Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963)

"¡Qué grande es el cine español!" (22/04/1996)

Debate en torno a la película 'Los Tarantos', de Francisco Rovira Beleta (1963).

Moderado por José Luis Garci, con la participación de Juan Antonio Porto, Miguel Marías y Eduardo Torres Dulce.

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Esta película, en su tiempo de gran éxito, y muy celebrada en ciertos ámbitos -aunque también despreciada en otros, y despachada por muchos como una típica "españolada"-, y que estuvo nominada para el Óscar a la mejor película extranjera, ha caído en el olvido de una forma sorprendente, hasta tal punto que una especie de "remake" realizado por Vicente Escrivá en 1988 o 1989 ni siquiera fue comparado con precisión con el modelo originario -al que, por lo demás, y pese al gran encanto de Esperanza Campuzano, no llegaba al tobillo-, al que nadie se hubiera atrevido a intentar suplantar de no estar tan totalmente olvidada y fuera de circulación la película de Rovira-Beleta.

Aunque a mí, personalmente, no me parece que esta película sea una maravilla, ni que esté a la altura de la mayoría de las que se han programado hasta ahora, creo que su revisión es extremadamente oportuna, y puede deparar alguna sorpresa, no sólo a los espectadores que no la hayan visto nunca sino sobre todo, probablemente, a los que la vieron en su momento sin apreciarla. Al contrario de lo que algunos han fingido creer, para atribuirnos un triunfalismo que no es sino entusiasmo selectivo y ecléctico, el título de este programa, mera adaptación del anteriormente dedicado al cine no español, no pretende que todo el cine español sea "grande", ni trata de hacer pasar por geniales todas las películas que presentamos y comentamos, sino simplemente como pruebas, muchas veces totales, en ocasiones sólo parciales, de que también el cine español ha tenido, tiene y puede alcanzar una grandeza que no es patrimonio exclusivo del cine de otros países.

En este sentido, la figura de Francisco Rovira-Beleta, muy mayor ya y de salud delicada desde hace años, y por ello hace mucho inactivo, merece un respeto y un interés que tienden a negársele, y dentro de su filmografía, en la que encuentro varias obras muy estimables e interesantes, junto a otras casi siempre ambiciosas pero menos logradas, y algunas de menos elevados objetivos, es muy posible que Los Tarantos sea la más conseguida, junto con La Dama del Alba (1965) y El amor brujo (1967), y eso que, de sus películas más antiguas, hace mucho que no vuelvo a ver Expreso de Andalucía, que me pareció bastante impresionante y que a lo mejor las supera.

Es cierto que Los Tarantos tiene en su contra, y quizá más todavía hoy que cuando se hizo, una especie de barrera de obstáculos que casi impide verla. Para hacerlo, es preciso superar una auténtica muralla de prejuicios, muy arraigados en la mayor parte de los espectadores españoles, sobre todo en los más cinéfilos, y que encuentran ampliamente donde apoyarse, dada la acumulación de convenciones que se dan cita en ella:

1º) por un lado, podría decirse, a primera vista, que es -y hasta cabe temérselo incluso sin verla- una más de las numerosas "películas de gitanos" que se han hecho en España, desde el cine mudo incluso, pero que van de la excelente Morena Clara de Florián Rey, rodada en 1936, a Alma gitana hoy mismo; no es que lleguen a constituir un "género", pero suponen una presencia intermitente pero casi constante en el cine español de todas las épocas, desde tiempo inmemorial, y casi ninguna consigue rehuir ciertos tópicos ni una serie de escenas aparentemente "obligatorias" e ineludibles, como si fuesen "pies forzados", entre las que cabría mencionar, sin ánimo de exhaustividad, las ceremonias nupciales (las muy vistas y vistosas "bodas gitanas"), las comprobaciones y proclamaciones de la virginidad de las novias, los tratos y negociaciones, las maldiciones que lanzan (generalmente las mujeres), los consejos y juicios de los viejos, las peleas a navaja, las manifestaciones de duelo, y, de forma genérica, los bailes y el cante.

2º) por otro, Los Tarantos cuenta una historia, mil veces repetida en todas las épocas y todos los países, basada vagamente -y aquí de un modo más bien preciso- en el Romeo y Julieta de William Shakespeare (véase a Antonio Gades como Mercuccio, a los Tarantos y los Zorongos como Capuletos y Montescos cuya enemistad obstaculiza el amor juvenil de una pareja que aquí se llama, sin tomar los nombres pero respetando las iniciales, Rafael y Juana). Hay millones de versiones, en géneros diversos, y varias con gitanos.

3º) además, y como una de las más famosas versiones de Romeo y Julieta, por entonces muy de moda, el West Side Story de Jerome Robbins & Robert Wise, y como casi todas las películas con gitanos, es en parte un musical, género que no sólo es en sí muy particularmente tributario de las convenciones, sino que tiende a apartarse del realismo, al menos ocasionalmente.

4º) por si fuera poco, la acción se desarrolla en pocos días y culmina en torno a la Nochebuena, con lo que cabe hacerse la idea de que la película de Rovira-Beleta es "pura imaginería" -aunque sea una mezcla muy lograda de varias imaginerías diferentes- y está llena de cosas -desde el enamoramiento inicial, que se ve venir, hasta el trágico final- que resultan previsibles, por sabidas, por convencionales, por tener incluso un carácter ritual.

Ahora bien, y contra lo que cabría esperar, Los Tarantos no es en absoluto una película "blanda" ni estetizante, en parte porque, al contrario, por ejemplo, que Saura cuando hace Bodas de sangre o El amor brujo (obra que, curiosamente, también filmó Rovira-Beleta, y mucho antes, en 1967, es decir, cuatro años después de Los Tarantos, aunque también es cierto que se le había adelantado Antonio Román en 1949), Rovira no cae en la solemnidad de la "alta cultura", eso que los americanos llaman high-brow, ni se deja arrastrar por las pretensiones artísticas y decorativas, sino que opta, sin olvidar un momento sus dimensiones míticas y teatrales, a las que se adscribe una parte de su cine, como La Dama del Alba, a veces combinada con el musical -como en El amor brujo-, y pese a contar con una base extracinematográfica previa menos famosa que García Lorca o Manuel de Falla y Gregorio Martínez Sierra (con o sin María Lejárraga), pero también "respetable" (Alfredo Mañas), por un enfoque low-brow, mucho más modesto pero también más anclado tanto en la realidad como en otra parte de su filmografía.

De ahí que Los Tarantos tenga un lado de thriller urbano-juvenil nada desdeñable, curiosamente no muy alejado de varias de las películas sobre delincuentes juveniles que hizo Nicholas Ray (They Live By Night, Llamad a cualquier puerta, el western Busca tu refugio y Rebelde sin causa), casualmente -aunque más bien como consecuencia de su permanente interés por los marginados, los incomprendidos y los perseguidos- uno de los raros cineastas americanos que han prestado atención al mundo de los gitanos (Hot Blood, 1956).

De ahí la energía, la rapidez narrativa, el ritmo trepidante, las elipsis, el carácter expeditivo y poco truculento o sangriento de la violencia -abundante-, la tensión, la crónica de sucesos en los márgenes de la legalidad y de la sociedad burguesa, y también lo que, a falta de un término mejor, calificaría de "suciedad", una falta de "pulido" y una rugosidad o aspereza que llamaban la atención ya en Expreso de Andalucía y que sorprende encontrar en lo que algunos acusaron de cine artístico-folklórico de exportación.

Actores -quizá no profesionales- como los que encarnan al viejo Zorongo y a Curro el Picao -cuyo nombre ignoro, aunque sus rostros me sean familiares-, Carmen Amaya, Sara Lezana, Daniel Martín y Antonio Gades, la fotografía del italiano -luego realizador- Massimo Dallamano, el uso de los zapateados y las palmas como tensante fondo musical, la descripción de la montaña de Somorrostro, del mercado, de la feria de ganado, de los bares, de una Barcelona casi desierta y nocturna, todo eso tiene hoy una fuerza documental que nada tiene que ver con las postales turísticas. Hay una extraña fusión de neorrealismo y musical, sordidez documental y lirismo, tristeza y vitalidad, poesía y rutina, que sorprendentemente funciona. Lo que me gusta más puede ser la muerte de Gades, sin un grito, casi imperceptible, a manos de Curro y delante de Rafael, o el momento en que, con unas inverosímiles mangueras que riegan de noche las Ramblas ya desérticas, el mismo Gades baila en solitario. 

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine español! (22 de abril de 1996)

Notas sobre Ozu

1. Como ocurre con casi todos los cineastas que empezaron su actividad durante el mudo, aunque en unos países más que en otros, no se conserva la obra entera de Ozu Yasujirô. Sin embargo, y aunque sigan desaparecidas las siete primeras películas que hizo en sus dos primeros años como director, su caso es menos grave que el de otros cineastas japoneses de su generación. Todas las que rodó desde 1941 están preservadas, y aunque faltan algunas de los 30 cabe confiar en que las 33 disponibles comprenden lo mejor que hizo, salvo que haya alguna joya inesperada entre las 19 que permanecen perdidas; los fragmentos existentes de otras dos no hacen pensar que su hipotética reconstrucción supusiera un descubrimiento esencial. Quiere esto decir que, una vez visto cuanto hoy puede verse, se puede considerar a Ozu como un cineasta conocido, de trayectoria explicable.

2. La valoración de conjunto confirma lo que hace sospechar la visión de tres o cuatro de sus películas más famosas: que se trata de uno de los mayores cineastas japoneses, junto con Mizoguchi y Narusê, lo que equivale a decir que es uno de los más grandes directores de la historia del cine. Incluso si, vistas todas las que pueden verse hoy, siguen pareciendo las mejores algunas de las posteriores a la Segunda Guerra Mundial, conviene ver todo, ya que se trata de un "autor de obra", mucho más que de un autor de películas; muchas se parecen bastante, pero presentan variaciones o matices complementarios; su maduración es relativamente temprana (hacia 1932 tiene un estilo definido, que va perfeccionando y puliendo, pero ya sin grandes cambios), pero el tono, el ritmo y el dinamismo de sus obras de juventud amplían considerablemente la imagen, excesivamente monocorde, que podemos hacernos de él si ignoramos esa etapa de aprendizaje y nos concentramos exclusivamente en su fase de madurez, ya que empezó a dirigir a los 24 años y murió con sólo 60.

3. Parece que nunca fue un director muy taquillero, aunque varias de sus películas tuvieron buenos resultados comerciales y, por lo general, cubrían costes sin problema. No fue un director minoritario ni marginal, y trabajó casi toda su carrera bajo contrato con la Shôchiku; sólo de vez en cuando, cumplido su compromiso anual con esta productora, hizo algo para otra casa. Casi todo su cine se inscribe dentro del shomin-geki, género contemporáneo, familiar y superficialmente "realista", por mucha estilización que haya en su tratamiento. Casi siempre hay humor en sus películas, y pocas veces ocurren sucesos muy graves, dramáticos o violentos, que nunca reciben un tratamiento melodramático, enfático o reivindicativo, como sucede, en algunas ocasiones, en Narusê, Mizoguchi, Tanaka Kinuyô y, sobre todo, Kurosawa. Son películas susurradas y tranquilas, aunque todavía en los 30 hay algunas incursiones en géneros típicamente "americanos" -como el policiaco y la comedia-, y alguna asombra por su tono travieso y desenfadado, su ritmo vertiginoso y la abundancia de gags.

4. Simplificando mucho, se podía adscribir buena parte de su filmografía al costumbrismo y a las medias tintas. Sin embargo, nunca proponen generalizaciones ni sus personajes son emblemáticos o representativos, ni son el "hombre medio” ni la familia típica. Cada individuo tiene su propia personalidad y está inmerso en sus circunstancias específicas, incluso si el planteamiento de arranque es parecido, la sustancia narrativa es con frecuencia exigua y la acción física brilla por su ausencia, lo mismo que son raros desde muy pronto los movimientos de cámara -cuando los hay-, los primeros planos, los efectos de montaje o los encadenados y fundidos, y desde muy pronto la posición de la cámara es relativamente baja.

5. Ya en el mudo aparecen los planos de transición que sustituyen a tratamientos ópticos que convencionalmente sirven para indicar el paso del tiempo o el cambio de escenario. Son planos despoblados, vacíos de personajes, aunque no necesariamente estáticos: pueden mostrar un tren que pasa, un árbol, una chimenea, una playa, un monte, el horizonte, un lago, unas flores. Y raramente corresponden a un punto de vista de ninguno de los personajes; cuando no es imposible, nada indica que lo sea ni sugiere de cuál de ellos.

Inédito. Quizás sea un texto preparatorio para sus clases en “Bande à part, Escuela de Cine” de Barcelona. Hecho a partir de 2010.

Underground entrevisto

En sustitución de Yawar Mallku, de Sanjinés, que no llegó, la Semana de Cine en Color de Barcelona nos permitió bajar al sótano y echar una ojeada a un tipo de cine que no vemos. En este caso, el "otro cine" que pudimos conocer fue inglés, y empezó con I Don't Know, I Really Don't, de la joven Leslie Fuller, rodado en 8 mm., ampliado a 16 y refotografiado en 35 mm., que parece querer demostrar que lo que la directora no sabe, realmente no sabe, es hacer cine.

A continuación, la productora de The Beatles, Apple Films, nos presentó dos películas dirigidas por John Lennon y Yoko Ono, de bastante más interés. Two Virgins dura veintiún minutos, y fue rodada a gran velocidad, de forma que nos ofrece dos planos de 9 y 12 minutos de duración, respectivamente. El primero es un primer plano de los rostros, en sobreimpresión, de sus autores, que sonríen y parpadean con extremada lentitud y un cierto poder de fascinación unida a la provocación. De una gran sobriedad, como resulta evidente, y extremadamente sencillo, este plano se ve enriquecido por el paso al siguiente, que encuadra a la pareja en plano medio, separados, mientras se siguen oyendo los rumores de un parque, algunos sonidos y una canción llena de interferencias sonoras. Por fin, se besan durante varios minutos. La distinta naturaleza de ambos planos-secuencia (sobreimpresión/imágenes sencillas, zooms/inmovilidad, primer plano/plano medio, etc.) logra crear una cierta tensión rítmica, al ser cada uno de ellos recibido por el espectador de forma muy diferente, y sin que ninguno de ellos llegue a agotar sus recursos.

Smile, en cambio, es un primer plano de John Lennon, rodado a 20.000 fotografías por minuto (por lo que se proyecta a una lentitud increíble), y como en él la banda sonora se limita a los ruidos reales del lugar de rodaje y no se nos muestra otra cosa que la cara de Lennon que parpadea, mira al objetivo, esboza una sonrisa, etcétera, sus cincuenta y dos minutos resultan prácticamente insoportables. Su única función parece consistir en irritar al espectador, que al cabo de veinte minutos, mientras desde la pantalla se le sonríe, empieza a sentir que se le está tomando el pelo. Pero como, normalmente, no hay nada que nos impida abandonar la sala, esta película, rigurosamente antidialéctica, resulta inútil por completo.

En Nuestro Cine nº 91 (noviembre de 1969)

Entrevista a Miguel Marías

Entrevista realizada por Conrado Reviriego el 21 de agosto de 2025. Publicada en el canal de YouTube "Cowboys de medianoche".

Raíces (Benito Alazraki, 1955)

Raíces, la famosa película que dirigió Benito Alazraki, producida por Barbachano Ponce y supervisada por Carlos Velo, abrió el III Encuentro de Cine Iberoamericano, que tuvo lugar en Barcelona junto a la Semana del Color. Dirigida, según malas lenguas no confirmadas, por varias personas además de Alazraki, se basa en cuatro cuentos de Agustín Rojas González, que dan título a cada uno de sus episodios, de muy diverso valor.

Las vacas cuenta, con un esquematismo que hace pensar en Surcos (Nieves Conde) y un cierto folklorismo pseudoneorrealista no lejano de Sierra maldita (Antonio del Amo), la historia de una pareja de indios pobres, cuya mujer se ve forzada a convertirse en nodriza del hijo de unos millonarios que se cruzan en la carretera, en vista de que el marido no logra encontrar trabajo con que mantener a su niñita. Un cierto esteticismo no exento de encanto hace agradable la historieta, si no se toma demasiado en serio, dado el primarismo del que da muestra su director, que tan sólo consigue alguna espontaneidad ingenua por parte de Beatriz Flores.

Nuestra Señora sería digno componente de una antología del "camp" cinematográfico, pues en ella el esquematismo didáctico traspasa con creces las barreras de lo irrisorio: una norteamericana hace una tesis antropológica sobre la “vida salvaje de los indígenas mexicanos”, basada en la escasa admiración que éstos manifiestan por Picasso y otros pintores. Finalmente, destruirá su estúpida tesis, en vista de que los indios han entronizado en el altar de su iglesia la reproducción de la Gioconda de Leonardo, a la que consideran la Virgen. Mucho folklore más o menos turístico y unos diálogos enternecedoramente cursis.

El tuerto, tratado con cierta ironía más o menos buñueliana y con menos torpeza, sería un episodio genial: su moral consiste en que un niño tuerto, a quien todos vituperan y pegan, es llevado en peregrinación por su madre a una especie de romería, donde los fuegos artificiales le queman el ojo sano, por lo cual madre e hijo, llenos de fervor, dan gracias a Dios, ya que todo el mundo es amable y compasivo para con los ciegos. Naturalmente, tan genial razonamiento no surge espontáneamente de la víctima, sino de su ex-atribulada madre, que le hace ver —si puede decirse— las ventajas de su nueva situación.

Por último, el mejor episodio, La potranca. Si toda la película, pese a su tonillo pretencioso de "calidad" y testimonio realista, se hunde en las cenagosas, pero cuán divertidas aguas del melodrama típico mexicano, este último parte ya de una situación cercana a la de ciertos melos "vueltos del revés" por Buñuel (Él, Susana, Ensayo de un crimen). El malvado Eric, arqueólogo alemán que estudia la civilización maya, olvidando el aniversario de su boda, corretea tras su criada indígena, Kanath (Alicia del Lago, muy destacable), intentando violarla. Al fin la atrapa en la playa, mientras un par de caballos les contemplan, y tras casi ahogarla, besa y acaricia su pelo, sus pies, sus piernas..., pero ella vuelve en sí y casi ahoga al fetichista. Tras una escena de celos a distancia, el arqueólogo resulta ser nazi, pues intenta comprar Kanath a su padre, con la excusa de mejorarles la raza, de forma que podrá tener "un nieto hijo de blanco, mucho más inteligente que tú". El buen hombre accede, pero a cambio de comprar él la esposa de Eric, pues así mejorará doblemente su raza. Ante tal "toma de conciencia" (muy solemne, por cierto), el arqueólogo abandona las pirámides por las que con tanto ímpetu persiguió a la bella Kanath. Si dejamos de lado las pretensiones didáctico-moralizantes de Alazraki, contradichas por su estilo, habremos de reconocer que este episodio tiene bastante gracia y un cierto erotismo estetizante que lo eleva muy por encima del resto de la película.

En Nuestro Cine nº 91 (noviembre de 1969)

La novela del cineasta Michael Powell

Por alguna razón insuficiente, que imagino más bien oblicua -Emeric Pressburger sólo dirigió una película en solitario, y era mala, mientras que Michael Powell, antes y después de la asociación de ambos bajo el nombre de The Archers (Los Arqueros), fue siempre un buen realizador-, se tendió a pensar que de la misteriosa pareja de colaboradores que firmaba conjuntamente como guionistas, productores y directores, era Emeric Pressburger (1902-1988) el que escribía y Michael Powell (1905-1990) el que de verdad era el filmmaker. La colaboración entre dos personas -así sean hermanos, como los Taviani, los Dardenne, los Coen, los Boulting o los Farrelly, o simplemente afines, como Gene Kelly & Stanley Donen, Frank Launder & Sidney Gilliat- parece tan difícil y condenada a ser efímera, si no finalmente conflictiva, y los que protagonizan tales alianzas tienden a ser tan imprecisos acerca de cómo se las apañan para no pelearse ni paralizar un rodaje, que nos inclinamos a imaginar una división del trabajo que no tiene por qué coincidir con la realidad. De hecho, lo más normal y frecuente es que varios hermanos, desde las Makhalbaf a Francis y John Ford, pasando por Howard W. y William B. Hawks, Henry y Louis King, Billy y W. Lee Wilder, por bien que puedan llevarse -lo que no hay que dar por supuesto- desarrollen carreras estrictamente separadas.

Sin embargo, el currículo de Pressburger le señalaba como escritor, y si empezó a trabajar en el cine fue como guionista. En cambio, Powell era un técnico, y ya un veterano cuando llegó a asociarse con Pressburger, en plena Segunda Guerra Mundial. Para entonces, llevaba once años de director y había realizado 31 películas solo o con algún otro. Juntos hicieron diecisiete entre 1941 y 1959. Después, Powell dirigió otras doce en solitario. Los guiones de Pressburger para otros cineastas casi nunca pasaron a la historia, al menos para bien; la única película que realizó a solas, Twice Upon A Time (1953), carece de interés; y de las novelas que escribió, descontando las "novelizaciones" co-firmadas con Powell de algunos de sus guiones más celebrados o de más éxito de público, tampoco parece que haya gran cosa que investigar. La única que conozco, Behold a Pale Horse, la encuentro penosa y, una vez filmada, dio lugar en 1964 a la peor película de Fred Zinnemann, aquí llamada Y llegó el día de la venganza cuando se estrenó muy tardíamente en 1979.

Del supuestamente ágrafo Powell, en cambio, se pudo empezar a sospechar que tenía madera y vocación de escritor cuando, sin duda frustrado por no lograr dirigir desde 1978, lanzó dos voluminosos y excelentes tomos de memorias autobiográficas, A Life in Movies. An Autobiography (1986) y Million-Dollar Movie (1992). Entre ambos, ocupan unas 1.300 densas páginas. En ellas habla de todas sus películas, incluso de las que no llegó a realizar y se quedaron en proyectos más o menos avanzados, pero, curiosamente, ni la más leve mención he logrado encontrar, ni al leerlas ni al repasarlas varias veces, de la existencia de su única novela, A Waiting Game, publicada en 1975, ni de Irlanda, que es uno de sus grandes temas y acerca del que debía tener muy buenas y fiables fuentes -estuvo casado durante 40 años con una irlandesa, Frankie Reidy- ya que cuanto en ella se lee acerca del problema irlandés y de las tensiones que se vivían en pueblos pequeños resulta tan verosímil y gráficamente imaginable como lo que cuenta acerca de la vida en el País Vasco durante los años de mayor actividad de ETA Fernando Aramburu en Patria.

La compleja, dramática y sorprendente acción de esta novela de título un tanto ambiguo -game en inglés vale para juego, deporte y caza, y waiting game a estar a verlas venir- se sitúa en 1952, cuando hacía aún poco tiempo que había terminado la contienda mundial -en la que el IRA había sentido más bien predilección por los nazis- y las luchas abiertas de décadas anteriores no eran tan remotas como para no estar vivas en la memoria y en los sentimientos de casi todos los protagonistas, especialmente los Donohue. Como dice con escalofriante añoranza el patriarca de esta familia de admirables hombres de campo y cazadores, a primera vista simpáticos, “la única guerra de verdad es la guerra civil... entre vecinos y ciudadanos del mismo país... amigo contra amigo, hermano contra hermano…”. Y ese recuerdo, como las heridas y cicatrices que deja esa lucha inacabada, porque el odio y el afán de venganza no se apagan, influyen también en la actitud y la conducta de la única mujer de la familia, Sue, un personaje fundamental y enormemente atractivo.

Lo más curioso de esta novela es que no parece en absoluto una “novelización” de un guión no realizado. De hecho, parece una historia difícilmente trasladable al cine -donde hay cosas que inevitablemente se verían-, pese a su aspecto aparentemente (pero engañosamente) muy visual, rasgo frecuente entre los guionistas de cine, acostumbrados a imaginar y a describir lo que desearían que se viese en la pantalla. Se trata de una novela narrativamente muy bien construida, y que encierra no pocas sorpresas, lo que impide contar gran cosa acerca de la historia, los personajes o el punto de vista, porque destriparía los aspectos a mi modo de ver esenciales de la novela, de la tensión y el dramatismo creciente que se desencadena a partir de un cierto punto y hasta su conclusión.

Aparte del caso, muy diferente, de los novelistas que se convierten en directores -como Samuel Fuller, Norman Mailer o James Clavell-, no es infrecuente que, al verse obligados a retirarse del ejercicio de su oficio, bastante directores de cine, a fin de cuentas a menudo muy buenos narradores -aunque no por ello escritores, o acaso algunos de ellos novelistas o dramaturgos frustrados-, acometan -no siempre sin la ayuda de algún amanuense- la redacción (o el dictado) de memorias y autobiografías. Incluso, en ocasiones, de novelas.

Las hay, claro está, malas y mediocres, algunas intrigantes y de dudosa autoría -como alguna atribuida a Orson Welles-, bastantes amenas y divertidas -me vienen a la memoria las de Raoul Walsh o Budd Boetticher-, más excepcionalmente excelentes -como las de Jean Renoir, las dos primeras de Elia Kazan, la de Abraham Polonsky o la que en este momento tiene en sus manos el lector, a mi parecer tan buena en su terreno como las muchas películas magníficas que dirigió Michael Powell, tanto con Pressburger -The Edge of the World (1937), 49th Parallell/The Invaders (Los invasores, 1941), The Life and Death of Colonel Blimp (Vida y muerte del coronel Blimp, 1943), A Canterbury Tale (Un cuento de Canterbury, 1944), I Know Where I'm Going (Sé adónde voy, 1945), A Matter of Life and Death (A vida o muerte, 1946), Black Narcissus (Narciso negro, 1947), The Red Shoes (Las zapatillas rojas, 1948), Gone to Earth (Corazón indómito, 1950), The Tales of Hoffmann (Los cuentos de Hoffmann, 1951), The Battle of the River Plate (La batalla del Río de la Plata, 1956)- como en solitario, Peeping Tom (El fotógrafo del pánico, 1959) y Age of Consent (Corazones en fuga, 1968).

Prólogo de “Juego de espera” de Michael Powell. Barcelona : Reino de Redonda, noviembre de 2019.

Vicios de cinéfilo

En la medida en que algunas manías de cinéfilo pueden convertirse en obsesiones, prejuicios y vicios, deben ser analizadas y, de carecer de justificación suficiente, abandonadas o superadas. Caso bien distinto es el de algunas exigencias mínimas que, desde fuera, pueden parecer maniáticas o excesivas, pero que tienen una base racional y constituyen –o al menos, lo hacían– rasgos definitorios esenciales de la cinefilia.

Lo que caracteriza a los vicios es que suelen ser adquiridos, a menudo por contagio o emulación de alguien admirado. Las manías también tienden a ser electivas, pero proceden de la propia experiencia. También es verdad, para complicar la cuestión, que algunas manías pueden tornarse viciosas por exceso. Por ejemplo, lo que podríamos llamar "completismo", que consiste en no descansar hasta llegar a ver la filmografía entera de nuestros directores favoritos. Esto, que puede ser, en teoría y en principio, una aspiración honrada y rigurosa, para colmo no siempre realizable (de muchos se ha perdido gran parte de lo que hicieron, de otros hay siempre obras que apenas circulan, o sólo en versiones abreviadas, mutiladas o manipuladas), si se amplia a un número muy elevado de directores, meramente "interesantes" o "curiosos", pero irregulares y con personalidad escasa o difusa, pasa de ser una manía a convertirse en una obsesión. No digamos si se extiende a cualquier fragmento que anónimamente el director de marras pueda haber filmado en películas que llevan la firma de otro, y que raramente serán reconocibles. De hecho, hasta con filmografías de dimensiones limitadas y bastante bien conservadas, la satisfacción del deseo puede suponer una decepción –nos parecían más admirables las tres o cuatro conocidas que las setenta que por fin logramos ver–, y en el mejor de los casos, supone una pérdida de interés: se nos acabó un objetivo, la meta conquistada ha perdido su gracia. Algo así debí pensar cuando, una vez vistos todos los largos conservados de Dreyer, preferí dejar para otra ocasión varios de sus cortos para que así me quedara algo por ver del gran autor danés. Por lo demás, como es imposible ver todo, más vale ser conscientes de ello, y renunciar a tan vana ambición; en muchos casos, más vale conocer a fondo unas cuantas que superficialmente todas las de un cineasta; contrariamente a la lógica y a la cronología, y por tanto a lo que permiten las grandes retrospectivas completas, creo que es mejor ver con calma y de una en una las películas que ver treinta en diez o quince días, aunque sean las de Ozu (y casi especialmente si son las de Ozu, que pierden su identidad individual si se ven en masa).

Sé que algunos consideran típica manía de cinéfilo tomar notas durante la proyección de las películas. Lo hice durante tantos años que aún lo hago hoy, aunque de forma residual. Antes era bien conveniente, pues era posible y hasta probable que uno no volviera a ver las películas en años, quizá nunca, y no estaban disponibles para revisarlas; desde la aparición del VHS y luego del DVD, tomar notas más o menos minuciosas, con frases de los diálogos y hasta dibujando a ciegas encuadres y composiciones, parece innecesario, aunque no siempre ventajoso: cuando uno tenía que ver tres o cuatro veces en una semana una película para memorizarla, se le queda a uno grabada (y más asequible al recuerdo) que ahora. Aunque también es verdad que la memoria deforma, y siempre conviene comprobar lo que uno escribe. Otra justificación de tomar notas (que, contrariamente al infundio que ha hecho correr un ex-crítico convertido en novelista y ocasional director, he tomado sin auxilio de ningún aparato luminoso, que he detestado siempre, por molesto para los demás y llamativo) es completar o contrastar las filmografías, comprobar la duración, apuntar la presencia de un actor reconocido pero no acreditado, o del propio cineasta. Yo añado la fecha del copyright, que considero más fiable que la habitual y perezosa confianza otorgada a la fecha de estreno.

Otra manía personal, que considero más razonable que la de algún cinéfilo ilustre, como Godard (que al parecer veía todo en fragmentos de quince minutos), es no entrar si la película ha comenzado ya, incluso si hace un minuto solamente.

Durante muchos años, no me fui antes del final jamás, por mucho que detestase lo que estaba soportando, ni siquiera para llegar a tiempo a una que, forzosamente, había de ser mucho mejor. Pero desde los años 80 o así, curiosamente por culpa de dos o tres películas de Fellini que (tras verlas por fin enteras) he procurado borrar de mi memoria, identifiqué un peculiar malestar, entre claustrofobia y dolor de piernas, que me impele, con el acuerdo de quien me acompañe (que suele suspirar de alivio ante la propuesta, víctima de idénticos signos), a abandonar la sala sin más demora. Lo malo es que el arreglo es temporal, pues no considero la película como vista y no me consiento escribir ni apenas opinar de ella, con lo que he acabado por sufrirlas íntegras más tarde, en la TV o en DVD, y pocas veces me han parecido mejores, en ninguno verdaderamente buenas ni dignas de su prestigio "nato". Siempre las veo en orden, sin acelerar (como, por lo oído, tantos hacen con VHS y DVD); incluso me cuesta, si quiero simplemente verificar una escena, no empezar por el principio y verlas en su integridad. Sobre todo, claro, si son muy buenas, Vertigo, The Searchers, The Quiet Man. Para comprobar una frase, necesito las dos horas que duran.

Otra manía razonable, que sólo pude adquirir cuando en España empezaron a estrenarse algunas películas en V.O. subtitulada, y no, según la norma franquista, dobladas, es la de volver a ver todo lo visto doblado en su V.O. Todavía no he terminado, pero es una meta cumplida en muy elevado porcentaje. Años después, al estrenarse en Madrid al menos una copia en V.O. de casi todas las películas, decidí no ver nunca más una doblada. Llevo más de veinte años cumpliendo esta regla autoimpuesta de elemental higiene y nunca me arrepentiré de ella. Si alguna supuestamente "muy comercial" se estrena sólo doblada, aguanto sin verla hasta que sale en DVD (me pasa con Carpenter, Romero y algún otro).

También considero de higiene y salud mental, aunque sometida a todo tipo de excepciones, la de "borrar de mi lista" de directores que hay que seguir o verificar a los que –pese a su fama, reputación crítica, premios o éxito de taquilla, o todo ello junto– nunca me han logrado interesar lo más mínimo (o no soporto), cuyos elogios ajenos ni entiendo ni a menudo me creo, o que llevan más de diez años haciendo películas muy por debajo de lo que inicialmente prometieron (o dieron). Así, he dado definitivamente de baja a todos los apellidados Anderson en activo, a Lars von Trier, a Amenábar, a Vicente Aranda, y están a punto de caer Médem, Haneke y varios más, entre ellos, ay, mi antaño admirado Tim Burton, que después de Ed Wood no levanta cabeza. Hay, eso sí, que dar generosos márgenes de confianza: estuve a punto de tachar a Jane Campion por la innombrable The Piano, y hubiera caído Garci en ella de no encantarme Canción de Cuna y empezar con ella la mejor etapa de su carrera. También Ritt, Frankenheimer o Lumet acabaron por aprender a hacer cine, por lo que conviene ser especialmente paciente con los novatos. Tentado estuve de borrar a los Dardenne por culpa de Rosetta, pero sus películas siguientes me demostraron la conveniencia de no precipitarse.

Consigno que, a medida que uno va cumpliendo años, y que correlativamente se reduce su expectativa de vida, la idea de malgastar el tiempo que nos quede se hace más y más intolerable. Con ello, lo que de muy jóvenes pudo ser virtud, se nos antoja ahora no se sabe si vicio, masoquismo o vocación de mártires: cuánto tonto plomo (más que celuloide) vanguardista, progresista y supuestamente innovador se tragó uno en los años 60 y 70 y que revisado hoy –lo que conviene hacer, para deslindar lo que perdura y lo que se desvanece en la nada– se revela patética indigencia, simulación, ausencia de talento y hasta de ideas, afán de llamar la atención, confusionismo deliberado, repetición de "slogans" y de "tics" formales, copias bastardas de los verdaderamente revolucionarios, desprecio al espectador y una carencia patológica de sentido del humor.

Entre las manías que he ido descartando están muchas reglas autoimpuestas al cine o heredadas de otros críticos, cuando no mero reflejo de afinidades enigmáticas con el estilo o la visión de algunos cineastas. Creo desde el principio en que no hay géneros propicios e infaustos, menos aún deplorables o despreciables, pero confieso que no he logrado ver ninguna película pornográfica (tampoco soy un experto, pero nada me incita a ello) que me haya parecido erótica ni divertida, y que, si no rehúyo un Fuller porque sea de guerra o de submarinos, ningún género tendente –como también el carcelario– a prescindir de las mujeres me resulta a priori apetecible: me produce una sensación muy molesta, la misma que me hace cambiar de vagón del metro si me doy cuenta de que no hay ni una mujer en él (a ser posible agradable). Es decir, que cada cual tiene sus preferencias, pero no han de ser intolerantes. Así, nada impide que admire varias películas francamente gay, que admiro no por ser homosexuales sus autores sino por ser muy buenas películas.

He padecido durante algún tiempo lo que podría denominarse "zoomfobia", pero como he encontrado casos en los que el zoom, lejos de ser un vicio comodón y chapucero (cuando no onanista), adquiría sentido (Rossellini) o era dosificado con elegancia y precisión (muchos italianos, de Visconti a Pasolini), no me permito descalificar a un director que se sirva de él (aunque yo en mi cámara no lo usaré jamás). Me cargan, como a todos los refractarios a la publicidad, las cancioncillas (hasta buenas) introducidas en plan videoclip, tan frecuentes en los 70, a veces con calzador, y aunque queden confinadas a los créditos. Pero eso no me convierte en abominables las películas (a veces muy buenas) a las que se le impuso tal peaje, a menudo en contra de los deseos de su director.

Tras leer a Bazin o las lecciones teóricas de Eisenstein recogidas por Vladimir Nizhny, y disfrutar películas de Welles, Mizoguchi o Preminger, y alguna de Hitchcock de los 40, se puede tener la tentación de exigir a todo el mundo que haga planos secuencia, o planos largos con profundidad de campo. Tras ver mucho cine soviético mudo, leer al primer Eisenstein o a Vertov, o embriagarse de Hitchcock, Bresson y algunas de Welles, se puede pedir o preferir lo contrario. Se puede, pero no se debe. Ni lo uno ni lo otro.

Y como creo que ya hay bastante autoflagelación y autojustificación, añadiré otra manía cinéfila bastante extendida, que yo comparto: la de hacer listas. Yo confieso que las hago, y no sólo de las mejores, sino de todas las que considero dignas de recordar (evidentemente por mí), año por año, y dentro de cada año en orden de preferencia. A veces, por países, por géneros, por zonas del mundo. Las hago, pero no las publico. Una lista seria da mucho trabajo, exige haber visto mucho y recordarlo, y requiere un gran esfuerzo de memoria, odiosas comparaciones, revisiones, revalorizaciones, y encima, siempre deja insatisfecho, aunque sólo sea por tener siempre que dejar fuera algo que a uno le entusiasma. Ese esfuerzo es útil, al menos para uno mismo, para establecer criterios y jerarquías, pero no puede ser normativo, y su resultado se devalúa si está rodeado de listas frívolas, caprichosas, ignorantes, partidistas, calculadoras, convencionales, consensuales o improvisadas.

Artículo no publicado. Escrito hacia 2010.