Octavio Getino y "La hora de los hornos"

Con la atención que recientemente le han prestado revistas tan dispares como Positif y Cahiers du Cinéma, refiriéndonos únicamente a francesas, La hora de los hornos viene a convertirse, en nuestro país, para aquellas pocas personas que la han visto, manteniendo una actitud similar a la señalada por F. Lara en Nuestro Cine número 75, en uno de los films más discutidos de los últimos tiempos.

La presencia en Madrid de Octavio Getino, uno de sus autores, nos ha llevado a hacerle una entrevista para tratar de aclarar ciertos puntos, dejando previamente bien fijada nuestra posición ante el film, pero, como puede observarse, nuestras posiciones y las suyas continúan estando en oposición.

La película, con una duración total de doscientos cincuenta y cinco minutos, está subdividida en tres grandes bloques con autonomía propia. El primero, "Neocapitalismo y violencia", dura noventa y cinco minutos, y es un prólogo, a nivel latinoamericano, sobre la situación argentina. El segundo, "Acto a favor de la liberación", que dura ciento veinte minutos, está subdividido a su vez en dos partes, "Crónica del peronismo (1945-1955)" y "Crónica de la resistencia (1955-1966)". El tercero, "Violencia y liberación" dura cuarenta y cinco minutos, y es un estudio sobre la violencia como forma de liberación.

Como se dice en la entrevista, el primero aisladamente, tiene un valor en cuanto exposición de la situación histórica general de Latinoamérica y particular de Argentina, aunque es muy irregular; junto a capítulos excelentes hay otros muy flojos; el segundo, concretamente la parte titulada "Crónica del peronismo", compuesta casi en su totalidad por materiales de archivo, resulta inadmisible: está formada por una serie de momentos alucinantes, entre los que quizá destaque aquel en que se muestra al pueblo haciendo grandes colas para despedirse del cadáver de Evita, que desvirtúan, en casi su totalidad, el valor del primero, por lo que resulta muy distinto proyectarlo aisladamente, como se ha hecho en la mayoría de los lugares en que se ha exhibido públicamente el film. El resto, también como se señala en la entrevista, no lo conozco.

A. Martínez Torres

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— ¿Tú naciste aquí, verdad?

— Sí, en León, en el 35, donde estoy hasta el 52 en que me fui directamente a Buenos Aires, donde me radiqué. Allí hice de todo, periodismo, estudié, escribí, empecé a hacer cortometrajes.

— Creo que un libro tuyo de cuentos es premio de la Casa de las Américas.

— Sí, el del 64, se llama Chulleca. Son cuentos situados en el norte de la Argentina; están dentro de un realismo crítico con cierta dosis de fantasía, casi documentales, con un lenguaje de grabadora. Como escritor me ubicaría dentro de la corriente de jóvenes escritores que aparecen en la Argentina hacia el 61, una generación que sale después de la caída del peronismo, que en algunos casos ha tenido alguna experiencia dentro de los partidos de la clase media, que ha depositado una gran confianza en el frondizismo, pero que luego se siente defraudada; gente que creía que el peronismo existía como consecuencia de un atraso tremendo de las masas, que Perón seguía engañándolas; la persistencia de este fenómeno la obliga a empezar a estudiarlo y es cuando se empieza a producir la diferenciación entre esta joven generación de la otra izquierda, con la cual había estado trabajando tiempo atrás. Mi caso, en este sentido, es algo distinto, porque yo era de las juventudes socialistas hasta el 55; en este período tuve una experiencia dual, por un lado era socialista y creía en Marx y en todo eso pero, por otro, estaba al lado del elemento más gorila que habría luego, los sectores más antiperonistas, como eran los españoles republicanos. Mi vivencia concreta de lucha sindical la estaba haciendo dentro del movimiento, pero la veía de otra manera; tenía un pensamiento teórico idealmente socialista y una praxis dentro del movimiento de masas que interpretaba cómo la tentativa real, dentro de Argentina, de caminar hacia el socialismo. A partir de este momento comencé específicamente una labor cultural y política dentro del peronismo.

— ¿Qué te parece el «boom» de la literatura latinoamericana? En la película os metéis mucho con Mujica Laínez y Borges, y de rechazo con los Cortázar, Onetti o Vargas Llosa.

— Los Mujica Laínez, las Victoria Ocampo, los Bioy Casares, la revista Sur, incluso los Borges no constituyen en este momento ningún problema para la joven generación. Es gente que ya ha perdido la autoridad que tenía sobre sectores medios durante toda una etapa, que respondían al pensamiento oligárquico y que, caído Perón, perdurará cuatro o cinco años. Pero, ya durante el proceso del frondizismo, la joven generación los ubica en su lugar. Los Cortázar también estuvieron durante algún tiempo vinculados a una manera de pensamiento de la oligarquía, y sólo empiezan a revisar su visión a partir de la revolución cubana y del proceso mundial que les obliga a radicalizar su visión de la realidad, pero hasta un determinado margen, creo que más de eso no dan y también sería absurdo exigirles. Creo que es una corriente que asimila las influencias de un proceso revolucionario mundial, más concretamente latinoamericano, aunque sea desde París, y que se ubican a una gran distancia de los Mujica Laínez, que son típicos escritores exponentes del pensamiento liberal oligárquico. Con los Cortázar, los Vargas Llosa, podemos disentir, en cuanto a esa dualidad que todavía está dentro de una gran capa de intelectuales; por un lado, la obra, que puede ser muy fácilmente absorbible por la cultura dominante y, por otro, una actitud de compromiso muy válida; sin embargo, defendemos su actitud y creemos que participan de un frente mundial contra el enemigo común. Dentro de esta generación podríamos habernos inscrito nosotros, a los que antes me he referido, pero que nos hemos convertido en un grupo minoritario que intenta dar un paso más adelante, superar esa dualidad del artista. Podemos disentir de ellos, pero sólo porque creemos que lo que hacen no es lo mejor que podrían hacer.

— ¿Antes de La hora de los hornos haces algún documental?

— Sí, Trasmallos, sobre una familia de pescadores, rodado en 16 mm. En Argentina estudiaba en la «Asociación de Cine Experimental», centro joven totalmente independiente, el único que hoy funciona en el país —la «Escuela de Santa Fe» y la de «La Plata» y la «Escuela» que intentó levantar el «Instituto Nacional de Cinematografía» prácticamente no existen—, donde están agrupados cuarenta o cincuenta personas de «pensamiento comprometido», dispuestas a hacer sus experiencias como sea, de manera totalmente independiente y en 16 mm. Allí hice mi primera experiencia cinematográfica mientras escribía cuentos y teatro, vinculado a algunas revistas literarias, que entonces tenían importancia, como El escarabajo de oro, La rosa blindada.

— ¿Cuál es tu colaboración en La hora de los hornos?

— Con Solanas hemos constituido un equipo, después de tres años de trabajo, donde nos hemos sentido absolutamente identificados, que ha hecho que el film lo hiciésemos prácticamente entre los dos. Aunque uno de los dos era siempre el que decía la palabra definitiva, y era él. Eso sólo se consiguió saltando sobre algunas diferencias, y gracias a que hubo cierta madurez en nuestro diálogo, que nos hizo poder coincidir en términos generales. El hecho de empezar a corporeizar algo tan abstracto como era la idea base, la liberación del hombre en la Argentina, de documentarnos, de meternos en la realidad y hacerlo a través de una discusión viva, dio lugar a que el proceso de evolución fuese bastante semejante en ambos.

— El proceso de investigación que supone la película ¿lo hicisteis antes del rodaje o al mismo tiempo?

— Se establecieron una especie de primeras estructuras, que ahora aparecerían como muy imprecisas, la libertad, la cosa poética, la lucha, a partir de las que empezamos a filmar; el contacto con los problemas que se nos iban planteando, la investigación que íbamos haciendo, nos hizo modificar diez o quince veces la estructura. Nosotros la terminamos y la primera vez que la vimos en una pantalla fue en Pésaro; incluso después hemos hecho algunas variaciones.

— Yo vi la película en Pésaro: la primera parte me pareció interesante, pero discutible; la segunda, me indignó profundamente, y la tercera, no la vi; luego, con gran asombro he leído que tanto en Karlovy Vary, como en Mannhein y Mérida, sólo se proyectaba esa primera parte, ¿por qué ocurría esto?; es evidente que la primera parte funciona aislada de una manera y junto a la segunda, de otra.

— Es un problema técnico. Hace dos meses únicamente se terminaron de hacer las traducciones del film a otros idiomas. Y aún seis meses después de Pésaro hicimos correcciones principalmente en la segunda y tercera partes. La primera parte fue a Mérida porque era imposible llevar allí las cuatro horas y media; la idea era llevar el resto a Viña del Mar, un festival que luego no se ha celebrado. En Italia se difundió la primera parte porque a los distribuidores no les interesaba la segunda, y la tercera; en París, que es el lugar de Europa en que más interés hubo, el distribuidor que está más interesado la quiere entera.

— En la película defendéis el peronismo, lo que me parece discutible, pero también defendéis a Perón, lo que creo que no es discutible.

— Nosotros no entendemos el peronismo sin Perón. Ese es el dilema dentro del sector de la vieja izquierda argentina, que frente al peronismo siempre tuvo una actitud paternalista, que cree que el movimiento obrero era engañado, que Perón le llamaba a Plaza de Mayo, le ofrecía cuatro caramelos y la gente venía; la vieja izquierda jamás comprendió lo que era un movimiento nacional de liberación en un país semicolonizado y atrasado como es la Argentina. Entonces cae Perón y sube la oligarquía en septiembre; la izquierda, el liberalismo, los sectores católicos estaban detrás de Leonardi y creían que realmente desaparecería todo, pero cae Perón y no desaparece nada. Entonces la impotencia de una izquierda, que no es capaz de organizar revolucionariamente una salida dentro de la Argentina, cargaba las culpas sobre Perón.

Yo no considero a Perón un tipo de derechas. Para nosotros, en aquella etapa, Perón pudo ser a la Argentina lo que Castro ha sido a Cuba. Hay que entrar a analizarle. Aunque si, en última instancia, el problema fuese Perón, te aseguro que la situación de Argentina se resolvía fácilmente. No es posible comprender a Perón y al peronismo si tratas de desvincularlos. Yo lo ubico en el lado de lo que es el pueblo argentino, que sigue confiando en Perón y avanzando a través de la bandera de Perón hacia su liberación y hacia su lucha antiimperialista, porque no tiene otra bandera mejor. Perón encarna la tentativa más alta que da la sociedad argentina en la búsqueda de su emancipación del imperialismo y de la oligarquía; Perón significa una derrota para la oligarquía y el imperialismo en el 45. Lo que cuenta no es su persona, sino lo que significa para las capas que van a hacer la liberación; entonces, su problema personal empieza a relativizarse, porque él nunca fue un obstáculo para que se desarrollase el proceso revolucionario. Si hoy no está más avanzado no es por su culpa, aunque tampoco fue el elemento que lo impulsó, sobre todo después de su caída, sino porque las capas revolucionarias tenemos profundas limitaciones para desarrollar la liberación. Sería absurdo achacarle la responsabilidad a Perón, porque cuando estas capas demostraron mayor capacidad de audacia se acopló a ellas; basta ver lo que ocurrió en el 59, en el 60, cuando se dan las grandes huelgas y las primeras tentativas de guerrillas, las grandes manifestaciones estudiantiles; él se puso al frente de todo esto. Perón no puede tomar o actuar desde posiciones marxistas, sería absurdo pretenderlo, eso lo puede ambicionar la izquierda, pero tampoco expresa la tendencia hacia la derecha de la sociedad argentina, sino hacia la liberación antiimperialista; no alcanza a cumplimentarla ni a llevarla en profundidad por las limitaciones históricas que tiene la burguesía argentina en el 55 que, antes de profundizar en una revolución, liquida a Perón.

— Esta defensa del peronismo, ¿es porque realmente os parece bien o, quizá, es una instrumentalización, en el sentido de que era capaz de movilizar a las masas, cosa que los partidos de izquierdas no lograban, y entonces es una especie de infiltración de grupos izquierdistas dentro del peronismo?

— No, no, aquí no hay trampa. Es la comprensión de que el único movimiento de masas antiimperialista que existe en la Argentina es el peronismo, es el proletariado, que en la Argentina es sinónimo de peronismo desde hace veinticinco años.

— ¿Pero no estará completamente alienado este proletariado que va detrás del peronismo, porque dado su subdesarrollo e incultura es fácil engañarle?

— E1 proletariado a nivel colectivo, en una situación histórica como la de América latina, no puede estar engañado. Las masas argentinas jamás fueron engañadas, sobre todo las que empujaron un proceso de liberación, que siempre sostuvieron banderas que eran las más importantes que tenían en ese momento. Aunque tendrán que pasar por encima del peronismo cuando encuentren formas superiores, como ya está empezando a suceder. Hoy existen corrientes que han hecho su madurez dentro del peronismo y avanzan hacia posiciones revolucionarias, y corrientes que, dentro de la izquierda, rompen con los esquemas de la vieja izquierda, que confluyen, todavía con grandes diferencias. La tentativa nuestra con el film era tratar de expresar la confluencia de esas dos líneas que convergen detrás de la construcción de algo que puede ser, a nuestro criterio, el único elemento revolucionario positivo que puede darse en la Argentina hoy. Para nosotros, Perón y Castro no son antagonistas, sino experiencias históricas que confluyen, es decir, Castro no hubiese existido si no existe Perón antes, sin Guatemala, sin lo del 52 en Bolivia, sin Vargas en el Brasil; hay un proceso revolucionario continental que alcanzó su primera victoria en Cuba como condensación de toda una experiencia latinoamericana.

— ¿Creen entonces que los grupos castristas en Argentina tienen los mismos objetivos que los grupos peronistas?

— Pienso que, en perspectiva, sí, y que las diferencias existen, como en cualquier otro país del mundo entre los distintos grupos; simplemente, el problema es que ninguno de ellos está demostrando condiciones y capacidad para darle al sistema un golpe serio. Pero en la medida en que uno de esos grupos, venga del peronismo o no, sea capaz, a través de sus acciones, de empezar a desarrollar golpes al sistema, una política que las masas vayan sintiendo como realmente revolucionaria, todas las diferencias empezarán a superarse.

— ¿El propósito de vuestra película es que las masas tomen conciencia de que esta posibilidad sería ventajosa y que la lleven a efecto?

— Exactamente. Los primeros grupos que han comprado la película son los sectores revolucionarios del peronismo. En Chile, la primera parte, la ha comprado el partido socialista, que nada tiene que ver con el peronismo. Yo creo que el peronismo es el elemento necesario para la revolución argentina, pero necesita el aporte de capas que ahora están en otros sectores y que no vienen por antiperonistas, cuando el enemigo principal es común: el imperialismo yanqui y la oligarquía. Creo que lo único positivo que va surgir en la Argentina es a través de la coincidencia de estas vertientes: de un lado la profunda experiencia antiimperialista de las masas peronistas, y de otro el aporte intelectual, que no han podido darse por sí mismas, a nivel de cuadros y organización, de gente que proviene del marxismo, que ha roto con unos esquemas anquilosados, y ciertos grupos de la Iglesia rebelde, alrededor de la figura de Camilo Torres, que están radicalizándose en sus posiciones, que también han aceptado nuestra película. Si en la Argentina hubiese ahora un grupo que fuese más capaz de lo que ha sido Perón, de resolver los problemas del pueblo, Perón no existiría; luego el problema no es suyo, es nuestro.

— ¿Cómo explicas que en los sitios en que han puesto mayores inconvenientes ideológicos a la película haya sido en España y en Brasil?

— La situación de Brasil es un poco como la de España. Brasil es el país, después de Méjico, más desvinculado de la América latina, con una intelectualidad que se ha formado dentro de una experiencia muy particular y una cultura también muy particular. En este momento no sería capaz de decir la postura de un Alex Viany, por ejemplo, ante Vargas, porque no la sé; para mí, Vargas es una de las expresiones de liberación dentro de América latina. Es posible que sean antivarguistas, como en la Argentina hay realizadores que son antiperonistas. Lo que no puedo explicarme es el fenómeno de la existencia aquí, en España de sectores que, a mi parecer, no alcanzan a comprender lo complicado y complejo de un proceso revolucionario en un país latinoamericano, concretamente en la Argentina, mientras para otros sectores de la intelectualidad europea ese proceso es mucho más válido. Aquí se defiene a Lumumba, como un mito, y nunca a Perón, cuando las reivindicaciones que Perón estaba planteando eran diez veces más avanzadas que las de Lumumba, aunque la situación de Lumumba le permitía ir mucho más lejos. Aunque comprendo que hay cosas de Perón, incluso para mí, indigeribles, en la medida en que se esquematiza el análisis y no se ve lo que se está moviendo bajo esos elementos.

— Pero parecéis situados ante un recurso al mal menor: ya que no hay nada mejor quedémonos con Perón.

— La gente revolucionaria peronista no está esperando si Perón dice sí o no; se está moviendo simplemente; desde hace diez años no le han esperado; cuando decidió más es cuando dentro de la situación argentina no había direcciones políticas que impusiesen un respeto. Con el peronismo existe ahora la misma actitud que existía en otros momentos respecto al comunismo, ¡ojo, no contaminarse!, la actitud purista de no ensuciarse las manos, típica del intelectual de izquierdas; todo el mundo está tratando de no ensuciarse las manos, porque el otro grupo no es lo suficientemente marxista-leninista, porque está aliado al comunismo; ese purismo que hace perder de vista quién es el enemigo principal y lleva a la lucha interna para ver quién es más revolucionario; nosotros no queremos entrar dentro de ese juego, queremos hechos concretos, no ideas abstractas para discutir.

— En la película planteáis un rechazo de todo lo que sean influencias culturales externas norteamericanas o europeas, colonizantes, opresoras, pero, curiosamente, la impresión que da La hora de los hornos, y me refiero principalmente a la parte formal y estructural, es que está hecha por europeos o extranjeros en general; es técnicamente perfecta, tiene las mismas influencias francesas mal asimiladas de casi todas las películas argentinas, pretende criticar una serie de cosas valiéndose de ellas mismas.

— Creo que no. En este momento pienso que es imposible hacer una obra a partir de cero que rompa con todas las influencias, cuando otras obras están saliendo de una cultura que no es aún nacional, porque tampoco somos naciones. E1 problema de la cultura o del cine en América latina está vinculado íntimamente al proceso de la liberación y a la construcción de nacionalidades; es lo único que puede permitir su existencia, diferenciada y original. El cine que va surgiendo como expresión más latinoamericana es el que está dentro de esa corriente bajo las influencias del cine y la cultura mundiales. La hora de los hornos tiene también influencias de todo el cine del mundo y un resultado que para mí es original y distinto a la mayor parte de las películas. Nosotros tampoco buscamos el hacer una película distinta y original, sólo tratamos de transmitir nuestro pensamiento sobre una determinada realidad, para lo cual tenemos que utilizar formas de lenguaje en cierta medida originales; si lo alcanza o no es otro problema, pero no está como tentativa, sino como consecuencia. La idea del film-acto, donde el film se niega como film, para nosotros es únicamente un pretexto para desarrollar la comunicación entre un grupo de gente en torno al problema básico de nuestra liberación; una de las resultantes que surgen como consecuencia de dirigirnos a ese público con esa actitud es ese estilo, esas nuevas formas, no por la búsqueda «a priori». En este sentido la frase de Brecht: «Deducimos nuestra estética de la necesidad de nuestro combate», se puede aplicar a lo que estábamos intentando hacer. Nuestra película puede tener influencias de cualquier otra categoría de cine, pero, como resultado, pienso que aporta algo, en cuanto a que es distinta; no encuentro en este momento ninguna película que se le parezca. Este fue, por otro lado, uno de nuestros mayores problemas: ¿qué película tenemos de referencia?; cuando tenemos que hacer una película así antes de la liberación y trabajar con una cámara Bolex de cuerda de 30 metros, un grabador Philips «cassette» y un equipo que nunca pasaba de tres personas, encarando un tema de esa envergadura.

— ¿Hay dentro del cine argentino y del cine mundial algunos directores con los que te sientas en algún sentido solidario? Por ejemplo, ¿Favio os interesa?

— Favio dijo que nuestra película era muy importante, aunque no la había visto, y el hecho de decirlo, para mí, es muy estimulante, dado que la situación es que la mayor parte de los cineastas antes de opinar de La hora de los hornos se mete en su casa y cierran la puerta. Yo la emparento con los otros trabajos que está haciendo nuestro grupo en Argentina, lo que está haciendo Santiago Alvarez en Cuba, lo de Mario Handler en Uruguay, a ciertos proyectos latinoamericanos que caminarán si no ocurre nada imprevisto, la emparento al «Newsreel», al «Ciné-Tract», al «Cine-giornale», al «Terzo canale», al «Singakuren», a los «Estados Generales», a toda una corriente del cine mundial, que me parece el hecho más importante del cine en estos momentos, que está descubriendo una posibilidad que hasta ahora era inaudita, un tipo de cine para trabajar políticamente, para incidir dentro del proceso de liberación. Y es sintomático el que, por primera vez, en América latina organizaciones revolucionarias se hayan interesado en comprar la primera parte de nuestra película, descubriendo que el cine es un instrumento político. Creo que ese no es el único camino para dar una batalla por la construcción de una nueva cultura, de un nuevo cine, superior al existente; el cine de autor, independientemente de que nosotros creamos que tiene limitaciones, cumple también un papel dentro de capas en que si ese cine no ejerce influencia otro tampoco podría. Nosotros nos sentimos solidarios con los que dentro de este cine están tratando de aprovechar al máximo sus posibilidades, tratan de hacer un cine de descolonización, desde un Buñuel hasta ciertas experiencias de un Godard último, aunque a otro nivel, con algunos italianos, con algunas tentativas de algunos españoles y latinoamericanos. Es un tipo de cine que a lo mejor haríamos. Favio quizá sea el único elemento que ha aportado algo al «nuevo cine argentino», teniendo en cuenta además que muchos de ellos están hoy mucho más atrás que hace diez años. En este momento, paradójicamente, lo más avanzado del cine argentino no está a nivel de las capas jóvenes, sino al nivel de ciertas capas semi-industriales, que tratan de construir una industria paralela; burgueses y particulares que han descubierto la presencia de un mercado que demanda un tipo de obras más problematizadas; son los Maspero y los Feltrinelli argentinos dentro del cine, es esta especie de neopopulismo que empieza a existir en ciertas obras, me refiero a Martín Fierro, de Torre-Nilsson, y a La fiaca, de Ayala; esta última va mucho más lejos, en cuanto a tentativas, que toda la gente joven, que está más preocupada por un cine comercial.

— La película ¿cómo fue financiada: os dieron dinero los grupos peronistas o Perón?

— La primera vez que nosotros hicimos una exhibición a nivel de dirigentes políticos, entre ellos estaba la mujer de John William Cook —el tipo más importante que dio el peronismo; era uno de los hombres de confianza de Perón; es uno de los que más radicalizó su pensamiento, y era hombre de confianza del Che—, no tenían noticias de lo que era. Para nosotros fue profundamente satisfactorio, porque era ese el público que buscábamos, porque la recibieron mucho mejor de lo podíamos esperar. A partir de estar hecha es cuando se interesaron profundamente en ella y es, también, cuando se planteó el problema de su difusión partiendo de la idea del film-libro, venta de copias, que se ha empezado a hacer en 16 mm. y que dentro de poco se hará también en super 8 mm., como tentativa para alentar un nuevo tipo de cine, que si quiere sobrevivir ha de ser autosuficiente. El dinero para rodarla surgió a través de nuestro trabajo en cine publicitario, por el que se están produciendo las películas del «cine nuevo argentino», que permitió que la autoprodujésemos. Película que al ir a Pésaro tenía un costo y que hoy tiene más del doble, por lo que entonces no teníamos deudas y hoy en día son tales que hemos tenido que ponerla en manos de una empresa. Pero que tampoco es mucho, porque el costo en estos momentos anda por los 50.000 dólares; pero si nosotros al empezarla nos llegamos a imaginar que tenemos que invertir esa cantidad no la hubiésemos hecho.

— ¿La ha visto Perón?

— Creo que no; sé que está al tanto, que ha venido gente a decirle que éramos comunistas infiltrados; ha habido informes y contrainformes, porque Perón mantiene buenas relaciones con todos los grupos, desde los guerrilleros hasta los conservadores, para mantener la cohesión. Creo que le agradará, le interesará que por primera vez gente que de alguna manera está vinculada al movimiento haga una película que tenga una repercusión mundial. Por nuestra parte también nos interesa que la vea.

— ¿Cuánto tiempo os llevó el trabajo?

— Bueno, teniendo en cuenta que no lo hicimos seguido, hubo meses en que no hicimos nada, desde la primera carta que intercambiamos Solanas y yo hasta que se estrenó en Pésaro pasaron dos años y cuatro meses.

— ¿En qué países se ha estrenado la película?

— En Uruguay se estrena ahora a través del semanario Marcha y la sección de críticos, en Chile a través de la Universidad y los partidos de izquierdas. En París se ha puesto en la «Cinemateca» y en la Facultad de Derecho, aunque se prohibió su proyección en la «Semana de Positif»; puede que también se difunda en el «Circuito Paralelo», porque los «Estados Generales», después de discutir profundamente con ellos, no la han querido, porque nosotros estamos tramitando que pase la censura y ellos no aceptan películas que hayan sido aprobadas por censura. En Suecia se está exhibiendo comercialmente a través del «Filmcentrum», un grupo de gente joven que trabaja en 16 mm. En Italia se está difundiendo a nivel de Universidades y la presentación, digamos comercial, se hará pasado el verano.

— ¿Ahora tenéis algún proyecto?

— Nuestro grupo también ha hecho varios números de un noticiario, el primero que edita una central obrera en América latina, que creo que Chris Marker va a traer ahora a Europa. Dentro del cine de autor nuestro grupo ha terminado una película con personajes reales, una especie de Los hijos de Sánchez, en cine; Camino hacia la muerte del viejo Reales es una familia en la que los hijos cuentan sus vidas y el viejo recrea su propia muerte para un espectador. Luego hay planteadas dos cosas importantes, una a nivel argentino y la otra a latinoamericano; en ésta, en principio, estarían Santiago Alvarez, Mario Handler, Miguel Littin, de Chile, y algunos brasileños.

(Grabada en magnetofón, por Augusto M. Torres y Miguel Marías). Madrid, mayo 1969.

En Nuestro Cine nº 89 (septiembre de 1969)

La muerte de Leo McCarey

El 5 de julio falleció en Santa Mónica (California) Leo McCarey, a consecuencia de una larga enfermedad pulmonar. Con él moría definitivamente —tras el retiro en 1959 de Douglas Sirk— uno de los grandes géneros del cine americano: el melodrama, que tanto Sirk como McCarey, por caminos opuestos, habían llegado a sublimar. También muere con él uno de los más grandes directores del cine cómico americano, y uno de los creadores de la comedia clásica de Hollywood.

Leo McCarey había nacido en Los Angeles, el 3 de octubre de 1898. Tras desempeñar muy variados oficios, entra en el cine en 1918, trabajando como script-boy y ayudante de Tod Browning de 1920 a 1923, año en que abandona la Universal y se pone a las órdenes de Hal Roach —con Sennett, Chaplin, Keaton y Lloyd, el más importante productor de películas cómicas—, donde escribe, dirige o supervisa numerosos cortometrajes de Charlie Chase (algunos excelentes, como De la prisión al trono, 1926, que pudo verse hace unos años en la Filmoteca). Tanto McCarey como Roach se atribuyen la idea de reunir a Stan Laurel y Oliver Hardy en la que sería la más famosa pareja del cine cómico, pero sería McCarey quien, de 1926 a 1930, dirigiera o supervisara casi todas las películas de "El Gordo y el Flaco". Bajo sus órdenes debutaron con Putting Pants on Philip y The Battle of the Century (La batalla del siglo), dos obras maestras. Sus mejores películas contaron siempre con la colaboración de McCarey, que desarrolló al límite la técnica del slow-burn, en sustitución de las desenfrenadas carreras que caracterizaban la concepción del gag en la escuela de Mack Sennett. La carrera de Oliver & Hardy culminaría —siempre bajo la supervisión de McCarey— en los años 29-30 con films como Liberty (Libertad), Wrong Again (El Muchacho Azul), Big Business (Ojo por ojo), The Perfect Day (Un día perfecto), The Hoose-Gow y Brats, para decaer con la partida de McCarey y la llegada del sonoro.

Con The Sophomore (1929), McCarey empieza a dirigir largometrajes, sobre todo comedias y melodramas de gran éxito y que le harían famoso. Entre sus obras más importantes podríamos citar Indiscreet (Indiscreta, 1931), The Kid from Spain (Torero a la fuerza, 1932), Duck Soup (Sopa de ganso, 1933), The Ruggles of Red Gap (1934), Make Way for Tomorrow (1936), The Awful Truth (1937), Love Affair (Tú y yo, 1938), Going My Way (Siguiendo mi camino, 1943), The Bells of St. Mary's (Las campanas de Santa María, 1945), Good Sam (El buen Sam, 1948), An Affair to Remember (Tú y yo, 1957) y Rally 'Round the Flag, Boys! (Un marido en apuros, 1958). Su último film, quizá el peor, fue Satan Never Sleeps (Satanás nunca duerme, 1961), ridículo panfleto clerical infantilmente anticomunista, del que sólo se salvaban la dirección de actores y las escenas intimistas (totalmente apolíticas), que enlazaba con un aspecto de su vida que le ha valido la animadversión indiscriminada de muchos críticos: su apoyo a McCarthy durante la "caza de brujas " y elementos anticomunistas en algunas películas como My Son John (Mi hijo John, 1951). Lo mismo ha ocurrido con sus comedias de curas y monjas —como casi todos los viejos directores americanos, McCarey era muy religioso—, ante las cuales me parece más justa la postura de S. M. Eisenstein, cuando calificaba de "excelente" a Siguiendo mi camino (y lo mismo podría decirse de Las campanas de Santa María), pese a señalar "la naturaleza religiosamente tendenciosa del film entero". Junto a estas películas, a sus comedias tradicionalistas, bien intencionadas y optimistas, y a sus melodramas nostálgicos, encontramos también películas como Un marido en apuros, sátira del American Way of Life, del matriarcado y del militarismo, de una ferocidad digna de Preston Sturges.

Aparte de este film y de Sopa de ganso, la obra maestra de los hermanos Marx, gracias a la fusión de sus personalidades con la de McCarey (muy manifiesta en lo referente a la mejor estructura del film, a su menor teatralidad, a la ausencia de números de "lucimiento musical" y a la presencia del slow-burn), que eleva la película a un nivel de locura muy por encima de las realizadas por directores impersonales como Sam Wood, Edward Buzzell, David Miller o William A. Seiter, y dejando de lado sus películas más célebres de los años 30 (The Ruggles of Red Gap, Make Way for Tomorrow), que se acaban de reponer en Francia entre elogios de Positif y Cahiers du Cinéma, el mejor film de McCarey es An Affair to Remember, remake de Love Affair y la muestra más madura de la sensibilidad y el talento de este director. Pocas veces como en esta película ha sido tan patente la sabiduría de McCarey en la dirección de actores, en la modulación de los sentimientos y en la recreación cinematográfica del fluir del tiempo. Porque a McCarey lo que le importaban no eran las historias, sino los sentimientos y las emociones. De ahí su predilección por el melodrama, en un estilo suave, desprovisto de la violencia barroca y lírica de Douglas Sirk, buscando siempre, con discreción, que las lágrimas afloraran a los ojos del espectador. Para ello, McCarey procedía por acumulación de diversos e incluso contradictorios sentimientos, procurando cargar cada escena del máximo potencial emotivo, matizando con gran elegancia el paso constante de una emoción a otra, de la sonrisa a las lágrimas, a través de una depuración formal insólita en el género. Por eso sus películas son una sucesión de instantes fugaces que, en sordina, intentan despertar en el público los sentimientos de alegría, tristeza, temor y compasión que McCarey, como buen sentimental, envolvía en suaves y nostálgicos colores, en miradas cargadas de sentimientos, en leves gestos reveladores, en intentos de disimulo condenados al fracaso ante una cámara voraz que, sin subrayarlos, los iluminaba con su mera presencia.

Es de lamentar que su retiro no permitiera a McCarey llevar a la práctica un proyecto enormemente atractivo: realizar una comedia policiaca interpretada por Alfred Hitchcock, que hubiera rematado la carrera de este ganador de Oscars (The Awful Truth y Going My Way) de forma mucho más digna que Satanás nunca duerme.

En Nuestro Cine nº 89 (septiembre de 1969)

Firefox (Clint Eastwood, 1982)

Película menor, y se diría que consciente si no deliberadamente, Firefox, el arma definitiva se presenta como un ejercicio de estilo dentro de la variada ronda genérica emprendida por Eastwood en los primeros años de su carrera como director, en una etapa durante la que se diría que trataba de demostrar que era capaz de realizar con éxito cualquier cosa, lo que en parte era cierto, pues desde la primera dio pruebas de talento, y en cualquier caso se lo parecería a los responsables del dinero, ya que toda película interpretada por él parecía tener asegurado el éxito en taquilla.

Pese a breves y más bien chapuceros flashbacks traumáticos (Vietnam), es de una linealidad absoluta –divisible, muy tradicionalmente, en tres actos–, y con absoluta ausencia de mujeres o subtramas, sean sentimentales o de otro tipo. Es un mero alarde narrativo, aunque de género híbrido: básicamente, se trata de una película de espionaje, que toma abundantes préstamos de Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966) de Alfred Hitchcock, pero su último trecho es pura proeza aeronáutica, con rudimentarios mas sumamente eficaces y bonitos efectos y trucajes (de John Dykstra). Frecuentemente menospreciada y hasta ridiculizada, Firefox tiene fama de lenta, lo que se me antoja un reproche injusto, pese a no estar seguro de haber visto nunca la versión inicialmente distribuida, a la que la amputación de 13 minutos no mejoraría el ritmo; puede que fuera larga, pero lenta desde luego no, suena a crítica lanzada con el deliberado propósito de disuadir al lector de molestarse en ir a verla.

Es curioso que Eastwood se plantease ya historias de "jubilado": se trata de un piloto de cuya vida y milagros no sabemos sino que quedó traumatizado por su experiencia de prisionero de guerra y por las muertes ocasionadas por su liberación, que le han dejado con sentimientos de culpabilidad, que lleva tres años sin volar, al que alistan como voluntario forzoso para la descabellada e inverosímil empresa de robar a los rusos el super-avión que les daría absoluta superioridad aérea sobre Estados Unidos. No se busquen complejidades ni reflexiones éticas: a nadie le preocupa lo más mínimo ni el coste ni la improbabilidad del hurto. Los soviéticos se defienden como pueden (obviamente, con insuficiente eficacia). No se utilizan mapas para indicarnos la trayectoria viajera de Eastwood, ni ferroviaria ni automovilística ni aérea (y no nos preguntemos qué cañones nevados entre montañas surcan los dos prototipos del Firefox después de despegar Clint de un témpano en el casquete polar).

Las consecuencias políticas del secuestro tampoco se mencionan, como si a todos los órganos de decisión les tuviesen sin cuidado, a un lado y otro; en ambos bandos puede notarse la ausencia no subrayada de los máximos dirigentes (¿marginados por los militares y los servicios secretos?), ni el Presidente de los Estados Unidos parece ser informado y sólo el Primer Secretario del P.C. de la URSS parece estar difusamente al tanto (dada su inesperada asistencia al vuelo inaugural), aunque con pocas ideas (y no muy brillantes) sobre cómo actuar.

Hay que resaltar una originalidad: no hay nada que se parezca ni remotamente al "suspense", ya que sabemos desde el principio que Clint es el mejor piloto imaginable, pese a su inactividad, ya que es el único que podría intentarlo: de origen ruso, habla la lengua y (no muy convincentemente) puede pensar en ruso, requisito indispensable con un avión que procesa las órdenes mentales del piloto. Por tanto, no tenemos nunca la menor incertidumbre acerca del final "feliz" para los americanos de tan alocada y desesperada iniciativa. La irreprimible manía anglocentrista del cine americano se revela particularmente irritante en Firefox, ya que, a pesar de abundantes frases en ruso no subtituladas, no se atreve a hacer que cuanto piensa (en voz alta) a los mandos del avión esté en esa lengua y con subtítulos.

Lo más curioso es que la película, con todas sus inconsistencias y su falta de suspense, resulta sumamente entretenida y hasta divertida. Nos están contando un cuento, y nos lo dejamos contar. De una forma puramente mecánica y convencional, pero sumamente dinámica, esta fábula increíble consigue que suspendamos por completo nuestra incredulidad y que durante dos horas casi no pensemos, ni tengamos en cuenta simpatías o antipatías ideológicas de las que la propia película parece haber prescindido alegremente, en aras de la fabulación, la linealidad y la eficacia. Sumidos en la contemplación de bonitas maquetas de aviones volando, haciendo acrobacias y disparándose en hermosos cielos artificiales, nos dejamos conducir "en volandas" hacia el inevitable final de este moderno (y ya muy anticuado) cuento de hadas. Si a veces Eastwood se acerca al realismo, aunque nunca olvide la estilización, aquí recuerda casi a Georges Méliès y nos procura un semejante regocijo infantil.

En “El universo de Clint Eastwood”. Madrid : Notorious, diciembre de 2009.

Strangers When We Meet (Richard Quine, 1960)

Un extraño en mi vida de Richard Quine es —como Breakfast at Tiffany's (Desayuno con diamantes, 1961) de su amigo Blake Edwards— una de las películas que nunca me caben en las listas de "mejores de la historia del cine". Y siempre lo lamento, porque, aunque otras me parezcan mejores y más importantes, y ya se me quedan fuera varias —de ahí que, al final, resista esta tentación—, la verdad es que pocas me han emocionado tanto, y a todavía menos les tengo un afecto tan especial.

Es, desde luego, una de las "películas de mi vida", de las que con más precisión definen mis preferencias cinematográficas. Es, asimismo, una de las que me llevaría a una isla desierta, pese a ser ya una de las que más veces he visto —alguna semana la vi seis veces—, y creo que nunca me cansaré de revivirla, porque su capacidad de maravillarme y conmoverme permanece intacta al borde de las 30 visiones, repartidas a lo largo de 34 años: me ha acompañado ya desde los 16 a los 50, y todavía puedo encontrar en ella nuevos detalles, matices y hallazgos en los que no había reparado o que quizá había olvidado, aunque la probabilidad de esto último me parece remota, ya que es una película que tengo grabada en la memoria, que recuerdo plano a plano, con sus movimientos de cámara, los tonos de luz, la distribución de las "manchas de color", las músicas de George Duning que tan certeramente la acompañan e intensifican, y hasta los diálogos (españoles, pues las veinte primeras veces que la vi la versión doblada era la única accesible).

No pretenderé que Kim Novak sea totalmente ajena a la singular fascinación que ejerce sobre mí —y, he ido descubriendo, también sobre algunos amigos y conocidos— esta película, pero quizá convenga aclarar que para mí Kim Novak no es un axioma, como puedan serlo —desde mi muy particular punto de vista, sólo en parte cinematográfico— Ava Gardner, Rita Hayworth, Audrey y Katharine Hepburn, Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Emmylou Harris, Marilyn Monroe, Deborah Kerr, Dorothy Dandridge, Setsuko Hara, Cyd Charisse, Nancy Kwan, Lisbeth Movin, Gail Russell, Paulette Goddard, Marlene Dietrich, Dorothy Malone u otras manías un poco menos intensas —Suzy Parker, Suzanne Pleshette, Katharine Ross, Paula Prentiss, Ann-Margret, Jean Simmons, Jean Peters, Jean Arthur, Barbara Stanwyck, Jane Russell, Jean Seberg, Louise Brooks, Janet Leigh, Brigitte Bardot, Anna Karina, Eva Marie Saint, Stefania Sandrelli, Diane Varsi, Claudia Cardinale, Jane Greer, Mariette Hartley, Jean Wallace, Lee Remick, Maureen O'Hara, Simone Simon, Danielle Darrieux, Dorothy McGuire, Stella Stevens, Valerie Hobson, Leslie Caron, Debra Paget—, sino que me gusta —como actriz y como mujer— en determinadas películas, que, casualmente, resultan ser bastante numerosas.

Es decir, que la atracción que para mí tiene Kim Novak se debe a Vertigo (De entre los muertos, 1958) de Alfred Hitchcock, Bell Book and Candle (Me enamoré de una bruja, 1958), Un extraño en mi vida y Pushover (La casa 322, 1954) de Quine, Picnic (1955) de Joshua Logan, The Man With the Golden Arm (El hombre del brazo de oro, 1955) de Otto Preminger, Kiss Me, Stupid (Bésame, tonto, 1964) de Billy Wilder, Pal Joey (1956) y The Eddy Duchin Story (Eddy Duchin, 1957) de George Sidney, y alguna otra quizá, más que la de esas películas a la presencia de esa actriz.

No fue nunca Richard Quine un director muy apreciado, y es probable que tampoco él aspirase a ser considerado un "autor" por la crítica europea ni a cosechar estatuillas y dólares en casa. Bajo su aparente irregularidad y variedad de géneros y hasta planteamientos, con un tono a menudo jocoso o musical y bajo un manto casi uniforme de discreta espectacularidad y delicado colorido, la poco llamativa obra de Quine revela un cineasta íntimo y sumamente personal, que a través de personajes diversos y a menudo muy alejados de él mismo, se las arregló para ir haciendo, veladamente, en filigrana, una singular crónica sentimental autobiográfica.

No es algo patente ni proclamado, y de estar aún vivo, seguramente negaría tal insinuación, que fingiría encontrar descabellada y carente de fundamento, pero si vemos sus películas con la atención que no reclaman pero, a mi entender, merecen ampliamente, es eso precisamente lo que acabaremos por sospechar, se lo propusiese o no deliberadamente; no descarto del todo que le saliesen "confesionales" sin querer hasta las películas supuestamente más comerciales y en las que, al menos en apariencia, no intervino para nada en la elaboración del guión, suponiendo que haya alguno que este antiguo guionista no retocara sustancialmente —comparar la novela de Evan Hunter y la película Strangers When We Meet, cuyo guión no firma Quine, revela constantes y decisivas intervenciones del director—, quizá incluso sin reescribir una línea, a través de su puesta en escena.

Sospecho que no sabía disimular, y que se le notaba mucho lo que le pasaba: algo que no es preciso que uno lea en ninguna revista de cotilleos hollywoodenses ni en ningún artículo biográfico; basta con ver cualquiera —aunque sea una sola— de las películas que hizo con Kim Novak como protagonista para percatarse, sin desmentido que valga, de que estaba enamorado de ella, tanto en 1954, cuando se produjo su primer encuentro fílmico, como en 1962, cuando se despidieron en Inglaterra, rodando The Notorious Landlady (La misteriosa dama de negro).

Debo confesar que, como siempre he creído que el amor se nota desde fuera, casi se palpa, y que una pareja de enamorados parece encerrada en una especie de burbuja que les une y en cierto modo aísla de los demás, me encanta percatarme de que un director está enamorado de su actriz, cosa que, sin duda, ha sucedido con relativa frecuencia, aunque pocas veces de una forma tan intensa y duradera, y, sobre todo, tan determinante estilísticamente. Los casos de D.W. Griffith y Lillian Gish, Mauritz Stiller y Greta Garbo, G.W. Pabst y Louise Brooks, Josef von Sternberg y Marlene Dietrich, Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, Jean-Luc Godard y Anna Karina (pero no Anne Wiazemsky) son tan solo algunos de los más conocidos y conflictivos, y ninguno de ellos tiene tanta trascendencia cinematográfica como el frustrado amor de Quine por Kim Novak.

No es que Quine se sintiese más inspirado cuando dirigía a Kim Novak, como demostró con Nancy Kwan o Audrey Hepburn en The World of Suzie Wong (El mundo de Suzie Wong, 1960) y Paris — when it Sizzles (Encuentro en París, 1963), respectivamente. Se trata, simplemente, de que Quine era más feliz —o más dolorosamente desgraciado— cuando la tenía cerca, y también, presumiblemente, que se esforzaba más por hacerle un regalo a Kim Novak que a ninguna otra actriz, por mucha admiración o simpatía que les tuviera, y que por eso mismo se aplicaba con mayor denuedo a resolver con cuidado las siempre inevitables escenas de enlace o de transición —para él, casi todas las que no eran de amor—, de las que parecía desinteresarse con excesiva facilidad, con lo que, habitualmente, resultan en su cine más "de trámite" que en el de otros realizadores. Y sucede también que Quine, cuando rodaba a Kim Novak, era tan feliz o, al menos, tan intensamente desdichado, que esas emociones se traducían en involuntarias "vibraciones" que afectaban a los movimientos de la cámara, a las modulaciones de la luz, a los encuadres.

Las películas con Kim Novak le daban ocasiones múltiples de pintar, con diferentes vestidos, en situaciones variadas, el retrato de su amada, que es, presumiblemente, de haber podido, a lo que hubiese dedicado toda su vida.

Un extraño en mi vida es una de las películas que más me emocionan cada vez que la veo, y da lo mismo cuántas vayan. Cuando lleguen a cuarenta me conmoverá tanto, estoy seguro, como la primera vez o la vigesimosegunda. Y no es tanto su argumento —una inteligente y concentrada adaptación, firmada por el propio autor, de la excesivamente voluminosa novela de Evan Hunter, juiciosamente despojada de ramificaciones, hojarasca y personajes secundarios— lo que me produce esa emoción, sino más bien la intensidad palpitante de su estilo, que hace de Strangers When We Meet un curioso ejemplo de "cine poético", surgido donde menos se podría esperar y mucho antes de que Pasolini inventase y popularizase el concepto.

La "cotidianidad" del argumento, su verosimilitud estadística, hacen, eso sí, que nunca antes ni después haya estado Kim Novak tan humana, tan física y material y al mismo tiempo tan frágil. Tampoco ha estado tan guapa, ni siquiera en Vertigo. Más que en la propia historia, pese a tratar, sobre todo, de sentimientos, donde hay pasión y despecho es en la mirada de Quine: se siente adoración, violencia y sufrimiento en cada plano. Y, para colmo, es evidente que Quine no puede mantenerse neutral ni renunciar a Kim, que se le va la mirada detrás de ella, que trata esta vez no ya de darla a conocer —como en Pushover— o promocionarla, ni de cantar su belleza —como en Bell Book and Candle—, sino de escrutar su rostro, buscar su mirada evasiva, para indagar en sus razones para rechazarle, intentando comprender qué ha pasado entre ellos, dando vueltas y más vueltas a su alrededor, preguntándose sin cesar por qué ha fracasado en la empresa que más le importaba.

Es, por eso, más que por la historia que explícitamente narra, que es bastante realista y, por tanto, no desmedidamente original —pertenece al subgénero Brief Encounter (Breve encuentro,1945) de David Lean, como Falling in Love (Enamorados, 1984) de Ulu Grosbard o The Bridges of Madison County (Los puentes de Madison, 1995) de Clint Eastwood—, una película verdaderamente romántica, febril y angustiada, triste y patética, sin mucho humor —y el que queda está teñido de amargura, como en el personaje del escritor insatisfecho y alcohólico Roger Altar, que encarna espléndidamente Ernie Kovacs— y derrotada, pero apasionada, hecha todavía desde el amor.

Es evidente, por otra parte, que la muy desconsolada y desconsoladora historia de amor frustrado que relata manifiestamente, filmada en anchísima pantalla de CinemaScope, contribuye también a crear emoción, pero lo hace, sobre todo, por lo que refleja de la intriga subterránea que cabe ir leyendo en paralelo, como un eco, entre líneas —es decir, entre plano y plano, en las pausas que hace, como para respirar—, en las miradas temerosas o culpables y evasivas, turbadas o angustiadas, a veces apesadumbradas, de la actriz a la cámara o, mejor, un poco a un lado y más allá del objetivo —hacia el director—, y más aún que en el rostro de Kirk Douglas en la imagen que Quine nos transmite de Kim Novak a través de cada encuadre, cada leve panorámica de acercamiento, o esas rendidas e impúdicas dollies verticales que recorren varias veces, disimulada y acariciadoramente, pero a una cierta distancia respetuosa, su cuerpo, ya inalcanzable pero siempre tentador, deseable y querido: por eso Strangers When We Meet es, entre otras cosas, la apoteosis cinematográfica de Kim Novak, casi el último beso, ya desesperado y potencialmente suicida, del director.

Puede parecer que todo esto es pura literatura, proyecciones sobre las imágenes de la película de informaciones previas, o meras suposiciones o invenciones mías. No es así: entre las pocas entrevistas con Quine que he logrado leer a lo largo de mi vida, en ninguna he encontrado referencias no estrictamente profesionales —y extrañamente breves, sospechosamente frías y poco entusiastas— a Kim Novak, ni siquiera ha declarado sentir predilección, orgullo especial o simple afecto a las cuatro en las que tuvo la oportunidad de dirigirla, ni se ha permitido la menor alusión del tipo "si hubiera conseguido que interpretase ese papel Kim Novak, hubiese sido una mejor película"; tampoco, hablando de obras ajenas, ha reconocido una particular obsesión por ninguna otra de las interpretadas por Kim Novak, y eso que, siendo un confeso "fan" de Hitchcock, tenía una buena excusa para decir que le enloquecía —como, por lo demás, a tantos— su obra maestra, Vertigo.

No sé si rehuía las preguntas al respecto o las prohibía de entrada o sus entrevistadores no se atrevieron nunca a interrogarle el respecto, pero el caso es que la mejor pista para detectar que entre ellos hubo algo —sobre todo por parte de Quine— son, con gran diferencia, esas cuatro películas, sobre todo las dos intermedias, ambas en color, y muy en particular la única de ellas que es también en CinemaScope, Strangers When We Meet.

Ya en el primer plano de la película, antes incluso de que la acción comience, como si Quine no hubiese querido desperdiciar un segundo, cabe entrever a Kim Novak, en un gran plano general, acompañando a su niño a coger el autobús escolar. Muy poco después, sin que apenas nos demos cuenta, el drama está en marcha.

Vemos a Kim Novak enmarcada, por puro azar, en la ventanilla del coche de Kirk Douglas, otro padre que ha venido a depositar a su hijo en la parada. Por casualidad, mientras abrocha a Patrick, su niño, ella se vuelve un momento hacia su izquierda. Se cruzan las miradas de Kim y Kirk un instante, el tiempo de un campo-contracampo muy sencillo, y la suerte está echada. La emocionante e intensa música de George Duning lo confirma, más allá de cualquier duda. E intuimos ya, incluso, que no será una historia con final feliz para los protagonistas, porque no son libres: les vemos cumpliendo un deber de padres, además de marido y mujer cada cual, ambos tienen hijos aún pequeños.

El segundo encuentro es definitivo. Se produce de nuevo en un entorno cotidiano, "familiar" incluso: un supermercado. El ama de casa irreprochable que es, por educación, Margaret Gault (Kim Novak) comete el error (un "lapsus" freudiano, quizá) de cogerle el carrito de la compra a un marido que, por ser arquitecto, suele trabajar en casa y hacer algunos recados caseros, Larry Cole (Kirk Douglas). Al reencontrarse, reconociéndola él como "la madre de Patrick" y presentándose como "el padre de David", ella observa que Larry ha comprado el primer libro de Roger Altar, y comenta que no lo acabó, porque las mujeres le parecían falsas; él explica que va a hacerle una casa al autor, y que ha comprado el libro para saber algo de él; ella recuerda que es arquitecto, muy bueno, según le han dicho, y que ganó un premio; él replica, sorprendentemente, "You're not so pretty" ("No es usted tan mona"... se sobreentiende que "como dicen"), comentario claramente provocador que turba extrañamente a Margaret, mucho más que un piropo directo —este lo es, a fin de cuentas, pero deliberadamente minimizado—; luego, cuando vayamos conociendo un poco a su marido, Ken Gault (John Bryant), entenderemos por qué.

Ya en casa, Margaret charla con una vecina, Betty Anders, que le comenta lo "obseso" y aburrido que es "el pulpo" de Felix (Walter Matthau), su marido —el carnicero, aparentemente pacato y puritano, que hemos visto charlar con Larry a la puerta del centro comercial, y que, en el supermercado, al separarse Margaret de Larry y marcharse, le hace a éste un comentario admirativo sobre ella—, y cómo envidia a Margaret su belleza. Poco después, Margaret recibe una llamada acosante, que la pone muy nerviosa, detalles que no pasan desapercibidos a su madre (Virginia Bruce), con la que obviamente se lleva muy mal, se deduce que porque dejó a su marido por otro hombre, y que acusa a Margaret de ser fría, a la vez que se defiende de sus reproches y le advierte que puede pasarle lo mismo que a ella, si un día se enamora de verdad.

De nuevo en la parada del autobús escolar, Larry invita a Margaret a acompañarle a ver el terreno de Altar en Bel-Air; ella no acepta, pero parece vacilar, y Larry insiste "Cambie de opinión"; ella, sin decir palabra, sube al coche, donde parece incómoda y le pregunta si suele hacer eso, "Invitar a una perfecta extraña...", argumento que Larry interrumpe con el tranquilizador "Soy el padre de Larry, no un extraño". Pese a ello, Margaret se arrepiente de nuevo, y Larry da la vuelta. Ella le comenta que le gusta la casa que vio, y cuando él le pregunta cómo se tropezó con un número tan antiguo de esa revista, ella confiesa que la mujer de Felix le dijo el número y que fue a mirarlo en la biblioteca. Tras lo cual, vuelven a cambiar de rumbo, y llegamos a una de las escenas más admirables y perfectas de la película, la primera en la que confluyen sus dos temas básicos y complementarios, que hasta ahora han seguido caminos separados.

Porque Strangers When We Meet no es sólo un melodrama de amor, ni una crónica sobre el adulterio o sobre el efecto asfixiante de la clandestinidad sobre las incipientes relaciones de una pareja, o el obstáculo que para ellas representa el temor a hacer daño a los demás, inevitable cuando ambos están casados y tienen hijos. Es, además, una descripción bastante precisa del proceso de creación artística y de las circunstancias que ponen a prueba la independencia y la capacidad de expresarse de los creadores, a través de dos casos diferentes: por un lado, el escritor de éxito, pero insatisfecho y poco apreciado por la crítica, que encarna Ernie Kovacs; por otra parte, esa combinación de artista y técnico que es, como un cineasta, un arquitecto, igualmente sometido a presiones de gustos ajenos y de presupuesto, ya que lo que producen es de costosa realización y suelen hacerlo por encargo.

Salvo en obras del género "biográfico", es infrecuente que Hollywood se ocupe de los artistas, más aún si son anónimos (es decir, ficticios) y contemporáneos. Son tan contados los casos, que apenas se puede mencionar a Vincente Minnelli como ejemplo de un director americano que realmente se haya planteado con cierta asiduidad estas cuestiones (por ejemplo, en Madame Bovary, An American in Paris, The Bad and the Beautiful, The Band Wagon, Lust for Life, Tea and Sympathy, Some Came Running, The Four Horsemen of the Apocalypse, Two Weeks in Another Town, The Sandpiper, On A Clear Day You Can See Forever). Esta parte de la historia, que cobra en la película una intensidad y un sentido que no tiene en la novela, sirve para destacar el lado creativo que puede tener un enamoramiento, lo que hace cierto que la casa de Altar sea realmente la de Larry y ella —"nuestra casa", como dice al final Margaret—, más que del escritor que nunca ha estado verdaderamente enamorado.

La relación entre ellos nace, de hecho, ante nuestros ojos, en esa prodigiosa escena en el terreno de Altar en Bel-Air, totalmente ausente de la novela, y que es una auténtica muestra de cine musical: sin canto ni danza, pero pura coreografía de movimientos de alejamiento y aproximación entre los dos protagonistas, alternativamente separados y unidos dentro del encuadre, a medida que van midiendo el terreno, rítmicamente acompañados por la música y ligados por las miradas, unidos incluso a distancia por su mutua atracción, por una tensión que Quine consigue trasmitir incluso a muchos metros, sin que distingamos sus caras en medio de un plano general enorme.

Es una escena casi sin diálogos, de una intensidad inusitada en un cineasta no formado en el periodo mudo, de una elegancia, una cadenciosidad y un erotismo sutil que encuentro sin precedentes y que, por otra parte, tampoco ha tenido prolongaciones, en la que Quine parece medir y contemplar el cuerpo y el rostro de Kim Novak al mismo tiempo que los personajes se observan, aprenden a caminar juntos, se toman las medidas —y también Quine, haciendo que la cámara, centrada en Kim Novak, suba un poco para recoger sus rostros, mirándose, en la ancha pantalla apaisada del CinemaScope—y establecen poco a poco un comienzo de intimidad que resume, cerrando la secuencia con la levedad de toque que caracteriza a este director en sus mejores momentos —y toda Strangers When We Meet parece una destilación ininterrumpida de esos instantes mágicos que, como pocos otros cineastas, Richard Quine sabía crear con elementos muy sencillos—, mediante una elipsis que muestra, como de pasada, sus chaquetas sobre el capó del coche, sin detenerse a subrayar nada, sin poner un punto final.

Esa escena sirve, además, para darnos la clave del curioso, casi inédito aunque sumamente lógico, punto de vista adoptado por Quine. Que no es, por cierto, como en un principio, y de acuerdo con la lógica narrativa de la novela, pudiera parecer, el masculino, el de Larry, ni tampoco, como quizá hagan pensar las escenas siguientes, centradas en ella y su madre, en su vida como ama de casa —que parece ser la única que tiene—, el femenino, el de Margaret, que es a fin de cuentas el objeto de la contemplación atenta y amorosa de Quine, ni siquiera —porque no puede ser así— el punto de vista "conjunto" de la pareja que nunca llegan a formar más que en grado de tentativa, más aún que de proyecto o de sueño: con sumo realismo, ninguno de los dos parece confiar demasiado en sus posibilidades de romper con su respectivo esposo, con su familia, y formar una nueva pareja estable, extremo este que el director no elude ni disimula en ningún momento, aunque no dar esperanzas a los espectadores sea una violación de los códigos comerciales de Hollywood.

Lo que nos suministra Quine es, alternativamente, la visión por separado de la vacilante situación de uno y otro, distribuida bastante equitativamente —pese a su mayor interés por Margaret— entre ambos, gracias precisamente a la condición de artista de Larry, que permite al cineasta identificarse con él y hablar de un proceso, unos problemas y unas dudas que conoce y le interesan, que verosímilmente estaba viviendo mientras rodaba la película.

El de Margaret es un personaje más estético, más aparente, opaco y huidizo, del que sabemos bastante poco al principio, y sobre el que sólo nos cabe hacer suposiciones convencionales, basadas sobre todo en el comportamiento frío, distante, pudibundo hasta la neurosis encubierta, de su aburrido e insensible marido; poco a poco, su misterio, su lado más turbio y frustrado, sus deseos y rencores, su inseguridad y su miedo, se nos van desvelando, y en la medida que ese mayor conocimientos nos permite aproximarnos a ella, su figura va cobrando fuerza y realidad, hasta equipararse a la de Larry, abordada desde el principio más "desde dentro", con más cercanía, en profundidad pero sin fascinación.

Es una película enormemente crítica para con sus protagonistas, a los que trata con afecto y cercanía, pero sin admiración alguna, sin permitirse ni por un instante caer en la tentación, que hubiera sido tan comprensible, de idealizarlos, y rehuyendo también, por otra parte, la tendencia —tan frecuente en la época— a reducir a los protagonistas a la condición de meros "tipos" sociológicos, representantes de su tiempo, su ambiente, la sociedad en la que viven.

Pero ni Larry ni Margaret dejan nunca de ser individuos, limitados y reales, y no meramente ejemplares verosímiles, estadísticamente representativos, parecidos o equivalentes a otros; es un esquematismo del que se libra también Altar, pero no del todo Ken y Eve, que parecen haberse equivocado de pareja —¡qué desagradable y aburrido pero quizá armonioso y estable matrimonio hubieran podido constituir!— y, sobre todo, lamentablemente, el personaje de Felix, encarnado un tanto sumariamente por un Walter Matthau al que Kirk Douglas parecía proteger desde varios años antes, pero que no era aún el gran actor que poco después sería, por lo que Quine parece haberse sentido obligado a introducir un contrapicado —el único detalle inelegante y verdaderamente convencional de la película— para reforzar su actitud amenazadora y cínicamente acosadora, en la escena —por lo demás, magistralmente escalonada y resuelta—, de su visita a Barbara Rush para hacerle descaradas proposiciones, aunque lo mejor de ella sea la reacción de incomodidad e irritación y enojo de ella, primero, y luego su estallido de furia histérica.

Si Larry hubiese sido —como Felix, como Marty— un carnicero, un empleado de banca o un viajante de comercio, la película se habría podido quedar en el terreno limitado de Paddy Chayefsky y sus émulos; tal como es, y en parte gracias a la profesión de Larry, hay que buscar las referencias por otros sitios: entre Sirk y Borzage, entre Minnelli y Cukor, entre Nicholas Ray y Preminger.

Y eso que, reconozcámoslo, la novela de la que parte no es ninguna maravilla ni un prodigio de sutileza, salvo en los diálogos, e incluso la historia que cuenta la película —que no es exactamente la misma, sino una condensación privilegiada de lo esencial, no de lo más dramático— tampoco estaba exenta de peligrosas facilidades, que podrían dar lugar a un enfoque engañoso y parcial, porque elige —con toda lógica, dada la falta de desarrollo de la relación y el carácter romántico y básicamente elegíaco del cine de Quine— la fase más emocionante y exaltante de toda historia de amor, su momento inaugural, la etapa del enamoramiento, antes de que tenga que pasar las pruebas del tiempo, la convivencia, la repetición, la rutina, los hábitos en común, los mezquinos problemas cotidianos, caseros y familiares con los que un matrimonio —e incluso una pareja más informal, si viven juntos— ha de enfrentarse, y de los que es bastante difícil que salga indemne, al menos porque ese contacto diario con la realidad, la erosión y el desgaste de los días sin estímulo, el deterioro del cansancio, de las penurias —relativas quizá, pero ciertas— lo que consigue es ahogar la sublimación de la realidad que, en parte, caracteriza el enamoramiento.

Obsérvese que eso mismo es lo que sucede en otras muchas películas de breves amores adúlteros, finalmente abortados o frustrados, como Brief Encounter o The Bridges of Madison County, cuya capacidad de emocionarnos depende más del tratamiento del director y de la "química" que se establece entre los actores principales que de la historia en sí, casi siempre previsible o incluso narrada —en el caso reciente de Eastwood— de tal forma que conocemos de antemano su previsible desenlace amorosamente infeliz.

Se podrían ir enumerando, una tras otra, las secuencias en que Quine va desarrollando tenuemente, con paso firme pero ligero, con pinceladas tan delicadas y leves como oportunas, la historia, pero resultaría probablemente, además de largo, ocioso, porque lo importante es que hay en las imágenes de Strangers When We Meet, en su paleta de colores, en su música, en la manera de moverse y de andar o de rehuir la mirada ajena bajando los ojos de Kim Novak, en el tono rubio ceniza de su pelo, una melancolía que, desde muy pronto, choca con el ritmo dinámico y entusiasta que tienen los planos que documentan el diseño y la construcción de la casa ajena, esa casa cuya concepción y edificación dura lo que la historia de amor de Margaret y Larry y que sólo llegamos a ver vacía, todavía inhabitada.

La película termina con una de las despedidas más dolorosas y discretas que ha mostrado una cámara, en la que destacaría el plano de Kim Novak cuando se le saltan las lágrimas al volante de su coche, mientras un peón de construcción le sonríe, que a mí me forma un nudo en la garganta cada vez que la veo, y me parece una de las imágenes más elocuentes de la desolación y la falta de futuro que ha dado el cine.

Pero, al mismo tiempo —y esto es lo más notable, lo que hace realmente excepcional la película—, me llena de indignación ante la renuncia y la falta de decisión —perfectamente plausible y creíble— del personaje que interpreta Kirk Douglas, que abandona a su suerte —nada envidiable— a Margaret, precisamente cuando ella se hace por primera vez ilusiones y parece decidida a dar el paso definitivo.

Más que una cobardía —no es que no se atreva a arriesgarse a una vida con Margaret—, la resignada ruptura con su amante es, en Larry, una señal de debilidad y de falta de seguridad, de confianza en sí mismo y sus cambios de humor, hasta, si se quiere, de ingenuidad: en realidad, sigue queriendo a Margaret, pero cede ante las presiones, llantos y amenazas de su mujer, que no vacila en emplear todos los recursos imaginables, usando a los niños como arma arrojadiza, echándole de casa y diciéndole que no quiere verle más para luego implorarle y, muy calculadoramente, apelar a su compasión, jugando con el sentimiento de culpabilidad que detecta en su marido y aparentando que no puede vivir sin él.

En este sentido, Strangers When We Meet es una película muy poco sentimental, de una sorprendente dureza y con una capacidad de análisis de las conductas y de las trampas sentimentales y sociales que recuerda las películas realizadas pocos años antes por Douglas Sirk, como All That Heaven Allows (Sólo el cielo lo sabe, 1955) o Written On The Wind (Escrito sobre el viento, 1956).

Strangers When We Meet es también un ejemplo casi único en la obra de Quine —sólo se acerca en la película siguiente, The World of Suzie Wong— de complejidad, que hace añorar los tiempos, ya lejanos, en los que el cine americano, bajo la apariencia de una novela rosa o un folletín, era capaz de dar testimonio de una época, de un estado de ánimo, de las contradicciones no resueltas entre un modo de vida y la moralidad implantada en los que tratan de vivirla, y todo ello sin hacer pretencioso alarde de ambiciones sociológicas ni caer en la estrecha visión del naturalismo, sino aprovechando la fotogenia, el lirismo y la estilización para elaborar una nueva forma de realismo, que en Europa hemos sido incapaces de emular, quizá por excesivo pudor ante la capacidad de emocionar que pone el cine al alcance de un cineasta con talento e imaginación visual, que no tema ser tomado por un ingenuo ni se abochorne de que puedan acusarle de sentimental, porque sabe que, gracias precisamente a ese voltaje emotivo, al aparente respeto de ciertas convenciones dramáticas y narrativas que le brinda el lenguaje del melodrama, confía no sólo en salirse con la suya, y expresar libremente —por encima de censuras y de imposiciones de producción— lo que piensa, sino que cuenta, además, con que va a llegar más profundamente a un mayor número de espectadores, a los que sólo puede esperar hacer reflexionar si consigue que no se den cuenta de ello, y creen que se limitan a, pasivamente, dejarse contar una historia de amor.

Al recordar ejemplos tan ilustres como las obras de Sirk mencionadas, Tea and Sympathy (Té y simpatía, 1956), Some Came Running (Como un torrente, 1958) o Home From The Hill (Con él llegó el escándalo, 1959) de Vincente Minnelli, Days of Wine and Roses (Días de vino y rosas, 1962) de Blake Edwards, The Apartment (El apartamento, 1960) de Billy Wilder o Strangers When We Meet, habría que preguntarse por qué el cine americano ha perdido esta capacidad en tiempos más recientes, que sólo ocasionalmente los más dotados y clásicos de los realizadores más jóvenes son capaces de recobrar: Francis Ford Coppola en The Conversation (La conversación, 1974) o Gardens of Stone (Jardines de piedra, 1987), Michael Cimino en The Deer Hunter (El cazador, 1978) o Sunchaser (1996), Clint Eastwood en Honkytonk Man (El aventurero de medianoche, 1982), A Perfect World (Un mundo perfecto, 1993) o The Bridges of Madison County, y pocos más entre los todavía vivos y en activo.

Inédito (escrito en 1998)

Gato por liebre

En el número 86 de Nuestro Cine, observaba Francisco Llinás bajo este mismo título —que ya constituye, por propio derecho, una sección fija— las deficiencias y errores del folleto informativo que se entregaba en el cine Palace, cuando se proyectaba Moderato Cantabile. Este no era, desde luego, un caso único (en este momento puede recordarse la ausencia de El proceso, Le Procés, 1962, en la filmografía de Welles, cuando se proyectó Una historia inmortal, hecho doblemente extraño por ser una película famosa y estrenada en España y por estar firmado el prospecto por un crítico, Juan Cobos, que admiraba la película). Más raras son, en cambio, las excepciones: así, podría resaltarse la utilidad de los folletos de Nocturno 29, con una filmografía muy completa, un texto de Portabella y una acertada crítica de Muñoz Suay, y de Hay que quemar a un hombre, con un interesante escrito de sus autores.

El folleto "informativo" que se entrega en el cine Rosales al entrar a ver Un condenado a muerte se ha fugado, que distribuye Filmax, viene a confirmar el descuido y la ineptitud con que suelen confeccionarse estos "programas". En este folleto se publica una curiosísima filmografía de Bresson, pues en ella no sólo se contradice lo escrito en la página anterior (y en los títulos de crédito de la película), al dar como segundo título de Un condamné à mort s'est échappé el de L'Esprit souffle où il veut (en lugar de Le Vent souffle où il veut), sino que se omiten Pickpocket (1959) y Procès de Jeanne d'Arc (1962), lo que resulta sospechoso, dado que no sólo se trata de dos de las mejores y más famosas películas de Bresson, sino que además ambas han sido exhibidas por la Federación Nacional de Cine Clubs y la primera, incluso, por TV.E., de tal forma que, con Mouchette, son las únicas que la mayoría de los espectadores españoles han podido conocer y que pueden servirle de referencia.

Un poco más abajo figura, sin fecha (1966) ni título original (Au hasard, Balthazar...) un film que no debía llevar título castellano, ya que permanece inédito en nuestro país. Para colmo, este título está mal traducido (Al azar, Baltasar...) y mal escrito, ya que reza así: El hazar de Baltasar (sic). Mouchette (1966) viene también sin fecha, y sin que nada indique que se ha estrenado en España. Como colofón de esta brillante filmografía, no aparece por ningún lado el último film de Bresson, Une femme douce (1969), presentado hace muy poco en el Festival de San Sebastián.

Por último, el anónimo autor del folleto dice que "estas seis películas...", ignorando, al parecer, que si bien la obra de Bresson es escasa, no lo es tanto, y que le ha mermado de un tercio de ella. Precisamente por ser pocos sus films y todos ellos muy famosos, nos parece que establecer la filmografía de Bresson no es tan difícil como poner el pie en la Luna, y que está al alcance del más perezoso.

No contentos con esta filmografía —sólo superada en capacidad alucinatoria por la de Losey que figuraba en el folletito de Intimidad con un extraño, y por las catastróficas correcciones que le hizo Antonio de Obregón en ABC—, los confeccionadores del folleto en cuestión, afirman que Bresson "consigue la unanimidad del público, de los cineastas y de los literatos", afirmación cuya evidente falsedad carecería de importancia si no nos oliera a un intento de acallar al espectador que se resista, acomplejándolo de forma que nos recuerda la indignante (y contraproducente) voz en off inicial que Bengala Films tuvo la osadía de añadir a Pierrot el loco.

Protestemos, de paso, por la pésima traducción que de los diálogos de la película hacen sus subtítulos castellanos, con errores como traducir "piège" por "desgracia" (cuando significa "trampa”) y el verbo "délirer" ("delirar") por "bromear", entre otros muchos que cualquier persona con los más rudimentarios conocimientos de francés no cometería. Este asunto de las malas traducciones en los subtítulos de arte y ensayo daría lugar a un estudio de cien folios por lo menos, que no vamos a perder el tiempo en escribir, pero conviene señalar la frecuencia de todo tipo de inexactitudes, unas veces involuntarias (pero inadmisibles) y otras deliberadas: recordemos así varias escenas de amor de Dies Irae y una de Intimidad con un extraño, totalmente desnudas de subtítulos, o los cambios dulcificadores del monólogo en que Bibi Anderson cuenta en Persona sus aventuras eróticas (aún más abreviados y suavizados que los subtítulos franceses), o la ridícula pudibundería de traducir "merda" y "merde" por "basura", "M..." o nada (recuerda aquel memorable eufemismo de Una luz en el hampa, donde bajo un titular de periódico en que se leía "prostitute" había un subtítulo que decía "mujer de la vida").

Pero también se intenta engañar al público con exceso de subtítulos: así tenemos que al final de I pugni in tasca aparecía, sobre fondo negro (en una cola añadida, supongo), un subtítulo que de "sub" no tenía nada, pues no había nada sobre él, con un "antiguo proverbio italiano" moralizante, que intenta amansar el sentido de la película diciendo, a fin de cuentas, que "el que la hace la paga" y que Alessandro recibe "su justo castigo". Que este cartelito sea un "antiguo proverbio italiano" nos huele a chamusquina, ya que en la V. O. sin subtítulos castellanos que casi todos los colaboradores de la revista habíamos visto en el Instituto Italiano de Cultura, en festivales o en el extranjero no aparecía por ningún lado. Lo que nos induce a pensar que se trata, más bien, de un muy reciente "proverbio" español, que lamentablemente el primer volumen de Cuadernos ínfimos (dedicado a Bellocchio) recoge al final de los diálogos (o más bien subtítulos, y por tanto no exactos del todo) de Las manos en el bolsillo, sin indicar su verdadera procedencia.

En Nuestro Cine nº 89 (septiembre de 1969)