Para empezar, sobre Buñuel se han escrito verdaderas montañas de libros, artículos y hasta documentales más o menos fantasiosos. Es, sin duda, con Chaplin, Eisenstein, John Ford, Hitchcock y Godard, y pocos más, uno de los cineastas sobre los cuales hay más abundante literatura. Que haya mucha, sin embargo, no garantiza su calidad y, mucho menos, que uno, al leerlos, vaya a estar de acuerdo. A mí me pasó algo aún más grave. Como en España prácticamente no se vio –con dos excepciones– su cine, me encontré, al irlas viendo casi todas fuera, y las restantes a partir de 1976, con que no encontraba ni reconocía en ellas prácticamente nada de lo que había leído sobre casi cada una y sobre Don Luis en general. Y eso fue precisamente lo que me impulsó tempranamente a plantearme un libro sobre “mi” Buñuel, que a nadie le importaría pero a mí sí, y mucho.
Cuando Buñuel murió, en 1983, llevaba escritas, en “versión revisada y definitiva” –creía yo– las primeras 65 páginas del libro. A mi presunto editor le entraron prisas por aprovechar la actualidad generada por la noticia y las mil necrológicas, y yo me negué a estar al servicio de la publicidad y la necrofilia: aún me faltaba revisar de nuevo toda su obra, y aclarar mi visión sobre la primera etapa de su carrera (1928-1932) y la última (1964-1977). Así que me quedé sin editor, mientras que la muerte de Buñuel desencadenó una nueva catarata de artículos, homenajes, ciclos y homenajes, y una montaña adicional de libros.
Mis 65 páginas iniciales se traspapelaron (eran tiempos de copia carbón), y encima, ya en el año 2000, llegó el centenario del nacimiento de Buñuel, y con él mil artículos y varios cientos de libros más.
Entre tanto, ya había encontrado tres o cuatro libros sobre Buñuel que, conjuntamente, lo pintaban de modo para mí más preciso y reconocible, o más cercano a mi visión de su cine, con lo que la siempre hipotética y discutible “necesidad” de mi libro se reducía bajo mínimos: ni siquiera a mí me hacía ya mucha falta.
Ha de ser, me temo, cabezonería y tozudez de carácter, rasgos que tradicionalmente se han atribuido a los aragoneses (y hay varios entre mis antepasados) lo que me anima aún hoy a rematarlo, junto a una frase pronunciada por Fritz Lang en la película de Jean-Luc Godard Le Mépris, y que me sonó a un imperativo moral: “Hay que terminar lo que se empieza”. A fin de cuentas, ya que hay mil versiones, ¿qué importa una más?
Supongo innecesario aclarar que Buñuel me parece uno de los más grandes creadores cinematográficos, muy probablemente el mejor con obra en nuestra lengua.
De Don Benito Pérez Galdós, en mis tiempos de estudiante, era imposible acabar el Bachillerato sin haber leído parte (o varias porciones) de su caudalosa obra literaria. Pero también, junto a muchos admiradores que lo tomaban como modelo, ha tenido abundantes detractores, a mi entender muy fuera de lugar en ocasiones: ha circulado mucho una visión de él como provinciano –cuando de los autores de su tiempo pocos eran tan viajeros, conocedores de otras lenguas y cosmopolitas– y “garbancero”. Buñuel era de otra generación y debió leerlo, si acaso, por curiosidad o por gusto, no por obligación escolar, que es algo que casi nunca genera grandes pasiones, salvo negativas. Y, desde luego, aunque de joven se interesaba más por otras cosas, no lo desdeñó nunca, sino que lo adaptó, con mayor o menor fidelidad a la letra, pero bastante al espíritu, en dos de sus películas, Nazarín y Tristana, y en algún otro momento se planteó hacer Doña Perfecta y alguna más. Eso sí, siempre destacó que las que adaptó al cine no le parecían de las novelas más logradas, como tales, de Galdós, sino de las que le interesaba algún personaje o algunas situaciones, Nazarín en esa película y, más que Tristana, Don Lope en la segunda.
Hay que destacar que pese a ser Tristana, como tantas otras de Pérez Galdós, esencialmente madrileña, Buñuel trasladó su acción completamente a Toledo, y ello no sólo porque creyese que sería más fácil rodar aquí que en Madrid, lo cual se va haciendo cada vez más dudoso en todas partes, no sólo por tráfico y elementos arquitectónicos, ornamentales y publicitarios que resultarían anacrónicos, sino porque desde que se trasladó de su Calanda natal y de la Zaragoza de su infancia a Madrid para estudiar en la Residencia de estudiantes, donde conoció a García Lorca, Dalí, Pepín Bello y varios otros amigos juveniles, formó con varios de ellos una “Orden de Toledo” que se venía en vagones de tercera clase a Toledo para pasar los fines de semana, aposentándose en la Posada de la Sangre y frecuentando otros locales de beber y comer en Zocodover y sus cercanías, y ya fuera de la ciudad, la Venta de Aires.
No es Buñuel, a diferencia de otros directores de cine, muy aficionado a usar como modelo referencias pictóricas, que no han solido ser cercanas al Greco sino, más bien, por ser ambos aragoneses, a Goya, que tampoco suele traslucirse en las imágenes de sus películas. Cuando periodistas o críticos extranjeros han creído ver sus ecos en el cine de Buñuel, él solía replicar que si lo decían por la presencia de enanos, era Velázquez el único con el que se le podía asociar, y de los demás sólo reconocía posibles recuerdos inconscientes, casi nunca deliberados, de cosas que, claro, conocía.
Hay que reconocer que sólo una porción minoritaria de la obra de Buñuel es española, al menos oficialmente, y que no fue, como se decía en mis tiempos, “profeta en su tierra”. Donde más logró trabajar fue en México, y después en Francia. En España, que a mi entender con un concepto acaparador del patriotismo últimamente se ha querido considerar española Un Chien Andalou con el pretexto de que se financió en parte con un dinero que le dio a Buñuel su madre, rodó parte de ese corto, su primera creación cinematográfica, y parte de L’Âge d’Or (La edad de oro) en 1930, y parte de Las Hurdes (más conocida como Terre sans pain) en 1932. Un Chien Andalou se vio sobre todo, y desde el principio, en sociedades de filmología, instituciones culturales, cineclubs y filmotecas. Las Hurdes se prohibió gubernamentalmente, aparte de ser, ya en épocas más recientes, acusada de falsedad y considerada ofensiva por las fuerzas vivas y autoridades de las zonas cercanas a la comarca. Volvió a rodar en nuestro país en 1961, con Viridiana; tuvo alguna pega de la censura en el guión, especialmente el final, que Buñuel cambió levemente. Pero el escándalo surgió después, cuando L’Osservatore Romano cargó contra la película y el gobierno de Franco prohibió la película y le retiró la nacionalidad española. Suerte que era coproducción con México y que el negativo estaba allí, o de lo contrario lo hubieran quemado y no existiría. Todo ese barullo acrecentó la fama y la difusión de la película, como suele suceder, e impidió que se estrenase en España hasta la muerte del dictador.
Cuando se volvió a plantear la producción de Tristana y el regreso de Buñuel, nueve años más tarde, fueron los sedicentes “de extrema izquierda” de la época (que no sé cómo serían catalogados, ni siquiera por ellos mismos; algunos se han corrido al otro extremo) los que atacaron a Buñuel y le acusaron de “entreguismo” y de colaborar con el régimen (hoy hubieran dicho que participaba en su “blanqueo” o “blanqueamiento”). Todo ello, claro, antes de que empezara a rodarla y sin leer el guión, por “principio” y sin tener ellos que optar entre esas dos posibilidades.
Aunque al filmar Tristana Buñuel tenía un edad a la que a mí, hoy día, no le consideraría “viejo” (entonces, con 22, me lo parecería), sí es una “gran película de viejo”, como lo eran, desde los 60 del siglo XX, algunas obras tardías, de madurez y resumen, algunas veces testamentarias, de grandes cineastas, casi todos formados durante el periodo mudo y que, cuando lograban que todavía les dejasen dirigir, cosa nada fácil, pues las compañías de seguros, si no tenían un buen éxito de taquilla reciente y gozaban de muy buena salud física, les forzaban a un retiro prematuro y frustrante. Cineastas como Ford o Capra se pasaron muchos años intentando hacer varios proyectos que ansiaban realizar, sin lograrlo. Los que lo consiguieron, a menudo generaron algunas de sus obras mayores, en alguna ocasión incluso una considerada su obra maestra. Eran de muy diverso género, estilo, tonalidad, energía y humor, pero tenían ciertos rasgos en común, como ser muy ricas y complejas bajo una apariencia de simplicidad, serenidad y sabiduría que con frecuencia hacía creer que les había resultado muy fácil hacerla.
Tristana es, creo yo, la primera “película de vejez” de Buñuel, que luego –pese a anunciar varias veces que no haría más– rodó otras tres, la más famosa y premiada, El discreto encanto de la burguesía, la menos conocida y una de las más surrealistas de su filmografía y la para mí mejor de su obra tardía, Ese oscuro objeto del deseo. Un rasgo fundamental de estas películas, claramente de las que hizo con mayor libertad, gracias a productores que parecían ser admiradores suyos a la par que astutos comerciantes: sabían que a esa altura de su vida, a Buñuel se le iba a permitir cualquier cosa, que todos los actores estarían encantados de rodar con él, y que sería un contrasentido si le pusieran trabas los propios financiadores. Era ya tan famoso que sus películas se estrenarían en todos los países, y Buñuel era famoso por rodar rápidamente y con pocos costes, de tal modo que ni sobrepasaba el presupuesto ni excedía el plan de rodaje.
Gracias a esas circunstancias, Buñuel consiguió hacer verdad, en varias ocasiones consecutivas, ese paradójico ideal que representa la fusión de clasicismo y vanguardia, de libertad argumental y claridad narrativa, de eficacia, precisión y misterio. Como primera de esa serie de películas, la más evidente de todas es Tristana, que sin embargo ya anuncia las crecientes libertades que se iba a tomar con ese sorprendente final que parece un imposible rebobinado fulgurante y acelerado de la historia de Tristana, Don Lope y Saturna que acaba de interrumpirse con un final parcial y por ello provisional.
Texto preparatorio para conferencia en el Museo El Greco de Toledo (5 de septiembre de 2024)
