CINE Y REVOLUCIÓN
Ante todo, convendría intentar precisar el verdadero estatuto que, como cineasta, le corresponde a Eisenstein, dadas las proporciones míticas que, hoy más que nunca, revisten su figura. Sobre pocos directores ha corrido tanta tinta, con tanta confusión y dogmatismo, con tantos epítetos no justificados, como sobre el autor de El acorazado Potemkin.
Para empezar, cabría preguntarse si en efecto es Eisenstein, como tanto se ha repetido, un cineasta revolucionario, y, de serlo, en qué medida y en qué sentido. Ideológicamente, y desde un punto de vista histórico-cultural, Eisenstein es más un artista de la Revolución (un producto, una consecuencia de ésta) que un artista revolucionario (un productor de la revolución). Él mismo ha escrito: “Muchos de nosotros han venido por la revolución al arte. Y todos nosotros llamamos al arte por la revolución” (1). Por ser “de clase” (familia, cultura, etc.), Eisenstein era un burgués, que fue atraído por el comunismo durante la revolución. Si su cine puede definirse como revolucionario, hay que tener en cuenta que es un cine de después de la Revolución -su primer film data de 1924, siete años después de Octubre-, cosa mucho más fácil -y posible- de llevar a cabo que un cine revolucionario antes de la Revolución (y para ella, con ella como objetivo). Esto queda muy claro en sus primeros tres films, los únicos anteriores al stalinismo: Stachka (La huelga, 1924) narra la represión y el fracaso de una huelga, en la época zarista, y acaba con un rótulo muy explícito: “¿Te acuerdas, proletario?”; Bronenosets Potemkin (El acorazado Potemkin, 1925) canta la fallida revolución de 1905, en su veinte aniversario; Oktiábr (Octubre, 1927) conmemora el décimo aniversario de la de 1917. Las dos últimas, además, son encargos que formaban parte del programa de festejos de ambas efemérides. Es decir, que los tres films -como luego, todavía más, Aleksandr Nevski e Ivan Grozni-Boyardski zágovor- se sitúan en el pasado, y no abordan temas de actualidad (al contrario que Vertov y su Kino-Glaz, o Dovjenko en ocasiones), constituyendo, dentro de la U.R.S.S., primero los fundamentos, y luego los pilares, de una épica post-revolucionaria: apologética, integrada y conformista con respecto a la situación del momento. La función de estas películas -a nivel interior- era propagandístico, destinada a fomentar la satisfacción del público (mostrando lo malas que eran antes las cosas, lo mucho que han mejorado) y a consolidar figuras históricas (proceso acentuado por todo el cine stalinista, como parte del culto a la personalidad). El único efecto revolucionario de dichos films tendría lugar precisamente fuera de la Unión Soviética, en países que no hubieran hecho la revolución; sin embargo, y tal vez por ello, su distribución extranjera fue tardía, irregular, con frecuencia en copias mutiladas, y, sobre todo, se vio restringida a grupos minoritarios, que se interesaron por ellas desde posiciones estético-culturales (esto mismo sigue ocurriendo, y con mayor gravedad, en su exhibición actual).
Esto lleva a plantearse la posibilidad misma de que el cine pueda ser políticamente revolucionario, espejismo hoy muy difundido y que convendría que cada cineasta se planteara a fondo, pues las conclusiones al respecto no son muy optimistas: aún suponiendo -y es mucho suponer- que el cine tenga alguna eficacia como instrumento de agitación de masas (normalmente se limita a contagiar cierto “fervor” épico momentáneo, satisfaciente para las frustraciones del espectador, o una adhesión emotivo-sentimental), parece claro que, una vez hecha la revolución, el cine no contribuye revolucionariamente a ella glorificándola, sino, en todo caso, criticando sus posibles deficiencias (la burocratización, el culto a la personalidad, el inmovilismo, etc.). Por otra parte, en un país en un estado prerrevolucionario, un cine que intenta llevar a la revolución, o incluso informar a los espectadores de la situación real (no “oficial”), será o bien irrealizable (censura, policía, capital, etc.), o bien verá su difusión clandestinizada y prohibida, es decir, impedida o limitada hasta el punto de perder su hipotética eficacia masiva (los films de Godard posteriores a 1968, La Hora de los Hornos), al reducir el número de espectadores a, prácticamente, aquellos colaboradores y amigos del director (o grupúsculos políticos afines) dignos de confianza: es decir, que la comunicación no tendría lugar, al verse confinada a un circuito cerrado, a decir algo a aquellos que ya lo saben y que piensan aproximadamente lo mismo (que han hecho, a nivel individual, la revolución teórica). De esta forma, el cine revolucionario se debate entre la impotencia y el conformismo (hecho a tener en cuenta, por ejemplo, por los cineastas cubanos), y no parece aventurado deducir que el cine de Eisenstein, políticamente, no se inscribe revolucionariamente en el devenir histórico.
Le queda, pues, otra acepción de lo revolucionario, la cinematográfica, la correspondiente al propio campo de actuación del cine. En rigor, no puede decirse que Eisenstein sea un cineasta realmente innovador como lo fueron Porter, Lumière, Méliès, Griffith, Chaplin, Stroheim, Sternberg, Murnau, Stiller, Keaton, Lubitsch, Vidor, Renoir, Hawks, Dreyer, Lang, Rossellini, o como lo son Godard y Straub, ni siquiera como lo han sido Ford o Walsh. Al igual que Welles o Resnais, Eisenstein tiene más de bricoleur, de constructor, de montador, que de inventor. Prácticamente, toda la etapa muda de su cine no es sino un desarrollo de los descubrimientos de Griffith (y otros pioneros) sobre el montaje alternado, el primer plano, etc., fusionados a las corrientes teatrales (Meyerhold), musicales (Debussy), poéticas, pictóricas y artísticas en general (futurismo, modernismo, dadaísmo, surrealismo, expresionismo alemán, vanguardismo francés, etc.) de la época, e incluso de épocas pasadas y de culturas ajenas (ideogramas chinos, pintura y teatro japoneses, etc.), a través de un tratamiento dialéctico de la forma. En este sentido, Eisenstein no innova con respecto a la novela o las artes plásticas: simplemente aporta al cine elementos de otras artes y, aunque el conjunto reconstruido a partir de factores conocidos sea, como totalidad, algo nuevo, sus aportaciones no son exactamente cinematográficas (a diferencia de, por ejemplo, Ford, poco innovador estructuralmente, pero muy importante desde un punto de vista narrativo, o de dirección de actores, en profundidad y sin llamar la atención). Los films mudos de Eisenstein están, sin duda, entre las cumbres de aquella etapa del cine, pero gracias a su habilidad para fundir en un todo orgánico una serie de elementos previamente existentes y heteróclitos (Octubre equivale, en este sentido, a Citizen Kane o Hiroshima mon amour, mientras que, por ejemplo, The Birth of a Nation equivaldría a Roma, città aperta o À bout de souffle, obras estas últimas realmente innovadoras y fértiles).
Esto, sin embargo, no disminuye la importancia histórica de Eisenstein, incluso si sus enseñanzas sólo ahora empiezan a ser asimiladas por los nuevos cineastas (Godard por un lado, Rocha y Guerra por otro), entroncándolas a otras aportaciones (por ejemplo, en el caso de Godard, el cinéma-verité, el musical, el cine negro, Nicholas Ray, etc.) y reactualizándolas, frente al arqueologismo academicista que se ha dado en el cine ruso stalinista, que se limitaba a copiar los rasgos más aparenciales de Eisenstein, como simples morceaux de bravure. Sus teorías, tal vez excesivamente de moda, empiezan a estudiarse ahora, si bien hay que poner entre paréntesis su vigencia actual, pues junto a textos proféticos, que preceden en decenios -aunque como pura especulación- algunos de los más modernos logros del “nuevo cine”, o a intuiciones -a veces muy rigurosamente formuladas- aún no llevadas a la práctica, se encuentran en sus abundantes ensayos teóricos algunos escritos cuya única utilidad reside en servir como comentario a su obra práctica (a los films realizados). En este sentido, Eisenstein se revela, a la vez, como uno de los cineastas más lúcidos y conscientes de sus propósitos, métodos y logros (ninguna falsa modestia enturbia sus afirmaciones), y como uno de los mejores críticos de la historia del cine, y tal vez, sin más, del Arte en general (si bien hay que tener bien presente que ningún crítico tiene tantos datos sobre los films que estudia como un autor sobre su propia obra). Sin embargo, sus estudios comparativos de cine y literatura, de Dickens, Chaplin y Ford, de la pintura japonesa, del contrapunto visual-sonoro (musical) en el cine, del color, etc., tienen una enorme trascendencia tanto como estudios en sí, como en cuanto datos sobre la personalidad del cineasta y sus películas.
Con la doble y armónica actividad práctico-teórica de Eisenstein (en la que tanto los films daban lugar a la teoría como la teoría era puesta en práctica en los films), el cine cobra una complejidad y una consciencia de su propio lenguaje del que antes carecía casi por completo. Se debe lamentar que las dificultades burocráticas y su muerte prematura le impidieran llevar a la práctica sus últimas ideas (explicadas algunas en Lecciones de cine con Eisenstein, de Vladimir Nizhny, Biblioteca Breve, Seix-Barral) y desarrollar por completo dichas teorías, así como abordar a fondo algunos descubrimientos técnicos (el color, la estereofonía, el CinemaScope, el relieve, el Cinerama, etc.) que, en sus manos, hubieran hecho avanzar al cine. Porque Eisenstein era, sobre todo, un experimentador y un perfeccionador. Su pasión por las novedades y su sentido del espectáculo, su afán de integrar orgánicamente todos los elementos a su alcance, su voluntad de estudiar la posible utilidad a todo, hubieran hecho, sin duda, que el cine consolidase y desarrollase debidamente las innovaciones técnicas que el cine comercial se contenta con pregonar y asimilar y que los autores desprecian o, económicamente, no tienen a su disposición, y que, en consecuencia, se han desperdiciado (el Cinerama es un claro ejemplo).
EL PERIODO MUDO
Los comienzos cinematográficos de Eisenstein tuvieron lugar antes de la llegada del sonido. Esta es una circunstancia histórica que hay que tener en cuenta, pues su obra (teórica tanto como práctica) se vio condicionada radicalmente por ella, y hubiera sido muy diferente de empezar a hacer cine cinco años después. Para comprender esto, hay que analizar la diferencia radical -y no meramente técnica, sino semántica- que existe entre el cine mudo y el cine sonoro, entre los que existe casi tanta distancia (y proximidad) como entre el cine sonoro y el teatro. El mudo y el sonoro podrían considerarse, incluso, como dos artes diferentes, como la pintura y la fotografía, pero con la peculiaridad de que una ha sustituido a la otra, y ello tan sólo por razones económicas (las preferencias del público, la competencia), introduciendo así alguna confusión en cuanto a la hipotética naturaleza realista del lenguaje cinematográfico.
El cine mudo -cuando no se concebía la posibilidad de que fuera sonoro- era un medio irrealista de expresión. Conseguida la reproducción visual (fotográfica) de lo real, pero no el relieve (la corporeidad) ni el cromatismo, restituido el movimiento (sin que, en virtud de las leyes de la óptica ni de la percepción ocular, importara la discontinuidad), pero no la sonoridad, el cine se presentaba en sus comienzos como un arte autosuficiente, y que efectuaba “naturalmente” una selección (espacial, dimensional, cromática) de la realidad que la alejaba de ella. Sin embargo, hay datos que prueban que se echaba en falta algo: como arte visual -como la pintura- no le faltaba nada, excepto el color, pero desde muy pronto se empezó a pintar a mano las copias (superponiendo así la pintura a la fotografía); con respecto a la escultura faltaba volumen, pero desde Porter se empieza a explorar no sólo la perspectiva, sino la profundidad de campo mediante los objetivos de focal corta; como arte narrativo -la novela- faltaba la introspección y ciertas precisiones, suplidas por los rótulos; como arte de representación -el teatro- se echaba de menos la palabra y la presencia física de los actores, la sensación de realidad, que incluso el star-system fue incapaz de compensar (de ahí viene el atractivo que tuvo para el público la llegada del sonido, del color, del relieve, del Cinerama, etc.); como arte temporal -como la música- se hacía notar la atonía rítmica, de ahí la temprana costumbre -que, además, permitía ocupar el oído en alguna actividad- de interpretar música en las salas de proyección, y el desarrollo del montaje como creador de ritmos y tensiones. En resumen, que el cine, nacido como superación (por la adición del movimiento) de la fotografía, es decir, como medio de reproducción de la realidad, vería su destino comprometido por su nacimiento, pues, si se exceptúan algunos movimientos vanguardistas europeos -que, significativamente, no tuvieron éxito de público- como el expresionismo alemán y el impresionismo francés de los años 20, que tendían a la creación de una realidad pictórica u onírica, creada, ajena al mundo, todo el cine mudo se fue perfeccionando como medio de llegar a reproducir mejor, con más fidelidad, más globalmente, el mundo ya existente, la realidad (cotidiana o distante, da lo mismo). De esta forma, resulta que el cine -al empobrecer la vida al recrearla- era un arte irrealista, plástico-temporal antes que narrativo (pues la narración, con lo que tiene de sumisión a la literatura y al teatro, sólo empezó a ser necesaria cuando la ley de la demanda obligó a ampliar la duración de las películas, y cuando la simple mostración de lo real resultó insuficiente por saturación), pero al que se exigía realismo.
A causa de estas insuficiencias, el cine mudo no podía contentarse con mostrar; tenía que explicar, que significar. Los rótulos fueron ya una primera desviación, y una primera forma de montaje, que -además- reducía la sensación de realidad, al interrumpir la continuidad con un material de diferente naturaleza que la imagen cinematográfica, que exigía otra forma de lectura (interpretación) y que subrayaba la ausencia visual de lo que expresaba por escrito; por eso, poco a poco -y también para conservar el carácter de “lenguaje universal”, accesible a todos los niveles culturales, y por ello muy rentable-, se tendió a suprimirlos. A continuación, se encontró que, sin oírse nada, la acción resultaba confusa, y por ello hubo que explicitar lo que se quería decir; esto, unido a que el oído, ocioso, se distraía con ruidos ajenos al film (risas, comentarios, proyector, golosinas, etc.) y hacía perder interés a éste, llevó al montaje, que, por un lado, permitía acelerar el ritmo, aumentar el interés -mediante el suspense: montaje paralelo- y abordar tramas más complejas, y también, por otro, asociar unos planos con otros de forma arbitraria e indicar así lo que no podía, simplemente, mostrarse. Se introduce así, paradójicamente, con el fin de acentuar el realismo, un factor que aleja el cine de la captación de la realidad: el artificio, la reconstitución, la fragmentación, la asociación arbitraria, la discontinuidad espacial (y temporal), y se crea entonces, realmente, un lenguaje. Es decir, la exigencia de realidad lleva a una serie de artificios que consiguen dar la sensación de realidad: se sustituye la realidad empobrecida, imperfectamente reproducida, por la apariencia de la realidad, por la reproducción de esta apariencia. Hay que hacer constar que el público, en un principio, reaccionó en contra de esto, protestando por la falta de realidad del “primer plano” cuando éste se inventó (se reían, preguntándose cómo no se caía el personaje, sin pies ni suelo donde apoyarlos). De forma indirecta -y siempre comercialmente rentable, además de motivada por razones económicas- se intentó calmar al público haciéndole admitir un cierto irrealismo: haciéndole consciente, mediante el star-system, de que era a los actores, y no a los personajes, a quienes les ocurría todo, que todo era “mentira”. Esto sirvió luego para justificar los trucajes -necesarios por imposibilidad o coste excesivo de la acción real-, y utilizarlos corrientemente. Esta exigencia de realidad se fue convirtiendo poco a poco en exigencia de verosimilitud, de inteligibilidad, de reconocibilidad, lo que arrastró consigo la ley del “término medio”, del “máximo común denominador”, de los “precedentes”, y llenó el cine de convenciones, sustituyendo el reconocimiento de lo real por el de lo ya visto, ya conocido, ya dicho, ya narrado (impulsado también por el intento de repetir los éxitos comerciales).
Así vemos cómo el cine, a consecuencia de los sistemas económicos imperantes en los países (Francia, U.S.A.) en que fue inventado y en los que nació primero como industria, al ser concebido como espectáculo (fuente de beneficios) y tener un coste elevado -cada vez más- de producción, y ser necesario el empleo, para ello, de un costoso capital fijo (cámara y otros aparatos, estudios, laboratorios) y circulante (película virgen), de una mano de obra especializada, y otros gastos (alquiler de salas, publicidad; más tarde cadenas de distribución) que contribuían a encarecer el producto -en un principio totalmente monopolizado-, se convirtió en un bien de consumo (y además de lujo, no de primera necesidad), y por ello vio su naturaleza originaria desviada por las exigencias de la demanda. Todo ello, naturalmente, tuvo consecuencias muy dispares: la demanda hizo elevar los precios de las entradas, con lo que aumentó la oferta y, con ella, la competencia, dando lugar, por un lado, a perfeccionamientos técnicos y a una mayor diversidad y, por otro, a una serie de repeticiones de las “fórmulas del éxito”. Con ello, se produjo esta deformación de la realidad que parecía más real que su simple reproducción cinematográfica, y a consecuencia de la cual surgió, por un lado, un nuevo lenguaje, y, por otro, una serie de convenciones falseadoras; el cine, en principio documental (Lumière, noticiarios), abordó la ficción (ya en Méliès, primeras películas “de trucajes”, irrealistas abiertamente), y más tarde la narración. Nacen así los géneros, la industria del cine, las redes de distribución, las cadenas de cines, el ceremonial de la proyección (hay ya una gran diferencia de la proyección del Grand Café a los Nickel-Odeon), y con ello el cine se empieza a considerar un espectáculo respetable -y no una mera curiosidad de barraca de feria-, lo que amplía su audiencia. Con el fin de atraer a los más reacios, se acometen las adaptaciones literarias y se produce una división entre dos clases de cine, el minoritario y el mayoritario, destinado a dos clases de público. Nos encontramos así con que el cine es, desde su nacimiento, una industria (primero fue considerado como simple periodismo, luego como industria, tan sólo al fin como un arte) burguesa, destinada a conseguir un beneficio, y con que, como espectáculo público, cayó dentro de la esfera de la intervención estatal (fisco, censura, permisos). El cine, pues, no fue libre durante mucho tiempo, ni frente al Estado ni frente a las exigencias del público que pagaba por verlo, lo cual lo determinó social, económica e ideológicamente hasta el punto de, como se ha visto, hacerle desviarse tanto de la realidad como de la creación de un mundo artificial, fantástico e imaginario, confinándolo a la hibridez -ni del todo negativa ni del todo positiva- y a no decir algunas cosas y sí, en cambio, otras (repitiéndolas, incluso, una y otra vez).
Muy pocos cineastas, y por motivos muy diversos, y a veces paradójicos, permitieron que el cine evolucionara, a pesar de todo. Algunos, por afán de experimentación unido a imperativos comerciales -como Griffith-, rompieron con esas convenciones formales o temáticas -Stroheim-, tanto en dirección a un mayor realismo como a un mayor irrealismo, mediante innovaciones en el montaje, en la función de los letreros, en la dirección de actores, en la longitud de las películas, etc. Otros -como Flaherty- por interesarse más por la realidad que por el cine, o -como Stiller- por los sentimientos que por la narración, introdujeron también algunas variantes. Otros, por su formación extracinematográfica -poetas, pintores, escritores- abandonaron la apariencia de realidad en favor de un irrealismo pictórico: véase el expresionismo alemán, que, por otra parte, revela su carácter “selecto” y minoritario en la importancia conferida a los rótulos (adornados con dibujos, en letras de tamaño variable e incluso en tipografía de caracteres góticos) y a los decorados (antinaturalistas). Resulta así que todo progreso, en un sentido u otro (hacia la reproducción o hacia la creación imaginativa), en el terreno artístico o en el industrial, tienen su origen en motivaciones económicas y/o de clase.
En un cine definido por el intento de reconstruir (fabricar) la apariencia de realidad (la continuidad espacio-narrativo-temporal) y tendente a la repetición de una serie de convenciones (temas, figuras de estilo, etc.) aceptadas por el público (es decir, por el sector de la población que puede permitirse el lujo de gastar parte de sus ingresos en una diversión, que tiene resueltas sus primeras necesidades y que dispone de tiempo libre después de haber descansado), Eisenstein introdujo una serie de rupturas brutales, violentas y extremadas, pero, tengámoslo en cuenta, de origen y de naturaleza también ambiguos.
De la importancia de estas rupturas da idea el que haya sido preciso sobrevolar todo el cine mudo para intentar hacerlas comprender. Sin embargo, hay una cuestión teórica, previa a toda valoración, que me parece irresoluble: el cine ¿debe ser un arte realista o, por el contrario, debe intentar la creación de un “metamundo” paralelo al real? Creo que para esta pregunta no hay respuesta; si acaso, la de los hechos: el cine es, por su naturaleza reproductora de lo real, un arte de vocación realista, pero como también puede reproducir una falsa “realidad” elaborada, se presta también a concretizar lo imaginario; por otra parte, como la reproducción sin más no siempre es posible, y en toda película hay un cierto coeficiente de selección y de reorganización de lo filmado, ha surgido el artificio, tanto en la vertiente “naturalista” como en la “fantástica”, lo cual, unido a los deseos del público, expresados en la taquilla, ha llevado al cine a una hibridez que, si por un lado, relativiza y empobrece ambas vertientes, por otro, fusionándolas, aumenta su riqueza y sus posibilidades (tenemos así films “realistas” rodados de forma irrealista, como La huelga, y films “fantásticos” rodados de forma realista, como Nosferatu, de Murnau, sirviendo en un caso el artificio y en otro la ausencia de trucaje como garantizadores de la verosimilitud total de las películas). En cualquier caso, se puede considerar, esquemáticamente, que el cine, durante los años 20, es un arte sometido, conciliador.
Entra ahora en escena Eisenstein. Esta escena es la recién nacida Unión Soviética, la Rusia de la revolución. El cine se concibe en ella, más que como una industria y un negocio, como un instrumento al servicio de la revolución realizada (es decir, del Estado). Su meta es llegar al público -en su mayor parte analfabeto-, su función es didáctica y propagandística. Por otra parte, Eisenstein, durante el periodo mudo, elimina de su obra toda expresión personal (excepto indirecta, ya que ha vivido los acontecimientos relatados en Octubre, y le interesan los que narra en La huelga o El acorazado Potemkin). Su punto de vista no es el propio, ni el determinado por la demanda, sino el del Partido (y en la medida en que se aleje de él, verá su obra interrumpida, como La línea general, que pasa a llamarse Lo viejo y lo nuevo, o mutilada, como Octubre). Sin embargo, la vigencia del colectivismo y de la visión dialéctica de la historia, allí y entonces, le llevan a separarse de lo que constituía hasta entonces lo normal en el cine. Por un lado, pues, sus primeros films tienen protagonistas colectivos -y no individuales, como en el cine americano, francés o sueco; ni siquiera tratan conflictos colectivos a través de personajes emblemáticos (representativos de grupos más amplios) o utilizando a individuos como conductores de la narración (como Griffith en The Birth of a Nation e incluso en Intolerance)-; por otra parte, la noción de dialéctica se introduce no sólo en su visión de la historia, sino incluso en su concepción del cine. Por eso en Eisenstein cobra tan fundamental importancia el montaje, como productor de sentido a través de la síntesis que puede efectuar de elementos dialécticamente contrapuestos. La tríada dialéctica tesis-antítesis-síntesis se reproduce en la estructura de cada plano y de cada secuencia de las películas de Eisenstein. Más que la fusión de todas las artes, lo que Eisenstein busca es su síntesis dialéctica. A partir del montaje alternado (de naturaleza binaria) inventado por Griffith (Intolerance) y del también binario “efecto Kulechov”, Eisenstein elabora un montaje intelectual -basado en las “atracciones” asociativas- que resolvía la simple oposición (creadora de suspense, o suscitadora de comparaciones) en una tercera fase, la síntesis.
Este proceder se da también en el interior de cada plano, utilizando diversos tipos de interpretación, de elaboración de significantes, de estructuras plásticas, etc. (que provienen de fuentes tan dispares como el teatro de Meyerhold, el futurismo, Maiakovski, la pintura japonesa o la escritura china), y en la estructura general de la obra. Eisenstein concibe dialécticamente los materiales de que dispone -no como una unidad, sino como fragmentos con los que, por el montaje, puede recrear una unidad superior-, por lo cual acentúa el carácter de lenguaje -significante, simbolista, metafórico, más que metonímico, de simple mostración-reproducción- que había cobrado el cine mudo. Abandona los intentos de conservar la unidad espacial (movimientos de cámara en Murnau, supresión o disminución de los letreros explicativos o dialogales), y lleva al paroxismo la fragmentación. Si, en un principio, cada plano es “realista” (aunque muy deliberadamente selectivo, por encuadre y composición, con vistas a su inserción en el conjunto previsto) el empleo que hace de ellos (temporal y espacialmente) Eisenstein al montarlos es totalmente subjetivo, es decir, “irrealista” y significante. Dada la enorme complejidad de su sistema de simplificación (ya que toda intervención significante, es decir, explicativa, interpretativa, simplifica la realidad), parece que un público tan poco cultivado como el soviético de 1924-27 sería incapaz de comprenderlo; pero esta dificultad se salvaba mediante el impacto de las imágenes, y contando historias ya conocidas por este público (lo que le permitía reconocer la realidad en ellas, y reintroducía la verosimilitud). Las metáforas, tanto integradas en el desarrollo de la acción, justificadas desde un punto de vista naturalista y sólo convertidas en tales por su colocación y por el relieve que les confiere Eisenstein (primeros planos que aíslan y amplifican), como incrustadas -sin justificación naturalista y rompiendo la continuidad narrativa-, se multiplican, y se cargan de una función conductora de las reacciones del espectador tan calculada como en Hitchcock (2).
El montaje de atracciones y el uso de la metáfora, ya formulados a la perfección en La huelga, son aplicados -sin verdadero progreso- a un tema de mayores dimensiones en El acorazado Potemkin y, llevados al límite y superpuestos a un tema gigantesco, en Octubre. La primera variación importante se produce en Staroie i novoie (ex Generalnaia linnia, 1926-29), pues los protagonistas colectivos de films anteriores -en los que algunos personajes ya cobraban magnitud superior, como Lenin en Octubre- se ven sustituidos por uno individual, una campesina emblemática. En total, Eisenstein, recogiendo las aportaciones del cine y del arte de los más diversos orígenes que su formación cultural burguesa había puesto a su disposición, llevó al cine mudo a una de sus posibles madureces; es decir, a la madurez total de una de sus vertientes (otras fueron conquistadas por Murnau, por Dreyer, por Stroheim, etc.). Lo más grave de la cuestión es que esta perfección se vio segada por la llegada del sonoro, y además no alteró en absoluto el curso del cine. Fue una obra excepcional y privada de continuidad.
PERIODO DE TRANSICIÓN
No es de extrañar que, en un principio, la llegada del sonoro desconcertara a Eisenstein, ni tampoco que pronto se entusiasmara por sus posibilidades y empezara a estudiar su utilización. En estos momentos, Eisenstein viaja por Europa y llega a Estados Unidos, con varios proyectos que realizar allí.
Sin embargo, no consigue llevar a cabo ninguno de ellos y se va a México, donde no logra terminar la que hubiera sido su primera película sonora, ¡Que Viva México! (1931), y que, al ser sus fragmentos montados por otras personas y sin sonido, se convierten en un valioso documento en el que estudiar la evolución de Eisenstein. Lo primero que se observa, pese a la condición fragmentaria e inacabada de las diversas películas que se han confeccionado con el material rodado por Eisenstein, es una mayor libertad plástica, un mayor peso de los planos considerados independientemente (y, dado que no los montó Eisenstein, no hay otra forma de considerarlos), pasando la función significante de la interacción de los planos a cada plano en sí (el montaje de atracciones y las metáforas tienen lugar en el interior del plano, a través de la composición). Además, el drama colectivo está encarnado en una serie de episodios centrados en personajes individuales. La -también inconclusa- película siguiente, realizada ya en la U.R.S.S., Bezhin lud (El prado de Bezhin, 1935), proseguía esta evolución, que prefigura netamente su obra sonora, Aleksandr Nevski (1938), y las dos partes de Iván el Terrible, Ivan Grozni (1944) y Boyardski zágovor (La conjura de los boyardos, 1946).
EL PERIODO SONORO
Cuando Eisenstein realiza Aleksandr Nevski, su situación política es desfavorable. Muchos de sus proyectos han sido interrumpidos o prohibidos, está mal visto en las altas esferas del P.C.U.S. (dominado por Stalin) y el arte debe someterse a las doctrinas jdanovistas y al “realismo socialista”. Por otro lado, la guerra es inminente, y el enemigo es, claramente, Hitler (a pesar del futuro pacto germano-soviético). Opuesto por naturaleza al “realismo socialista”, Eisenstein tiende al cine histórico (de hecho, su único film contemporáneo fue Staroie i novoie), y, cuando se le da a elegir entre dos figuras, elige la de Nevski, ya que, al haber sobre él menos datos, podrá inventar lo que quiera. Conviene tener en cuenta que, en esa época, el culto a la personalidad se manifestaba, metafóricamente, haciendo de todos los gloriosos personajes del pasado “modelos” de Stalin, y que esto llevó a la aparición de héroes individuales, como el príncipe Nevski o el zar Iván el Terrible.
Dadas las circunstancias, el proceder, antes explícito, de Eisenstein empieza a parecerse al de los grandes directores americanos que, sometidos al control de las casas productoras (aquí el Estado), intentan introducir su punto de vista indirectamente, a través de los elementos más sutiles de la puesta en escena, lo que desplaza el lugar de intervención de Eisenstein desde el montaje a la planificación, composición y encuadre de cada plano, cosa ya previsible desde su llegada al cine sonoro, pues al igual que Eisenstein fue uno de los más “mudos” del cine mudo (frente a Griffith, Stroheim, Murnau), también fue uno de los cineastas más “sonoros” del cine sonoro, y si no llegó, dentro de éste, al grado de madurez que alcanzó en el primero fue sólo por falta de tiempo (pese a lo cual, el díptico de Iván el Terrible, considerado como un solo film, es la mejor de sus obras, superando incluso La huelga y Octubre).
El cine sonoro, en sus primeros años, y con las excepciones de rigor (Hawks en Scarface, Sternberg en Der blaue Engel, Vidor en Hallelujah!, algunos films de Lang, Schoedsack, Browning, Mamoulian, los hermanos Marx y Lubitsch, por ejemplo), fue o bien cine mudo con sonido superpuesto, o bien un cine basado en la palabra (teatro filmado) y la música (films musicales primitivos) que, viendo el interés del público desplazado hacia uno de los factores que antes le echaba en falta, se despreocupó por completo de crear un lenguaje cinematográfico propio del sonoro. A causa de ello (y si no se tienen en cuenta excepciones como las citadas o las que supusieron, más tarde, Vigo, Renoir, Rossellini y Eisenstein), el cine sonoro no ha alcanzado un nivel de madurez comparable al que había conquistado el cine mudo entre 1927 y 1931 hasta la llegada de cineastas como Godard, Straub y Rouch que, con instrumentos de toma directa de sonido y cámaras silenciosas perfeccionadas, abordaron desde cero el problema del sonido.
En este sentido, aunque también privada de continuidad, la experiencia eisensteiniana tiene gran importancia. Manteniendo siempre su concepción dialéctica del cine, Eisenstein comienza a estudiar el montaje contrapuntístico imagen-sonido (como, más tarde y en otro sentido, Bresson), sustituyendo el choque significante de unos planos con otros por el contrapunto establecido entre la unidad sintética que es ahora cada plano (dialécticamente organizado por la composición a partir de los elementos seleccionados por cada encuadre) y el conjunto sonoro que le corresponde, y, a un nivel superior, por la sucesión (más que choque/contraste) de estas unidades sonoro-iconográficas.
La aparición del sonido permite a Eisenstein la fusión de nuevos elementos “externos” al conjunto de factores que constituían ya sus materiales cinematográficos. La influencia de la música no es ya una cuestión de rítmica visual, ni de estructuras (rimas, repeticiones de “temas”), sino un factor material que, unido a un teatralismo incrementado (gracias a las voces, los ruidos, la diferente función del decorado y del espacio), desemboca en la ópera y le aleja, definitivamente, del realismo. Es decir, que al ser el cine de Eisenstein un cine de adición, cuantos más elementos tiene a su alcance más complejo y mejor resulta. En Boyardski zágovvor la introducción del color añade a su cine un valioso factor (pues no sólo hay el “color”, sino muchos colores y muchas posibilidades de combinarlos). El cine de Eisenstein sigue siendo, pues, un cine de montaje, pero ahora no monta planos, sino voces, sonidos, música, colores, decorados, cuerpos, ritmos, temas, etc. A esta sutilización corresponde un enmascaramiento del sentido de la obra, y a una irrupción de las obsesiones personales del autor. De esta forma, en Iván el Terrible sobre todo, la tendencia a la monosemia de sus films mudos queda rebasada, y en lugar de ser films con metáforas, sus films sonoros son, en su totalidad, metafóricos. A la vez que se debate un tema histórico como el de la unidad rusa, llevada a cabo por el zar Iván (y, por tanto, la unidad soviética a las órdenes de Stalin durante la Segunda Guerra Mundial), un tema político como el de las fuentes (Dios o el pueblo) del poder, su conquista y la tiranía consiguiente a la voluntad de conservarlo, se debate también un tema psicoanalítico como el del complejo de Edipo, la ausencia de la figura paterna y sus consecuencias, que corresponde a Eisenstein más que a la figura histórica que se pretende que ensalce con el film. Esta nueva riqueza de significación es lógica consecuencia de la incrementada riqueza de factores significantes, lo que prueba la indivisibilidad de los conceptos escolásticos de “forma” y “contenido” y convierte a Eisenstein en uno de los más importantes autores de la Historia del Cine.
Un aspecto nuevo en su obra que aparece en la etapa sonora es el que podríamos llamar “litúrgico”: personajes individuales y bigger than life (de proporciones míticas o convertidas en tales por la puesta en escena) en lugar de masas colectivas anónimas, cortes reales en lugar de ambientes proletarios, la importancia de factores como el tiempo (Iván el Terrible transcurre a lo largo de muchos años, desde la infancia -en flashbacks- a la incipiente vejez del soberano), el maquillaje, el decorado, la declamación, los gestos (entre la mímica y la danza) y la música, confieren al cine de Eisenstein una vertiente ritual y un carácter fascinatorio de los que antes carecía por completo. En cierto sentido, el director vanguardista que Eisenstein -ahora soterradamente- no había dejado de ser se recubría de un aparente clasicismo que abrazaba en su interior todas las experiencias prácticas y teóricas que Eisenstein había asimilado. Con Iván el Terrible, Eisenstein reconquista la armonía, logra la síntesis definitiva que durante tantos años había intentado recomponer a partir de los fragmentos dispersos y dispares que tenía ante sí, y ello a pesar de que no logró acabar la tercera parte del film (veinte minutos se conservan en la U.R.S.S., pero nadie los ha visto, de Los combates de Iván) y de que La conjura de los boyardos, mutilada e interrumpida, se resiente, en comparación con Iván el Terrible (Ivan Grozni), de un cierto descuido que la hace menos armónica, perfecta y musical (si se exceptúa la primera secuencia) de lo que pudo haber sido.
Con la muerte prematura de Eisenstein y la interrupción del rodaje de la tercera y definitiva etapa de su obra maestra, se cierra uno de los capítulos más importantes de la historia del cine, si no por lo que Eisenstein inventó, sí por lo que llevó a la perfección.
- En Cahiers du Cinéma nº 226-227, especial Eisenstein.
- Cfr. mis artículos sobre Stachka y Aleksandr Nevski en Nuestro Cine nº 100-101, especial Eisenstein.
Para Hablemos de Cine nº 58 (marzo-abril de 1971)
