Las guerras del siglo XX

No todas las películas que tratan de la guerra —o cuya acción tiene por marco una contienda— pertenecen al «cine de guerra», que es, en realidad, un subgénero del «de aventuras». Nada tienen que ver con éste, pues, ni Les Carabiniers (Los carabineros, 1963), de Godard, ni Paisà (1946), de Rossellini, ni A Time to Love and a Time to Die (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958), de Sirk, pese a que podría defenderse que sean las mejores películas acerca de la guerra que se han hecho; otra de ellas, Bitter Victory (1957), de Nicholas Ray, aunque tiene claros puntos de contacto con el género, termina por salirse de él.

Puede ser interesante preguntarse por qué. Se diría que parece preciso un cierto grado de entusiasmo por la guerra —por lo menos, la convicción de que es una excepcional situación dramática, que hace revelarse a la vez lo mejor y lo peor del hombre, su valor y su resistencia, al tiempo que su crueldad y cobardía— para hacer buen cine bélico. Si los planteamientos críticos no excluyen, excepcionalmente, el éxito —como han demostrado Anthony Mann, en Men in War (La colina de los diablos de acero, 1957), y varios otros cineastas, de John Ford a Sam Fuller, pasando por Raoul Walsh y Richard Fleischer—, sí parece indispensable, en cambio, que los autores confíen en la justificación de la guerra que relatan, que la crean inevitable; que piensen, por lo menos, que su lado tenía la razón de su parte.

Aunque antes de 1910 ya se habían rodado películas en las que la guerra jugaba un papel importante, y pese a obras capitales como The Big Parade, (El gran desfile, 1925), de King Vidor, y Arsenial (Arsenal, 1928), de Dovjenko, o tan celebradas como Westfront, 1918 (4 de Infantería, 1930), de Pabst, no puede decirse que el cine mudo más perdurable se haya distinguido por sus incursiones en el género. Tal vez sea una actividad demasiado ruidosa como para prescindir del sonido, pero el caso es que la llegada de éste, en el periodo de tregua entre las dos guerras mundiales, supuso la afloración de una serie de películas acerca de la primera, desde la pacifista All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente, 1930), de Lewis Milestone, en adelante, y por parte, sobre todo, de las naciones vencedoras de la precedente contienda.

Pese a ello, las imágenes que han quedado de la Primera Guerra Mundial procedentes del cine son, casi siempre, muy posteriores: Sergeant York (El sargento York, 1941), de Hawks, o La Grande Illusion (La gran ilusión, 1937), de Renoir; Paths of Glory (Senderos de gloria, 1957), de Kubrick, más recientemente, tienen sin duda mayor influjo en nuestra visión de la llamada «Gran Guerra» que su reflejo contemporáneo en Corazones del mundo (Hearts of the World, 1918), de Griffith.

Como verdadero género en sentido estricto, el «cine bélico» florece durante la Segunda Guerra Mundial y es —como todos los géneros— una creación de Hollywood. La razón de esta eclosión es tan evidente como la multiplicidad de causas y circunstancias que confluyen en ese preciso momento para provocar su nacimiento: por un lado, la industria cinematográfica más poderosa e influyente acababa de superar los efectos de la gran depresión y se encontraba en una fase de consolidación de los estudios y su fundamento, el «star system», lo que permitía la fabricación en masa de películas caras y baratas (cuya economía consistía, en parte, en amortizar con la serie B las inversiones dedicadas a la serie A) de distribución asegurada; por otro, casi todos los magnates de los estudios sintieron aversión hacia Hitler desde mucho antes de que los Estados Unidos fuesen beligerantes.

No hay que olvidar, pues son factores de apariencia secundaria, pero que determinan muchos rasgos específicos —e incluso, en principio, contradictorios— del género, que la mayor parte del público durante los años de guerra eran mujeres —de ahí la abundancia de elementos de lo que en Hollywood llaman «women's pictures», que hace que el film bélico tenga mucho de «melodrama»— y que el mercado de estas películas se vio pronto confinado a los Estados Unidos e Hispanoamérica, ya que los riesgos de la travesía del Atlántico y la ocupación de varios países privó al cine americano de gran parte de sus clientes exteriores —lo que explica tanto el tono patriotero y el excesivo protagonismo atribuido a los soldados americanos como que las películas sobre la resistencia en territorios conquistados por Hitler tuviese por destinatarios a los americanos y, por tanto, un enfoque divulgativo y simplificador que a menudo irritó a los afectados cuando, tras la guerra, se estrenaron en sus cines respectivos—.

También es preciso tener presente que el Gobierno de los Estados Unidos produjo directamente películas más o menos documentales, didácticas y propagandísticas, como la serie Why We Fight (Por qué combatimos), con lo que Hollywood se hizo cargo de las ficciones, la hagiografía, las campañas movilizadoras, el estímulo al ingreso en las diversas Armas, la moralización de las familias de los combatientes, la «glamourization» de las operaciones y la caricaturización maniqueísta del enemigo.

A esta época pertenecen muchas de las mejores películas del género, y también algunas que hoy resultan difícilmente creíbles e irritantes por su falta de sutileza y matices, por la xenofobia que transmiten o por su triunfalismo delirante, factores todos ellos que la música suele subrayar delatoramente. Naturalmente, no es fácil —nunca lo es— trazar las fronteras del género, que a su vez se divide en tantos subgéneros como frentes, armas, enfoques, etcétera, quepa imaginar.

En cuanto a los exponentes más típicos del género —en sus diversas variantes: tierra, mar y aire—, no abundan las obras duraderas; películas de circunstancia, incluso coyunturales —con rápidos desplazamientos del terreno de operaciones, según dictase la estrategia de la contienda, o al hilo de las batallas más destacadas: Guam, Corregidor, Okinawa, Guadalcanal, Nueva Guinea, Birmania, Iwo Jima, norte de Africa, Tobruk, Montecassino, Normandía, Inglaterra—, hoy molestan sus excesos y la deformación de la historia a que tan alegremente se dedican.

Mal han resistido el paso del tiempo obras antaño celebradas como Destination Tokyo (Destino Tokio, 1943), de Daves; The Cross of Lorraine (1943), de Garnett; Behind the Rising Sun (Tras el sol naciente, 1943), y Back to Bataan (La patrulla del coronel Jackson, 1945), de Dmytryk; Edge of Darkness (1943), de Milestone; Ten Gentlemen from West Point (Diez héroes de West Point, 1942), de Hathaway; Action in the North Atlantic (1943), de Lloyd Bacon; Since you Went Away (Desde que te fuiste, 1944) o So Ends Our Night (1940), de Cromwell, por citar de todas las tendencias.

Pocas son las que, por el contrario, se conservan con fuerza: They Were Expendable (1945), de Ford; Air Force (1943), de Hawks; Objective Burma (Objetivo: Birmania, 1945), de Walsh; en menor medida, Ernie Pyle's Story of G.I. Joe (También somos seres humanos 1945), de Wellman; en la serie dedicada a la resistencia en diversos países ocupados hay aciertos como This Land is Mine (1943), de Renoir; Hangmen Also Die (1943), de Lang, o incluso la interesante Hitler's Madman (1942), de Sirk; la campaña de Rusia dio Days of Glory (1944), de Tourneur, en Estados Unidos, y Raduga (1943), de Donskoi, en la URSS.

Pero lo más notable es que pocas películas recojan tan verosímilmente el ambiente de la Inglaterra acosada como el melodrama Waterloo Bridge (El puente de Waterloo, 1940), de Le Roy, o que en plena efervescencia patriótica —cuando aún no estaba claro el resultado de la contienda— Preston Sturges tuviese la osadía de obsequiar a sus compatriotas con las provocadoras comedias grotescas que son The Miracle of Morgan's Creek (1942) y Hail the Conquering Hero (1943), que en otro país le hubiesen costado ser fusilado.

La guerra siguió siendo una obsesión durante los años inmediatos al fin de las hostilidades, aunque más como telón de fondo y causa de los conflictos —psíquicos, laborales, familiares— de los personajes que como tema central: ni The Best Years of Our Lives (Los mejores años de nuestra vida, 1946), de Wyler, es una película «de guerra» ni lo son las muchas policiacas, psicológicas o de crítica social que se centran en soldados desmovilizados, traumatizados, amnésicos, sin empleo o con complejos de culpabilidad; ni las muchas que se preocupan por la reorganización subterránea —en Alemania, como sugiere Berlin Express (1948), de Tourneur, o en Sudamérica, como sospechan Hitchcock o Charles Vidor en, respectivamente, Notorious (Encadenados, 1946) y Gilda (1946).

Se hacen infrecuentes las películas de homenaje a la resistencia —como Cloak and Dagger (1946), de Lang— o a los héroes de la Segunda Guerra Mundial —como Sands of Iwo Jima (Arenas sangrientas, 1949), de Dwan, o Battleground (Fuego en la nieve, 1949), de Wellman— a medida que progresa el clima de «guerra fría», hasta que estalla la guerra de Corea.

Curiosamente, durante esta contienda se hace más cine sobre la Segunda Guerra Mundial que sobre la que está en curso: The Desert Fox (Rommel, el zorro del desierto, 1951), de Hathaway; The Frogmen (Luchas submarinas, 1951), de Lloyd Bacon; Beachhead (Misión temeraria, (1953), de Heisler; American Guerrilla in the Philippines, (Guerrilleros en Filipinas, 1950), de Lang, etcétera, frente a casi solamente Retreat-Hell! (Paralelo 38, 1952), de J. H. Lewis, y The Steel Helmet (Casco de acero) y Fixed Bayonets (ambas de 1951), de Fuller.

Los años cincuenta son ricos, en todo caso, en películas «de guerra», realizadas con la suficiente perspectiva como para alcanzar una mayor complejidad, e incluso cierta imparcialidad hacia los antiguos enemigos; la distancia permite, incluso, las críticas a la política, la estrategia o la oficialidad del propio bando y realizar películas que, sin dejar de ser épicas, no sean belicosas ni exalten la guerra.

Tal vez la obra que mejor represente esta tendencia a la madurez sea Men in War, de Mann, de una sobriedad e inteligencia que superan las de The Purple Plain (Llanura roja, 1954), de Robert Parrish; Between Heaven and Hell (Los diablos del Pacífico, 1956), de Richard Fleischer; Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río Kwai, 1957), de David Lean, y Lafayette Escadrille (1957), de Wellman, a su vez situadas muy por encima de las histéricas y simplificadoras Attack (1956), de Aldrich; Paths of Glory o Kanal (Canal, 1957) y Popiol i diament (Cenizas y diamantes, 1958), de Andrzej Wajda.

Habría que mencionar, aunque rompan los moldes genéricos o se adentren decididamente en el melodrama, varias otras que han explorado la mentalidad militar o la guerra con amplitud y penetración, y que se cuentan entre lo mejor de sus respectivos directores: The Wings of Eagles (Escrito bajo el sol, 1957), de John Ford; Bitter Victory, de Ray; Battle Cry (Más allá de las lágrimas, 1955), de Walsh; Tiempo de amar, tiempo de morir y Battle Hymn (Himno de batalla, 1956), de Sirk; China Doll (1958), de Borzage, o Kiss Them for Me (Bésalas por mí, 1957), de Donen.

Y de las películas «menores», pero tan interesantes como clásicas, valdría la pena recordar desde The Battle of the River Plate (La batalla del río de la Plata, 1956), de Michael Powell & Emeric Pressburger; The Cockleshell Heroes (Infierno de los héroes, 1956), de José Ferrer, o The Enemy Below (Duelo en el Atlántico, 1958), de Dick Powell, hasta la relativamente decepcionante The Naked and the Dead (1958), de Walsh; Eroica (1957), de Andrzej Munk, y las apocalípticas y desesperadas Away All Boats (Zafarrancho de combate, 1956) y Torpedo Run (El último torpedo, 1958), de Joseph Pevney, y olvidar, en cambio, productos de prestigio debido a su estilo retórico, su enfático mensaje o sus pretensiones, como From Here to Eternity (De aquí a la eternidad, 1953), de Zinnemann; Take the High Ground (1953), de Richard Brooks; The Proud and the Profane (Los heroes también lloran, 1956), de Seaton; la bochornosa adaptación de A Farewell to Arms (Adiós a las armas, 1957), perpetrada por Charles Vidor, y otras muchas.

Con la desintegración —acaecida hacia 1963— del sistema de producción clásico de Hollywood, los géneros pierden vitalidad y el cine de guerra, en cuanto tal, desaparece.

Durante los setenta, la inhibición provocada en el cine americano por la guerra de Vietnam hace que el género se esfume por completo. La joven directora rusa, ya fallecida, Larissa Shepitko rueda Vosjoshdieniíe (Ascensión, 1976), siguiendo los modelos americanos de los cincuenta, y Peckinpah aporta el testimonio alucinado de Cross of Iron (La cruz de hierro, 1977). En los ochenta apenas ha variado la situación, y sólo es posible destacar la realización tardía de un muy antiguo proyecto de Fuller, The Big Red One (Uno, rojo, división de choque, 1980).

El resto son películas bien situadas en momentos de derrota y abandono, de estallidos revolucionarios o de guerrillas, que suelen tener por protagonistas a fotógrafos y reporteros más que a soldados, por lo que se apartan bastante del modelo clásico del género —así ocurre, por ejemplo, con The Dogs of War (Los perros de la guerra, 1980), de John Irvin; The Year of Living Dangerously (El año que vivimos peligrosamente, 1982), de Peter Weir; Under Fire (Bajo el fuego, 1983), de Roger Spottiswoode; Saigon-Year of the Cat (1983), de Stephen Frears, o The Killings Fields (Los gritos del silencio, 1984), de Roland Joffé—, tal vez un paso en su evolución hacia una fórmula más «periodística», de apariencia más «objetiva», y menos centrada en la acción bélica que en las cuestiones políticas y éticas; o bien evocaciones personales como las de los hermanos Taviani en Kaos (1985) y, sobre todo, en La notte di San Lorenzo (La noche de San Lorenzo, 1982). Una película que, dentro del subgénero de prisioneros de guerra —La Grande Illusion, Stalag 17 (Traidor en el infierno, 1952), de Wilder; Un condamné à mort s'est échappé (Un condenado a muerte se ha fugado, 1956), de Bresson; Bridge on the River Kwai, Il generale Della Rovere (El general de la Rovere, 1959), de Rossellini; Le Caporal Epinglé (1962), de Renoir; The Great Escape (La gran evasión, 1963), de John Sturges, y Escape to Victory (Evasión o victoria, 1981), de Huston—, se presenta como muy tradicional desde un punto de vista formal es, sorprendentemente, Furyo (Feliz Navidad, Mr. Lawrence, 1982), de Oshima.

En “Historia del Cine A-Z”, del Semanal de Diario16. Noviembre de 1986.

The Verdict (Sidney Lumet, 1982)

¡Qué grande es el cine! (15/05/1995)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película 'Veredicto final', dirigida en 1982 por Sidney Lumet y protagonizada por Paul Newman.

Intervienen Eduardo Torres Dulce, Miguel Marías y Antonio Giménez Rico.

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Como Robert Mulligan, Martin Ritt, John Frankenheimer y Arthur Penn, Sidney Lumet pertenece a la llamada "generación de la TV", que rondan ahora los 70 años, y que, en los comienzos de la Nouvelle Vague, fueron considerados -con John Cassavetes, Sam Peckinpah, Jerry Lewis y alguno más de otra procedencia- el "nuevo cine americano". Es, de ellos, el más prolífico; de hecho, dudo que haya otro director americano que haya rodado en los últimos 40 años tantas películas: 39, si no me equivoco, entre 1956 (Doce hombres sin piedad) y 1993 (El abogado del diablo).

Como cabe esperar de ese factor cuantitativo, y más aún en los tiempos que corren, casi desde que Lumet empezó a hacer cine con mayor asiduidad -desde 1965-, su carrera es muy irregular. Aunque sus primeras incursiones en el cine le dieron prestigio, su origen teatral y su estilo visualmente un poco plano, "televisivo", no hicieron de él un favorito de la crítica. Sus películas eran a menudo ambiciosas y bienintencionadas, hasta relativamente "progresistas", como puede esperarse de un "intelectual de izquierdas" americano, neoyorkino y relacionado con el teatro -Kazan, Arthur Miller, Tennessee Williams- antes aún que con la televisión, con tendencias realistas y aficiones literarias, y preocupado por la salud de su sociedad. Pocas de sus realizaciones son bochornosas, aunque alguna resulte incomprensible; no demasiadas, por fortuna, cayeron en el pozo de la pretensión y el formalismo; lo normal era que tratase aplicada, correcta y sosamente temas "a priori" interesantes, incluso apasionantes, y que al final muchas de sus películas fuesen incapaces de despertar el menor entusiasmo, ni de sacarnos a tiempo del sopor en que ellas mismas nos habían sumido a base de minuciosidad expositiva.

Ahora bien, de vez en cuando daba en la diana. Entonces su inexpresividad se convertía en sobria precisión, y su pericia como director de actores permitía que siguiésemos atentamente la evolución de la trama. Los procesos y las investigaciones son parte fundamental de su material dramático, y hay que reconocer que tiene cierta afinidad con esta dramaturgia. De las obras suyas que conozco, y que deben ser 3/4 de su filmografía, las mejores pertenecen al periodo en el que suele usar como director de fotografía a Andrzej Bertjowiak. Sobre todo, El príncipe de la ciudad (1981), Veredicto final (1982) y Un lugar en ninguna parte (1988), aunque aprecie también Doce hombres sin piedad, Piel de serpiente, Punto límite, El grupo, Llamada para un muerto, The Sea Gull, Serpico, Día de perros, Network, un mundo implacable, A la mañana siguiente y Negocios de familia, por ejemplo.

Un repaso a su filmografía, lagunas (escasas) aparte, y sin contar como vista la aparentemente excelente Q & A, por no haber logrado verla en V.O. ni entera, corrobora que, en general, vale la pena correr el riesgo: a lo mejor se aburre uno, pero es raro indignarse, y con un poco de suerte y paciencia, los resultados son interesantes; sólo de tarde en tarde, sin embargo, llega Lumet a ser excelente; en esos casos, moviéndose en un terreno batido antaño por el Kazan de la Fox, a finales de los 40 y principios de los 50, el Dassin de esas mismas fechas, o el Dmytryk del periodo RKO, con ocasionales incursiones de Zinnemann, Wise, Robson, Fleischer, generalmente en producciones de bajo presupuesto de Stanley Kramer, o los films Enterprise de Polonsky, Rossen, Milestone, llega a ser, en el mejor de los casos, un pequeño Mankiewicz, o un pequeño Preminger. Si se vive en el pasado, de recuerdos, podrá considerarse insuficiente, y acudir una vez más a Carta a tres esposas o Anatomía de un asesinato; pero si uno pretende seguir yendo al cine, y tiene en cuenta lo que se hace hoy, hay que agradecer a Lumet que mantenga viva la tradición.

Este es el caso de El príncipe de la ciudad, con Los nuevos centuriones de Fleischer y Madigan de Siegel quizá el mejor de los films sobre la policía que se han hecho en los treinta últimos años; y también, en segundo lugar, de una película algo menos larga, original, crítica y arriesgada, y por ello menos sorprendente, Veredicto final.

No sé si es la primera vez que salió Paul Newman con pelo blanco, pero recuerdo como un pequeño "shock" realista, que da la hora de la película y de su enfoque, su aparición, nada más arrancar la película. El abogado Frank Galvin es una de las grandes interpretaciones de este magnífico actor; tiene, una vez más, un ejemplar trabajo de secundario más bien villano a cargo de James Mason; nos recuerda -y conviene hacerlo de vez en cuando, como lo hace Woody Allen- qué gran actor es Jack Warden; encuentra un papel suficientemente misterioso -aunque, como siempre, incompleto, un tanto marginal- para la atractiva y turbia Charlotte Rampling, que, decididamente, ha sido vergonzosamente desaprovechada. Añadamos Milo O'Shea, en juez corrupto y relamido, Lindsay Crouse en una de sus emotivas primeras actuaciones (algunas ventajas tiene el nepotismo: nos recuerda que el guión es de David Mamet), el eficaz Edward Binns, la comadrejil Julie Bovasso (recuérdenla en En bandeja de plata de Billy Wilder), el siempre exacto y sospechosamente refinado Wesley Addy (veterano de las huestes de Aldrich). Un excelente reparto da vida a un guión largo, lento si se quiere, pero siempre interesante, construido con lógica y misterio por David Mamet. Con música de Johnny Mandel, y fotografía -como casi todo Lumet desde hace más de diez años- por el enigmático e impronunciable Andrzej Bartjowiak.

Más allá del detalle de la trama, más judicial que policiaca, más de derechos del paciente o consumidor que de corrupción política, plantea Veredicto final un tema muy querido del cine americano, que llega a hacerse obsesivo en cineastas "cívicos" como Richard Brooks, el de la "segunda oportunidad" (que suele ser ya, además, la última, como aquí).

En segundo lugar, se revela un juicio como un enfrentamiento entre dos lecturas partidistas de una misma trama aparente, la del acusador y la del defensor, o en este caso, la del abogado del demandado y la del demandante, y de naturaleza doble: por un lado, nominalista o legal, menos interesada por los hechos o lo que realmente sucedió que por su calificación legal o por la aplicabilidad de tal o cual artículo del código penal, o en Estados Unidos, por el precedente de una jurisprudencia anterior; por otro, puramente dramático, como la lucha entre dos puestas en escena, dos interpretaciones perfectamente elaboradas, estudiadas y ensayadas: quizá proceda de ahí el interés de los cineastas americanos por los procesos, y la cantidad de buenas películas centradas en un juicio.

La escena que más me gusta es, quizá, el comienzo de la declaración de Lindsay Crouse; también me gusta el momento tremendo en que Paul Newman se niega a aceptar las paces que Charlotte Rampling, a distancia, le brinda, y sigue su camino.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (15 de mayo de 1995)

Festival de Benalmádena 1970

Entre las películas proyectadas que ofrecen interés suficiente y no han sido comentadas en Hablemos de Cine podrían distinguirse diez, pertenecientes a cinco países:

ALEMANIA. Tras los tímidos intentos de Schlöndorff y Kluge, y los trascendentales logros de Jean-Marie Straub, el cine alemán parece esbozar siquiera un conato de recuperación: más todavía que la sobria y rigurosa Jagdszenen aus Niederbayern (Escenas de caza en la Baja Baviera), de Peter Fleischmann (1969), ya justamente célebre, Alemania nos sorprendió con la primera obra de Roland Gall, Wie ich ein Neger wurde (Cómo me convertí en negro, 1970), apasionante investigación estructural sobre el surgimiento del nazismo en los años 30, a través de un tratamiento que evoca a Lang y al Rivette de Paris nous appartient y, por la dirección de actores, a Bresson. Warum läuft Herr R. Amok? (1970), de Reiner Werner Fassbinder, hubiera resultado muy interesante de haber tenido algún subtítulo.

ESPAÑA. El Desastre de Annual (1970), primer largometraje de Ricardo Franco, se inscribe dentro del "cine de la cochambre" (Fernán Gómez, algún Berlanga y el Ferreri hispano) para dar una obra posible (e inadmisible para los Sindicatos, la Censura y la crítica oficializada), que se caracteriza por su coherencia: una familia de dementes infantiloides, enclaustrados en su casa y viviendo del recuerdo de la pasada gloria monárquico-imperial, se destruye a sí misma por inercia, en escenas feas y caóticas, hasta cobrar consciencia de que pueden contribuir al futuro acelerando su autodestrucción (esto tiene lugar en dos escenas-pivot, enclavadas precisamente en un cementerio y ante el Palacio Real de Madrid, mientras suena una crepuscular música de Beethoven y la planificación se hace serena y ordenada). A partir de entonces, variando la tonalidad grotesco-farsesca de la película hacia una pura destrucción lógica, y esclarecida la absurdidad de todo lo precedente, la película acaba con concisión y lucidez.

Contactos (1970), de Paulino Viota, es una arriesgada producción personal, no del todo lograda a causa de rozamientos internos causados por el naturalismo excesivamente banal de la anécdota, que aplica con rigor conceptos que provienen de Noël Burch a una investigación formal que no tiene precedente en España, y que una futura maduración del autor puede hacer más necesaria y coherente.

JAPÓN. Las escandalosas aventuras de Buraikan (1970), de Masahiro Shinoda, es una reflexión sobre la revolución, espoleada por las medidas represivas que oprimen al arte y al placer, formulada en términos que alían el relato comercial de aventuras con elementos distanciadores (música de jazz en ciertos momentos) al hieratismo y al simbolismo del teatro No.

DINAMARCA. Klabautermanden (1969) es un relato, bastante clásico y contenido, de aventuras pasionales en navíos errantes y condenados, con un sabor cercano a Herman Melville y Joseph Conrad, que la precisión de Henning Carlsen ha realizado adecuadamente.

CHECOSLOVAQUIA. Junto a la decepcionante pero no despreciable Romazné léto (1969) de Jirí Menzel, Valerie a týden divů (Valerie y la semana de las maravillas, 1970) sorprende gratamente en Jaromil Jires, que aliado a Ester Krumbachová ha creado no sólo el mejor film checo de la corriente fantástica, sino una de las mejores, más orgánicas, divertidas e imaginativas películas que se han hecho nunca sobre el vampirismo, relacionado aquí con la pubertad y todos los aspectos de la sexualidad, la religión y la brujería, en un estilo surrealista que, como el título deja suponer, remite a Lewis Carroll.

ALEMANIA-USA. Jerzy Skolimowski, lanzado como Polanski al cosmopolitismo forzoso, se encuentra en peligro de hacerse un realizador hábil, astuto y frívolo. Sin embargo, y pese a algunas aristas negativas y excesivamente brillantes a un nivel superficial, Deep End (1970), es un film lo suficientemente patético y agudo como para tener importancia, y lo bastante próximo a Le Départ (1967) como para ser una obra personal.

Para Hablemos de Cine nº 57 (enero-febrero de 1971)

Al pairo o a la deriva

Se ha comentado hasta la saciedad el hecho, por demás evidente —basta consultar la cartelera; ni siquiera es preciso ir al cine para sacar tal conclusión—, de que vivimos en un tiempo de remakes, secuelas, copias y segundas o terceras partes, es decir, de repeticiones. No es necesario llegar a la conclusión de que los guionistas más activos y solicitados adolecen de falta de imaginación o de pereza, ya que este fenómeno, con intensidad más o menos acusada, se ha dado siempre en la industria del cine, por razones tal vez discutibles, lamentables o censurables, pero muy fáciles de comprender: si por sorpresa o en respuesta a una oferta cuidadosamente planificada el público ha acudido a ver una película, es lógico que los productores del éxito inicial traten de obtener la máxima rentabilidad con el mínimo esfuerzo, aun a riesgo de saturar la demanda en poco tiempo (es raro que se llegue a la tercera parte, no creo que exista una «cuarta entrega» no apócrifa); tampoco es incomprensible, aunque sí descarado índice de oportunismo y desvergüenza, que sus envidiosos colegas, en vez de competir verdaderamente, intentan subirse —cual polizontes o rémoras— al carro del triunfo, y vampiricen parasitariamente, con menor inversión, los rasgos más llamativos de la película que tanto éxito acaba de tener (aunque las secuelas y sucedáneos no alcancen el nivel de ingresos de sus modelos propulsores, pueden ser proporcionalmente más rentables). En cuanto a las repeticiones no inmediatas, a más largo plazo, parece normal que, como siempre ha sucedido, una compañía productora intente sacar el mayor partido posible de los derechos de una novela u obra de teatro, especialmente si su precedente adaptación al cine funcionó comercialmente: esto no constituye novedad alguna, y muchas de las grandes obras maestras del cine americano son remakes de películas anteriores, unas olvidadas y otras igualmente ilustres y admirables; lo que ha cambiado recientemente es el tipo de películas que se rehacen —a menudo cult-movies, más apreciadas por los cinéfilos que por el público en general, o difundidas por la televisión— y, sobre todo, el porcentaje que estos remakes suponen del total de la producción americana de los últimos años, verdaderamente preocupante y, llegados a este punto, probable síntoma de agotamiento imaginativo o de cómoda renuncia a la búsqueda de la originalidad (cuyo reclamo pasa a algún artilugio técnico: efectos especiales, sonido Dolby, steadycam, odorama, el revival de las 3-D); también puede llamar la atención la creciente voracidad del sistema: se rehacen películas de hace un par de años, a menudo europeas.

Con todo, que el cine comercial esté llevando a su extremo una práctica habitual no ha de preocupar más que a los productores, que acabarán por matar la gallina de los huevos de oro, y a los que, por obligación más que por gusto, tengan que mantenerse al corriente de lo que en el cine ocurre, pues resulta fatigoso en grado sumo que nos cuenten, con exiguas variantes y menor astucia narrativa, un par de veces al año una historia que ya conocíamos, y puede ser irritante asistir al burdo remedo, por obra de inexpertos o rutinarios artesanos, de una película que admiramos y que, de hecho, es probable que se vea «suplantada» durante algún tiempo por su pálida o caricaturesca copia.

Lo más grave es que, si abandonamos el terreno del cine como subsector de la industria del espectáculo, la situación no es muy diferente. No se trata, sin más, de que los autores se repitan, pues siempre lo han hecho en cierta medida, con matices, y muchos han sido hasta tal punto presa de sus obsesiones que han acabado por agotarse como creadores. Tampoco me refiero a que abunden, entre las últimas hornadas de cineastas, los cinéfilos impenitentes, a los que ni siquiera la posibilidad de realizar varias películas les permite liberarse de su mitología y de la tentación de establecer contactos con una parte del público precisamente a través de «guiños» o «contraseñas» de común admiración hacia ciertos autores del pasado, ni a esa variedad de cinéfilos que tratan de hacer el cine que les gustaba como espectadores, sin tener en cuenta que los tiempos, las condiciones de producción, las vigencias y el público han cambiado, y caen en un voluntarioso y estéril epigonismo: el cine «de antes» si vale la pena, sigue tan vivo ahora como cuando se hizo, y cobra el sentido que le da la perspectiva histórica, mientras que sus réplicas, pretendidamente intemporales —cuando no nostálgicas—, poco dirán en el futuro acerca de nuestro tiempo; además, el «viejo cine» circula crecientemente no sólo en cine-clubs y filmotecas, sino en videocassettes y por televisión, de forma que muchas películas de los años 30 han tenido más público en lo que va de este decenio que en el resto de su existencia, lo que hace particularmente ocioso el vano intento de hacer cine «del que ya no se hace» (aparte de que ese cine se hacía mejor antes).

Lo que de verdad me empieza a alarmar por el futuro saludable del cine —pues que sobreviva, sin más, como industria, no parece imprescindible— es que incluso los directores —hoy mayoría— que se tienen por autores, y que aspiran a renovar el cine o aportar algo original, parecen enquistados en uno u otro de los tipos de «nuevos cines» que surgieron hace quince o veinte años, y que hasta hace diez o doce trataron infructuosamente de abrirse camino o de imponerse al cine convencional o rutinariamente apegado a los viejos moldes. Para percatarse de este fenómeno hay dos caminos: o ver sistemáticamente cuanto se estrena en salas de las antes llamadas «de arte y ensayo», que son hoy escasas y tienen un repertorio bastante limitado, sobre todo en cuanto a número de autores —el hit parade de la crítica: Wenders, Tanner, Fassbinder, Wajda, más un par de «reclutas» al año y otro par de intrusos—, o bien, si se quiere ampliar el panorama, asistir a cualquier festival de cine, cuya selección oficial —más aún que las secciones informativas, excesivamente coincidentes con el hit parade—, por descuidada que sea, suele reflejar con bastante fidelidad el «tono medio» del cine de autor mundial, centrándose en los «aspirantes» y los «perdedores» de otros festivales (entre los que pueden encontrarse los verdaderos innovadores).

¿Y qué es lo que encontramos? Películas de hace, por lo menos, seis años, casi siempre más. Obras que parecen concebidas en 1965, en 1968, en 1972..., es decir, cuando el impulso de la última ola renovadora se extendió a todo el mundo a partir de Francia, o cuando ese ímpetu se vio súbitamente frenado por la decepción, o cuando dio sus últimos coletazos antes de pasar —salvo contadísimas excepciones— a engrosar la relación de las «revoluciones frustradas» que en el mundo han sido. No es del todo extraño que los nuevos directores se agarren como a un clavo ardiendo a lo que queda de esa tentativa fallida, ni sería del todo equivocada la intención de reanudar la marcha a partir de ese punto, del mismo modo que hace diez o doce años los recién llegados se apoyaban en Resnais, Godard, Rocha, Jancsó, Chytilová, Skolimowski, Truffaut, Bertolucci, Bellocchio, Forman, etc., o en las obras recientes de Antonioni, Fellini, Bergman, Bresson, Buñuel o Dreyer que podían considerar sus precedentes. Lo que me parece menos comprensible es —junto a la persistencia inconmovible de Fellini, en lo que de peor tiene para mí— hasta qué punto parece obedecer a la moda imperante el cambio de modelos que se ha producido: Wenders y Tanner a la cabeza, por supuesto, seguidos de cerca por Fassbinder, y luego por un pelotón heterogéneo —Oshima, Syberberg, Ferreri, Beineix, Allen, Bertolucci, Wajda, Schlöndorff, Rocha, Angelopoulos, según los países— cuyos únicos puntos comunes son el «escándalo» causado en algún momento por alguna de sus obras y la relativa unanimidad de crítica o de «público enterado» con respecto a su valía. Al mismo tiempo, choca la ausencia, en esta nómina, de los auténticos innovadores —los que han seguido progresando, o los que, como francotiradores, han aportado alguna originalidad—, desde Godard a Rivette pasando por Eustache, desde Straub a Duras pasando por Jerry Lewis, desde Robert Kramer a Raúl Ruiz pasando por Maurice Pialat, sin que esta enumeración aspire a la exhaustividad. Y asombra, sobre todo, que aquellos cineastas —los más asimilables o aparatosos de los innovadores, cuando se les puede considerar como tales— sean tomados no como ejemplos de una actitud a emular, sino como modelos que copiar, o como meras referencias, como alusiones en clave para avisar al espectador de que el «autor» desconocido no es alguien del montón, sino «uno de los suyos», o para dar pistas acerca de qué películas preexistentes pueden utilizarse para entenderla o para hacer una crítica —lo que explica que las películas citadas sean las que la crítica y el público cuya complicidad intentan conquistar, conocen y aprecian, y no otras—. Por eso es frecuente que ni siquiera se apoyen en la obra más reciente de esos directores «modelo», sino en las más célebres, aunque daten de hace diez años, y tales cineastas —si de verdad son innovadores— estén ahora muy lejos de esas películas: por ejemplo, las raras huellas de Godard o Straub no serán las de Sauve qui peut (la vie) o las de Trop tôt, trop tard, sino las de À bout de souffle, Pierrot le fou, Nicht versöhnt o Chronik der Anna Magdalena Bach. De ahí, también, que, lejos de ver algo nuevo, se tenga una constante sensación de dejá vu, y acabe uno harto de ver la enésima versión diluida —para empezar, en color y de hora y media— de En el curso del tiempo, a menudo mezclada con unas cuantas ideas de La salamandra; o de caer otra vez entre los residuos de La grande bouffe, en que a menudo se convierten los intentos de trasplantar a Europa ciertas cosas de Oshima; o de ver los aberrantes resultados del cruce contra natura de Rocha, Novecento y los melodramas «retro» de Fassbinder; o una reedición de las comedias melancólicas de Forman; o la típica película húngara, tan irreprochable como académica (da igual que sea de un director u otro, y que esté rodada en 1968 o ayer mismo). Porque no hay nada tan opuesto, en el fondo, a la arriesgada empresa de los auténticos innovadores que el intento de sumarse a sus filas imitándoles, fagocitando sus recursos expresivos, sus fórmulas dramáticas, sus hallazgos narrativos o sus imágenes más memorables. Y, sin embargo, es muy probable que dentro de dos o tres años, cuando pasen —en Cannes— de la Semana de la Crítica o la Quincena de los Realizadores a la sección oficial, estos cineastas que de «nuevos» sólo tienen —por ahora— su escasa o nula experiencia sean celebrados como continuadores de la vanguardia a la que plagian o remedan (a menudo, para colmo, falsa vanguardia), mientras que las cada vez más raras películas que son producto —más o menos conseguido, pero apasionante— de una verdadera y radical voluntad de explorar terrenos nuevos o de hacer las cosas de otro modo, como Pasión, de Godard; Smorgasbord, de Jerry Lewis; Le toit de la baleine, de Ruiz; Le destin de Juliette, de Aline Issermann; Moonlighting, de Skolimowski; Dans la ville blanche, de Tanner; El Sur, de Erice; El estado de las cosas, de Wenders, o Prénom Carmen, de Godard, se ven condenadas al ostracismo, a los canales minoritarios, a la interrupción del rodaje o al rechazo del público y la crítica a menos que un malentendido o el renombre de su autor las redima, total o parcialmente al menos, del infierno a que les condena su propia diferencia, sobre todo si osan no parecerse ni a lo que comercialmente funciona ni a lo que esta temporada se lleva entre los «enterados».

En Casablanca nº 36 (diciembre de 1983)

Monte Carlo (Ernst Lubitsch, 1930)

Si Montecarlo es, entre las "operetas" de Lubitsch (a las que puede asimilarse alguna que no lo es en sentido estricto), la que prefiero, pese a ser solamente la segunda de las cinco que cabe contabilizar —y, como tal, la más perfecta es, sin duda, la última, La viuda alegre—, se debe, fundamentalmente, a la ausencia de Maurice Chevalier, ventajosamente sustituido en esta sola ocasión por el inglés Jack Buchanan, comediante infinitamente menos conocido —al que los cinéfilos recordarán como el pretencioso director de teatro de The Band Wagon de Vincente Minnelli—; aclaro que no es que el contumaz portador de canotier esté estrictamente insoportable a las órdenes de Lubitsch (ni tampoco, a decir verdad, de Siodmak, Mamoulian o Minnelli), pero... la verdad, su pinta y el personaje que inmutablemente representa —aunque alguien se proponga alejarle de él— me fastidian personal y subjetivamente tanto como me encanta, en cambio —y gracias a Lubitsch por la compensación—, Jeanette MacDonald, hoy tan desprestigiada como antaño famosa, y siempre vilipendiada por los críticos de mi edad (no digamos más jóvenes) y los historiadores como cursi y relamida, pero que encuentro guapísima, muy buena cantante y excelente actriz, tanto de comedia como de drama, y no solo con Lubitsch sino también con Frank Borzage, W. S. Van Dyke II o Rouben Mamoulian.

Monte Carlo es —más o antes que uno de los primeros musicales del sonoro— una brillantísima comedia, centrada en uno de los diminutos países europeos que constituyen un punto ideal de reunión para los personajes de Lubitsch: un reino de juego, en el que se dan cita ciudadanos de todos los países, tanto ricos como arruinados, y en el que, a falta de otra ocupación, se entregan a los juegos del amor y del azar. Es una patria de acogida, sin apenas ciudadanos propios, abierta al visitante y entregada a su servicio, sin asomo de sentimiento nacionalista, sin ejército y sin política, en todo caso terreno de juego de intrigas y espionajes ajenos. Es un reino del momento, del instante presente que hay que aprovechar, de la eterna segunda oportunidad, y como tal propicio a la esperanza incluso por parte de los más desesperados y de los que han perdido todo.

Además, Monte Carlo es una película de gran belleza visual y contiene alguno de los mejores números musicales que he visto, aunando en algún momento un estilo de montaje aprendido de los rusos y procedente del cine mudo con experimentos sonoros.

En Nickel Odeon nº 18 (primavera del 2000)

Dances with Wolves (Kevin Costner, 1990)

Siento, una vez más, tener que discrepar del rebaño y no integrarme en el redil de reticencias, tacañerías y simples difamaciones críticas que ha acogido en España —por lo menos — la primera y admirable (en todos los sentidos) película que ha dirigido (y producido, con riesgo y sacrificio salarial, por falta de interés comercial de los estudios, y en ausencia de subvenciones y mecenas) el actor Kevin Costner, demasiado reciente para que me diga gran cosa. El grave pecado cometido por el neófito es que, contra toda expectativa razonable, su película ha entusiasmado a la crítica americana (y, por lo que leo, a la francesa) y ha tenido un éxito de taquilla impresionante, que luego se ha convertido en varios Globos de Oro y premios parecidos, más siete de las doce estatuillas a que la Academia de Hollywood la designó candidata. Si hubiese sido un film maldito, otro clarín hubiera sonado por estos pagos, y los mismos que hoy la insultan la hubieran exaltado. No se trata de decidir, creo yo, si es mejor El Padrino Parte III o cualquier otra película estrenada en Estados Unidos en 1990, porque —aparte de que Coppola es un consagrado, y premiar el riesgo y la audacia de un principiante no me parece mala "política"— sería demasiado esperar de los Oscares, en general no tan certeros y a menudo incapacitados por el mismo proceso de preselección: lo que es ya bastante insólito es que todos los que Bailando con lobos ha recibido sean bastante justificables, aunque quizá su número sea desmedido y el de "mejor director" atribuido a Costner sea prematuro, cuando tantos maestros han tenido que esperar a la jubilación para recibirlo, ya fuera de competición. Debo aclarar que jamás he ido a ver una película porque haya sido nominada o galardonada por un Oscar, que a menudo ha ido a parar en películas horribles y hasta aburridísimas, de modo que es un premio — como todos, por lo demás — que no garantiza ni la distracción, y que ni siquiera los considero tan significativos como para merecer paranoicas interpretaciones sociopolíticas.

Lo gracioso es que, con tendenciosidad preocupante, y en algunos medios sin que nada la justificase, se ha pretendido ver oscuras maniobras para "castigar" a supuestos "malos chicos" que osan hacer desagradables películas de gangsters, cuando el pasado año ese fue el género de moda, y casi todos ellos resultaban relativamente atractivos e irreales, de modo que no puede presentarse el trabajo de Scorsese, Coppola, Coen, Frears, etc., como una muestra de "realismo crítico". En cambio, hace casi veinte temporadas que no se rueda más de un western al año, y hasta en la televisión parece haber pasado de moda, sin contar con que los "de indios" nunca lo estuvieron, y que si, para colmo, dura más de tres horas, tiene un tercio de sus diálogos en lakota subtitulado, los actores son —salvo el discreto protagonista-director — perfectos desconocidos (en su mayoría indios), y toma claramente partido por los indios (hasta tal punto que no es el 7º de Caballería quien acude en ayuda de los protagonistas, sino los jinetes sioux), lo que hace precisa una dosis de falsedad inadmisible cualquier tentativa de presentar Dances with Wolves como una astuta operación comercial. También se la acusa de "blanda", pero sin aportar pruebas, quizá esperando que se tome por "blandura" la sobria belleza de paisajes admirablemente fotografiados, sin ningún esteticismo.

Además, se ha dicho que es tramposa, naturalmente sin explicar por qué ni en qué, salvo insinuando que no cuenta toda la historia: fácil reproche, que puede dirigirse a cualquier obra de arte e incluso de historia, y que requeriría la previa demostración de que una película tiene que contarlo todo; por lo pronto, presenta como frágil y excepcionalísimo el caso —real— que relata, y empieza y acaba recordando el exterminio de las naciones indias, y muestra fehacientemente el injusto trato a que fueron sometidos y los prejuicios sin fundamento de que fueron constantemente víctimas. No sé qué más se le puede pedir, si no es que el cineasta entone un "mea culpa" colectivo que convertiría en pura basura la película y que, además, sería falso, ya que el pobre Costner no tuvo arte ni parte en tal matanza expoliadora.

Bailando con lobos revela un dominio expresivo que ya quisieran muchos veteranos, y que es insólito en un debutante, incluso entre los procedentes de la interpretación (Cassavetes, Paul Newman). Tiene un sentido del ritmo que permite que se hagan cortas tres horas de pausada y contemplativa narración. Conoce a sus compañeros de oficio lo bastante como para extraer de ellos veracidad y emoción contenida. Tiene ojo para el paisaje y el encuadre, pero no se embriaga con la belleza ni juguetea con los objetivos. Pasadas las dos primeras secuencias, que estilísticamente debían estar en contraste con lo que sigue, su cámara se hace sobria y ajustada, casi "invisible". Es indudable que le importa y le gusta lo que cuenta, que no parece plantearse problemas narrativos, cuando es evidente que ha hecho un gran esfuerzo para resolverlos; lo que ocurre es que lo ha conseguido. Hay en toda ella generosidad y nobleza, y quizá sea este último rasgo, tan inusual últimamente, el que más extrañeza causa y el que suscite desconfianza. Para colmo, no es pretenciosa, ni moralizante, ni discursiva: se conforma con dar a ver y dejar que el espectador saque sus propias conclusiones y tome partido libremente. Si Dances with Wolves no es una casualidad, y no parece probable que pueda serlo, Kevin Costner es el realizador americano más prometedor surgido en los últimos años.

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.

Humillado y ofendido : la explotación del cine

CUESTIONES MORALES

Durante mucho tiempo, se ha denunciado con insistencia digna de mejor causa que el cine —por mero afán de lucro, por sensacionalismo comercial— se dedicaba a explotar, irresponsable o consciente y deliberadamente, las llamadas "bajas pasiones" del público, al que intentaba atraer a las salas oscuras con el señuelo de mostrarle mujeres desnudas, comportamientos aberrantes, violencias de todo género... o incluso, para algunos moralistas de otro credo, para engatusar a los espectadores con el tentador brillo del capitalismo, hacerles desear los lujos de la sociedad de consumo, o adormecer su conciencia y acallar sus frustraciones con una visión romántica, rosácea y soñadora de la vida, que nada tenía en común, según sus denunciantes, con la dura realidad cotidiana. Para la mayoría, el blanco de estas seducciones —más o menos solapadas por lo general, en ocasiones descarada y provocativamente explícitas— era la infancia y la juventud, es decir, los niños y adolescentes, insuficientemente formados y excesivamente influenciables; otros salvadores —de las almas ajenas o de la patria, que consideraban de su propiedad— iban aún más lejos, y consideraban igualmente deformables e inmaduros a todos los adultos, por lo que no vacilaban en suavizar, alterar, recortar, mutilar o simplemente prohibir cuantas películas ellos consideraban un peligro para la salud mental y moral de los demás.

Vinieron luego otros tiempos —que algunos agoreros alarmistas pretenden ahora que tocan a su fin, que ya se están acabando, con un derrotismo que puede permitir al enemigo alzarse con la victoria— en los que soplaron vientos de tolerancia y apertura, soplados a veces por el dinero que podía producir cierto cine si su exhibición no se topaba con limitaciones de ningún género y arropados en la defensa de los derechos del individuo a las libertades de expresión e información, como emisores y como receptores. Fueron cayendo y desapareciendo las censuras —alguna totalmente, como la española, que había sido de las más "eficaces", severas y paranoicas—, o perdiendo fuerza ejecutiva sus condenas, de modo que en la mayor parte de los países civilizados no existe tal órgano administrativo sino, a lo sumo, una comisión de carácter meramente consultivo, de escaso prestigio y muy limitada vigencia social, a veces corporativa —como en Estados Unidos—, que se limita a aconsejar sobre las edades mínimas que se consideran adecuadas para presenciar determinados espectáculos, sin que el principio de la libertad de mercado permita obligar al portero de un cine a impedir la entrada en la sala al menor que no haga caso de tal recomendación, vaya o no acompañado por su padre o tutor (o por el primer compañero de cola que se preste a ser cómplice de esa picardía, si es que el portero en cuestión es un hueso, y el encargado o dueño del cine le deja seguir ahuyentando clientes por mucho tiempo, lo que parece improbable cuando se ha hecho preciso cazarlos con lazo y darles bocadillos para que entren), siempre que haya pagado la entrada correspondiente. La excusa es siempre proteger a la infancia, aunque se den paradojas como que alguien con edad suficiente para ir a la cárcel, tener NIF y estar obligado a sacarse el DNI y el pasaporte, o a pagar licencia fiscal, no sea en cambio lo bastante mayor como para votar o para ver la película que le apetezca, sin importarle lo que puedan pensar los adultos de ella, o de su propia capacidad para distinguir el bien del mal.

LOS NUEVOS EXPLOTADORES

Pero no es de esta explotación, ni de la —en el fondo semejante— que pueda perpetrar con sus personajes un autor literario o cinematográfico, ni de las violaciones del derecho a la propia imagen en que pueden incurrir quienes ruedan documentales, ni de los sacrificios de animales que puede acarrear la filmación de escenas de cacería, de la que quiero hablar, sino de otra ya tan cotidiana que apenas se repara en ella, y tan intensa que se está perdiendo por completo, a pasos agigantados, hasta la conciencia y la sensibilidad para comprender siquiera en qué consiste el problema, y que constituye uno, de bastante gravedad, y por tanto la capacidad de reacción espontánea —e incluso inducida desde la crítica o los propios autores de películas, cuando éstas les importan algo— por parte de la gran mayoría de los espectadores.

Se trata, sencillamente, de la explotación del cine, especialmente en y por otros medios de difusión, que también forman parte del "sector audiovisual", pero que no tienen —al menos por ahora— la misma capacidad creativa ni tantas aspiraciones artísticas y que, volcados en la distribución y exhibición, tienen una orientación fundamentalmente economicista.

Se dirá que el cine siempre se ha "explotado", recordando que en francés a los exhibidores se les denomina "exploitants", y que para eso se hace, como todos los negocios: para explotarlos, obteniendo el máximo beneficio posible, aprovechando cada ocasión que se presente y pugnando por conseguir las condiciones más ventajosas.

Naturalmente, tampoco se trata de eso, aunque lo que está sucediendo sea una consecuencia de tal proceso, sobre todo donde o cuando no existen controles o, a pesar de que los haya, no se ejercen realmente, con eficacia, ni se aplican con energía los recursos legales preventivos, correctivos o sancionadores que tengan a su alcance, según los casos, y tanto individualmente como a través de asociaciones constituidas o que podrían crearse, los espectadores y usuarios o consumidores, los artistas y técnicos, los derechohabientes, productores y autores, los críticos e informadores, y los funcionarios encargados de velar por el respeto de la integridad de las obras de arte, por los derechos de los autores (y no los simples derechos de autor contantes y sonantes, que son los únicos que hoy parecen importar, y por cobrar los cuales hay gente capaz de todo, y dispuesta a dejarse hacer cualquier indignidad, o a dar su consentimiento y autorización a cualquier tropelía), y por la comercialización en buenas condiciones de los productos.

TIEMPO DE CRISIS

Me refiero a otra cosa, que en el fondo tampoco es nueva, aunque creo que nunca había llegado a extremos como los que hoy son habituales, ni tenía el problema una amplitud tan enorme como ahora, ya que tiene mucho que ver con la situación creada y las peculiares características de esta pintoresca fase que nos está tocando vivir —desde hace unos siete años— de la permanente crisis en que se ha desenvuelto el cine desde su mismísima invención, y de la que se empezó a hablar en tiempos de Lumière y Méliès, para desde entonces no parar de aludirse a ella, con más o menos dramatismo.

En estos últimos años, se ha repetido hasta la saciedad el tópico "truismo" —que no por reiterado deja de ser cierto— de que nunca se ha visto tanto cine —ni tantas imágenes, ni tanta ficción— como ahora, pese a la crisis en que se halla sumido el séptimo arte y, de paso, la industria que, según los casos, vive de él o permite existir a su "vanguardia" y a su "crema" o "élite", a pesar de la escasa o nula rentabilidad económica, por lo menos inmediata y a corto plazo, de sus creaciones. Se puntualiza que no es la creación cinematográfica —aunque esto, siempre relativo, y además muy subjetivo, también habría que verlo— lo que está en crisis, sino meramente su tradicional forma de exhibición —primero exclusiva, luego dominante, ya minoritaria y pronto residual—, es decir, la proyección en salas, y que no es el cine lo que ha dejado de gustar e interesar o se ha pasado de moda, sino el hábito de ir al cine, la costumbre de salir de casa para verlo, pagando una entrada, en compañía de otros espectadores, sentado en silencio y a oscuras. Se aducen múltiples causas, y más o menos sesudas o "sofisticadas", cuando no retorcidas, razones —sociológicas, en ocasiones psicológicas, mucho menos a menudo económicas, casi nunca cinematográficas— que explican tan brusca e inesperada, unánime y generalizada, universal y sincrónica evolución de los gustos y costumbres de los ciudadanos del mundo entero, sin reparar en que casi todas las justificaciones que se dan, si pueden valer para las grandes ciudades, no tienen base suficiente en ciudades menores o hasta capitales de provincia no muy extensas ni pobladas, y resultan incluso contradictorias con la desaparición arrolladora de los cines rurales y de los pueblos aislados. Que el fenómeno se haya presentado desde el primer momento —cuando apenas empezaba en muchos países, entre ellos España— como algo imparable e irreversible, junto a algunos otros síntomas de procedencia muy variada, pero de efectos complementarios, confluyentes o coincidentes —como la desaparición o uniformización conformista de la crítica, por ejemplo, sobre todo en revistas especializadas— debería hacernos sospechar, o al menos inducir a que nos preguntásemos si no habrá habido alguien interesado, y con medios para hacerlo eficazmente, en crear esa impresión de inevitabilidad, simplemente para convencer a los consumidores de que tenían que modificar sus costumbres y facilitar que esos pronósticos —quizá inicialmente sólo suyos, y necesarios como paso previo al logro de sus objetivos— se cumplieran sin gran resistencia, que podía haber supuesto obstáculos o demoras para la ejecución de sus planes.

CONSUMO EN MASA

El caso es que, como todos los implicados repiten sin cesar, se "consumen" —lo cual ya es significativo, antes sólo se veían, se comentaban, se recordaban—, y hasta se graban y guardan en casa, más películas que nunca, y es muy probable que, como promedio, cada espectador vea más horas de ficción audiovisual que en cualquier etapa anterior de la aún breve Historia del Cine —que aún no ha cumplido el siglo—, pero lo cierto es que, por lo general, mayoritariamente, masivamente, tiende a hacerlo en su casa, sentado a solas o con su familia y amigos —pero no con una muchedumbre de desconocidos—, en su aparato de televisión. Unas veces la película se está emitiendo en ese momento, y son sin duda millones los que están viendo lo mismo al unísono; otras se trata de una película ya programada, y grabada en magnetoscopio, o de una vídeocassette alquilada en el vídeo-club más próximo o comprada en unos grandes almacenes (significativamente, no suelen existir establecimientos especializados en la venta de películas grabadas). Salvo en el último caso —que no admite comparación—, ver una película en el propio domicilio resulta hoy no sólo mucho más cómodo, sino además considerablemente más barato que asistir a su proyección en una sala, y en mayor medida según crezca el número de espectadores de la familia o el grupo.

Dado el efecto multiplicador combinado de la novedad —relativa, ya que en el fondo la contemplación individual y sin proyección representa un retorno a los tiempos primitivos del nickelodeón—, del deseo de amortizar la inversión en magnetoscopio y en televisores cada vez con más canales y de pantalla más grande, y de la reciente ampliación de la oferta que ha supuesto la entrada en liza de los canales autonómicos y privados de televisión, la población española se ha convertido en masa y súbitamente a las delicias del hogar, al menos como punto desde el que soñar y evadirse a otras vidas, otros mundos, otros tiempos. Sólo un bombardeo publicitario muy intenso —cuyo coste no está al alcance de todos, por ejemplo de la mayor parte de los que hacen cine en España—, una acogida crítica unánimemente entusiasta —cosa harto infrecuente, y no siempre eficaz— o un acontecimiento "mediático" —como dicen los franceses— de carácter sociológico-cultural pueden sacarle de su cuarto de estar y animarle a coger el coche, buscar dónde dejarlo y pagar por ver una película en un cine.

LA PRIMACIA DEL CINE

Lo curioso es que, como bien saben los responsables de programación de todas las televisiones del mundo, y las sociedades anónimas o públicas que las promueven, financian o sostienen, lo que casi todos los espectadores piden a la televisión es… cine, cine y más cine. Ni siquiera series o telefilms, aunque a falta de otra cosa se conformen y los menos cultivados acaben —ayudados por varios trucos de programación— por confundirlos, sino que se difundan por televisión —y cuanto antes mejor, para "estar al día"— películas hechas para el cine, con medios, actores y técnicos cinematográficos, es decir, en general, más ambiciosas, mejor producidas y realizadas, con más tiempo y cuidado en la preparación, elaboración y acabado, sin contar con que muchos países —entre los que no se cuenta el nuestro— disponen de un patrimonio histórico cinematográfico de incalculable valor y que, debidamente dosificado, puede llenar horas y horas de programación, para alegría de viejos nostálgicos, jóvenes curiosos y hasta indiferentes "a priori" de todas las edades, sin que la fecha sea un obstáculo, si la cosecha es buena, o el film famoso, para que los anunciantes compren espacios publicitarios en terreno añejo.

Y aquí hemos topado con el meollo de la cuestión, o por lo menos con la causa originaria de los malos tratos que recibe el cine en estos nuevos medios, que viven y dependen en gran medida de él y que, para sacarle el jugo o vampirizarlo mejor, lo han expulsado y casi arrancado de su terreno de juego —las salas—, dejándolo casi casi sin otro recurso que rendirse incondicionalmente y venderse como sea —incluso por un plato de judías o 30 monedas— a la televisión y su complemento o extensión, el vídeo, que han pasado de hacerle la competencia al cine a poco menos que fagocitarlo. Porque no es que los programas televisivos hayan conquistado al público, desbancando al cine, ni que la producción videográfica se haya abierto camino a los espectadores, ofreciéndoles algo que no podrían encontrar en las salas de exhibición cinematográfica, sino que ambos medios —que comparten el mismo aparato de visión— se han apoderado del cine de tal modo que las películas se ven más a través de ellos que en los cines, y que muchas personas no paran de ver cine sin poner el pie en una sala.

LAS RELACIONES CINE-TELEVISION

Se dice con frecuencia —aunque con la boca chica— que el cine y la televisión no han de ser enemigos, porque no tienen por qué, y porque a ninguno de los dos le conviene, sino que, por el contrario, pueden y deben colaborar en mutuo beneficio. En teoría, es la pura verdad. En pura lógica, así tendría que ser. En la práctica, sin embargo, tal proclama se convierte en un deseo piadoso, una petición de tregua o de ayuda, o una afirmación hipócrita, cuando no de una muestra de cinismo diplomático, pues lo cierto es que la televisión trata al cine desde una posición de dominio, con la sartén por el mango, como a un pariente pobre —un aristócrata arruinado, venido a menos—, cuando no como a un enemigo derrotado, un antiguo rival al que puede humillar y vejar impunemente, del que tiene derecho a disponer como se le antoje, y con el que comete violaciones y pillajes que a veces parecen inspiradas por un complejo de inferioridad del que a menudo se ve aquejada la televisión frente al cine. El cine es hoy algo parecido a un territorio conquistado por una fuerza de ocupación que para sobrevivir necesita los recursos naturales que el país derrotado tiene y de los que el vencedor carece casi por completo. No puede extrañar, por ello, que algunos —cada vez menos numerosos— productores y cineastas miren con malos ojos, y traten casi como a colaboracionistas, a sus colegas más dispuestos a proclamar alegremente que "el cine ha muerto, viva la televisión" y a trabajar al servicio de este último medio, adaptándose a sus condicionamientos y limitaciones, y hasta camuflando en lo posible su formación y procedencia cinematográfica, para poder pasar por "televisivos puros", o prestando su prestigio y su oficio adquiridos en el cine, para legitimar series televisivas o ese producto híbrido que se llama "telefilm" y que, aunque dure hora y media, cueste como una película o más, y se ruede en soporte químico de 35 mm., no llega a ser cine.

El caso de Twin Peaks no es sino una de las contadas excepciones que confirman la regla, ya que su éxito se debe, fundamentalmente, a que no cumple ninguna de las normas "standard" de las series televisivas —que pueden seguirse "de oídas", sin apenas mirar a la pantalla, y perdiéndose capítulos—, sino que aplica sistemáticamente las del cine clásico de suspense a una materia melodramática tipo Peyton Place, de tal modo que cualquier frase que no se entienda bien, cualquier imagen que uno no vea (por estar haciendo otra cosa o por distracción), se convierte en la pérdida o carencia señalada de un dato o una pista que se percibe como necesaria, tal vez imprescindible, para la comprensión de una ficción de la que importa menos la resolución, el desenlace, que el propio misterio generado por la progresión narrativa, reavivado o reorientado en cada nuevo episodio con la aparición de nuevos indicios o la prolongación o modificación del sentido de otros previamente dados. Con todo, ya que no es totalmente excepcional, un acierto como el de Twin Peaks sirve para recordarnos que también esta pugna encubierta o latente entre cine y televisión podría ser productiva, sobre todo si fuese normalmente una confrontación en términos de igualdad, y si permitiese al cine recuperar posibilidades que tuvo y a las que ha renunciado (seriales, películas de episodios, duraciones breves o, por el contrario, desmedidamente largas para lo que hoy es aceptable), y a la televisión aprovechar la sabiduría narrativa, el control de la imagen y del sonido alcanzados por el cine.

Pero será —y de hecho suele ser, y normalmente tiende a ser— una escaramuza vana e inútil si, como todo parece indicar, la guerra está perdida de antemano, incluso si todavía puede ganarse alguna batalla. Y, puesto que, a pesar de todo, la televisión normalmente supone menos riesgo para los productores —que tienen asegurado hasta un beneficio industrial en función del presupuesto, y que no tienen que poner o aportar fondos propios— y mayores sueldos para técnicos y artistas, y además la promesa de una mayor popularidad para los actores y autores, lo más probable es que la gran mayoría de la gente de cine se pase con armas y bagajes al campo enemigo. En ese momento, es de temer que al cine ya no le queden ni defensores, y que sea pasto de los que parecen dispuestos a hacer con él cualquier cosa, con tal de que dé dinero, sin sentir el menor escrúpulo ni detenerse ante ninguna carnicería. El cine será entonces no sólo, como ya ahora, materia prima y soporte publicitario, sino carne de cañón e incluso, como buena parte de lo que eufemísticamente se llama "material de archivo", un vertedero de desperdicios reciclables, que podrán ser manipulados, coloreados, cortados, doblados, sonorizados, modificados, actualizados, mezclados, retocados y montados a voluntad, incluso caprichosamente y sin motivo alguno, para hacer con ellos videoclips o spots publicitarios (ya nos dieron un adelanto sendos anuncios que no dudaban en servirse de unos planos de Gary Cooper en Tambores Lejanos de Raoul Walsh para anunciar una cuchilla de afeitar, o de unos de Orson Welles para aconsejar algo así como no hacer caso de Citizen Kane, sin mencionar el uso y abuso que se ha hecho de las imágenes de Casablanca; imagínese el lector para lo que pueden emplearse imágenes de películas desconocidas, o no tan fácilmente identificables).

DE MAL EN PEOR

La situación, aun si todavía es o podría ser reversible, es ya bastante grave, y está empeorando a ritmo acelerado desde hace unos meses. Lejos de suponer una mayor competencia, que elevase el nivel de todos los contendientes, lo que ha hecho —por ahora, en el primer asalto— la entrada en juego de las televisiones privadas es intensificar la lucha por el "pastel publicitario", que no es indefinidamente ampliable, sino más bien repartible. Esto ha tendido a igualar la oferta, pero al nivel más bajo y de mínima exigencia, ya que es el de menor costo. Desgraciadamente, esta actitud se traduce en un mayor recurso al cine, y en un peor tratamiento del mismo, como si depender de él en tan gran medida provocase por reacción un rencor vengativo.

Naturalmente, no hay nada tan pasional como eso en juego, sino frío utilitarismo, indiferencia, incluso desprecio. Es el resultado del predominio de una mentalidad que asocia el cine no con arte, sueños, fantasía, ficción, inventiva, belleza, mitos, personajes, historia, sino pura y simplemente con dinero, o, para mayor precisión, con dinero y tiempo, pero advirtiendo que se trata de una concepción del tiempo que nada tiene que ver ni con el curso de la Historia ni con el transcurso de una historia, ni con el pasado que se recuerda o el presente que se dilata por impaciencia o miedo, ni siquiera con el ritmo de la acción, sino que tiene más que ver con el "horror vacui", con la angustia del escritor bloqueado ante la página en blanco: se trata de un hueco que hay que rellenar, de un agujero pendiente de cubrir. Con lo que sea, y como sea, en principio... pero como resulta que lo más barato de lo que hay grandes cantidades disponibles es el cine, se tiende a rellenar con películas, probablemente compradas "al peso" o por metros, es decir, por lotes, lo que significa sin elegir unas y no otras, sino aceptando por fuerza mucha basura o "morralla" a cambio de lograr la que de verdad se desea. Y ésta interesa, fundamentalmente, por su atractivo comercial, según las estadísticas de recaudación en los cines y los sondeos de audiencia en anteriores difusiones televisivas, que es lo que importa a los publicitarios, que indirectamente son los que determinan la programación, mucho más decisivamente que los supuestos encargados de ella en cada cadena. Y ni unos ni otros suelen ser —y más les vale, para ahorrarse sufrimientos y eludir errores sentimentales o guiados por las preferencias personales— aficionados al cine, sino, en el mejor de los casos, personas que consideran el cine como una mercancía que hay que comprar al menor precio posible, y emitir con los menores costes (de doblaje, de tiraje de copias, excepcionalmente de subtitulado, etc.), consiguiendo a cambio el máximo de publicidad. De ahí a ver el cine exclusivamente como si fuese una valla o una página de diario, es decir, un mero soporte publicitario en el que insertar, cuando y como sea, el mayor número de anuncios, no hay más que un paso, que se ha dado ya en casi todo el mundo, y ante el que no han vacilado ni las cadenas de titularidad pública autorizadas estatutariamente a obtener ingresos publicitarios, sin olvidar que todas ellas tienden a hacerse publicidad a sí mismas, es decir, a interrumpir una película para anunciar la del día o la semana siguiente, o cualquier otro de sus programas. La mayoría lo hacen sin el más mínimo reparo, y sin dedicarle tiempo a elegir el momento adecuado —o menos inoportuno y molesto para el telespectador interesado— para insertar el bloque de "spots", porque eso da trabajo y, por tanto, cuesta dinero. Y como no se respeta la obra cinematográfica ni el trabajo de sus creadores, y tampoco se tienen en cuenta los intereses del espectador, al que —a menudo con razón— se tiene por pasivo, más o menos distraído y dispuesto a tragarse lo que le echen —cualquier cosa, en cualquier estado—, lo normal es que se interrumpa al azar de la hora contratada por el anunciante, aunque sea en medio de un plano, de una frase, de un salto, de un paso de baile, de una canción o de un beso. Tampoco se suele tomar en cuenta el contenido de lo que se está emitiendo, por lo que no debe extrañar encontrarse un anuncio de coches rápidos en medio de una película sobre un colosal embotellamiento de carretera ni el de unas líneas aéreas en medio de un film de catástrofes aeronáuticas, pese a que si el contraste es más perjudicial para el "patrocinador" o anunciante que para la película, probablemente será evitado, lo que no sucederá en el caso contrario, es decir, cuando el "spot" daña a la película o contradice su significado.

PICADILLO AUDIOVISUAL

Como consecuencia de este afán rentabilizador, si hay demanda suficiente, una película de noventa minutos podrá ser interrumpida ocho o nueve veces, y hacer perder al espectador —además del hilo de la trama, si lo había cogido— dos horas o más de su vida, obligándole a soportar treinta minutos de publicidad indeseada, que le ocupará cinta de vídeo si deja la película grabándose, y con el riesgo adicional, si no es muy previsor, de quedarse sin el final.

Si a esta tendencia se suma la complementaria, tendente al máximo ahorro, se explica que la calidad del doblaje —y de la propia traducción previa— sea cada día más deplorable, y que esta operación deforme crecientemente las películas que se pasan por televisión, así como el preocupante fenómeno de que ya casi ninguna cadena se preocupe por la integridad temporal ni espacial de las películas que emite, ni, por supuesto, por la calidad de la copia —últimamente se usan vídeos, más baratos y manejables, con lo que la nitidez va en descenso— o por respetar el formato original en que fue rodada la película, sobre todo si era en alguna modalidad de pantalla ancha. Y no es que podamos respirar si la película que queremos ver es antigua, en formato normal (y no en CinemaScope, Panavisión o panorámica ancha) y en blanco y negro: aparte de tirajes oscuros o excesivamente claros, rayas, "lluvia", crujidos en la banda sonora, el formato televisivo recorta todos los del cine, unos en un sentido y otros en varios, pero no abarca en su integridad ni el más "standard" ni el más antiguo; todo ello sin contar con ingeniosas ocurrencias como colorear artificialmente —y muy mal— las películas en blanco y negro, ni la tendencia a prescindir de ruidos de fondo y efectos sonoros —lo que, encima, al anular la perspectiva sonora, "aplana" las imágenes e irrealiza todo—, y a sustituir la música original —por famosa que fuera, aunque tuviese premios— por un potpourri de "clásicos populares" (Brahms, Wagner y Chaikovski ocupan la cabeza del "hit parade"), en infames versiones casi siempre, que no se ajustan a la acción ni al tono de la escena —cuando no se prolongan indiferentemente por encima de varias del más diverso carácter— y destrozan el ritmo, sin que a los irresponsables que se ocupan de tan ruin tarea les inquiete en lo más mínimo el riesgo de incurrir en anacronismos —recuerdo un film de gansters de 1931 con música de The Beatles tocada por una orquesta de cuerdas, y otro de aventuras medievales con distanciador "acompañamiento" de Mozart—, ni que salgan actores bailando algo que no corresponde en lo más mínimo a la música que le han puesto, a menudo ni siquiera "bailable".

Sin insistir en los males del doblaje —ese hábito bochornoso, impuesto por la dictadura, que nos coloca en inferioridad de condiciones con Portugal, sin ir más lejos, donde todo, en cine, vídeo o televisión, está en versión original subtitulada—, y eso que en televisión y vídeo, por masificación, falta de interés, incuria y tacañería, se acentúan, y en que parecen encomendarse las traducciones a personas que no sólo desconocen las películas en cuestión sino tanto el idioma original como el español al que se supone que lo vierten, cabe concluir que ver una película en televisión o en vídeo se convierte a menudo —por no decir siempre— en una tortura para el verdadero aficionado, y además, lo que se ve es un fraude, una falsificación: como mucho, el 50% de la película original, ya que no sólo se ve más pequeño, menos nítido, con una gama de colores más pobre, con luz y mientras se hace otra cosa, etc., etc., sino que puede haber cien mil interferencias de todo tipo, amputaciones de imagen y de sonido, cambios de música y de diálogos, voces inadecuadas, etc., por lo que no significa nada, realmente, que una película vista por televisión nos decepcione, nos deje fríos, nos aburra o nos sea indiferente; en cambio, si a pesar de todos esos obstáculos, de esas molestias y adulteraciones, llega a parecernos magnífica y consigue emocionarnos, entonces no cabe duda de que se trata de una maravilla (que será mucho mejor y más conmovedora en una sala de cine). Lo malo es que muchas veces esa posibilidad no se dará nunca, y, sobre todo, que cada vez son menos los espectadores que aprecian la diferencia, porque se han ido acostumbrando de tal modo a ver y oír el cine en malas condiciones que ya ni protestan cuando se va el foco o no hay luz suficiente en una sala de proyección; se han habituado a escuchar sólo con un oído y seguir la trama sin atender constantemente, sin mirar siempre la pantalla chica, con interrupciones y ruidos, con luz, con anuncios y llamadas telefónicas, a hacer y permitir comentarios, a acelerar la videocassette si se aburren o impacientan, y así han acabado por perder primero el gusto por el cine y luego hasta el respeto a las películas, del que no hace gala precisamente, las raras veces que acuden a una sala, los telespectadores habituales.

FALTA DE RESPETO

Sería ocioso, y más bien deprimente, hacer un inventario más completo y detallado de los malos tratos que sufren las películas a manos de sus nuevos explotadores. Como muestra, creo que los enumerados son suficientes para dar una idea, y puede que sean ya demasiados para la escasa sensibilidad al respecto que han demostrado hasta ahora no sólo los que ven cine porque no paran de ver la televisión, sino incluso los que de vez en cuando conectan el aparato para ver una película, en general llenos de prevención y temiéndose lo peor. Tampoco creo oportuno aludir a otros fallos de la televisión en general, que podríamos calificar de "estructurales" —cambios de última hora, impuntualidad, etc.—, porque, si bien afectan —es decir, perjudican— a la programación cinematográfica —e incluso más que a la de otro tipo, que parece merecedora de trato preferente—, no son exclusivos de la misma, ni parecen tampoco deliberados.

De todos modos, hay que reconocer que lo que resulta más chocante, desde un punto de vista meramente lógico, es que se trate con tal desprecio algo que las cadenas de televisión necesitan tanto, y en tan grandes cantidades, ya que es lo que el público prefiere de cuanto se le ofrece y, por tanto, además de ser la forma más barata de llenar tiempo de programación, resulta imprescindible para su supervivencia. Lo mismo ocurre con el vídeo, que sin el cine, que es su materia prima, no tendría nada que hacer, porque, en el fondo, poco le aporta, salvo un envase. Por eso, no deja de ser misterioso que uno y otro medio, que viven del cine y, en el fondo, dependen completamente de él —habría que ver lo que sucedería si dejaran de hacerse películas, o si se quemasen los negativos de un par de productoras y algunos laboratorios y filmotecas, y se quedasen sin material suficiente para ofrecer una programación cinematográfica tan nutrida y variada, incluso tan desmedida, como la actual—, tengan la osadía y el desagradecimiento necesario para actuar como suelen, y traten al cine, en general, con tan poco cariño, con tanto descuido e ignorancia, con tanta indiferencia. En otros tiempos, se pensaría que estaban corriendo el riesgo de matar la gallina de los huevos de oro...

LA POSIBILIDAD DE REACCION

Para colmo de males, la verdad es que, en las presentes circunstancias, resulta impensable, con un mínimo de realismo, que la tendencia cambie de signo, y que pueda producirse entre los telespectadores una reacción de cansancio y rechazo que haga aconsejable para las propias cadenas de televisión una revisión a fondo del tratamiento que dan al cine. En primer lugar, porque entre su público no abundan los verdaderos aficionados al cine como arte, y con el tiempo hasta los que se hayan podido sentir más agredidos por las constantes interrupciones del flujo narrativo que suponen los bloques de publicidad acabarán por acostumbrarse, de modo que su capacidad de respuesta será menor, por lo menos hasta que, rebasando toda mesura, el bombardeo alcance un punto de saturación y acabe con la paciencia de los más sufridos usuarios del televisor.

Por eso pienso que estas interferencias sólo pueden ser mantenidas a raya por la caída de la inversión en publicidad, o por disposiciones legislativas que la limiten y obliguen a no interrumpir más de dos o tres veces y con una separación entre bloques de por lo menos tantos minutos o algo así; hay una directiva comunitaria en este sentido, que tendrá vigencia a partir de 1993, y siempre caben iniciativas legislativas como las propuestas en Italia hace unos meses, desgraciadamente muy debilitadas en la forma finalmente aprobada por el Parlamento. El único otro muro de contención que se me ocurre es que las televisiones públicas no se financien —o al menos, sólo en parte residual— por medio de ingresos publicitarios, y que aprovechen su fuerza y su prestigio para imponer como mínimos sus "standards", forzando a los demás a no colmar el vaso con interrupciones demasiado frecuentes y prolongadas, ni tan arbitrarias como inoportunas o injustificadas —calificaría de tales a las dedicadas a la autopromoción, que no generan ingresos y que podrían hacerse después de acabado el programa, y que suelen hacerse para recordar que se "alquila" espacio y que la cadena en cuestión está dispuesta a interrumpir la película. Con otros factores, igualmente importantes si no más, pero acerca de los que existe menos sensibilidad aún entre los telespectadores, a menudo no suficientemente informados acerca del formato o la duración original de las películas, reacios por falta de hábito a los subtítulos e incapaces de distinguir entre una copia buena y una mal etalonada o demasiado oscura (o clara), y entre ésta y la emisión de un vídeo, hay que ser, si cabe, más pesimistas todavía, porque —al no ser la presión del público suficientemente intensa— depende en exclusiva del grado de sensibilización de los responsables de la programación y de su fuerza dentro de la organización frente a los directores comerciales y los encargados de la contratación publicitaria. Uno podrá tener todo tipo de reservas con respecto a Pilar Miró, pero hay que reconocer que durante el tiempo que estuvo al frente del Ente Público Radiotelevisión Española, y a pesar de algunos fallos —que al menos podía resultar útil denunciar—, mejoró mucho en cuanto al respeto a los formatos y la continuidad narrativa a la hora de hacer inserciones publicitarias; claro que era una cineasta, y por tanto sentía algo más por el cine que la mera relación utilitarista que suele existir entre ese medio y los gestores de las televisiones, tanto privadas como públicas, y si ésa es, como me temo, la única explicación de que se tuviese un mínimo de consideración hacia el cine y los aficionados, estamos perdidos, ya que no se puede confiar en que todas las televisiones sean encomendadas a directores, técnicos o críticos de cine.

En “La moralidad del cine. 1”. Oviedo : Fundación Municipal de Cultura, febrero de 1991.