Imaginería del cine negro

Richard Brooks fue, hasta hace poco, un importante director americano. Logró dos obras maestras —entre lo visto en España— con El fuego y la palabra (Elmer Gantry, 1960), y, sobre todo, Dulce pájaro de juventud (Sweet Bird of Youth, 1961), la primera de las cuales era hasta entonces la única no producida por la Metro. Después de estas dos películas, se independiza y se convierte en su propio productor, con un sorprendente bajón de calidad: Lord Jim (1965) y Los profesionales (The Professionals, 1966), no pasan de mediocres, pese a ser muy personales y, por eso, dignas de algún interés, sobre todo Lord Jim, por fallida que esté, aunque la segunda sea más simpática. Con A sangre fría (In Cold Blood, 1967), llega al más bajo nivel de su carrera, destrozando una interesante novela de Truman Capote. Tras señalar el hecho bastante curioso —pero significativo— de que sus tres películas "en libertad" estén rodadas en Panavision, formato que en el 64 declaraba detestar, resulta interesante analizar por qué A sangre fría, pese a ser muy mala en mi opinión, merece verse.

En primer lugar, los fallos de la película provienen de la adaptación (del propio Brooks, antiguo guionista). Era imposible restituir la riqueza informativa de la "non-fiction novel" de Capote, por lo cual la empresa era arriesgada; pero Brooks ha caído en las peores trampas del psicologismo y del sentimentalismo, esquematizando todo a niveles inadmisibles. Mientras el libro nos da una fuerte sensación de simultaneidad y de implacabilidad, la película está llena de torpes "vueltas atrás" explicativas, muy forzadas y simplistas (esto es frecuente en Brooks, antiguo periodista como su amigo Fuller, con el que comparte una fuerte tendencia a hacer películas como si fueran titulares de periódico sensacionalista; ninguno de los dos se distingue por su inteligencia, aunque Fuller tiene más imaginación visual, y un demente sentido del cine que le falta a Brooks con frecuencia), que destrozan el ritmo y enturbian la narración. La novela condena implícitamente la pena de muerte, describiendo con igual y terrible minuciosidad el asesinato y la ejecución de los asesinos, con gran efecto —pero sin efectismo—, gracias a una inteligente estructura: primero se nos muestra, distanciadamente, a los dos criminales y a las víctimas; después asistimos al horrible asesinato y se siente una fuerte repugnancia por sus autores. Cuando éstos son condenados se nos acerca a ellos, implacablemente, y llegamos casi a comprenderlos y, por tanto, a compadecerlos, tras lo cual se nos describe la ejecución, colocándola indirectamente al mismo nivel que el asesinato. Dadas las ideas de Brooks, me imagino que esto fue lo que más le interesó —junto a su éxito— de la novela, que se sale bastante de su temática personal. Pero, como es frecuente en él, ha enfatizado todo, y para ello ha desplazado el asesinato, por medio de un flashback, casi al final de la película, de modo que queda justamente delante de la ejecución. Por otra parte, y dejando de lado los graves fallos de interpretación de los nuevos protagonistas Robert Blake y Scott Wilson —un sub-Paul Newman—, muequistas como pocos, Brooks ha sido muy cobarde en la presentación de las dos escenas-clave: cuando debían haber sido repugnantes hasta dar náuseas y, para ello, descritas con detalle y sin complacencia, se ha limitado a hacer una planificación efectista que, sin dejar ver prácticamente nada, logra dar a las escenas el rentable nivel de violencia que se lleva ahora en muchas películas americanas. Este escamoteo no es, como algunos quizá pretendan, una condena de la violencia, sino una muestra de su reciente inclinación a ganar dinero, haciendo una película inofensiva y poco perturbadora.

Pese a todo esto, y una vez superada la irritación que me produjo la primera visión, he vuelto a verla con el mayor distanciamiento, lo que, si bien no impide aburrirse e indignarse a veces, permite una mayor apreciación del aspecto más externo pero más logrado de la película: el visual. La película adopta la forma de un "thriller", de un film "negro", y emplea todo su atractivo repertorio de imágenes (muy visto, pero siempre eficaz): faros de coche que taladran las nocturnas carreteras, autobuses "Greyhound", estaciones, bares, hoteluchos, consignas, almacenes, coches patrulla, ambientes sórdidos, chaquetas de cuero, guitarras, voces interiores, pequeñas ciudades del Middle West, celdas, comisarías, que si bien malogran totalmente el tono "de reportaje" que hubiera correspondido a la novela, confieren al film una cierta belleza aparencial, objetal, mítica, gracias al empleo de todo el repertorio de signos codificados del género. Pero en este film, de factura eficaz, académicamente maciza y con tendencia al efectismo, lo más bello son las convenciones, lo que mejor funciona, las escenas más banales (policías charlando o interrogando a prisioneros, coches por las carreteras, etc.), en las que Brooks no subraya nada y logra un tono neutro, unos planos de clara y ordenada estructura visual, aumentada por la excelente fotografía en blanco y negro de Conrad Hall.

Otro gran atractivo —desgraciadamente sepultado entre diálogos explicativos y lapidarios, sermones sentenciosos, encadenados falsamente brillantes, música machacona o sensiblera, detalles demagógicos, sonido amplificado, etc. —reside en la fabulosa galería "negra" de personajes míticos (como el viejo y su nieto, que recorren la carretera recogiendo botellas vacías), que tenía la novela, y que gracias a la eficiencia y a la adecuación física de los actores de reparto americanos, pasa a la película con bastante fuerza (John Forsythe, Paul Stewart, los barmen, los tipejos que esmaltan el film en fulgurantes apariciones), pese a cambios y supresiones importantes. De ahí que, a nivel puramente visual y mítico, la película cobre cierto encanto que la hace menos detestable.

En El Noticiero Universal (hacia febrero de 1969)

Sólo para hombres (Fernando Fernán-Gómez, 1960)

Temo que el mismo título de esta película aleje de ella a muchas personas, entre ellas las que más podrían encontrarla sumamente interesante, aunque es de temer que hoy los nombres de Fernán-Gómez y de Miguel Mihura no les digan gran cosa a los más jóvenes, si no es que les atribuyen, apriorísticamente, algún tipo de machismo.

Sin embargo, es una película que mostraba en su época, y aún lo puede hacer ahora, no sólo que, como es evidente, las cosas habían cambiado mucho desde 1895 y siguientes, sino que todavía ahora, aunque menos, ciertamente, que en 1960, quedan muchas cosas por cambiar. Que lo haga con humor y hasta con buen humor, pacíficamente, y no con odio ni rabia, ni abusar de las generalizaciones, probablemente no deje ver lo que muy claramente pone de manifiesto y critica, ya que el mundo se ha hecho más malhumorado y agresivo, más gruñón y esquemático, más maniqueo y más intolerante.

No es, en modo alguno, una película tímida ni timorata, pero sí, ciertamente, es una comedia y no un drama realista ni tampoco un melodrama lacrimógeno, que son dos opciones asequibles para los hechos reales en que se basa. A mi entender, es una forma de hacer críticas más eficaz, y sobre todo, en 1960 el humor la hacía mucho más práctica, pues evitaba encontrarse frontalmente con la censura. Los que confunden lo ligero, ameno, divertido, humorístico con lo intrascendente y sin capacidad de transmitir ideas o de poner en solfa los principios que una sociedad anticuada y anquilosada trata de imponer, además de equivocarse, suelen dejar pasar lo que expresado con solemnidad prohibirían.

De ello han sido conscientes, diría que en todas las épocas, los cineastas españoles, como antes los dramaturgos en cuyas obras se han basado muy a menudo aquellos. Hoy se ignora o se finge despreciar (porque no se puede despreciar realmente lo que se desconoce) a Carlos Arniches o los Quintero, a Mihura o Jardiel, sin reparar en que desde Buñuel para abajo, en ellos se han apoyado la mayoría de los que han hecho cine en España, en especial (pero no sólo; la sociedad es a veces aún más regresiva) en tiempos de dictaduras.

Sólo para hombres plantea con sarcasmo e ironía la odisea burocrática y hasta objeto de agrios debates parlamentarios y mediáticos, de una joven (muy bien encarnada por Analía Gadé), nada ansiosa por casarse, hija de un cesante, que pide ingresar en la administración como empleada del Ministerio de Fomento. El estupor y el escándalo ante tan inédita e insólita pretensión son inmensos, pero al no encontrarse argumento legal convincente para impedírselo, se ve admitida por un periodo de prueba… en el que pone en evidencia lo anticuado de los usos y procedimientos imperantes, además de la desidia, pasividad, lentitud y vagancia de sus colegas masculinos y su falta de iniciativa, todo lo cual demuestra, sin subrayarlo y con discreta buena educación y serenidad, que ella es más eficiente, rápida, pulcra y ejecutiva que los demás. Naturalmente, la frecuencia con que los cambios de gobierno de la época dejaba en suspenso las iniciativas o derogaba las leyes recién aprobadas por los precedentes gobernantes, hace que la ejemplar empleada pública se vea despedida, y sin otra alternativa que casarse y esperar que al menos uno de los integrantes de la pareja tenga empleo cuando el otro lo pierda.

En “El universo de Fernando Fernán Gómez”. Madrid : Notorious, julio de 2021.

Retorno al pasado: Valladolid’83

Out of the Past

No, no se proyectó en Valladolid la obra maestra de Jacques Tourneur, pero me pasé buena parte del festival acordándome de ella, sobre todo de su doble título (el original y el español), y dudando si era más aplicable el primero —en el que uno se topa con fantasmas surgidos del pasado— o el segundo —en el que uno abandona el presente y vuelve al pasado—, sin que la zambullida en más de tres largos diarios y casi otros tantos cortometrajes, saltando de un país a otro, de una época a otra, de una lengua a otra, y hasta de una sala de proyección a otra, inmerso en una lengua ajena —el jurado adoptó el francés como idioma oficial— y apartado temporalmente de todo lo que constituye mi vida normal —el trabajo, mi familia, mi ciudad, el jazz, la lectura—, sin hablar más que de cine y sin hacer otra cosa que ver películas, ayudase mucho a aclararme las verdaderas causas de la angustiosa sensación de deja vu que me invadía y de la que apenas pude zafarme en un par de ocasiones.

Hacía doce años que no iba a un festival de cine, pero tenía la impresión de que por algún malévolo truco de H. G. Wells o de Borges, el tiempo transcurrido desde entonces se había volatilizado y estaba de nuevo en 1971, a menos que hubiese soñado cuanto ha sucedido en todo este tiempo y realmente siguiésemos en 1971. Había películas brasileñas estilo «Cinema Novo» —que era nuevo entonces, pero ahora...—, y uno de sus directores, Paulo Cezar Saraceni, seguía pareciendo tan «argentino» en su fascinación por lo europeo, y tomándoselo tan en serio como cuando rodó O desafio (1965). El divertido e interesante film eslovaco de Stefan Uher, Pásla kone na betóne, recordaba en exceso lo que hacía Forman entre 1964 y 1967. Un horripilante corto francés copiaba descaradamente Los paraguas de Cherburgo (1964). Rafael Gordón seguía rodando los mismos espantosos cortometrajes con los que afligía los festivales de 1968-69. Formalmente, la interesante película de Zsolt Kézdi-Kovács, Visszaesök, podía confundirse con cualquier producto húngaro de hace quince años, y la actriz, como siempre, muy bien, seguía siendo Lili Monori. Antes había más películas plagiadas de Bergman, Fellini, Visconti, Antonioni y Godard; ahora, aunque el influjo de Fellini persista esporádicamente, se toman como modelos a cineastas que empezaban por entonces: en Valladolid se han visto películas inspiradas por Wenders, Tanner, Ferreri, Angelopoulos, Beineix, George Miller, Fassbinder, Straub...; sobre todo, Wenders y la televisión (la falta de estilo de la televisión). Aparte de la inevitable ración de cine tercermundista, bienintencionado y quejumbroso, construido como un sainete y estilísticamente a caballo entre el primer De Sica y el reportaje televisivo.

Nueve días de un año

Cuando hay muy pocas películas que supongan cierta novedad no puede esperarse que un festival las ofrezca. Y de hecho, aunque nadie la vio, en Valladolid se proyectó la impresionante «Opera prima», de Aline Issermann, Le destin de Juliette, que me hizo un efecto similar al que me produjo en el Valladolid de 1969 la primera de Maurice Pialat, L'Enfance nue. El jurado —presidido por Yilmaz Güney, y compuesto por Lauro António, Ahmed El Maanouni, Juan Goytisolo, Jaromil Jirés, Jean-Pierre Léaud y el que esto escribe— no tuvo problemas para otorgar las Espigas de Oro: Kharij, de Mrinal Sen, fue la primera película a concurso que vimos, y ninguna se le acercó lo bastante como para hacerle la competencia; Beyrouth, ma ville, de Jocelyne Saab, era, aunque discutible, el único corto interesante. Hubo algunas películas no del todo conseguidas y de una cierta ambigüedad en sus planteamientos que despertaron interés: Sargento Getulio, de Hermano Penna; la decepcionante En haut des marches, de Paul Vecchiali; Ferestadeh, de Parvij Sayyad; incluso Menuet, de Lili Radamakers. Pero el nivel medio era bajo, gracias a lo cual una de las películas españolas, Alcamir, de José María Puigcerver, hizo un papel digno y supuso un alivio después de Españolito que vienes al mundo, de Fernando H. Guzmán, que fue no sólo la peor película del festival sino la más increíblemente inepta que he visto en mi vida.

La escapada

Las obligaciones de jurado no me permitieron ver más que algunas películas sueltas de las secciones paralelas, pero saqué la impresión —sobre todo por La mémoire fertile, de Michel Khleifi— de que el ciclo de «cine árabe» era, con mucho, lo más interesante del festival; del «novísimo cine francés» no creo que la excelente Le destin de Juliette fuera representativa de su nivel medio. Tras añadir Embrujo (1947) a mi exiguo conocimiento de las obras respectivas de Serrano de Osma y Marquina, sigo sin ganas de profundizar en sus carreras y sin comprender qué razones puede haber para la reivindicación sistemática de cineastas españoles justamente olvidados en que se han embarcado algunos amigos: desgraciadamente, no basta con excavar para encontrar oro.

Discutíamos, discutíamos

Lo mejor y más sorprendente de esta Semana de Valladolid ha sido, para mí, la animación de las conferencias «de prensa» con autores y equipos de algunas películas. La frustración inicial de no participar en ellas se vio casi siempre paliada por alguna intervención ajena, en la que se decía o preguntaba lo que yo no debía. Especialmente larga —pese a lo avanzado de la hora—, viva, inteligente y —en su dureza— justa me pareció la suscitada por la película de F. H. Guzmán, que demostró, al contrario de lo que el «acusado» pretendía, un interés por el cine español que bien quisieran para sus respectivos cines los cineastas de otros países. Además, se dijeron cosas muy pertinentes contra la película en cuestión y sobre el cine español, los festivales y varias otras cosas, y no sólo fueron brillantes las intervenciones de críticos —como Miguel Bilbatúa—, sino las de casi todos los «anónimos» cinéfilos allí congregados.

Movie, Movie

De las películas diré unas palabras de las que encontré más interesantes, dejando para su eventual estreno —improbable en muchos casos— un comentario más minucioso, que algunas merecían. Para mí, lo mejor fue, sin duda, la ya mencionada Le destin de Juliette, de una seguridad y un rigor asombrosos en un primer largo: he aquí una mujer que sabe en todo momento lo que hace y por qué, que sabe emplear la elipsis, que dirige admirablemente a los actores —en especial, Laure Duthilleul— y que, si puede hacer pensar, por su dureza y concisión brutal, en Pialat y Dreyer, nada debe a ninguno de ellos. Kharij (1982) tal vez no sea la mejor de Sen, pero para el que desconoce su carrera se impone desde el primer momento la evidencia de un talento cinematográfico muy considerable, con un dominio de la planificación y la dirección de actores que, sin necesidad de más datos, permite reconocer en su autor un gran cineasta, tal vez nada innovador, pero que sabe contar sin concesiones una historia interesante, y darle, mediante los juegos de miradas, la composición y el empleo de la profundidad de campo, una amplitud y una complejidad enriquecedoras. Junto con algunas escenas de En haut des marches —siempre con Danièle Darrieux—, éstas fueron las dos únicas películas del festival con un estilo cinematográfico propio.

Encontré interesante, fuera de competición, el film ecuatoriano Mi tía Nora (1982), del argentino Jorge Prelorán, que se salva del folletín gracias a un auténtico afecto por los personajes y un acierto constante en la dirección de actores. Ferestadeh es una inteligente muestra de cine policiaco-político que plantea arriesgadas cuestiones morales; le falta, tal vez, precisión, tanto estilística como ideológica, pero consigue que se siga con interés y esperando sorpresas. El film eslovaco, ya citado, de Uher (1982) es una comedia divertida, melancólica y algo surrealista, en la que destaca el trabajo de Milka Zimkova, protagonista y autora de los relatos en que se basa el guión. Visszeasok (1982) es una obra sólida y sensible, que se resiente de un planteamiento excesivamente teórico (no consigo detectar el menor asomo de amor, afecto, pasión o atracción entre la pareja de hermanastros). Sargento Getulio (1977) es un primer film, rodado en exteriores y en dieciséis milímetros, con escasez de medios y abundancia de ideas, apoyado en un texto que parece magnífico; desgraciadamente, la fuerza del actor principal y la falta de distancia estilística de Penna —en ocasiones más cerca de Leone que del Faria de Selva trágica— desequilibran la película y hacen excesivamente trágico y delirante su peligroso personaje central. Otras películas interesantes, aparte de las mencionadas, y fuera de concurso también, fueron Mãe Genoveva, Transes (1982) y Le mur, respectivamente, de António, El Maanouni y Güney.

En Casablanca nº 36 (diciembre de 1983)

Misery (Rob Reiner, 1990)

No me cuento entre los fanáticos —que los hay— de Rob Reiner (y menos aún de su padre, Carl), por lo que esta película, la segunda que me gusta —tras The Princess Bride—, no hace sino confirmarme en la impresión de que su interés depende directamente de la calidad de los guiones que elige, y no sólo del género de historia que cuenta, sino del tono y la estructura del relato; hasta el punto es así que casi todas sus películas tienen algo apetecible y atractivo "a priori", y sin embargo me producen la frustrante sensación de que no llegan a ser tan buenas como podrían y deberían, precisamente porque el director las desaprovecha, no las "realiza" con suficiente energía... o no se las cree del todo. Tiene Rob Reiner, cuando menos, cierta tendencia al camaleonismo estilístico, y no llaman la atención su precisión ni su nitidez, por lo que es comprensible que, al terminar sus películas, uno lamente que no la haya dirigido otro.

Esto apenas sucede, sin embargo, con Misery, que suma a un argumento espeluznante —aunque no exento de humor— de Stephen King (con matices autobiográficos) y un guión inteligente, bien construido y dosificado, como todos los de William Goldman (sin ir más lejos, el de La princesa prometida, como antes los de Dos hombres y un destino, El león de invierno, Robin y Marian, etc.), una puesta escena más fluida, elegante, sobria, exacta y eficaz, y una dirección de actores inusitadamente sutil, en la que destacan James Caan y la "maternal" y amenazadora Kathy Bates, tan devota como posesiva e intolerante admiradora de la serie de novelas escritas por el primero con una tal "Misery" como protagonista, de la que el novelista está harto, pese a su éxito de ventas y de crítica, por lo que ha decidido cambiar de registro y dar rienda suelta a su afán de expresión personal. Cuando la fornida exenfermera que le ha salvado de morir en la nieve tras un accidente automovilístico y que le cuida con opresiva solicitud le pide que le deje leer el manuscrito, el autor tiene la debilidad de acceder, sin darse cuenta de lo que se juega, ya que de hecho está secuestrado, incomunicado e inmovilizado, y su puritana "fan" se escandaliza y se siente hasta tal punto traicionada por el "asesinato" de su personaje favorito que será capaz de cualquier cosa para suprimir ese libro herético y obligarle a volver al "buen camino": el resto es una pesadilla angustiosa y algo cómica que muestra lo peligrosa que puede ser una persona poco inteligente y de espíritu totalitario, y que no sería descabellado interpretar como una parábola acerca de las diferentes formas de censura existentes y sobre la cárcel.

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.

¿Qué es “Ditirambo”?

Ditirambo era, en 1967, la primera película moderna del cine español. La primera que no sólo era nueva en el pobre contexto de nuestra alicortada cinematografía, sino en cualquier marco que se le quisiera dar. En 1969, cuando por fin se ha estrenado, lo sigue siendo.

Gonzalo Suárez, uno de los mejores novelistas españoles actuales, se revela, con su primer largometraje y los dos cortos que había rodado el año anterior (Ditirambo vela por nosotros y El horrible ser nunca visto), como el primer autor cinematográfico que surge en España desde Buñuel. Para comprobarlo, basta leer sus libros y ver sus películas: nos encontramos ante un mundo personal, coherente y en marcha, que se irá ensanchando a cada nuevo film, a cada nuevo libro.

Con Ditirambo —y todo hace suponer que aún más con su nueva película—, Gonzalo Suárez es el primero que se atreve a romper con la tradición estérilmente naturalista del cine español, tradición de la que nuestro llamado "nuevo cine" no ha sabido o querido liberarse y que le hace irremediablemente viejo y anacrónico. Abandonar el naturalismo no significa, desde luego, caer en la abstracción, al menos en el caso de Suárez. Por el contrario, no sometiéndose a una realidad falsa —o falseada, según los casos—, Suárez profundiza más en la realidad que aquellos autores de films que se autocalifican de "realistas" y que, por falta de libertad o de talento, se detienen en las meras y engañosas apariencias que recubren las cosas y los sucesos. Ditirambo es el paso, constante y en ambas direcciones, de lo real a lo ficticio, de lo verdadero a lo falso, y en esas idas y venidas queda atrapada, como en una red, la realidad española.

Ditirambo es un film sobrio y riguroso, de superficies lisas, sin salientes a los que agarrarse. No se presta, por tanto, a hacer literatura. Es un film extraño, caído no se sabe de dónde, inclasificable e insólito. No hay en él ninguna concesión, ni al folklore, ni a las ideologías de moda, ni a los vanguardismos estéticos. Es un film moderno y profundo que no presume de serlo, que no se presenta como tal, pero que lo es en el fondo. Es una película que no puede definirse, como tantas otras, a base de referencias: no ha habido nunca —dentro o fuera de España— una película como Ditirambo, que se le parezca, que sea un precedente. Es un film diferente, parecido en eso a otros que lo son también (Les Carabiniers, de Godard; Un espía en Hollywood de Lewis; El testamento del doctor Cordelier, de Renoir; Paris nous appartient, de Rivette), pero diferente de ellos en todos los sentidos. Por eso, Ditirambo inquieta y desconcierta: no tiene puertas visibles, no se puede abordar como otras películas: cada uno tiene que buscar la entrada, es necesario un espectador activo, hay que pensar, no es un film pasivamente consumible.

Esta exigencia —implícita, no hay ni que decirlo, ya que entre sus virtudes está la bastante infrecuente de la modestia— de Ditirambo compromete al espectador de una forma a la que, en este país, no está muy acostumbrado. Compromiso que se ejerce a dos niveles: al del film considerado como «objeto cinematográfico» y al del film considerado como una expresión de las ideas de su autor. En este aspecto es en el que el desarrollo de la película actúa más insidiosamente, ya que la película, llena de humor casi siempre, se hace cada vez más grave y seria, para desembocar al final en un drama que no reclama la adhesión emotiva del espectador, sino una reflexión serena y solitaria sobre los hechos que el film narra y sobre su significado. Esta reflexión se hace inevitable a causa de uno de los aspectos fundamentales de la obra, que acaba denunciando como tal la ficción y rompiendo de esta forma la pantalla que la separa —y con ella al público— de la realidad. Film consciente, por tanto, y que, por caminos originales, que no deben nada a otros, llega al mismo terreno que actualmente exploran los nuevos pioneros del cine: Godard, Straub, Lewis, Delvaux, Rivette, Bertolucci o Chytilová.

Como reflexión sobre la obra de arte y sobre la realidad (considerando como tal tanto lo que se llama "ficción" como lo que se llama «realidad») Ditirambo se convierte en un film político. Pero su aspecto más directamente político se encuentra en su mera realización: hacer hoy, en España, Ditirambo, es un acto político del que Suárez es consciente. Filmar en libertad una obra nueva, cuyo fin no es el lucro, que aborda nuestra circunstancia de forma global, es una audacia que pocos cineastas españoles han osado. La experiencia de Suárez —aun si hubiera fracasado— nos dice que se puede hacer algo y que, por tanto, hay que intentarlo, y no inventarse la coartada de que "no se puede hacer nada" y seguir inactivos. Ditirambo es, pues, un activador, un catalizador de cineastas, y por eso es muy grave el que haya tardado dos años en poder estrenarse, que la hayan podido ver tan pocas personas y que se vea confinada al "ghetto" del Arte y Ensayo, nueva limitación y selección de sus posibles espectadores.

Se podrían decir muchas más cosas de Ditirambo y de lo que el primer film de Suárez significa y hace esperar de los siguientes, pero Ditirambo es el primer film español en tantos aspectos (estar muy bien hecho sin ser virtuosista, estar muy bien todos los actores —de Suárez a Charo López, de Yelena Samarina a José María Prada, de Bill Dyckes a Angel Carmona—, tener una auténtica escena de amor, etc., etc.) que se puede abreviar y decir que, aparte Viridiana, Ditirambo es el primer film español.

Para mí, Ditirambo es esto y otras muchas cosas más. ¿Qué es Ditirambo para usted?

En El Noticiero Universal (22 de mayo de 1969)

Mrs. Miniver (William Wyler, 1942)

Es ésta una película que no suele contarse entre las de Wyler que más se destacan hoy día, si es que alguien la recuerda o le presta todavía alguna atención, que más bien sospecho que no, y me lo temo por aquellos que, por desdeñarla, se la pierdan, ya que la encuentro una experiencia memorable.

Es, ciertamente, desde luego, y en todos los sentidos, muy de su tiempo, y por tanto, 78 años después, se la podrá encontrar forzosamente “anticuada”, tanto como los peinados o la ropa de Greer Garson. Pero no podía ser de otro modo, puesto que es una película precisamente de actualidad en su momento histórico, rodada en plena Segunda Guerra Mundial –empezada a rodar en abril y estrenada en junio de 1942, cuando aún los alemanes parecían llevar las de ganar– sobre esa guerra presente, aún indecidida y más bien ominosa, y vista no desde el frente, ni desde los puestos de mando de los estrategas o de los políticos a salvo, ni con la adrenalina y la tensión de la acción bélica, sino desde la retaguardia, donde se encuentran los civiles, los demasiado viejos o jóvenes para ser movilizados y combatir activamente, aunque no para ser bombardeados a diario o sufrir escaseces y racionamiento. Lo que llamaron home front, el frente casero o doméstico, que practicaba la paciencia, la resistencia pasiva y activa, el trabajo cotidiano, las tareas de mantenimiento y asistencia, fundamentalmente a cargo de las mujeres, acaso con la ayuda de algunos casi niños y de unos hombres marginados por su edad o por algún problema físico que les convertía en inútiles para la lucha, a veces muy a su pesar, pero no para la vigilancia y la alerta.

De estos luchadores de segunda clase, anónimos, generalmente no condecorados, la tarea mayor consistía en no desmoronarse, en mantener si no alta al menos no muy hundida la moral hasta cuando cundían el desánimo y la incertidumbre, les destruían la casa o la ciudad o les mataban a un ser querido, en recuperar el ánimo y la energía, en permanecer alerta y procurar que los demás no se distraigan u olviden el peligro (por ejemplo, de que una luz indique el blanco a los bombarderos del enemigo). Es decir, que Mrs. Miniver era una película de propósito y objetivo moralizante, esforzadamente animosa pese a todo, patriótica en el mejor sentido que puede tener ese adjetivo tan corrompido y prostituido por agitadores de toda laya a los que en realidad sólo importa “lo suyo”, por estrecho, ridículo, vulgar, innoble, falaz o quimérico que sea.

Eso es quizá lo más destacable para mí de esta hermosa, sobria y conmovedora película del reputadamente “frío” William Wyler: que, a pesar de ser una obra de propaganda, es una película sentida y sincera, en que cineasta, actores y antes aún los guionistas no se limitan a ejecutar, por eficientemente que sea, un “deber cívico” o un encargo que les es de algún modo ajeno, sino que parecen sentir verdaderos afecto y admiración por unos personajes que no se creen ni probablemente son héroes, pero que actúan con heroicidad y con estoicismo en la necesidad y ante la desgracia, y no tan sólo en un momento de arrebato excepcional o de exaltación ante el peligro, ni en un ataque de locura casi suicida, sino un día tras otro, semana tras semana, mes tras mes, y así durante años, los años que suelen durar las guerras.

De pronto caemos en que quizá no sea casualidad que –aunque alguna fuera por designio o decisión más bien de Samuel Goldwyn, durante años el productor que se sentía más afín y admirador de Wyler– haya dos o tres películas de los años 30 empezadas por uno y acabados por el otro, o cofirmadas por los dos, y que, sí, curiosa e insospechadamente, hay cierta semejanza entre la postura lacónica y animosa de Howard Hawks, alérgica a la quejumbre y la autocompasión, y la de Wyler, aunque a este último, al no reconocérsele la categoría de “autor”, nunca se le haya cantado por esa actitud, sin embargo presente y patente –porque en Wyler todo lo es, quizá de modo demasiado simple y obvio– en las mejores y hasta en bastantes que, sin serlo, sí se cuentan entre las más celebradas películas que realizó.

No sé si atribuir el carácter poco belicoso y nada fervorizante de Mrs. Miniver a que trate, no de personajes norteamericanos, sino de británicos, y a que la acción –aunque íntegramente rodada en los estudios de Culver City, en California– suceda en el Reino Unido, y que se parezca, asombrosamente, más a las películas bélicas inglesas –sobre todo In Which We Serve (1942) de Noel Coward & David Lean, The Way Ahead (1944) de Carol Reed y The True Glory (1945) de Garson Kanin & C. Reed, pero también los prodigiosos documentales de Humphrey Jennings y otros, así como, al menos en parte, varias de las películas de Michael Powell & Emeric Pressburger–, que suelen librarse de ciertos elementos molestos, como excesos (sobre todo verbales) de odio verbal generalizado hacia todos los pertenecientes a los países enemigos, en ocasiones con impulsos racistas o xenófobos y con frecuencia de ánimo vengativo y revanchista –y en eso cae a veces, lamentablemente, incluso un Howard Hawks–, mientras que el cine inglés tendía a ser más objetivo y templado, más proclive a aguantar y resistir, como si su reputada (y más bien relativa, cuando no mítica) “flema” les permitiera buscar más bien la victoria que la aniquilación de los enemigos y además hacer el esfuerzo de comprender que lo que sucede en una guerra es gran parte inevitable y a menudo nada personal, incluso a veces involuntario (como el “fuego amigo” y los “daños colaterales”). Es decir, que propugnan, más que aplastar al enemigo, lo que ahora se ha puesto tan de moda con el innecesario anglicismo, no muy eufónico, de “resiliencia”. Hay que reconocer que es un descanso ver gente que mientras es bombardeada no se pone histérica y no pierde la compostura, que se enfrenta al peligro con resignación y sin bravatas ni chulerías, que se adapta sin quejarse a las necesarias incomodidades y carencias.

Parte del mérito de Mrs. Miniver, que para mí es una de las dos más grandiosas películas de Wyler, y tan buena como las mejores de cualquier otro cineasta, puede deberse a un tal Jan Struther, que confieso no haber leído, pero que inspiró también al menos una admirable secuela fílmica, The Miniver Story (1950) de H.C. Potter, de nuevo con Pidgeon y Greer. Otra buena parte de ese mérito, sin duda, pertenece al nutrido y variopinto equipo de escritores que, no sé si conjuntamente o en sucesión, lograron un guión ejemplarmente construido: Arthur Wimperis, Georg Froeschel, James Hilton y Claudine West (y a cuyas aportaciones habría que añadir las no acreditadas y quizá cuantitativamente menores de los prestigiosos Paul Osborn y R.C. Sherriff y –lo más discutible, su discurso final en la iglesia destruida– del actor Henry Wilcoxon). Si no me equivoco, todos ingleses. Lo que, a pesar de que Wyler fuera alsaciano, explica por qué resulta tan británica como cualquiera verdaderamente inglesa, y quizá insinúe alguna de las causas que han hecho poco “fans” de Wyler a los fanáticos exclusivistas del cine americano.

Tras unos 35 minutos iniciales que sirven para mostrarnos cómo era la vida en un pacífico pueblecito inglés, no lejos de Londres, en el verano de 1939, y presentarnos a los personajes cuya peripecia vamos a compartir, Clement y Kay Miniver (la frecuente pareja Walter Pidgeon y Greer Garson), y sus hijos Vin (un muy pijo y petulante Richard Ney, inicialmente tratado con ironía muy crítica), Judy (Clare Sandars) y Toby (Christopher Severn), así como sus criados y algunos conocidos de todos ellos, se produce la temida noticia, en plena ceremonia religiosa dominical, de la declaración de guerra a Alemania, con la inmediata interrupción de la cotidianidad y la normalidad. No hay, como asombra ver en tantas películas (y noticiarios) alegría alguna en esta ocasión y lugar.

Tras una elipsis de ocho meses, estamos ya en la primavera de 1940, asistimos a la declaración en plena cena de Vin, forzada por sus hermanitos (mucho más pequeños ambos) a Carol (Teresa Wright), la nieta de la orgullosa aristócrata Lady Belton (Dame May Whitty). La ocasión feliz es interrumpida por los superiores de Vin, que le reclaman (se ha hecho piloto) en la base aérea cercana.

Se podría decir que en Mrs. Miniver “no pasa gran cosa”, para ser una película sobre la guerra y rodada a mitad de la guerra. Salvo la guerra y, mientras tanto, la un tanto desordenada y maltrecha vida de las personas, llena aún más de lo habitual de incertidumbres y riesgos, con sus sustos, sus alegrías, sus sobresaltos, sus afectos, sus celos, sus caprichos, sus bromas, sus fatigas, sus inquietudes, sus disgustos. En un notable encadenamiento de peripecias, vemos cómo Clem es despertado de madrugada y sale en su lancha motora, junto con otros vecinos, hasta unirse a una auténtica flota improvisada, para cruzar el Estrecho y tratar de salvar al ejército inglés cercado por los alemanes a la orilla del mar, en Dunquerque. Mientras tanto, el aviador alemán derribado cerca de la casa de los Miniver, al que han estado varios días buscando Clem y los civiles encargados de la vigilancia, se enfrenta, hambriento y desfallecido, con Kay, que logra desarmarlo y llamar a la policía antes del regreso de Clem. Poco después, es Kay la que ha de enfrentarse con Lady Belton, en una divertida escena, para convencerla de que no se oponga a la unión apresurada de Carol y Vin, haciéndole ver que ella era aún más joven cuando se casó, y que no ha lamentado haber perdido demasiado pronto a su marido, en otra guerra.

Otra de las grandes escenas de una película que es una elíptica sucesión de magníficas escenas de todas las tonalidades es la del bombardeo que aguantan los Miniver en su refugio, tras la lectura de “Alicia en el País de las Maravillas” a los niños pequeños, y que se despiertan asustados mientras el silbido de las bombas indica que se acercan cada vez más a su casa, que, como veremos más tarde, en parte fue alcanzada.

Poco después viene la parte final, la más dramática, la más trágica, de la película, tratada con una combinación de discreción y emoción que en los últimos años parecen fuera del alcance (y hasta, me temo, de las intenciones y los propósitos) de la inmensa mayoría de los directores en activo en cualquier país del mundo. Lástima que la última escena, a mi modo de ver, bordee lo que menos me gusta (aunque en esos momentos de la guerra lo vea como casi inevitable, desde luego comprensible) y que hasta entonces había evitado por completo Wyler: el sermón sustituido por un discurso más bien político-patriótico del Pastor que interpreta (y escribió) Henry Wilcoxon y el himno “Onward, Christian Soldiers” (Adelante, soldados cristianos), una combinación que, como todas las mezclas de religión y política, de fe e ideología, me parece muy peligrosa.

No creo necesario, porque en un film de Wyler, sobre todo uno de los mejores, es lo habitual y no tiene nada de excepcional que requiera subrayarlo, insistir en que la elección y dirección de actores, fundamentales siempre en la estética wyleriana, son magníficas, por mucho que a veces recurra a intérpretes no siempre estelares ni considerados generalmente como “carismáticos”. No puedo afirmarlo, pues no he vivido en esa época, y a veces nos sorprende que actores como Franchot Tone o Lew Ayres fuera muy populares en los años 30, pero me extrañaría que el canadiense Walter Pidgeon (pese a How Green Was My Valley) e incluso la inglesa Greer Garson (pese a Random Harvest) fueran ya grandes imanes de público cinéfilo. La reputación de Wilcoxon (emparentado con Cecil B. DeMille, y frecuente presencia en su cine) era más bien de secundario, Teresa Wright estaba empezando (Shadow of a Doubt), y Dame May Whitty casi podría ser una de las presencias más habituales tanto en el cine británico como en el americano de todo el elenco. Que cumplen todos a la perfección, como suele suceder con los actores que tienen un buen personaje y están bien dirigidos.

En “El universo de William Wyler”. Madrid : Notorious, septiembre de 2021.

Heaven Can Wait (Ernst Lubitsch, 1943)

La única película en color dirigida por el propio Lubitsch, y la penúltima de todas, es quizá una de las que más pueden sorprender a los que tienen del cineasta una imagen excesivamente estrecha y convencional. En primer lugar, sus títulos de crédito —dibujados como si estuviesen bordados en punto de cruz— le dan un tono familiar y tradicional, casi casero y femenino, no insólito en la Fox (véanse Secrets de Frank Borzage en 1933 o Ramona de Henry King en 1936) pero ya anticuado y bastante inesperado en Lubitsch, que contrasta notablemente con un título tan poco impaciente (literalmente, El Cielo puede esperar) que debió resultar algo blasfemo y con unos planos iniciales de tono, más que fantástico, de ciencia ficción futurista: no cabe escenario menos hogareño y acogedor que el frío e impersonal estilo modernista, algo Bauhaus, diseñado por James Basevi y Leland Fuller (y no Hans Dreier u otro de los usuales cómplices germánicos de Lubitsch) para lo que, tras su apariencia de oficina pública o ministerio hostil, resulta ser la antesala del Infierno, a la que desciende en un moderno ascensor un frágil, inseguro y muy envejecido Don Ameche, que solicita muy respetuosamente a Su Excelencia (así le llama, aunque no llegamos a saber si se trata de Satanás en persona o de un equivalente infernal de San Pedro, es decir, un alto funcionario con cierto poder de decisión, interpretado con evidente delectación por un Laird Gregar elegante, cortés y casi jovial) la plaza que supone le corresponde.

Conviene señalar aquí que el anciano candidato al fuego eterno parece resignado a su presumido destino en el más allá, y convencido de habérselo ganado a pulso, menos por arrepentirse de su vida —cosa de la que no da señal alguna— o tener mala conciencia que por considerar su fama de Don Juan y frívolo —la opinión pública debe de tener razón—, y suponer, inconscientemente, que en el Otro Sitio, Arriba, serán más bien pacatos y puritanos, y que una biografía como la suya no estará bien vista. Con la acostumbrada originalidad de los puntos de vista adoptados por Lubitsch, resulta, sin embargo, que en el Infierno no tienen avaricia cuantitativa, y aplican criterios de mérito bastante selectivos a la hora de admitir nuevos residentes eternos, y que la fama estrictamente neoyorkina no ha llegado hasta el Averno, lo que obliga a Henry Van Cleve a defender su candidatura, exponiendo "su caso" mediante un flashback que recorre elípticamente toda su vida, lo que implica, como advierte al empezar, dar un repaso a "las mujeres de su vida". Aunque se atribuye a sí mismo, desde la más temprana infancia, la misma condición adquirida de "cínico" que tan a menudo se le otorga a Lubitsch, el hecho de que Henry empiece por su madre, su abuela y su niñera, que tal vez le mimasen (o no lo suficiente), y por una niña con la que se congraciaba regalándole escarabajos nos indica ya que, en el fondo, Henry es un ingenuo, un romántico y un sentimental, por lo que no debiera sorprendernos que su posterior narración haga de Heaven Can Wait una película sobre las pegas y las virtudes del matrimonio como acuerdo (o, si se prefiere, "contrato"; a mí me repugna el uso de un término legal-comercial en este asunto) entre dos personas y sobre el amor conyugal, duradero, a largo plazo, resistente a pesar de los inevitables problemas, roces, malentendidos, conflictos, piques, monotonías, cansancios, deslealtades y altibajos de un trayecto de largo recorrido y sin más meta previsible que la muerte, y que al término de su relato —que supone la involuntaria confesión implícita de que, aunque le gustan mucho casi todas las mujeres, amó a Martha (Gene Tierney) desde el momento en que la vio por vez primera y la ha sobrevivido echándola de menos cada día—, Su Excelencia —en el fondo, también un romántico y un sentimental— no tenga más remedio que rechazarle tan educada como firmemente y mandarle para Arriba en el ascensor, a reunirse con ella.

Obsérvese que —con Design for Living, aunque en la obra original de Noel Coward eran ingleses y la acción transcurre en Europa, y That Uncertain Feeling, basada en una comedia francesa— esta historia de remota paternidad magiar es la única película de Lubitsch situada en Estados Unidos —aunque sea Nueva York— e íntegramente protagonizada por norteamericanos, si bien es cierto que la mayoría son los miembros de una familia perteneciente a una especie de aristocracia de raíz holandesa. El color contribuye decisivamente a crear la atmósfera serena, nostálgica y otoñal de la película, una de las más sosegadas de Lubitsch, tal vez la más centrada en el flujo del tiempo (aunque pegue saltos de veinte y de diez años) y la más reflexiva de todas; tal vez por eso sea también —con Cluny Brown— la de menor brillantez aparente, la que más modestamente disimula —ya que revela tantas otras cosas— su estilo, aunque no falten, perfectamente integrados en la narración, sin llamar la atención, ninguno de los rasgos esenciales de su forma de contar, ni siquiera las famosas puertas. Y no deja de ser curioso que, desde una que se cierra, Lubitsch haga un movimiento descendente de retirada que —hasta cierto punto— anuncia, como esbozo, el más suntuoso que, desde otra puerta igualmente cerrada, hizo Hitchcock 29 años más tarde para hacernos sentir, sin necesidad de mostrarlo, un terrible asesinato (el de la muy simpática Babs) en Frenzy (Frenesí, 1972). Solo que aquí lo que Lubitsch nos cuenta ocultándonoslo, con parecido pudor y equivalente confianza en nuestra participación y negándose a convertirnos en mirones, es, lógicamente, una crucial escena de amor entre Henry y Martha, a la que no es preciso que asistamos, mientras que sí lo es, en cambio, a la más conmovedora escena de toda la película, digna de Leo McCarey, cuando la pareja, nieve en sus cabezas, baila por última vez, ignorándolo él, por lo menos sospechándolo ella. Y es en esos momentos, en los que se nos obliga, a cierta distancia, a estar pendientes de cada gesto, cada mirada, cada parpadeo, cuando existe de verdad el más alto suspense y cuando se revela —muy discretamente, sin ostentación alguna— el verdadero talento de un director, que consiste en saber lograr que dos actores se conviertan, por un instante, en dos personas vivas: nunca en sus carreras respectivas estuvieron mejor ni Don Ameche (un actor subvalorado, de puro sobrio y tranquilo) y Gene Tierney (una mujer tan guapa que se olvida que era, además, en buenas manos, una actriz sin fondo).

En Nickel Odeon nº 18 (primavera del 2000)