siete son sus principales personajes -no por la extensión de sus papeles, sino por las posturas que encarnan- y otros siete los complementan. En hora y media recorren un largo camino, río arriba y montañas arriba, es decir, en empinada y esforzada cuesta. Hay en medio una elipsis que cambia radicalmente la situación: cuando, al no llegar las provisiones, regresan a Portland, los protagonistas encuentran la ciudad cambiada. Observamos los estragos de la fiebre del oro, el exceso de demanda, la especulación y el acaparamiento, la inflación, el incumplimiento de contrato para ganar más dinero, aunque sea a costa de vidas humanas.

Insólita panorámica rápida de plano general de J.S. a caballo al cuello de A.K. con cuerda de horca; de nuevo en plano general, instintivamente J.S. le libera y ayuda a huir.

Mirada escrutadora de J.S. a A.K.; luego de A.K. a J.S. Sabemos que A.K. sabe quién es (o ha sido) en Missouri J.S.; como, cuando dice su nombre A.K., que J.S. sabe igualmente quién fue en Kansas. Y sabemos que su rumbo es opuesto. A.K.: "¿Va hacia el Sur?"; J.S.: "No, al Norte".

Súbito flechazo a Julia Adams mientras J.S. (que saben) hablan de los "orioles de alas rojas de Canadá".

J.S. a Rock Hudson, cuando le pregunta "¿Por qué no acaban con ellos?": "No puedo explicártelo, si no lo sabes".

J.S. a punto de matar con un cuchillo a Jack Lambert-Red.

Tentaciones y traiciones múltiples, instintivas tomas de postura contrarias a los propios intereses, ambigua y flotante postura de A.K., tendencia a dejarse llevar de R.H., para bien o mal, susceptibilidad a la tentación de la propia J.A.

Magnífica conversación junto a la carreta entre J.S. y J.A. "Así se lo dije a Jeremy" explica él; ella se lo agradece y se acuesta, J.S. apaga el farol.

J.A. escucha la conversación reveladora entre A.K. y J.S., aprendiendo la verdad sobre ambos al tentar A.K. a J.S. y aludir a su común pasado.

Se amotinan de nuevo -por exceso de confianza de J.S.- J.L. y los suyos, golpean con saña a J.S. y quieren matarle; J.A. pide a A.K. ayuda, pero este deja hacer y sólo interviene tarde, en el límite, delatando su complicidad (en el fondo reclama su jefatura); dejan a J.S. abandonado, sin caballo ni armas. J.S., con esa ira que sólo él sabe reflejar con Mann, amenaza a A.K. y promete alcanzarle.

Tras extraordinaria escena de suspense sonoro (todo ocurre en "off") en que J.S. acaba con los dos que -tras J.L.- trataron de cazarle, J.A. suelta el caballo de R.H. para que J.S. pueda alcanzarles.

En un plano -como siempre en Mann los tiroteos-, A.K. dispara y hiere a R.H. que desenfundó contra él: "Ya te dije que eras demasiado blando".

R.H. se pasa definitivamente -siempre ha vacilado- a J.S.

Texto preparatorio para la intervención en “¡Qué grande es el cine!” (10 de noviembre de 2003)

Rue Saint-Denis (Jean-Daniel Pollet) [Paris vu par…, 1965]

Pollet, autor de un gran film que aún no se ha estrenado en Francia, Tu imagines Robinson (1968), realizó en 1963 su sketch de Paris vu par..., que no tiene más punto de contacto con el mencionado largometraje que algunos detalles interesantes de planificación, un uso cuidado (aquí en exceso) del color y la presencia enigmática de un actor más raro aún (aunque por motivos diferentes) que Tobias Engel (el Robinsón): un tal Claude Melki, al que luego ha utilizado en un film largo, L'Amour c'est triste, l'amour c'est gai (1969), de ojos muy abiertos y cuya cara pasea una expresión de perplejidad sumamente extraterrestre, digna del cine cómico mudo americano. La actuación de este individuo es, quizá, lo más interesante de este episodio, el más flojo de la película, que narra con un humor demasiado fácil (subrayado por la música) lo que acontece, en una situación única, a un tímido empleado, Léon (C. Melki) y una prostituta de la Rue Saint-Denis (Micheline Dax), más digno de un film comercial de serie, a lo Girault, Lautner o Verneuil, que de un miembro de la segunda oleada de la "Nouvelle Vague" y que desentona del carácter más o menos experimentador de los restantes directores del film.

En Nuestro Cine nº 91 (noviembre de 1969)

Un mundo en el plató

Durante mucho tiempo convivió con el cine rodado en exteriores o interiores naturales. La mayoría de las veces, predominó el rodaje íntegramente en estudio, en decorados inmensos que incluso reconstruían los más gigantescos bosques, los paisajes más majestuosos, el mar, los caudalosos ríos, las altas montañas, las gigantescas metrópolis, los barrios bajos. Véase Amanecer de Murnau, por poner un solo ejemplo, quizá el más asombroso.

Era la forma de rodar que preferían casi todos los clásicos, con rara unanimidad, salvo para ocasionales escapadas —y sobre todo para alejarse de los productores y sus esbirros o soplones—, y en muy contados géneros, como el western, y aun así casi todo en Pasión de los fuertes de Ford, por ejemplo, es puro decorado de estudio. Los cineastas más obsesionados por controlar cada elemento del plano, cada detalle, cada sombra, han mostrado siempre una inclinación decidida a rodar en el ámbito protegido, cerrado, aislado y hasta cierto punto liberado de las intromisiones del azar que suponía el estudio. Esto significa que la mayor parte de las obras que cualquiera considera "maestras" ha sido filmada en un escenario artificial, reconstruido, a veces inventado, pero casi siempre una réplica —quizá agrandada o simplificada funcionalmente, para permitir colocar la cámara donde se deseaba y moverla con holgura y precisión— de algo existente en la realidad, o creado a partir de elementos procedentes de ella.

Hay que admitir que no carece de atractivo, en muchos casos, el enfrentamiento directo con la realidad, ni el sometimiento a los accidentes meteorológicos, sobre todo si el director es lo bastante despierto y cuenta con un equipo suficientemente ágil como para sacar partido de una tormenta eléctrica tan impresionante como la de La legión invencible de Ford o la nube —probablemente oteada y pacientemente esperada— que ensombrece un sumario enterramiento en Río Rojo de Hawks. Y es indudable que películas como À bout de souffle de Godard o Los cuatrocientos golpes de Truffaut deben mucho de su perenne frescor al rodaje callejero, a la sensación de "planos robados" que tienen buena parte de los que las constituyen.

Lo malo, como siempre sucede en el cine, es que cada novedad, en lugar de añadir una posibilidad y enriquecer el arsenal de instrumentos expresivos a disposición de los cineastas, antes o después sustituye a otras, a menudo con carácter irreversible. Así sucedió con el sonido, que asesinó al cine mudo, cuando ambos podrían haber coexistido como, digamos, el óleo y la acuarela, la pintura abstracta y la figurativa, la música de cámara y la sinfónica, el rock & roll, el country & western, el blues & rhythm y el jazz en varias de sus formas: podrían estar más de moda unos u otros tipos o estilos, pero casi nunca impidieron la existencia —siquiera precaria y residual— de los otros, mientras que a partir de 1935 era imposible rodar una película muda, lo mismo que —con menos razón todavía— hoy casi es impensable hacer cine en blanco y negro (sobre todo si se quiere que lo sea realmente, y no color desaturado a varias gamas de gris).

Es cierto que mantener un estudio es extremadamente costoso, y que si no se logra su plena ocupación se convierte en un negocio ruinoso, pero que se pusiese de moda, primero por influjo del neorrealismo italiano (a partir de 1945) y luego de la Nueva Ola francesa (a partir de 1959), abandonar los estudios no debiera haber conducido a su prescripción casi total, en algunos casos irremediable. Por ejemplo, en aquellos países, como España, donde el cine no ha llegado nunca a ser una verdadera industria, y en los que los estudios —grandes o medianos— han dejado de existir o se han visto copados por la producción televisiva.

Los estudios suficientemente dotados, además de escuelas de aprendizaje práctico de diversos oficios relacionados con el cine, permitían invertir más dinero en la construcción de decorados, ya que se convertían en activos fijos amortizables mediante su uso reiterado, con modificaciones más o menos importantes, mientras que hoy es difícil que nadie construya algo sólido para tener que desmontarlo y destruirlo en cuanto ruede una o dos escenas. También hacían posible restituir un paisaje urbano o campestre ya desaparecido o tan brutalmente cambiado que no permite su utilización. Y, sobre todo, eran vitales e insustituibles para llegar a concebir, no ya a realizar, obras suficientemente abstractas o irrealistas, para las cuales nada real ofrecía un marco adecuado. En un caso como en otro, el decorado permitía un rodaje mejor planificado, menos dependiente de las inclemencias de la imprevisible meteorología de cada lugar, o de accidentes (sobre todo "sonoros") cada vez más frecuentes, que podían arruinar una toma que desde cualquier otro punto de vista era perfecta. Casi todas las películas realmente baratas podían hacerse gracias precisamente a la existencia de los estudios: una buena organización y preparación permitían aprovechar cada jornada para obtener el máximo posible de metraje útil.

Por otra parte, hay cineastas —hoy difíciles de identificar, ya que por lo general no han tenido ocasión de demostrarlo— que funcionarían mejor, o que desarrollarían más plenamente su estilo, si pudieran trabajar en estudio. Nada me impedirá pensar que gente como Antonio Drove, José Luis Garci o Pedro Almodóvar hubieran hecho (además, si no en lugar de las que han realizado) otras películas de haber contado con la posibilidad de rodarlas normalmente en estudio, y otro tanto sospecho de algunos más veteranos, como Berlanga, Bardem, Orduña, Mur Oti o Nieves Conde, que en ocasiones —al principio de sus respectivas carreras— aprovecharon la incipiente infraestructura existente para luego verse privados de ella y tener que adaptar sus métodos a las nuevas circunstancias, que en todo caso suponían una merma de posibilidades, una disminución de las opciones a su alcance.

Gran parte del cine del pasado que todavía hoy nos maravilla y sorprende debe buena parte de su "halo" mágico y misterioso a la redoblada capacidad de manipulación y reelaboración artística que permitía el estudio. Es posible que el sistema fomentase ciertas megalomanías y una cierta tendencia al perfeccionismo —cuyo punto máximo quizá represente Stroheim—, pero no es menos cierto que los métodos actuales propician el conformismo y la indiferencia —más o menos resignada— a los aspectos "formales" del cine, olvidando hasta qué punto elementos como la disposición y el uso del espacio, el encuadre, la luz o el color son esenciales para que el cine sea cine, y no un pobre sucedáneo o una ilustración más o menos "visual" de un texto narrativo o dramático pero no, todavía, cinematográfico.

Mucho me temo que, más que liberar el lenguaje del cine, la decadencia —por desuso— de los estudios ha conducido a su empobrecimiento y a la banalización estandardizada de las imágenes que hoy ha convertido el cine en un soporte o un envoltorio más que en un medio de expresión. Lo que una película tiene de interpretación, de visión personal, de la realidad puede verse reforzado por la posibilidad de abstraerse de esa misma realidad, de reducirla a sus elementos fundamentales, de enriquecerla mediante tejidos de luz y sombra o mediante la disposición de los actores en un espacio moldeable de acuerdo con las necesidades dramáticas o narrativas de cada plano. La supresión de esta alternativa solo beneficia a los más perezosos, ya que incluso priva de carácter electivo el rechazo del plató y el empleo de decorados o escenarios naturales, que pueden hacer impracticable —física o económicamente— las soluciones formales idóneas.

Por si fuese poco recuperable esa época, los más recientes avances tecnológicos parecen llamados a condenarla definitivamente a muerte: si puede crearse o reconstruirse virtualmente, sin construir nada, y con un coste que con el tiempo se irá reduciendo cada vez más, los escenarios imaginables o reales, si se puede ya rodar una película sin necesidad de película ni cámara, si empieza a exhibirse cine sin proyectores, es de temer que lo que durante poco más de un siglo hemos conocido como cine esté a punto de extinguirse, para verse sustituido por algo que quizá tome su relevo y llegue a grandes resultados, pero que de momento no parece excesivamente prometedor, y que incluso amenaza con convertirlo en un arte más próximo a los dibujos animados y los videojuegos que al cine "de imagen real" que inventaron al unísono el "realista" Louis Lumière y el "fantasioso" Georges Méliès, y entre cuyos extremos se ha desenvuelto con notable flexibilidad todo el cine que conocemos, malo, regular o bueno, con independencia de que fuese mudo o sonoro, en blanco y negro o en color, y de que se hiciese en la calle o en un decorado fabricado en el interior de un estudio aislado e insonorizado: ni los "decorados" inexistentes de Gladiator me resultan tan creíbles o convincentes como —pongamos— los de La caída del Imperio Romano o Espartaco, ni las imágenes puramente digitales de El ataque de los clones me parecen tan fascinantes como las del Viaje a la Luna de Méliès, 2001 de Kubrick o Silent Running de Douglas Trumbull, por citar solo tres ejemplos de los centenares que se me vienen a la memoria, con independencia de su proclamado irrealismo o de su afán de verosimilitud.

En Nickel Odeon nº 27 (verano de 2002)