Camelot (Joshua Logan, 1967)

"¡Qué grande es el cine!" (23/10/1995)

Debate en torno a la película 'Camelot' de Joshua Logan (1967).

Moderado por José Luis Garci, con la participación de Josep Maria Pou, Eduardo Torres Dulce y Miguel Marías.

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La curiosa carrera de Joshua Logan

Nacido en 1908, y pronto célebre en Broadway, la carrera cinematográfica de Logan es de las más extrañas: tras un par de aisladas y nada conocidas películas codirigidas, a veces anónimamente, con Arthur Ripley a finales de los años 30, "redebutó" con gran éxito de crítica y público a mediados de los 50: Picnic (1955) y Bus Stop (1956), en las que, entre otras interpretaciones notables, brillaron, respectivamente, Kim Novak y Marilyn Monroe. Después realiza otro par de películas, de nuevo taquilleras en extremo, pero poco apreciadas por la crítica, Sayonara (1957) y South Pacific (1958); su siguiente trío pierde ya incluso al público: la primera película protagonizada por su ahijada Jane, la hija de su amigo Henry Fonda, una sosa comedia llamada Tall Story (1960); una adaptación americanizada de Fanny (1961) -extraída de la famosa trilogía de Marcel Pagnol-; y una especie de secuela cinematográfica de su más famosa pieza teatral, titulada Ensign Pulver (Valiente marino, 1964), mientras que la pieza original, filmada por John Ford y acabada por Mervyn LeRoy y -al parecer-él mismo, se llamaba Mister Roberts (Escala en Hawai aquí). Termina su intermitente y sinuosa carrera en el cine, paralela a una más regular y triunfal en el teatro, con dos musicales tardíos y casi exclusivamente cantados -sin bailes-, que habían tenido gran éxito en la escena, Camelot en 1967 y Paint Your Wagon (La leyenda de la ciudad sin nombre) en 1969, curiosamente los dos dramáticos y con los mismos temas -la imposibilidad del triángulo amoroso y el fin de una forma de civilización-, en los que recobra el favor de buena parte del público, pero sólo de algún que otro crítico aislado, entre los que me incluyo, pues creo que son sus dos mejores aportaciones al cine. Reconozco que somos una exigua minoría, y que hasta Logan estaría en desacuerdo con nosotros, ya que encuentra ambas demasiado largas, y si le gusta mucho Camelot, casi odia Paint Your Wagon.

Los defectos

Son, lo admito, muchos, pero tan evidentes que no tengo más remedio que tomarlos por voluntarios y deliberados, y, al preguntarme por las causas de tan arriesgadas e impopulares o mal vistas opciones, encuentro una explicación para casi todas, con lo cual se convierten para mí en aciertos, y no errores, dentro de una estrategia que considero comprensible y sumamente original.

Cualquier español enarbolará la incredulidad que Coleridge pedía al lector de ficción que depusiera temporal y voluntariamente, al ver que Camelot está junto al Alcázar de Segovia, apenas disimulado por un velo de espesa bruma, y que Lancelot du Lac parte hacia Camelot desde un castillo francés que es, de nuevo, el Alcázar segoviano, esta vez soleado y nítido. Pero ¿no será que Logan quiere comunicarnos que Arturo y Lanzarote está unidos por un ideal común previo a su encuentro, tal como profetizara mucho antes el mago Merlín? Porque, en una película repleta de decorados que no disimulan su condición de tales, de forillos totalmente teatrales, para qué desplazarse si no a España con todo el equipo, para tener un castillo real y en buen estado de conservación, sumamente estilizado, y ya usado en otras películas, como Mr Arkadin de Orson Welles, al mismo tiempo que parecido al de la Blancanieves y los siete enanitos de Walt Disney, que el propio Welles usó para introducirnos a Xanadú, al comienzo de Citizen Kane.

Los decorados -con árboles obviamente irreales, nieves artificiales- y el tono vaporoso e irrealista, onírico, que confiere a los exteriores el empleo de objetivos un tanto desenfocantes prueban que Logan trata esta dramática historia como un cuento de hadas, sin aspirar en lo más mínimo al realismo. Idea lógica, si se tiene en cuenta el carácter infantil de nuestra relación, como espectadores, con el ciclo artúrico y la legendaria Tabla Redonda, basada sobre todo -pese a las recientes aportaciones, también admirables, de Bresson en Lancelot du Lac (1974) y de Rohmer en Perceval le Gallois (1978)- en películas como The Knights of the Round Table (Los caballeros del rey Arturo, 1953) de Richard Thorpe, que -lo confieso- a mí me gusta tanto hoy como cuando tenía seis o siete años.

Algo parecido ocurre con los actores, que no son cantantes, y que más bien recitan con acompañamiento musical, y que actúan con una especie de ingenuidad muy adecuada a una historia de idealistas ingenuos y bienintencionados, sumidos en un enfrentamiento insoluble y doloroso. Hay gente que se ha reído mucho de los coloretes suboculares de Richard Harris, que no me molestan mayormente; el soso y presumido Franco Nero transmite con eficacia la presuntuosa pureza y el estupor ante el enamoramiento de su personaje; y Vanessa Redgrave, que nunca me ha gustado demasiado, me parece en esta película asombrosamente atractiva, sensual, divertida, inteligente y elegante. Lionel Jeffries -como el encantador rey sin reino Pellinore-, Laurence Naismith -encarnando un decrépito mago Merlyn- y Estelle Winwood son los eficaces secundarios británicos de siempre, y David Hemmings sorprende con su brillante composición de un truculento y divertido Mordred, un villano literalmente "negro", cobarde y astuto que, para colmo, es el hijo bastardo de Arturo, su pesadilla y su némesis.

Lerner & Loewe

Sin duda, dos de los más grandes autores de comedias musicales; también hay que decir que Alan Jay Lerner no es solo un letrista ni un escritor de libretos, sino uno de los mejores guionistas de Hollywood: basta repasar su extensa filmografía para comprobarlo, sobre todo si se atiende a la calidad de las historias y la perfección y originalidad de sus estructuras narrativas, además de la imbricación en ella de las canciones. Tiende a creerse que los musicales cojean por el guión, ya que en ocasiones son meros pretextos y se han repetido a menudo tramas muy convencionales, pero las mejores películas del género son auténticas piezas de relojería, y sólo aparentemente se dejan llevar por el impulso de las canciones o los bailes. Varias de las canciones de Camelot me parecen absolutamente maravillosas, tanto la letra como la música, pero lo fundamental es el guión, digno de la tragedia central de esta fantástica historia, que ciertamente en 1967 debía resultar de un pacifismo un poco "hippy", aunque conviene no olvidar que el musical se estrenó en Broadway mucho antes de que la "contracultura" y los "niños de las flores" hicieran su aparición, y que hay en el planteamiento arturiano una insistencia en el honor y en la legalidad que poco tiene que ver con los planteamientos "hippies". El personaje más notable, el que vive a la vez un cuento de hadas y una pesadilla, es Arturo, rey de extracción humilde, un escudero motejado "Verruga" por Merlín, que logró extraer de la roca la espada Excalibur por pereza y se vio coronado, y que trata de imponer reglas humanas a la naturaleza. Rey filósofo, además, que constantemente se hace preguntas y que plantea soluciones en forma de "proposiciones" lógicas, para tratar de hacer un reino vivible, pacífico y feliz, ordenado por leyes justas de las que se convierte en víctima. Todos sus sueños se derrumban, su obra es destruida: el ideal de caballerosidad que representa Camelot, la Tabla redonda, todos los inventos de Arturo, incluso sus propias leyes que él ha desobedecido por salvar a Ginebra, pero perdiéndola, son destruidas, lo mismo que la amistad y el amor han sido traicionados, sin poder evitarlo, por quien más quería. Aplicar la extremada libertad de estilización y de estructura que permite el musical a una historia que es básicamente la de dos quimeras, una colectiva -Camelot y su Tabla Redonda, generalizable a toda Inglaterra, a Europa entera- y otra personal -la pareja de Arturo y Ginebra, la amistad entre aquel y Lanzarote, que el rey abre a Ginebra, buscando compartirlo todo, pese a la inicial hostilidad de la reina hacia el vanidoso y pagado de sí mismo caballero, interferida luego por la pareja platónica inicialmente y más tarde clandestina, ilícita y castigable que forman Ginebra y Lanzarote- me parece una idea genial, y casi inédita, de la que sólo conozco unos pocos casos logrados: Brigadoon (1954) y Gigi (1958) de Vincente Minnelli, My Fair Lady (1964) de George Cukor -estas tres con guión de Alan Jay Lerner-, la Carmen Jones (1954) de Otto Preminger, Les Parapluies de Cherbourg (Los paraguas de Cherburgo, 1963), Les Demoiselles de Rochefort (Las señoritas de Rochefort, 1967) y Une chambre en ville (Una habitación en la ciudad, 1981), estas tres de Jacques Demy, y la siguiente película de Logan, igualmente escrita por Alan Jay Lerner, Paint Your Wagon. Por cierto, que quien sí que debió quedar muy satisfecho del trabajo de Logan en Camelot fue, sin duda, Alan Jay Lerner, productor -con Clint Eastwood- de Paint Your Wagon, que recurrió a sus servicios tras abandonar el proyecto Richard Brooks, que era el director inicialmente previsto.

Considero un gran acierto algo que se le ha reprochado mucho: que son actores, y no cantantes -aunque por entonces Richard Harris hiciera pinitos como "crooner", y lograra un gran éxito con "MacArthur Park"-, los que -ciertamente como pueden- cantan, evitando así aberraciones como el doblaje y el playback o el recurso a cantantes que no saben interpretar sus papeles.

Mejores momentos

Son muchos, para mi gusto, los grandes momentos de esta muy larga película -casi tres horas de duración-, tanto dramáticos como musicales, de comedia, plásticos o de diálogo.

- El mismo comienzo, en el "presente", cuando, antes de la batalla en la que puede morir, Arturo invoca a Merlyn, y recuerda cómo conoció a Ginebra: se pregunta, ante el derrumbamiento de su mundo feliz, "How did it happen?", "Please, don't let me die bewildered" (quiere comprender, por lo menos), y el espectro (visión o fantasma) del mago le dice "Think back!"; recuerda cuando conoció a Merlyn, de niño, y el mago le apodó "Wort" (Verruga); replica Merlyn "Not the day you met me, the day you met Guinevere, the day she came to Camelot...that's the beginning".

- In Camelot (Richard Harris a Vanessa Redgrave, sigue ella)

- Serie de planos de la entrada de Ginebra en Camelot

- The Lusty Month of May (V.R.)

- Encuentro con el viejo rey exiliado Pellinore "I lost my kingdom... I mislaid it", y bienvenida de Ginebra, inmediatamente receptiva y simpática

- Mofa de Ginebra al fatuo y enfático Lanzarote, cuando se lo presenta Arturo (muy irónica le recuerda que la Tabla Redonda "l'idée de mon mari"; "I dare say, I do dare say")

-Canción de Ginebra, burlándose de Lancelot, mientras hace punto con un caballero que le sujeta la madeja, paseando con otro, etc., 3 caballeros, Sagramore, Lionel, para conseguir que le "bajen los humos"

- Cuando Lancelot reconoce a Pellinore, ante Arturo, "All fanatics are irritating, and I am a fanatic"

- La primera discusión entre Ginebra y Arturo, sobre los tres caballeros que retan a Lancelot, y Arturo canta sólo "how to handle a woman?... What's wrong, Ginny, where are you these days? ... The way to handle a woman is to love her, simply love hear, dearly love her, love her, oh just love her"

- La emoción de Ginebra cuando Lancelot revive al caballero al que todos creen que ha matado en el torneo ("live, live, please"), y las miradas intensas que se cruzan entre Franco Nero y Vanessa Redgrave, y que Richard Harris siente, y travelling sobre Lancelot que se aleja y la gente que se arrodilla, y miradas Arturo-Ginebra

- Ginebra desvelada e insomne en su cama, con una vela; en paralelo, Lance dice a su escudero "I am trembling with fear... Guinevere"; Arturo pregunta a Pellinore si ha estado alguna vez enamorado "Once, now I am too old, or not old enough..."

- Primer reencuentro Ginebra-Lancelot, cuando ya los dos saben que están enamorados y sienten el peso, "Guinevere, I love you, God forgive me, but I do" - "God forgive us both", llega exultante Arturo y propone que los tres tomen una copa y brinden "To the Round Table", y ve lo que sucede entre ellos

- Ceremonia de investidura de Lanzarote como Caballero de la Tabla Redonda

- Monólogo a la cámara de Arturo (94' aproximadamente)  "proposition": "If I could choose" una mujer, y un hombre como hijo, hermano, amigo, elegiría a Ginebra y Lanzarote, "I love them"... pero siente celos, que chocan con su afán de ser civilizado; y se da cuenta de que también ellos, Ginebra y Lanzarote, sufren y que no han elegido sentir esa pasión, que además, comprende por lo mucho que aprecia a cada uno de ellos; "compassion is not weakness, we are civilized... and may god have mercy upon us all". Fin de la primera parte.

- Elipsis de años: discordia y disolución de la Tabla, los caballeros (ya siete) acusan a Lancelot y Ginebra de ser amantes adúlteros, Lance les hiere y obliga a desdecirse, el rey que sabe otorga su clemencia y les destierra; él está seguro, aunque ella cree que no, de que Arturo lo sabe, y Lancelot le cuenta que no les dará ocasión de estar a solas un momento, ella exclama "What will become of us?, what will become of me?", él dice que debería haberse ido, pero canta "If ever I would leave you... No, never could I leave you at all"; ella le dice que quiere que se vaya "No te preocupes por el futuro, no tenemos ninguno" y evocación de "all I have": su historia de amor, que con F. Nero, con flous, con cámara lenta, funciona y emociona, por la fuerza del dilema dramático y la belleza de la música y de la canción.

- Pellinore maldice los destierros y anuncian la llegada de Escocia de un caballero -Mordred-; Pellinore dice la dura verdad a Arturo y Arturo le amenaza y hace retirar sus palabras. Arturo le cuenta una nueva ley civil que tiene pensada, cuando entra un "pompous young ass" en el que no reconoce a Mordred, y al que presenta como el hijo de la princesa Margot of Oakland; Mordred es un impertinente, que insinúa acerca de Lancelot, y que dice que su madre le ha contado que es hijo de Arturo, y se muestra cínicamente tan ruin y miserable como parece

(Por cierto, consigue que un proceso de "fall", de desintegración y decadencia, sea apasionantemente trágico, y no meramente decepcionante, como suele suceder)

- Despedida de Arturo y Ginebra ("my dearest love")

- El final, justo antes del amanecer de la batalla, cuando Arturo encomienda al niño, al que nombra caballero "Sir Tom of Warwick", que continúe su obra: "and then you'll return home, to England, alive, to grow and grow old..." (canta versión final de "In Camelot": "...once was a fleeting wisp of glory, called Camelot... don't let it be forgot that once there was a spot..."), y dice a Pellinore que le llama al combate "What we did will be remembered".

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (23 de octubre de 1995).

La visión

Solo la vio una vez en la vida. Y la visión duró apenas un segundo, quizá una fracción. Pero no la ha olvidado, y siempre se preguntará si no fue un error que no se decidiera a tiempo a cambiar de andén del metro y tratar, siquiera, de meterse en el vagón en el que ella viajaba, en dirección contraria; lo más probable es que no le hubiera dado tiempo a llegar antes de que arrancase el metro, pero se hubiera podido ahorrar el reproche de ni siquiera haber hecho el intento. Incluso, de haberlo conseguido, nada prueba que le hubiera servido para nada la carrera. Quizá, mirada de cerca, con detenimiento, careciese del aire atractivo que tenía entrevista a distancia, con un cristal por medio, un instante fugaz e inasible; pero como esa tenue y vaga imagen, casi un reflejo, se ha conservado imborrable durante cuarenta años en su retina o en la memoria, no puede rechazar por completo la duda. Se puede convencer a sí mismo de que, de confirmarse la buena impresión, podría no haber logrado establecer contacto con ella en el trayecto; y que, en caso de conseguir ese objetivo, ella podía tener novio o encontrarle a él detestable; o que, si se hubieran visto más tiempo, o en otra ocasión, el encuentro probablemente no hubiera conducido a nada, finalmente; y hasta, de hacerlo, en la conversación, en los gestos, en la vida, en la manera de ser podía no haber ratificado su interés, sino, al contrario, haber ido uno u otro o ambos cosechando decepciones; hasta podría haberla encontrado, después de un cierto trato, tonta, sin valores, vulgar, antipática, quién sabe con qué defectos o limitaciones; al fin y al cabo, lo más probable no es que las apariencias se vean rectificadas por la realidad. Y de no ser así en un principio, de haber mantenido el encanto y haberse prolongado el trato, no sería tampoco raro que pudiera haber descubierto en ella, con el tiempo, rasgos negativos, o para él desagradables, o un carácter incompatible, o una situación comprometida y turbia difícilmente arreglable. Hasta si nada malo sucedía en los primeros tiempos, el azar podría haberlos separado, uno u otro o los dos se podían aburrir o cansar.

Pero una cosa es someter a prueba la ilusión, y aceptarla como sólo eso, una apariencia, o una relación condenada por causas externas o sobrevenidas, y otra, muy distinta, la sensación de haber dejado pasar de largo, sin tratar de alcanzarla y retenerla, a la mujer de su vida.

De nada le servían las consideraciones razonables y llenas de sensatez y realismo que se hacía. Nada lógico le iba a disuadir del temor de haber perdido la oportunidad, de haber sido indeciso y lento justamente en el momento más decisivo de su existencia.

Apenas había transcurrido un día en el que no hubiese revivido mental y visualmente ese instante de deslumbramiento, de duda, de excitación, de inmediata frustración, de instantáneo pesar.

Había conocido a muchas otras mujeres atractivas, en mejores y más propicias circunstancias, y – curiosamente – a todas las había comparado con la imagen retenida de la desconocida del metro de Alonso Martínez; no pocas le parecieron mucho más atractivas, aunque no lograron disipar su imagen indeleble. Trató a algunas, de varias creyó estar enamorado, tuvo relaciones más o menos dichosas y prolongadas con unas cuantas, se casó, tuvo hijos, sintió nuevas curiosidades, pero no, no se olvidó en todos esos años de una mujer entrevista fugitivamente, a través de un cristal, con la distancia de un andén y una vía por medio, que sabe que no soñó y que por alguna razón, que nunca ha logrado vislumbrar, hizo que le diera un vuelco el corazón. Y de ese impacto se acuerda también ahora, cuando ya poco espera de la vida, e intuye, al acariciarlo, ya que le asalta a diario, que se seguirá acordando dentro de mucho tiempo, por muy larga que pueda ser su vida, y que lo recordará, por encima de cualquier otra cosa, de dolores o penas o temores, en el instante en que sienta la certidumbre de que está a punto de morir. Sabe que aún en ese momento tan tardío se reprochará ese instante de vacilación, en el que no supo qué hacer y quizá nada hizo porque pensó que lo que quería hacer era ridículo e imposible a la vez. Y cada vez que ve Ciudadano Kane y escucha al viejo Bernstein Leland evocar un momento parecido de su juventud, con una chica en un transbordador de la que se acordó ya siempre, cada día de su vida, siente que quizá así nos haya sucedido a todos lo que en algún fugaz instante nos asaltó la ilusión de habernos topado con la mujer que el destino había señalado para nosotros.

En el libro “Textos”, incluido en el Cofre “José Luis Guerín” (25 de junio de 2008)

The Baron of Arizona (Samuel Fuller, 1950)

Cualquiera que haya asistido alguna vez al regocijante espectáculo que supone Fuller hablando y gesticulando, con un largo habano en ristre, tal vez eche de menos en sus películas más recientes el humor socarrón del que hace gala tanto en monólogos públicos como en conversaciones privadas (que suele monopolizar, con el consentimiento encantado de los que le escuchan). Por ello, el encuentro con The Baron of Arizona puede resultar especialmente grato, ya que en ella Fuller nos narra, con una celeridad multiplicada por la escasez de recursos, una de las historias más barrocas, retorcidas, dramáticas y cómicas a la vez, que nos ha contado en toda su carrera, y lo hace con un sentido del humor sólo comparable al brío con que ha sabido conducir su zigzagueante e imprevisible relato.

Se trata, en el fondo, de una tragedia, pero viste ropajes mitad de western, mitad de cine de "aventuras" en su variante "gótica", matiz este último al que no es ajena la brillante y arrolladora presencia de un casi juvenil Vincent Price, al mismo tiempo héroe romántico y antihéroe picaresco, fabuloso y fantasioso mixtificador y mitómano e idealista defensor de ciertos principios, sacrificado padre y marido y picapleitos obsesivo contra el Gobierno de los Estados Unidos, estafador particularmente osado y ambicioso -pues trata de despojar a los Estados Unidos del territorio de Arizona- y calculador falsificador de archivos históricos, para lo cual lo mismo monta a caballo y se bate a tiros con sus enemigos que se pasa varios años en España, metido a monje trapense, alterando silenciosamente un documento de propiedad.

Es el del llamado "Barón de Arizona" uno de esos destinos paradójicos por los que tan atraídos se han sentido Jorge Luis Borges, en su terreno, por un lado, y Fritz Lang, en el suyo, por otro, y que suelen ser el imprevisible y sorprendente resultado de la feroz ironía con que el destino se venga del hombre que trata de labrarse su propio destino -o el de los suyos- negando la realidad y el presente, yendo contra el curso de la historia, intentando borrar o enmendar el pasado para jugar con cartas trucadas la partida que decidirá su futuro. En parte, es una biografía ficticia -basada, al parecer, en hechos reales, imagino que convenientemente embellecidos- emparentable con las Vidas imaginarias de Marcel Schwob y con la Historia Universal de la Infamia inventada por el urdidor de Ficciones, así como con varias de las mejores novelas de Blaise Cendrars, en particular Rhum y, todavía más, L'Or.

Añádase a un argumento tan original y sorprendente como el que -evitando cuidadosamente contarlo- he dejado entrever la aportación decisiva del director de fotografía James Wong Howe, la interpretación shakespeariana, truculenta y patética de Vincent Price y el manifiesto entusiasmo que puso en su realización el entonces joven director, y se empezará a estar en condiciones de imaginar una película delirante y barroca, cuya visión no defraudará las más descabelladas expectativas que pueda concebir el lector. Porque se trata de una obra de peculiar encanto, breve y confidencial, de una belleza plástica asombrosa para su presupuesto, tan divertida como emocionante, y que ocupa un lugar tan absolutamente único y solitario como el de Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955) de Lang, La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955) de Charles Laughton o Track of the Cat (1954), de Wellman en el cine americano; algo así como la casi surrealista confluencia de John Ford y Louis Feuillade.

En Nosferatu nº 12 (abril de 1993)

Un condamné à mort s’est échappé ou Le Vent souffle où il veut (Robert Bresson, 1956)

En el camino recorrido por Bresson desde un cine naturalista, tradicional, de representación y captación (Les Anges du péché, 1943), hasta un cine de fragmentación y reconstrucción en el montaje, tendente a la abstracción (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), Un condamné à mort s’est échappé (Un condenado a muerte se ha fugado, 1956) ocupa un lugar central que coincide con el punto de equilibrio. Como primera formulación completa y perfecta de un estilo buscado a través de las cuatro películas anteriores, el Condenado no superpone forzosamente una forma de entender el cine a una historia elegida precisamente para ello, sino que en este film Bresson se limita a cumplir rigurosamente la promesa que hace al inicio de la película: "Esta historia es verdadera. La doy tal como es, sin ornamento". Por tanto, el Condenado, más que un experimento, es una de las historias más sobria y coherentemente narradas que ha dado el cine europeo durante los años 50. La precisión opresiva de los encuadres bressonianos, sus primeros planos aisladores, su cámara siempre atenta y vigilante, la escasez de los elementos puestos en juego y la economía y funcionalidad de su interconexión se adecuan perfectamente a la fuga del teniente Fontaine (François Leterrier), prisionero de los alemanes, vigilado y casi incomunicado en el interior de una celda (barrotes, muros, puertas) y de una prisión (murallas, guardianes, prisioneros con los que no puede hablar o en los que no confía del todo). Si espacialmente es prisionero, su tiempo también está limitado, pues ha sido condenado a muerte. Para evadirse -su única meta, ya obsesiva- no tiene más remedio que servirse de cualquier objeto, por insignificante que sea: un alfiler, una cuchara, una camisa, una manta.

Bresson es, consciente y aún deliberadamente, un cineasta distante, que no nos afecta directamente; sus preocupaciones no son urgentes ni vitales para casi nadie, y por ello ante su cine hay dos posturas posibles: la incomprensión desinteresada o bien una admiración remota. De hecho, lo más admirable de su cine es, precisamente, lo más peligroso y lo que más suele alejar de él, su ascetismo y su capacidad autocrítica, su estricto control racional sobre lo que hace, su voluntad de no recurrir más que a lo que él juzga estrictamente necesario, eliminando todo lo superfluo. En el Condenado su medida de lo necesario es aceptable -al menos para mí-; y no menos de lo necesario. En Procès de Jeanne d’Arc, en cambio, Bresson sólo admite y conserva lo mínimo imprescindible, de forma que excluye de su audiencia activa a todo aquél que no esté dispuesto a conformarse con tan poco. Resulta así, y tal vez a causa de que, por una vez, Bresson comparte las experiencias de su protagonista (fue prisionero de los alemanes durante la 2ª Guerra Mundial), que las razones para admirar el Condenado son positivas (se aprecia lo que es) y no, como en Procès de Jeanne d’Arc o Mouchette, lo que no es, gracias a Bresson, y pudo haber sido (respectivamente, una estampa hagiográfica y un melodrama naturalista). En cierto sentido, las últimas obras de Bresson son críticas del cine habitual, que Bresson califica despectivamente de "cine" y al que opone, orgullosamente, su cinematógrafo. Si se admitiera esta postura teórica se podría llegar, y más de un exégeta de Bresson lo ha hecho, a rechazar, en nombre de Bresson y por comparación con el suyo, el resto del cine. Singular empobrecimiento de perspectivas, pues no hay nada que obligue a elegir entre un estilo y otro, y es, además, perfectamente compatible admirar a la vez a Hitchcock y Rouch, a Renoir y Welles, a Hawks y Sternberg, a Straub y Eisenstein, a Fuller y Buñuel, a Peckinpah y Murnau; y puestos a elegir, sería más sensato optar por la diversidad del cine que tan sólo por el cinematógrafo bressoniano, que se define de forma más bien negativa y limitada: por un lado, parte de una serie de rechazos (no sólo de facilidades, sino también de posibilidades; no sólo de efectismos, sino también de recursos) y, por otro, en sus formulaciones más extremadas, condena más que propone, cierra caminos en lugar de abrirlos y, por ello, bordea el teoricismo y la abstracción de una forma que puede desembocar en la pasividad.

Esto puede comprobarse comparando las posturas de los protagonistas con respecto a sus "prisiones" en el Condenado, su film más vivo e intenso, y en las películas posteriores: mientras Fontaine, personaje activo, que no se contenta con mirar, padecer y reaccionar, trabaja y logra evadirse, el Michel de Pickpocket (1959) cumple pacientemente su condena, Juana de Arco espera en vano y pasivamente la ayuda divina, y Mouchette encuentra en la muerte su única posibilidad de liberación. Este creciente pesimismo ha ido paralizando la persistente obstinación y tenacidad de los personajes, cada vez más extraños y ajenos a su entorno (un ratero, una santa, una niña retrasada, un asno en Au hasard, Balthazar..., 1966), y ha restado dinamismo a las películas, cada vez más manipuladas por el director (Une femme douce, 1969, está construida en flashbacks a partir de un personaje ya muerto), más frías y mecanicistas.

En el Condenado, sin embargo, no hay aún ningún signo de esclerosis, y la sobriedad de la película resulta directa, espontánea y económica, además de ser creadora de tensión y certeramente significativa: que los nazis sean sólo entrevistos (una gorra, unas botas, una mano que golpea) y su rostro permanezca invisible no se debe a puro afán de evitar la truculencia espectacular que suele ser norma en películas del género, sino que corresponde al tipo de relación que existe entre el protagonista-narrador (voz interior; planificación subjetiva cercana a la de Hitchcock en Falso culpable) y sus carceleros, siempre impersonales y hostiles.

Igualmente, la minuciosa descripción, paso a paso, de todas y cada una de las etapas que sigue el protagonista para llevar a cabo su plan de evasión obedecen simplemente a que constituyen la esencia misma de la aventura narrada, tanto en su aspecto más inmediato y material como en el plano de las relaciones con los presos restantes, con los que Fontaine va trabando relación, de los cuales recibe ayuda y consejos y en uno de los cuales -un desconocido sospechoso, joven e inexperto- tendrá que confiar hasta el extremo de llevarle consigo hasta la libertad. Un condenado a muerte se ha fugado se convierte así en la simple crónica de un esfuerzo, de una tarea cotidiana que un hombre ha decidido llevar a cabo, al igual que Chronik der Anna Magdalena Bach de Jean-Marie Straub.

Inédito. Para Film Ideal (1971)

Splendor in the Grass (Elia Kazan, 1961)

Esta película de Elia Kazan, situada entre Wild River (Río salvaje, 1960) y America America (América, América, 1963), compone con ellas una especie de trilogía informal sobre la América del primer tercio del siglo XX. Curiosamente, lo que en su país habría que aceptar como una muestra de cine histórico crítico, en España se convirtió en la película de la adolescencia de muchos, tal vez porque la situación, a principios de los 60, era equivalente a la de los Estados Unidos a finales de los años 20.

La tragedia que viven Deanie (Natalie Wood en la que quizá sea su más rica y compleja interpretación, en su momento de mayor belleza) y Bud (el debut de Warren Beatty) en la Kansas de los años 20, víctimas primero de la represión y de las diferencias sociales, luego de la depresión (en los dos sentidos, la económica, resultante del crack financiero de 1929, y la psicológica), les convierte, sin que pierdan un ápice de su identidad personal (y, por tanto, de su capacidad para que nos emocionemos por su suerte), en representantes de la juventud americana que pasó de la fortuna y el derroche de los años veinte, encarnación que parecía sin fin del "sueño americano", a la miseria y las dificultades económicas de la Gran Depresión, con la misma violencia con la que se producen los terremotos o se despierta de los sueños.

El panorama pintado –con trazo quizá algo grueso, pero enérgico y seguro– por Kazan, en el que la desesperación y el suicidio parecen generalizarse tan repentinamente como unos meses antes las fortunas bursátiles, sirve de marco a una patética historia de amor juvenil frustrado, de cuyo fracaso nadie es, estrictamente, culpable, aunque el espectador no pueda permanecer impasible, y se sienta tentado de condenar la hipocresía de la madre de Deanie y la cobardía de su padre (aunque también de aplaudirle cuando, por fin, tiene un arranque de sinceridad), el espíritu calculador y ambicioso del padre de Bud y la sumisión de este, la falta de energía y de decisión de Deanie, la inutilidad de sus compañeras de clase, y de compadecer la inferioridad de Angelina, la camarera italiana que acaba por casarse con un Bud amargado, que ha olvidado sus estudios, sus ambiciones y hasta sus recuerdos, reverdecidos súbitamente por la visita final de Deanie –una de las despedidas más dolorosas que ha mostrado el cine–, y subrayados, en contrapunto, por los hermosos versos de William Wordsworth de los que procede el título de la película, sin duda el mejor guión escrito por William Inge, ya autor del Picnic de Joshua Logan.

Quizás inédito. Escrito el 22 de octubre de 1998.

3 Godfathers (John Ford, 1948)

En Rouge nº 5 (finales de 2004)

Make Way For Tomorrow (Leo McCarey, 1937)

SINOPSIS

El viejo matrimonio Cooper reúne a sus hijos para anunciarles que el banco se ha quedado la casa familiar hipotecada y que han de desalojarla de inmediato. Como ninguno puede acoger a ambos, Bark y Lucy se ven separados por primera vez en cincuenta años, cada uno en la casa de uno de los hijos y causando molestias y contratiempos. Tras diversos conflictos y sinsabores, al cabo de tres meses, el matrimonio se reúne de nuevo durante unas horas antes de que Bark parta hacia California mientras ella (sin que él lo sepa) ingresará en una residencia de ancianos de Nueva York.

Pese a basarse en una novela titulada The Years Are So Long (Los años son tan largos), Make Way For Tomorrow está dominada por el sentimiento de la fugacidad de la vida –por larga que sea–, expresado muy nítidamente en el cartel introductorio, tan típico de McCarey, aunque choque que pudiera tener tales ideas, y tan claras, siendo aún un hombre joven (y la guionista Viña Delmar, cuyo verdadero nombre era Alvina Croter, tenía 34 años).

La película empieza con una reunión familiar, convocada por los padres, Barkley (a quien su mujer llama ‘Bark’, ladrido) y Lucy Cooper, y que ha despertado curiosidad –aunque no inquietud– entre los miembros del "clan", como dice Robert (Ray Mayer), el hijo menor. Aunque es probable que no lo advirtamos en la primera visión, cuando aún ignoramos qué va a suceder, el "invisible" estilo de McCarey da pistas claras de su enfoque desde esa secuencia inaugural, a través de una sucesión de planos aparentemente simple y funcional, de composiciones y encuadres que no llaman la atención: continuamente, se confrontan imágenes de Lucy y Bark juntos, compactos, equilibrados, que forman una unidad, con los hijos reunidos pero dispersos, a menudo enfrentados por pullas y pequeñas rencillas; cuando el espacio se va desglosando, a medida que avanza la escena, observamos que dos o tres hijos, casi siempre tres incluyendo en puntos variables al mayor, George (Thomas Mitchell), que se desplaza continuamente y es el que lleva "la voz cantante", rodean a uno u otro de los progenitores, separándole de su pareja. Es Bark mismo quien corta el aire artificialmente festivo de la inhabitual reunión (casi todos hace medio año lo menos que no se ven), a la que sólo falta Addie (que vive en California y no sale en la película), que Robert ha centrado inoportunamente en "su" casa al brindar: "La casa ya no es nuestra, se la ha quedado el banco". Y está a punto de agotarse el plazo de seis meses que les dieron para desalojarla. Los viejos no tienen donde vivir, ya que Bark lleva sin trabajar cuatro años (tiene 70) y, obviamente, gasta más de lo que ingresa. Y el momento es inoportuno: los negocios van mal, la crisis persiste, no es fácil conseguir un empleo, hijos que mandar a la Universidad, deudas... Y en sus casas no caben los dos, y se sospecha –y pronto comprueba– que los maridos de las hijas o las mujeres de los hijos no los acogerían de buen grado. Así, tras 50 años de matrimonio, los viejos Cooper no sólo tienen que abandonar su casa, sino que se ven forzados a separarse por primera vez. En el primer turno de tres meses, Nellie (Minna Gombell) y su marido Harvey Chase (Porter Hall) acogerán a Bark, mientras que George, su esposa Anita (Fay Bainter) y su hija Rhoda (Barbara Read) harán un hueco a Lucy.

No les vemos despedirse ni salir de su casa, elipsis que prueban que McCarey, aunque pudiera ser sentimental, no era sensiblero ni manipulaba los sentimientos de los espectadores. Pasamos a secuencias alternas de uno y otro, cada cual en su nueva residencia. Vemos de inmediato que, además de echarse de menos mutuamente, y sentirse aislados y solos, los dos están muy incómodos, y son tratados un poco como trastos que estorban y que siempre están en medio, de los que hay que ocuparse.

Si analizamos lo que cuenta la película, se trata de un melodrama terrible. Pero eso no es sino el esqueleto. La carne, los músculos y la piel que los recubren proceden más bien de la comedia. Como tal, es de una dureza crítica terrible, y de su ironía implícita no se libra nadie, ni la pareja de ancianos, que han sido poco previsores y nada realistas, pues se dedicaron a "esperar que les saliese algo", sin hacer gran cosa por conseguirlo. De hecho, Bark parece a gusto sin trabajar, y poco tenaz en improbable búsqueda de empleo, además de un tanto calamitoso e inútil, sin duda acostumbrado a que su mujer le hiciera todo. Los hijos, sin cargar las tintas ni subrayar su egoísmo, salen malparados sin excepción. Puede que su voluntad sea buena, pero es escasa. Para colmo, Bark y Lucy acaban por admitir (a un amigo y el uno al otro) que les han decepcionado, lo que contribuye a que se sientan fracasados; y los propios hijos, tras dárselo a entender su padre, terminan por reconocerlo. No es extraño que la película resultase incómoda para quienes fueran a verla, y que no incitasen a sus conocidos a acudir al cine, ya que pocos pueden considerarse libres de los defectos o las carencias, la comodonería o la indiferencia de las que son culpables todos, en mayor o menor medida, con peor o mejor estilo, poniendo buena cara o dando rienda suelta, ocasionalmente, a su contrariedad. Ninguno de los hijos o yernos y nueras (ni la única nieta) son unos canallas, ni siquiera insensibles, ni es preciso que exageren sus dificultades económicas, su falta de espacio o las complicaciones que acarrea tener a un casi anciano en casa. Por eso mismo, hay que comprender que la película es un espejo que devuelve una imagen poco halagüeña de los espectadores, y no es raro que fuese un fracaso en taquilla.

Conviene insistir en que McCarey elude la caricatura, lo mismo que evita los excesos melodramáticos: Bark coge un catarro, pero ninguno se muere de hambre, ni enferma por falta de cuidados ni es abandonado. Pero no es grato sentirse un estorbo o un impedimento, ni tiene gracia que hijos y nietos le miren a uno como a un mueble anticuado y destartalado que ni siquiera cabe confinar al cuarto trastero. En un montaje alterno que no cae en las facilidades y tentaciones que ofrece el procedimiento, vamos asistiendo equilibradamente a las vicisitudes de la pareja dividida. Apenas consiguen hablarse por teléfono –y, como es frecuente en McCarey, con "público", sin la intimidad ni el tiempo que necesitarían; véase la incomodísima escena en que Lucy habla con Bark ante los alumnos de bridge de Anita, que acaban por sentirse violentos e incómodos–, y las cartas que escribe Lucy a su marido son tan íntimas que el bondadoso Max Rubens (Maurice Moscovitch) se siente incapaz de leerle en voz alta el final, pese a que a Bark se le han vuelto a romper las gafas. Hay un pudor y un respeto a la intimidad de los personajes que me parece ejemplar, del mismo modo que lo más conmovedor de la película –y pocas he visto que me afecten tanto– es la emoción contenida que se desprende de ella.

Es una película de singular perfección, a la que en unas veinte visiones no le he descubierto un borrón, una vacilación o un defecto, ni siquiera una salida de tono, un exceso, una falta de gusto o una imprecisión. Y a pesar de eso, y de su ritmo prodigiosamente medido y controlado, todavía consigue ir a más, para culminar con la más larga despedida de la historia del cine. Este adiós definitivo de Lucy y Bark es su reunión en Nueva York, el día que él sale en tren hacia California, para vivir una temporada en casa de la para nosotros desconocida Addie, mientras que Lucy –sin que él lo sepa– ingresará en una residencia para ancianos que ha encontrado horrible y deprimente para que la vida de George, Anita y Rhoda vuelva a sus (mediocres) cauces.

Y es un reencuentro que, privados de futuro, se desarrolla simultáneamente en el presente –esas cinco horas juntos que apuran hasta el último instante, desentendidos de sus hijos, y procurando olvidarse del tiempo y disfrutar al máximo– y en el pasado, ya que es como una rememoración –dentro de lo que permiten sus memorias respectivas, que empiezan a fallar y no coinciden– de su anterior escapada en solitario, la única vez que estuvieron juntos fuera de casa: su luna de miel neoyorkina, hace justamente medio siglo. A esta secuencia, en realidad todo el “tercer acto” de Make Way For Tomorrow, dedica McCarey unos 20 de los 92 minutos que dura, y hay que destacar al mismo tiempo su simplicidad transparente y su compleja riqueza, de la que la discreción del cineasta y de los personajes principales permite preservar la parte de misterio. Es, como toda la película, una inextricable combinación de patetismo y humor, de ironía y melancolía, de añoranza y de revalidación de una vida en común que, por Lucy y Bark, seguiría. Salen también varios personajes episódicos, de importancia secundaria, como el frustrado vendedor de coches Ed Weldon (Dell Henderson), el gerente del Hotel The Vogard, Horton (Paul Stanton), el director de orquesta Carlton Gorman (Gene Morgan), que interrumpe una conga para que bailen un vals “Let Me Call You Sweetheart”, que contrapesan –con el mencionado Max Rubens–, pese a ser todos ellos comerciantes, la ruindad de los hijos y sus familias, impidiendo así que la película sea partidista y que su efecto final sea deprimente: los Cooper han perdido su hogar, sin duda cargado de recuerdos compartidos, y han vivido separados y en el exilio durante tres meses; todo hace pensar que, separados por toda América, no volverán a verse, dada su edad y su precaria salud; probablemente, perderán las ganas de vivir, y esperarán que la muerte venga a reunirlos en el otro mundo. Pero durante cinco intensas horas de libertad recuperan la alegría y el humor, el cariño y la ilusión, cierta ingenua travesura y la capacidad de gozar de la vida, y se ratifican que acertaron al casarse y que lo mejor de sus vidas ha sido la pareja que formaron, no sus consecuencias: la familia a la que, sin duda, dedicaron la mayor parte de su atención, sus energías, su tiempo y sus ingresos.

Aunque Beulah Bondi y Victor Moore tenían, respectivamente, 49 ó 45 (según las fuentes) y 61 años cuando rodaron Make Way For Tomorrow, sus interpretaciones respectivas me parecen de lo mejor que ha dado un actor en el cine, y componen la imagen más real, completa y emocionante de la vejez que he visto en una película. Pero lo más emocionante de Make Way For Tomorrow tiene poco que ver con la edad de sus personajes o con los aspectos críticos de su argumento. Son, quizá, siete de los momentos más auténticos y conmovedores que me ha dado a ver el cine. Y todos obedecen al mismo planteamiento: desaprovechar ocasiones de obtener el máximo rendimiento dramático o emotivo de una escena, negándose a exprimirla como un limón, por una mezcla de respeto a los personajes y a los espectadores que considero esencial en el cine de Leo McCarey. Los siete están, desde luego, en la parte final (que es la que menos gusta a los críticos americanos).

El primero, al comienzo de la secuencia neoyorkina, les muestra hablando, sentados en un banco del Central Park. Lucy dice, en una reflexión que encarna el modo de pensar de McCarey, que todo el mundo tiene derecho a una porción de felicidad en su vida; que unos la tienen al principio, algunos en medio, otros al final y, por último, los hay que tienen una capa fina esparcida a lo largo de toda su vida. Con cierta melancolía, Bark dice que lo que ha fallado es que él es un fracasado, y ella dice que si hubiera sido de verdad todo lo que creyó que era –aludiendo por vez primera y última a la decepción que les ha ocasionado la actitud de sus hijos– no estarían en la situación en que se encuentran.

El segundo es cuando, paseando por las calles, Bark finge querer comprar algo y pide a su mujer que le espere fuera. Ella descubre en el escaparate un cartel ofreciendo un puesto de dependiente, y comprende que su marido está haciendo una última tentativa de encontrar un empleo que les permita vivir juntos. Todo sucede en plano americano, sin una palabra acerca de lo que realmente está sucediendo, y puede que el que se distraiga no entienda nada, lo encuentre innecesario. A mí me parece sobriamente épico.

El tercero es cuando deciden cenar en el restaurante del Vogard. Mientras ascienden lentamente los escalones, acompañados por una panorámica vertical, el gerente Norton, en el mismo plano general y casi fuera de cuadro, hace un gesto con la mano –que puede pasar desapercibido– al maître para que les atienda (y quizá no les cobre).

El cuarto es el beso que, con la cámara detras de ellos, están a punto de darse Lucy y Bark, en el restaurante del hotel. Pero Beulah Bondi se vuelve –sin duda, nunca se han besado en público– hacia la cámara, y por tanto también hacia nosotros, los espectadores, y nos echa una pícara mirada de reconvención, como reprochándonos nuestra indiscreta curiosidad. No llegan a besarse, pero es, por omisión, uno de los besos más hermosos de la historia del cine.

El quinto es otro largo plano fijo, un two-shot frontal con los dos en primer plano holgado, en el que hablan y Lucy recita un largo poema (“Are You Afraid”, del conocido letrista Leo Robin). Es un plano de una osadía sólo comparable a algunos momentos de Godard en los 60, o del Dreyer de Gertrud (1964), y resulta asombroso en 1937 y en una producción de la Paramount.

El sexto es cuando, en el último taxi que cogen, camino de la estación de ferrocarril, Bark –con poca y vacilante voz, con emoción y timidez– canta la pieza que han bailado en el hotel, "Let Me Call You Sweetheart", y Lucy se suma, haciendo un dúo, en el verso siguiente, "I'm in love with you", que equivale a una declaración de amor.

El último, ya en la estación, es su auténtico adiós. Bark le dice a su mujer: "Por si no volvemos a vernos, quiero que sepas que ha sido muy agradable conocerte, señorita Breckenridge", y ella le contesta "Sólo quiero decirte que ha sido encantador cada pedacito, todos estos cincuenta años", en una despedida de la que juraría que se acordó cuatro años después Raoul Walsh, en "They died with their boots on..." (Murieron con las botas puestas, 1941), lo mismo que de casi toda la película Ozu cuando rodó Tōkyō monogatari (Cuentos de Tokio, 1953). Era, estoy seguro, una película que admiraban también Mizoguchi, Hawks, Lubitsch, Borzage, Cukor, y Stevens, y Ford, Renoir, Capra y Welles han manifestado explícitamente su entusiasmo.

Y todavía falta el plano final de la película, que no desvelo, con un giro de cabeza y un fundido inolvidables.

Reelaboración del texto publicado en “Leo McCarey: sonrisas y lágrimas”, hecha para el librito que acompaña la edición en dvd. Escrito el 17 de junio de 2011.