Woody Allen: modelos reducidos

Hay cineastas —pongamos, para ser obvios, Mizoguchi, John Ford, Nicholas Ray, D. W. Griffith, Murnau, King Vidor, Hitchcock, Stroheim, Sternberg, Minnelli, Cecil B. DeMille, Raoul Walsh, Dovzhenko, Visconti, Fellini— que engrandecen (o al menos agrandan) lo que filman, de acuerdo más con el título de la película de Ray de 1956 Bigger Than Life —que significa "de tamaño superior al real", no algo tan carente de sentido como el literal "más grande que la vida" que se le ha atribuido en ocasiones— que con el gertrudsteiniano del primer libro de King Vidor, A Tree Is A Tree, Un árbol es un árbol. Para muchos, en otro tiempo, ésa fue la misión del cine; pienso yo que era (y sigue siendo, en potencia) uno de sus poderes, que, como tal, cabe aprovechar o no, según sea oportuno.

Reconozcamos que otros directores —y no menores que los citados, ni menos complejos y profundos— parecen pudorosos a la hora de aplicar a la realidad una lente de aumento si no es exclusivamente para ver mejor, es decir, simplemente para ampliar lo diminuto o dar más realce a las cosas, a veces para destacarlas por el aislamiento. Renoir, Rossellini, Chaplin, Vigo, Naruse, Preminger, Jacques Becker, Grémillon. Satyajit Ray, Flaherty, Rozier, Pialat, Eustache, Matarazzo, Henry King, Dwan o McCarey estarían en este ilustre grupo, al que, por supuesto, tampoco están vedados los ocasionales arrebatos de lirismo.

Otros más tienden a abstraer del mundo una versión destilada, simplificada, sumaria o minuciosamente desprovista (quiero decir que unos son insensibles a ciertos detalles y casi no ven o advierten, ni por tanto registran, lo que les parece irrelevante, mientras que otros practican una implacable cirugía para eliminarlo o extirparlo del encuadre, si no les basta con excluirlo) de lo que se les antoja (quizá errónea o exageradamente) accesorio. Traten de ideas o de sentimientos, analicen procesos o instituciones, simplifican o empobrecen la realidad. Los hay entre ellos tan grandes e inteligentes como Fritz Lang, Dreyer, Lubitsch, Ozu, Eisenstein, Hawks, Godard, Huillet & Straub, J. Tourneur, Tod Browning, Antonioni o Bresson, de modo que no es en sí mismo un reproche que uno adscriba a esa categoría a un determinado director. Algunos se sienten más cómodos, libres y seguros en ese "pequeño mundo" y rinden así mucho más, llegan más lejos y calan más hondo, incluso en el terreno de la pura emoción.

Lo que sucede con estos tres tipos de aproximación cinematográfica a la realidad —que no deben equipararse ni confundirse con el modo épico, el realista y el abstracto, por ejemplo, y que casi nunca se dan en estado puro, sino combinados en variables proporciones, con predominio más o menos mayoritario de uno y minoría de otro— es que, siendo en principio igualmente válidos, y capaces todos ellos de dar resultados ejemplares, sin que quepa considerar ninguno como "menor" y mucho menos como prescindible ni como "peor" o "menos bueno", encierran mayor dificultad o facilidad, los hay más o menos peligrosos, dependiendo —en parte— de cómo y por qué camino se llegue a ellos, porque en algún caso pueden convertirse (cualquiera de ellos, pero sobre todo el tercero) en una trampa, una limitación o una comodidad para el cineasta, o una fuente de malentendidos o de frustraciones para el espectador, si no le gusta que le faciliten demasiado las cosas o no es partidario de los atajos.

Tengo la impresión, en cualquier caso, de que esos problemas apenas existen con la obra de los pioneros, ni con las de sus inmediatos seguidores, que aprendieron a hacer cine mientras lo inventaban. Se da, sobre todo, con los epígonos, con independencia de que se sientan tales o sean inconscientes de recorrer un terreno ampliamente explorado y batido por otros. Era, así, un dilema —más o menos grave, mejor o peor superado— para Jean-Pierre Melville, para Jacques Demy; lo es siempre para Bogdanovich o Scorsese; debiera serlo (aunque metan la cabeza bajo el ala, o bajo la arena) para Spielberg y Lucas; pudiera haberlo sido para Coppola o Cimino, y de un modo muy distinto para José Luis Guerín o Felipe Vega. Y creo que lo es a veces, y de una forma muy extraña, para Woody Allen.

Es sabido que no hay género en el que pese tanto la tradición como el cómico. Toda ella, desde los comediógrafos clásicos griegos a los payasos muertos mucho antes de que naciésemos ninguno de los que hoy vivimos, sigue de algún modo vigente y gravitando sobre un director, actor o escritor cómico, con independencia del medio (en general, a la vez o sucesivamente, suele abarcar todos) en el que se desenvuelva. Es más, lo mismo que existe un humor universal e intemporal, tan válido hoy como hace veinte siglos, y tan comprensible en Oriente como en Occidente, existen ramas secundarias que son más cerradas, a veces extendidas por el mundo y sin embargo (supuestamente) incomprensibles para otros grupos étnicos, otras culturas, otros niveles de educación. Pese a que apenas tienen puntos de contacto, se atribuyen rasgos de "humor judío" —no sé si con algún fundamento— a Chaplin, a los hermanos Marx, al joven Lubitsch (que era actor antes que director y después las dos cosas, finalmente sólo la última), a Jerry Lewis, a Mel Brooks y a Woody Allen. Para algunos, Tati es impenetrable por ser francés, y Max Linder sólo hace reír cuando da su propia versión (al parecer, más universal... aunque ¿no era judía?) de algunas de sus rutinas originales (que a mí se me antojan más "cosmopolitas" que nacionales) el mismísimo Chaplin. Los hay impermeables al humorismo británico; otros se proclaman hipersensibles al mismo, sin por ello tener un pelo de ingleses ni noción alguna de su lengua o su cultura. Y no es raro que las películas cómicas de mayor éxito en un país determinado raramente atraviesen las fronteras de su tierra de origen, y si lo hacen sea con más pena que gloria. Igualmente, en el interior de cualquier país, y aparte de ciertas "barreras regionales" no sé si más deseadas que reales, tiende a ser raro que los cómicos más "populares" —en términos económicos— sean apreciados por la gente culta, y viceversa, que los que la crítica defiende y considera extraordinarios no se topen con la hostil indiferencia de la mayoría, dispuesta a apretar las mandíbulas para no reírse. Y pongo el ejemplo del cine cómico por tres razones: es el más físico y visual en sí mismo; es al mismo tiempo el más intelectual y elíptico en su forma de narrar (a veces prescinde o casi de la narración; a menudo es puramente simbólico; enlaza imágenes verbales y plásticas con toda naturalidad); y, finalmente, es más difícil contener la risa o fingirla que asegurar que uno se ha emocionado o aburrido, porque raramente se exteriorizan otras emociones, e incluso es más fácil reprimir su expresión, que raramente llega a ser ruidosa.

Si nos centramos en Allen, es fácil comprobar que, pese a haber realizado ya una obra copiosa y de envidiable continuidad —casi una película al año desde 1969—, y a que su supervivencia económica parece depender de su fiel clientela europea, más estable y receptiva que la americana, su cine es de los más locales que caben en una época de globalización de las convenciones y de creciente mimetismo y "estandarización" (ya que la Real Academia parece haberse tragado tal palabro sin atragantarse).

Para algunos, explota insistentemente y con exasperante monotonía una "imagen de marca" patentada, confiando en que su éxito de hace más de veinte años perdure gracias a fieles seguidores que envejecen con él, o al menos en paralelo. Para otros, lo que capitaliza es la inagotable fascinación de la ciudad de Nueva York, especialmente difundida en minorías "cultas" o "intelectuales" del otro lado del Atlántico. Para mí, menos malpensado tal vez, no es ésa la razón de su insistencia en batir insistentemente su territorio, sino una mezcla de otros varios factores, que pueden parecer contradictorios y que encuentro por lo menos razonables, comprensibles y aceptables.

Por un lado, y a pesar de que el humorismo, por definición, se aparte del estricto realismo, aunque sólo sea por su "reducción al absurdo", por la repetición, por acentuar los rasgos hasta la caricatura o por exagerar, porque Allen se considera (quizá neuróticamente) un "realista" y habla de lo que conoce, de la gente que le rodea, de su "pequeño mundo".

Por otro, porque es, además, lo que de verdad le gusta, donde prefiere estar y rodar; a quien ve el mundo como algo hostil, incomprensible o absurdo, lleno de trampas, hay que aceptarle que busque compensaciones, que se rodee de sus fetiches favoritos, que —como decía Nicholas Ray— "busque su refugio”. La mantita del Linus de Peanuts se convierte en Woody Allen en el enorme Manhattan, que arrastra tras de sí hasta cuando se desplaza a Europa, gracias a que parte de la fauna de Nueva York suele viajar a oxigenarse al Viejo Continente, a ser posible a París, si no a Italia en general o Londres en particular.

En tercer lugar, porque, quiera o no, Woody Allen es un hombre famoso y, pese a su aspecto en sí poco llamativo, perfectamente identificable e inconfundible. Lo cual impide, so pena de no llegar a su destino y no hacer otra cosa que firmar autógrafos, que pueda circular de incógnito ni en Nueva York ni en ningún otro lugar (incluso en Addis Abeba o Bahrein), sin contar con que pueda temer ser tomado como rehén o secuestrado para torturarlo.

Lo que restringe nuevamente sus movimientos a un cierto perímetro y a un círculo de conocidos (o al menos desconocidos para él pero igualmente famosos), y limita todavía más su campo de observación.

Es sabido que toda comicidad no apoyada en la pirotecnia, las carreras y las catástrofes se basa, precisamente, en la observación —nuevamente, en lo real—, lo que, aparte de las bien llamadas "dotes de observación", exige buena vista; algo que Woody parece no haber tenido desde su más tierna infancia, y que su edad hace probable que vaya empeorando, entre el avance de la presbicia y su combinación perversa y deformadora con la miopía de origen y el plausible astigmatismo: la creciente presencia de la imagen borrosa (Deconstructing Harry) y hasta la amenaza de ceguera (Hollywood Ending) hacen inevitable pensar que cada vez tenga una visión más involuntariamente caricaturesca o esquemática (por limitación del campo de visión, problemas de bifocalidad y de enfoque) y, al mismo tiempo, que el humor se base cada vez más en la memoria de observaciones pasadas, lo que las anclaría en el pretérito y las sometería a otro tipo de distorsiones, unas semi-voluntarias (selectivas) y otras indeseadas por completo (y quizá imperceptibles para Allen).

Si esto es así, no hay peor emperramiento que ladrar a la luna o pedir peras al olmo. No se puede esperar que con la vejez, Woody Allen cambie de carácter (salvo que se amargue o se haga más cascarrabias, lo que nadie le deseará, supongo) ni que amplíe su visión del mundo; más bien sería lógico —y hay signos de esa intención— que aspirase a dejar de darse en espectáculo, y a desaparecer de delante de la cámara, recluyéndose tras ella en funciones exclusivas de autor-director. Todo depende de que la rentabilidad de sus películas le permita prescindir de su valor como estrella: lo que está exclusivamente en manos de la fidelidad de sus espectadores.

En Nickel Odeon nº 28 (otoño de 2002)

Ordet (Carl Th. Dreyer, 1954)

Desde el alba deslumbrante de su arranque hasta su indiscutible conclusión, todo en Ordet es, en casa o al aire libre, un tranquilo y nada aplastante ejercicio de evidencia y misterio, de observación y perspicacia, de intuición y sabiduría. Ni el más modesto de sus planos escapa a la perfección sin fisuras de una mirada amplia, abarcadora, sosegadamente vigilante, a la que nada de lo que ocurre es indiferente. Cómo se puede llegar a tal grado de concentración –que va más allá de lo visible para adentrarse en el interior más inasible de todos los personajes– es para el espectador un enigma, que sólo por aproxi­mación cabe deducir de la trayectoria anterior del cineasta, una de las más rigurosas y ejemplares de la historia del cine, pero también, dada la escasez y distancia temporal de las muestras, una de las más bruscas y, por ello, difíciles de explicar. Cada vez que Dreyer volvía a rodar, era imprevisible por dónde iba a salir a nuestro encuentro, porque entre tanto –durante los largos periodos de forzosa inactividad– no había dejado de evolucionar; a falta de hacer cine, reflexionaba sobre él, e incorporaba a las películas que finalmente conseguía hacer lo que había preparado o pensado sin llegar a realizarlo.

Porque hay en ella una resurrección, un milagro –en la pantalla, perfectamente creíble–, y asistimos al enfrentamiento de dos concepciones de la fe, una oscura e intransigente, otra más abierta –que tampoco excesivamente luminosa y alegre–, suele encasillarse Ordet en el temible apartado de las películas “religiosas”; pero es mucho más que eso y, en cualquier caso, no es una pieza de cine confesional ni, menos todavía, parroquial o propagandístico, pues no trata de convencer a nadie, limitándose a exponer unos hechos que, racionalmente, pueden parecernos increíbles pero que, cinematográficamente, son del todo convincentes. Se comprenderá que no es fácil abordar cuestiones de este tipo sin provocar reacciones encon­tradas, tanto entre los agnósticos como entre los mismos creyentes, tan a menudo dogmáticos como ignorantes, y se medirá, en consecuencia, el meritorio equilibrio logrado por Dreyer para no despertar rechazo alguno, ya que no es el resultado de una ambigüedad calculada ni de una diplomática dosificación de argumentos, sino que procede de la naturalidad y del tono con que se muestra lo que tanto costaría aceptar en otras condiciones, con otro estilo.

El extremado formalismo del cineasta se convierte así en el mejor aliado de la espontaneidad obtenida de los intérpretes, heterogéneos en sus estilos pero perfectamente ensamblados y contenidos incluso en la desmesura que corres­ponde a su función o a las características de los personajes que encarnan. La comparación con la versión cinematográfica precedente del drama de Kaj Munk, la excelente pero convencional que realizara Gustav Molander diez años antes, resulta al respecto sumamente reveladora: aparentemente más “espon­tánea” y “natural”, pero mucho más enfática, incurre en varias exageraciones que Dreyer elude cuidadosamente, con tal precisión que puede pensarse que tiene que agradecer a Molander haberle señalado lo que tenía que evitar. La Inger de Dreyer es más admirable porque es más humana y más carnal, menos perfecta y angelical; su Johannes está más perturbado que enloquecido; el contraste entre las dos familias enfrentadas es menos acentuado y también menos sesgado. Complementariamente, su forma de abarcar tiempo y espacio y de no forzar el pulso narrativo nos dejan mayor libertad y ocasión para pensar, y es precisamente ese margen de autonomía el que nos permite aceptar de buen grado, sin resistencia, voluntariamente y sin reservas –o deponiéndolas de buen grado– lo que de otro modo, con otra forma, no creeríamos o rechaza­ríamos. Dreyer consigue de todos lo que Coleridge pedía, una “suspensión temporal de la incredulidad”.

En “Movie Movie : guía de películas” de Teo Calderón. 2ª edición. Madrid : Alymar, 2001.

Don Juan en los infiernos (Gonzalo Suárez, 1991)

No cabe duda de la ambición que ha presidido la realización de Don Juan en los infiernos. Es una película, salta a la vista, distinguida, respetable, seria hasta bordear la solemnidad. A pesar de que, como en Reina Zanahoria (1977) por Alberto Corazón, Suárez parezca haberse dejado dominar plásticamente por su figurinista Yvonne Blake, y los planos más llamativos hagan pensar en Pasolini, Fellini o el Bergman de El séptimo sello (1956) y El ojo del diablo (1960, curiosamente sobre Don Juan), es incluso un film distinto, y no sólo del resto de la producción española reciente, sino de cualquiera.

Aunque hay en ella temas inequívocamente suarecianos, momentos de gran intensidad y emoción, y un grado de belleza visual tan constante que casi resulta empalagosa, no creo que pueda juzgarse, en su conjunto, como una obra satisfactoria, ni siquiera como un paso adelante —aunque fuese balbuciente— de su director: antes bien, supone un alarmante retroceso con respecto al equilibrio expresivo alcanzado en Rowing with the Wind/Remando al viento (1988), sin duda la más perfecta y madura de Gonzalo Suárez, pues en ella contaba de forma objetivizada lo mismo que, más caóticamente, en El extraño caso del Doctor Fausto (1969) y Aoom (1970), que sigo considerando fundamentales (aunque estériles) en la historia del cine español, y algo más ordenadamente en Ditirambo (1967) y Epílogo (1983). Y lo preocupante del paso atrás —¿la zancada del cangrejo?— que representa, en este sentido, Don Juan en los infiernos radica, a mi modo de ver, en su carácter voluntario, deliberado o, por lo menos, complaciente, carente del menor sentido de la autocrítica. Es, casi, una película "en verso", que no por hermoso deja de constituir una provocación, sobre todo si, metafóricamente, tal hecho afecta a las imágenes tan pretenciosas y rebuscadas que apenas dejan asomar un instante de vida o autenticidad (salvo la agonía del buhonero encarnado por un envejecido y patético Manuel de Blas), y que teatraliza las notables "presencias" de los actores. Es una obra constantemente "pasada de rosca", en la que se acuerda uno cada poco —y en especial ante ciertos ralentis gratuitos ¡en 1991!— de la admirable frase de Orson Welles — cuando montaba Campanadas a medianoche (1965)—, que advertía contra el riesgo de enamorarse de las imágenes bellas pero inútiles: "una película se hace, tanto con lo que se pone en ella, como lo que se descarta".

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.

Sereno esplendor de Naruse

Poco se sabe fuera del Japón del arte de Mikio Naruse. Las referencias escritas apenas sirven para nada: cuanto puede leerse acerca de su cine —que no es mucho ni está al alcance de cualquiera— parece o excesivamente vago y general —y , a pesar de ello, muy discutible en cuanto se han visto dos películas suyas— o, aunque sea más exacto y profundo, abarca tan sólo —como el artículo de Louella Interim en el número 344 de Cahiers du Cinéma— una porción casi insignificante de su carrera, que comprende unas noventa películas realizadas durante cerca de cuarenta años. Poco puede añadir quien, como yo, acaba de pasar en unas semanas del absoluto desconocimiento a haber visto once de las doce que ha programado, como primera entrega de un ciclo de veinte, la Filmoteca Nacional. Sin embargo, voy a intentarlo, aunque sólo sea para animar a que se procure ver las ocho que se proyectarán en abril, y a que no se deje pasar la ocasión —si es que vuelve a presentarse— de conocer las otras doce, o cualquiera que pudiera cruzarse en nuestro camino. Porque, si bien es cierto que la Filmoteca no ha dado facilidades —pues sólo tres o cuatro se han puesto dos veces—, también es verdad que la respuesta de la «afición» —por no hablar de la crítica ni de los profesionales del cine— no merecía ni eso: no creo que más de cinco personas hayamos intentado seguir el ciclo en Madrid, ni que ninguna de las películas haya atraído a más de treinta espectadores. Y este hecho, al que, desgraciadamente, ya estamos acostumbrados, resulta particularmente deplorable en este caso, puesto que Naruse era hasta ahora un cineasta completamente inédito en España, y venía precedido de una considerable fama. Lo más grave es que, a mi juicio —y con la primera de las películas vistas bastaba para intuirlo—, se trata no ya del «cuarto grande» entre los japoneses, sino, sencillamente, de uno de los veinte o veinticinco más grandes autores cinematográficos que han existido en el mundo. Siete de las once películas suyas que he visto —y todas eran, por lo menos, buenas— merecen, aplicándolo con exigencia, el gastado calificativo de «obras maestras». Y al menos dos de ellas, Yama no oto (1954) y Ukigumo (1955), y quizá una tercera, Onna ga kaidan o agaru toki (1960), me parecen tan buenas como las mejores de Mizoguchi, Ozu, Ford, McCarey, Chaplin, Rossellini, Dreyer, Renoir o Hitchcock: es decir, comparables a las más grandes de la historia del cine.

Un director que llega —y no una vez, que podría atribuirse a la casualidad, a la inspiración divina o a un milagroso cúmulo de circunstancias propias— a tal altura, y que se mantiene con relativa frecuencia —al menos entre 1951 y 1964, en la etapa final de su carrera— en las proximidades de esas cumbres —«el techo del cine»— debiera ser mejor conocido, y hacer que cualquier persona interesada por el cine se esforzase por ver cualquiera de sus películas. Es posible que las ocho que la Filmoteca proyectará en abril no sean tan buenas —aunque Noël Burch, en To the Distant Observer, sostenga precisamente lo contrario, dada su propensión a considerar que las mejores obras de cualquier cineasta son las primeras, y que el cine japonés, en bloque, decayó después de la derrota sufrida en la segunda guerra mundial—, y puede que sean muy distintas, pero estoy seguro de que serán más interesantes que cualquier estreno reciente que esté en cartel, y no me extrañaría que hubiese entre ellas cualquier sorpresa mayúscula.

No voy a resumir la biografía de Mikio Naruse (1905-1969), ya que eso es lo único que puede encontrarse en cualquier Diccionario del cine competente: además, no veo una relación muy estrecha entre las vicisitudes de su existencia y sus películas, y ciertos detalles o pasajes de su vida, junto con breves fragmentos sacados de contexto (y sin fecha) de sus declaraciones parecen haber dado pie a interpretaciones de su cine que poco o nada concuerdan con lo que he visto, de modo que prefiero no dar pistas falsas, que podrían desorientar al que aún no haya tenido ocasión de conocer sus películas. Creo más oportuno tratar de comunicar y, si soy capaz de ello, explicar mi entusiasmo y mi admiración por una obra de la que no esperaba, como mucho, ni la mitad de lo que ya me ha dado.

A primera vista —sobre todo, si la película es Meshi (1951)—, se puede pensar que Naruse tiene mucho que ver con Yasujiro Ozu. A medida que avanza, sin embargo, esa misma obra —con la sublime Setsuko Hara, con tema y escenarios parecidos—, se comprende que no hay tal. Las restantes demuestran que Naruse no se parece ni a Ozu ni a Mizoguchi, no digamos ya a Kurosawa, ni —por supuesto, se dirá, pero ¿por qué «por supuesto»? Ukigumo tiene sus puntos de contacto— a Oshima. Puestos a buscar algún parentesco, que sirva para dar una idea o como marco de referencia, yo citaría, más bien, al Rossellini de Stromboli, terra di Dio (1949) o Europa’51 (1952), al Dreyer de Gertrud (1964), incluso al Godard de Vivre sa vie (1962). La mención de estas películas sugiere ya que el gran protagonista de Naruse —como de tantos cineastas japoneses— es la mujer, a veces varias, aunque en su caso tal predilección no suponga exclusión del hombre en modo alguno: hay películas de Naruse «entre mujeres solas», un poco como Le amiche (Las amigas, 1955), de Antonioni, o muy centradas en ellas, a la manera de Cukor en The Chapman Report (Confidencias de mujer, 1962) o Rich and Famous (Ricas y famosas, 1981), pero la mayoría prestan la misma atención a los dos integrantes de una pareja o contemplan la desintegración de una familia en sentido amplio. Cierto que el punto de vista —de la narración, no de la cámara— es siempre el femenino, y que buena parte de sus argumentos eran obras escritas por mujeres (sobre todo una, Fumiko Hayashi), pero no parece —por lo que he visto— que pueda atribuirse a Naruse ningún tipo de exclusivismo o tendencia obsesiva: ni su cine es monotemático ni su meta era lograr un sistema narrativo o formal cerrado, como el de Ozu o Bresson; su actitud recuerda más bien el eclecticismo renovador y la curiosidad constante que impulsaron las obras —tan diferentes entre sí— de Dreyer, Renoir o Rossellini.

Hay, por supuesto, algunos rasgos que se repiten, pero no sistemática e infaliblemente, en las once películas de Naruse que he visto: cierta afición a la voz interior de la heroína (empleada muy discretamente, y en tono de crónica, en presente o pretérito imperfecto); en un par de ocasiones, la inserción de primeros planos de zapatos, que resultan llamativos dentro de una planificación que suele concentrarse en el plano americano y que parece no querer intervenir en la acción ni distraer a los espectadores; la frecuencia de breves travellings laterales; la idea —que tanto se reprochó a Godard— de filmar una conversación con la pareja de espaldas a la cámara; una clara afición a las elipsis narrativas, a veces brutales, casi siempre insensibles durante unos segundos, y a no dramatizar los sucesos más melodramáticos o trágicos, que simplemente suceden o se cuentan de pasada.

Estos rasgos, que no se dan en todas las películas —ni siquiera en todas las que yo conozco—, revelan una característica esencial de su cine: una impasibilidad ante los hechos que nada tiene de indiferencia o de despreocupación, y que me recuerda al Rossellini más solidario, concernido y dramático, el de Paisà, Germania, anno zero, las dos mencionadas anteriormente, Viaggio in Italia, Die Angst, India, II generale Della Rovere, Era notte a Roma. La lectura de las sinopsis de las películas de Naruse puede hacer esperar —o temer— un melodrama delirante, excesivo, complicadísimo y que exigiría, de acuerdo con los patrones dramáticos y narrativos de Hollywood, de tres a seis horas de proyección. Sin embargo, rara es la película de Naruse que llega a los ciento veinte minutos —muchas ni a noventa—, y ninguna puede calificarse, con propiedad, de folletín, melodrama o tragedia, por mucho y muy terrible que sea lo que ocurra. Porque Naruse no procede por acumulación, sino por pinceladas; no hace «golpes de teatro» ni «grandes escenas», sino que los planos se suceden, serenamente, reposadamente, a veces con rapidez, pero nunca con prisas. Nos enteramos de lo sucedido, casi siempre, cuando ya ha pasado, cuando los personajes ya se han resignado a ello o lo han asimilado, no en el momento mismo en que los hechos les golpean y sacuden. Se podría hablar, si no se tratase de expresiones muy manidas y desvirtuadas por el abuso, de «desdramatización» y «distanciación». Pero sería más exacto hablar de «no dramatización», de rechazo de los «grandes gestos», de negativa a poner en marcha los mecanismos de «identificación» entre un sector del público y las protagonistas, de aversión a la idea de «imponerse» en modo alguno al espectador. El arte de Naruse es pudoroso, reservado, contenido y discreto, pero no tiene nada de «intelectual» o cerebral; la «frialdad» le es totalmente ajena. Se diría que todos sus esfuerzos tenían un doble objetivo: conseguir de sus actores y actrices la máxima autenticidad, que apenas fuese perceptible que estaban «interpretando», por un lado; por otro, lograr entre personajes y espectadores la «distancia exacta», alejándoles mediante la falta de énfasis y de subjetivismo y aproximándoles mediante la voz interior de la protagonista o su presencia casi constante en la pantalla. Lo que está claro es que su temperamento no tenía nada de «melodramático», que no le gustaba «cargar las tintas», ni pisar a fondo el acelerador, ni manipular los sentimientos del público. Como Rossellini, aspiraba a limitarse a mostrar, a dejar que las cosas hablasen por sí solas, a que el espectador entendiese a los personajes sin necesidad de explicarles las razones de su conducta, a que todo resultase evidente. No tenía la ambición de sorprender, ni la de aterrorizar, ni quería hacer llorar. Se conformaba con que llegase a importarnos el destino de sus protagonistas, su resistencia frente a la adversidad, su voluntad de no ceder al desánimo: como piensa la admirable Hideko Takamine al final de Onna ga kaidan o agaru toki, «Pero los árboles florecen, por muy fuerte que sople el viento frío». Sus personajes son obstinados —como la propia Takamine en esa asombrosa historia de amour fou no correspondido, de pasión desincronizada, que es Ukigumo—, resistentes —como Hara en la secreta relación amorosa entre nuera y suegro que deja entrever Yama no oto—, tozudos —como, de nuevo, Takamine en Midareru (1964), o como la creadora de buena parte de ellos, la escritora Hayashi, encarnada también por Takamine, en su biografía filmada, Horoki (1962)—, valerosos sin tener ocasión, casi nunca, de llegar al heroísmo.

Casi todas las películas de Naruse parecen narrar dramas de la vida real del momento: sólo ocasionalmente hay un flashback que nos remite al pasado cercano —la guerra en Ukigumo— o parte de la historia sucede en otra época —aunque dentro de ese siglo—, como en Horoki. Se percibe en algunas de ellas —si no en todas— la ruptura que produjo la influencia americana durante la posguerra, aunque no cobra tintes tan dramáticos como en Ozu o, en ocasiones, en Mizoguchi: se nota que Naruse no tenía especial apego a las viejas tradiciones niponas, y que, por ello, no siente la tentación elegiaca que a veces pervade algunas películas de Ozu, que se convierten en lamentos por los tiempos y los usos del pasado. Naruse se detiene, más que en las repercusiones morales, en los efectos económicos de la derrota y del cambio de sistema productivo: las dificultades para encontrar empleo, la ruina de los negocios familiares, la reforma agraria, la decadencia de los «bares diurnos» y de las casas de geishas, el creciente endeudamiento que parecía regir toda la vida japonesa en aquellos años. Y, en ese medio ambiente, lo que le interesa es la vida personal de cada individuo.

Son menos interesantes —con la excepción de Onna ga kaidan o agaru (Cuando una mujer sube las escaleras)—, las películas dedicadas a las geishas y las prestamistas, como Bangiku (Crisantemos tardíos, 1954) y Nagareru (A la deriva, 1956), pero la única que puede considerarse no lograda sea una de las últimas, que es bastante vulgar mientras se centra en los problemas que plantea la proliferación de supermercados a las pequeñas tiendas de ultramarinos, aunque se eleve a alturas sublimes cuando se convierte en una historia de amor: Midareru (Tormento, 1964). Los pequeños negocios y las relaciones familiares excesivamente complejas hacen, para mí, menos sublime que las restantes, Inazuma (El relámpago, 1952), que se aproxima ya a las cimas que suponen Meshi (Almuerzo, 1951), Okasan (Madre, 1952), Animoto (Hermano mayor, hermana menor, 1953), Yama no oto (El sonido de la montaña), Ukigumo (Nubes flotantes), Onna ga kaidan o agaru toki o la espléndida y originalísima biografía de Fumiko Hayashi, que es Horoki (Su camino solitario o Crónica de una trotamundos, 1962).

Como Ford, Hitchcock, Mizoguchi y Ozu, por citar sólo cuatro, Naruse tendía a utilizar una y otra vez a los mismos colaboradores, tanto técnicos como artísticos, preferencia que se vio facilitada, sin duda, por su larga permanencia en la Toho (de las once que conozco, sólo Inazuma fue producida por otra compañía, la Daiei). Hasta en casos excepcionales como el citado, solía emplear al prodigioso director de fotografía Masao Tamai, al músico Ichiro Saito, a Yoko Mizuki como guionista y recurrir a argumentos de Fumiko Hayashi, con quien se descubrió grandes afinidades al llevar al cine Meshi, y procuró —al fallecer ella justo entonces— adaptar todos sus escritos. Además de dirigir con frecuencia a una de las actrices favoritas de Mizoguchi —Tanaka Kinuyo— y a la preferida de Ozu —Setsuko Hara—, Naruse mostró una especial predilección por Hideko Takamine, auténtica revelación de este ciclo, pues se comprende —tras verla en cinco— que hiciese diecisiete películas con ella: su registro era amplísimo, y su capacidad para cambiar no sólo de aspecto, sino de estilo interpretativo, era asombrosa, como puede comprobarse simplemente con ver Ukigumo, Onna ga kaidan o agaru toki y, sobre todo, su insólita y arriesgada actuación —al borde de la parodia, en un estilo excesivo que evoca el de Catherine Hessling en Nana (1926), de Renoir, y el de Anna Karina en Une femme est una femme (1961), de Godard— en Horoki, película esta que permite dudar que Naruse fuese, como puede pensarse, un cineasta clásico: en todo caso, lo sería a posteriori como Dreyer.

En Casablanca nº 39 (marzo de 1984)

Escritos sobre cine, III: Nicholas Ray

Ya a la venta el tercer volumen de los "Escritos sobre cine por Miguel Marías".

Edición de Rodrigo Dueñas Collado y Javier Fornieles Ten

Prólogo de VÍCTOR ERICE

Aclamado en Cahiers du Cinéma como «El cineasta bienamado» por los jóvenes Godard, Truffaut, Rivette y Rohmer, venerado por los cinéfilos, Nicholas Ray supuso por su sinceridad y sensibilidad un guía para quienes iban a hacer un cine personal y nuevo. Sus películas han acompañado a Miguel Marías toda su vida. Y Marías, desde artículos tempranos hasta unas últimas notas redactadas en el presente, con textos antológicos como El ruido y la furia o Nicholas Ray, la antorcha, ha reivindicado su ejemplo y su legado, un cine vivo, arriesgado y palpitante.

ÍNDICE

PRÓLOGO

13

NOTA A LA EDICIÓN

17

LOS WESTERNS DE NICHOLAS RAY:

EL RUIDO Y LA FURIA

19

BIOFILMOGRAFÍA

49

NICHOLAS RAY: EL ESLABÓN PERDIDO

53

ACTUALIDAD DE NICHOLAS RAY

55

ROMAN AMÉRICAIN : LES VIES DE NICHOLAS RAY

61

THEY LIVE BY NIGHT

65

A WOMAN’S SECRET

67

BORN TO BE BAD

69

IN A LONELY PLACE

71

ON DANGEROUS GROUND

79

ON DANGEROUS GROUND

81

ON DANGEROUS GROUND

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THE LUSTY MEN

87

JOHNNY GUITAR

89

CINCUENTENARIO DE JOHNNY GUITAR

91

RUN FOR COVER

95

HIGH GREEN WALL

99

REBEL WITHOUT A CAUSE

101

REBEL WITHOUT A CAUSE

103

HOT BLOOD

105

BIGGER THAN LIFE

107

THE TRUE STORY OF JESSE JAMES

109

BITTER VICTORY/AMÈRE VICTOIRE

111

BITTER VICTORY/AMÈRE VICTOIRE

117

WIND ACROSS THE EVERGLADES

119

PARTY GIRL

121

PARTY GIRL

123

PARTY GIRL

125

THE SAVAGE INNOCENTS/

OMBRE BIANCHE/LES DENTS DU DIABLE

129

WE CAN’T GO HOME AGAIN Y

THE JANITOR

131

PRESENTACIÓN DE «RELÁMPAGO SOBRE AGUA»

133

LA MUERTE EN DIFERIDO

139

NICHOLAS RAY, LA ANTORCHA

143

El libro se puede adquirir aquí.

The Grissom Gang (Robert Aldrich, 1971)

1931. William Faulkner publica su novela Sanctuary, en la que utiliza escenarios sureños, elementos de thriller y delincuentes más o menos viciosos, que secuestran a una rica y distinguida joven, Temple Drake.

1939. James Hadley Chase escribe su primera -y mejor- novela, No Orchids for Miss Blandish, que utiliza una trama y una circunstancia parecidas a las de Sanctuary, incluidos ciertos rasgos de Slim Grisson, que recuerdan a Popeye.

1971. Robert Aldrich rueda The Grissom Gang, adaptada de la novela de J. H. Chase.

El voluminoso Robert Aldrich se ha caracterizado, a lo largo de su sinuosa e irregular carrera, por una marcada tendencia al exceso; sus films suelen ser mecánicos, retorcidos, barrocos, paquidérmicos, chillones, histéricos, grotescos, ampulosos, contorsionados, gesticulantes y explosivos. No se trata de un cine-puño como el de Fuller (Aldrich es blando, empalagoso, fofo en su forma de hacer cine), ni de un sensacionalismo didáctico-periodístico como el que el autor de Shock Corridor comparte con Richard Brooks (a Aldrich no le interesa la sociedad, y mucho menos la verdad); tampoco se trata de un estilo rabioso y neurótico (Nicholas Ray), ni sudorosa y sentidamente histérico y esquizofrénico (Elia Kazan). Se acercaría, más bien, a los primeros films de Frankenheimer: ambos han tomado de Orson Welles (el de Citizen Kane, ni siquiera el de Touch of Evil) lo más llamativo, lo más superficial, lo que antes envejeció; es decir, los encuadres retorcidos, los picados y contrapicados, los raccords sensacionalistas, las composiciones forzadas, los juegos de luz y sombras, los objetivos de focal corta, los planos con profundidad de campo, techos y lámparas. Con este elaborado -y poco original- envoltorio estilístico, no puede extrañar que Aldrich haya sido siempre la víctima inconsciente de su propio afán de épater, de su falta de sentido de la medida, de su absoluta carencia de elegancia, buen gusto o sutileza. En la búsqueda de contenidos adecuados al ropaje previo con que había de envolverlos, Robert Aldrich tuvo que desembocar en el género macabro, en el Grand Guignol (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962; Hush… Hush, Sweet Charlotte, 1964; The Killing of Sister George, 1969; films repletos de máscaras y trucos-sorpresa a lo William Castle, de arrugadas viejas haciendo muecas, de sangre y alaridos, de turbias relaciones, de odios y demencia). Antes de llegar a esto, sin embargo, Aldrich abordó el melodrama (Autum Leaves, 1956), la guerra (Attack!, 1956; Ten Seconds to Hell, 1958; The Angry Hills, 1959; The Dirty Dozen, 1967; Too Late the Hero, 1970), Hollywood (The Big Knife, 1955; The Legend of Lylah Clare, 1968), la misantropía microcósmica (Flight of the Phenix, 1965), el superwestern (Vera Cruz, 1954; Apache, 1954; The Last Sunset, 1961), la parodia burda (Four for Texas, 1963), la corrupción bíblica (Sodom and Gomorrah, 1961, co-dir. Sergio Leone, adecuado socio), el gangsterismo (The Garment Jungle, 1957, acabada y firmada por Vincent Sherman; Kiss Me Deadly, 1955; The Grissom Gang, 1971). Ni que decir tiene que The Associates and Aldrich (productores, además de films de W. H. Miner y L. H. Katzin), con sus Aldrich Studios y todo, se han hecho ricos, gracias, en especial, a la explotación de la violencia. De hecho, Aldrich tiene más parentesco con Castle y Joseph E. Levine, por ejemplo, que con Fuller o Losey; uno de los primeros producer-directors independientes de Hollywood, ha caído mucho más bajo -ya que nunca fue demasiado inteligente o comedido- que Brooks o Preminger en sus peores momentos (In Cold Blood, Hurry Sundown), sin por ello dejar su petulancia.

Es sintomático que cuando Aldrich elige una obra teatral se fije en Clifford Odets; mucho más que, para hacer un thriller, adapte, de todos los autores famosos del género negro, precisamente a Mickey Spillane y a James Hadley Chase: los dos más efectistas, afectados, violentos y carentes de sentido (a diferencia de un Hammett o un Chandler). Mike Hammer (personaje de Spillane, interpretado por Ralph Meeker en Kiss Me Deadly) pudo formar parte de la patrulla de The Dirty Dozen. En este sentido, The Grissom Gang prometía ser una adaptación minuciosamente fiel al sadismo indiferente de No Orchids for Miss Blandish, ya que Aldrich y Chase comparten la misma alambicada truculencia -en el fondo fría y calculada-, la misma tendencia a la crueldad for kicks: si en Aldrich alguien muere, en vez de caer desplomado, rueda por una escalera, chorreando sangre y dando diez o doce alaridos en lugar de uno o dos. Sin embargo, dentro de su fidelidad casi absoluta y puntillosa, Aldrich se ha contenido un poco esta vez, y ha inyectado a su film algún sentimiento -aunque tal vez en busca de parecerse a Penn en Bonnie and Clyde-: aquí Miss Blandish no se suicida, ni es drogada, ni torturada por Slim, más subnormal que perverso, y más humano también, ya que parece enamorarse realmente de Barbara. Gracias a una espléndida dirección de actores (no sólo Kim Darby, Irene Dailey, Wesley Addy o Connie Stevens, sino incluso los peligrosos Scott Wilson y Tony Musante), esto es posible y resulta verosímil, dando así lugar al mejor film de Aldrich en diez años, justamente desde su western romántico-melodramático The Last Sunset (guión de Dalton Trumbo y probable co-dirección de Kirk Douglas, ya que Trumbo y Aldrich no están satisfechos del film, y éste se aparta del estilo de Aldrich para acercarse a Duel in the Sun, Man Without a Star, Lonely Are the Brave y One-Eyed Jacks y convertirse en el primer western sirkiano, dada la presencia de Rock Hudson, Dorothy Malone y la Universal, y la escasa calidad del único que hizo Sirk, Taza, Son of Cochise, 1954). Por lo demás, el estilo forzado, pomposo, sórdido, pesado y efectista de Aldrich le sienta como un guante al rebuscado, artificioso, pretenciosamente sucio y brutal (shocker) de J. H. Chase, y -por suerte- sin elevarlo a la quinta potencia, sino desviándolo hacia la saga de los amantes malditos que tan bien cultivaron Lang, Ray, Godard o Penn. La ambientación (paisaje, atmósfera, decorados, casas, color, objetos, vestuario, coches, música -empieza el film y se oye a Rudy Vallee, cantando lánguidamente I Can’t Give You Anything But Love, Baby, sobre un polvoriento camino que surca un coche negro-, etc.) es absolutamente perfecta, y nos permite contemplar el mundo que tantas veces hemos visualizado al leer novelas de la serie negra: su look supera a The Moonshine War de Quine, Killers Three de Kessler y Bonnie and Clyde, al menos visualmente (elevado presupuesto), si no capta su espíritu tan bien como Kessler o Quine. El casting es perfectamente adecuado, y el tono del film se mantiene siempre en la difícil cuerda floja que separa lo ridículo de lo patético, lo grotesco de lo terrible, y lo salvaje de lo violento.

Para Hablemos de Cine nº 61-62 (septiembre-diciembre de 1971)

Interiors (Woody Allen, 1978)

Pese a que no todas las películas de Allen están logradas, y alguna me parece francamente fallida y hasta un error desde su propia idea inicial, y no salvado sino agravado durante la realización, es probable que de todas ellas —y son ya un montón— sea Interiores la peor recibida, la menos rentable, la más detestada y la menos recordada. Que su acogida fuese fría (como un jarro de agua) y reservada (la gente se mordía la lengua para no insultar al genio descubierto y proclamado justo con la anterior, Annie Hall) no es lo que me sorprende, ya que Interiors pilló a los críticos desprevenidos, y eso es algo que los profesionales del ramo no toleran. Lo que no debiera a estas alturas asombrarme, y sin embargo lo hace, es el poco interés que han mostrado por reconsiderar su juicio apresurado sobre tal película, tan parecida en forma, contenido y personajes a muchas otras de Allen, y sólo diferente en el género (no es una comedia, sino un drama Ibseniano-Strindbergiano-Bergmaniano) y en el tono (sobriamente serio); creo yo, e igual me equivoco, que frustraron para siempre una posible y muy personal veta dramática de Woody Allen; de haber sido acogida con menos desprecio e incomprensión, no me extrañaría que Allen fuese hoy muy raramente actor y con frecuencia un director de películas dramáticas de mayor alcance y variedad, y que hubiera conseguido, sin apenas esforzarse, no repetirse, hablar en tercera persona, proteger su intimidad con mayor éxito, y ser un cineasta de estatura considerablemente mayor, al no haberse convertido en un prisionero de sí mismo.

Ya sé que alguno dirá que es mi supuesto afán de llevar la contraria y de ejercer de abogado de causas perdidas lo que me lleva a defender Interiors. Lo siento, lo he hecho, bastante en solitario, desde el principio. Tal vez por no idolatrar a Allen, y por encontrar, junto a una mayoría de escenas admirables, cosas que me molestan o me irritan en Annie Hall —y, si lo pienso un poco, en casi todas sus películas, incluso las que yo mismo prefiero—, estaba más predispuesto a aceptar un brusco giro de tono. Puede que también porque nada puede extrañarme en Allen un lado dramático y seriamente desesperado —a fin de cuentas, he encontrado siempre mucha melancolía, desolación y soledad en casi todos los grandes cómicos: Laurel & Hardy, Chaplin, Keaton, Jerry Lewis, Tati; sólo los Marx parecen invulnerables—, y hasta cabe que no sea ajeno a ese interés por Interiors que prefiero, entre sus ídolos, que Allen copie a Bergman a que le dé por remedar al peor Fellini (el de Ocho y medio). El caso es que, ustedes me disculparán, siempre he encontrado Interiors una película admirablemente realizada, dramáticamente eficaz, sincera y emocionante; de gran belleza visual, con más orden y dominio que lo usual hasta entonces, con una dirección prodigiosa de los intérpretes (sobre todo, ciertamente, las actrices; pero también los actores, que sustituyen ventajosamente a Allen y no me hacen echarle en falta).

Interiors da la verdadera medida de la capacidad de Allen como director: contempla la acción desde fuera, sin confusión ni forzada (o dada por supuesta) complicidad con el que interpreta (y que contiene elementos autobiográficos) el propio Allen, que acababa de hacerse con las claves de su nuevo oficio (como demuestra la patente superioridad y soltura de Annie Hall frente a las anteriores), y eso le permite y obliga a la vez a dedicar más atención a los demás (y en particular a las mujeres) que a su propio ombligo; también le autoriza a presentar hombres con virtudes o defectos que, con su físico y su pinta, no serían plausibles en el suyo, lo que amplía su registro. Las unidades dramáticas del teatro clásico acuden, de la mano de Bergman si se quiere, puntuales a la cita; ayudan a Allen —que aún necesita adquirir cierta disciplina— a vencer sus tendencias centrífugas, su proclividad a la viñeta, de orígenes tan patentes (music hall, revista radiofónica, talk show televisivo) como poco conciliables con el cine sin un mínimo de reelaboración, que a veces requiere un marco engorroso y que puede ser un lastre para el ritmo.

Si Woody no hablase tanto, lo que le permitiría no dar constantemente el parte de sus preferencias actuales en todos los terrenos, y hubiera evitado cuidadosamente —lo que no es fácil con los operadores que emplea— toda semejanza de encuadres, composiciones e iluminación con su adorado Bergman, puede que alguien se hubiera olvidado del director de Fresas salvajes, La hora del lobo o Pasión —que entonces estaba poco de moda, más bien olvidado— y hubiera pensado, remontándose en el tiempo, en las películas de los años 30 y 40 de William Wyler, con las que tiene bastante más que ver, ya que hacían compatible una "escenificación" puramente cinematográfica con la concentración de las piezas de teatro bien construidas y un material humano y un bagaje de preocupaciones vitales puramente "americano", y más concretamente del Este de los Estados Unidos y sus ambientes más o menos cultivados (profesores de universidad, escritores y artistas en general, médicos, abogados, editores, actores, empresarios teatrales, algún que otro político), que Allen conoce y ha retratado en varias ocasiones.

Y, ya que su mera presencia provoca risitas, la ausencia de Allen era condición necesaria para que la película cobrara el tono serio, austero y hasta solemne que el drama que narra o expone requería. Para mí, pues, y más todavía que Annie Hall, Interiors confirmaba —y lo sigue haciendo hoy— que Woody es algo más que un cómico, que puede ser —si se lo propone y mantiene firme la decisión de aspirar a ese objetivo— un gran director de cine, es decir, alguien que, con ayuda de la cámara, es capaz de descubrir cosas de los seres humanos —reales o creados por su fantasía— que sin ella nosotros, los espectadores, no alcanzaríamos a vislumbrar o, mejor aún —puesto que nada es seguro— a intuir.

En Nickel Odeon nº 28 (otoño de 2002)