The Moonshine War (Richard Quine, 1970)

Richard Quine no ha sido nunca tan buen director como, por el poder efectivo de algunas de sus películas, hubiéramos deseado. Porque hasta las más hermosas, Bell, Book and Candle (1958) y Strangers When We Meet (1960), además de situarse en el momento crítico del cine americano, carecían, en conjunto, de la perfección que acariciaban, de la armonía a la que estaban destinadas, y de la grandeza que, en ocasiones, llegaban a alcanzar. La causa primordial de este desequilibrio radica en la falta de interés con que Quine dirigía las escenas “de enlace”, explicativas y no “amatorias”, y en general todas aquellas de las que estaba ausente Kim Novak. Pero, además, resulta que Quine tuvo -como Edwards, pero de forma más patética- la desgracia de llegar siempre demasiado tarde: abordó el musical -con My Sister Eileen- en 1955, fecha que marca la desaparición como género del género (It’s Always Fair Weather, de Kelly & Donen); realizó comedias dramáticas en el momento en que McCarey, Sirk, Cukor o Capra se hacían esporádicos o se retiraban; como típico director de la generación intermedia, se vio confinado a un no man’s land amenazadoramente estéril, al anacronismo de un cine que no era moderno sin haber llegado todavía a ser clásico, y por tanto condenado, si no a muerte, sí a una precaria y languideciente subsistencia. A pesar de ello, alrededor de Quine ha habido siempre un equívoco crítico: cineasta “menor” con virtudes “mayores”, sus dominios bordeaban el “quiero y no puedo”; se piensa en él como un discípulo de Minnelli, el compadre y cómplice de Edwards, el Donen retardado, un Wilder hipersensible; se recuerda la alegría entusiasta de My Sister Eileen o la brillantez de sus comedias -Bell, Book and Candle, The Notorious Landlady (1962), Paris When it Sizzles (1963)-, o la dulce amargura de sus delicados dramas intimistas -Strangers When We Meet, The World of Suzie Wong (1960)-; se ve en Quine el eterno e imposible enamorado de Kim Novak y se siente su amor susurrado en cada plano, en cada travelling acariciador hacia su musa distante; se sospecha el Pigmalión frustrado, en búsqueda desesperada de una nueva Galatea, y se podría pensar en el James Stewart de Vertigo buscando otra Kim Novak tras los cambiantes rostros de sus fair ladies (Nancy Kwan, Audrey Hepburn); se explican, incluso, su acidez progresiva, sus tentaciones misóginas, su relativa decadencia, por la frustración de ese amor y por el reiterado fracaso de su continua busca: Sex and the Single Girl, How to Murder Your Wife (1964), Synanon (1965), Oh Dad, Poor Dad, Mamma’s Hung You in the Closet and I’M Feeling’ so Sad (1966), Hotel (1967), tal vez A Talent for Loving (1969). Pero se olvida -y por eso desconcierta The Moonshine War (1970), y parece impersonal- que Quine es también el autor de esa pequeña joya del cine negro ruin -que describe, tras las huellas del Double Indemnity de Wilder, la corrupción de los mediocres-, Pushover (1954), pese a ser su encuentro con Kim Novak, y de otro serie B policiaco, Drive a Crooked Road (1954). No puede, pues, extrañarnos que sea Quine el autor de este curioso film negro rural, situado en los últimos años de la Prohibición, meses antes de que F. D. Roosevelt fuera elegido Presidente y acabara con ella, empezando a mitigarse los efectos de la Depresión, y localizado en Moonshine, Kentucky, cerca de Louisville, y por tanto contagiado del perezoso y cálido ritmo sureño, húmedo y lánguido, que encontramos también en otras grandes películas ubicadas en el Deep South, como el Wild River kazaniano o el Sweet Bird Youth brooksiano: nos hallamos en el entorno de William Faulkner, Erskine Caldwell, Tennessee Williams, Mark Twain, Katherine Anne Porter, Calder Willingham, Eudora Welty, Jesse Stuart, Truman Capote, Richard Wright, y no puede reprochársele a Quine -ni a su argumentista-guionista Elmore Leonard- el haber asumido el peculiar estilo de relato de los narradores sureños. Imagino muy bien a Quine -calvicie oculta bajo su gorra de jugador de baseball, gafas oscuras guardándoles los ojos, sentado en su sillón a la sombra de un parasol multicolor, bebiendo un Bloody Mary tras otro, con la amargura marcándole las comisuras de la boca, en viva evocación del William Holden de Paris When it Sizzles- dirigiendo, con el visor colgándole del cuello, esta película que, bajo su apariencia genérica -Bonnie and Clyde (1967) de Penn, Killers Three (1968) de Kessler, Wanda (1970) de Barbara Loden- nos descubre a su autor constantemente, a través de una brillantez que se ha vuelto seca concisión, de un humor que bordea el absurdo y la irrisión, de una tristeza que se ha amargado y cargado de ironía, de unos protagonistas que no son ya artistas sino, muy al contrario, mediocres gangsters, turbios traficantes de alcohol, bootleggers y racketeers aficionados, agentes federales corrompidos, policías locales complacientes, campesinos depauperados, mujercitas vulgares e incluso enternecedoramente bobas. Si sumamos la perfecta ambientación de época y lugar, la calidad dorada de la fotografía de Richard H. Kline, la adecuación de música y folk-songs, la revelación de extraños actores (Alan Alda, Lee Hazlewood, Melodie Johnson, Suzanne Zenor) conjuntados a meritorios comparsas (Will Geer, Max Showalter, Bo Hopkins, Harry Carey, Jr., Dick Crockett) y a un inesperado Patrick McGoohan, superado, sin embargo por un Richard Widmark glorioso, desquiciado y truculento odontólogo que violaba mujeres anestesiadas en su sillón de dentista (idea digna de Stroheim, recuérdese Greed), y no olvidamos la precisa y límpida planificación, ni la serie de momentos inolvidables que esmaltan la película (todos los tiroteos, la escena en que nos son presentados Widmark, Zenor y Hazlewood, la muerte de Suzanne Zenor, el dinamitaje final y el acoso que lo precede, o la solitaria frustración de McGoohan al no poder usar su rifle), llegaremos a la conclusión -exacta- de que The Moonshine War constituye una notable sorpresa, y a la -errada- de que nos enfrentamos con un film “al viejo estilo”, “como ya no se hacen”. Y estimo errónea esta segunda conclusión porque The Moonshine War, precisamente, no está hecha como se hubiera hecho hace quince años, ni siquiera con nostalgia por aquella forma de hacer cine: baste pensar que, en una película de guerra de gangsters contra campesinos -y por tanto, muy violenta- no existe la menor trepidación, ni se convierte la dureza en espectáculo, ni se cargan las sangres, ni se refuerza el atractivo mítico de los forajidos; por el contrario, como en Bonnie and Clyde a través de la discontinuidad distanciadora del relato -inspirada sin duda en el Godard de Bande à part- o en Killers Three gracias a la contención y el intimismo reforzados por el aire de balada mítica que Kessler le otorgaba, la violencia queda desarticulada en The Moonshine War mediante una elegante técnica del understatement, muy querida a Quine en dramas o comedias, y mediante el afectuoso y dolorido trato que reciben las dos mujeres del film -Melodie Johnson y Suzanne Zenor-. Resulta así que el tono añejo, cargado de melancolía, color de pastizal de centeno, sabroso como el whisky de maíz, no implica, sin más, un retorno al pasado del cine americano, sino una revisión crítica de sus postulados originarios por superposición de una mirada desengañada, amargamente irónica, desencantada, que dota al film de una consciencia muy actual.

Para Hablemos de Cine nº 59-60 (mayo-agosto de 1971).

Lista de mejores películas italianas

With Italian cinema you may get sooner than with most other "national cinemas" wondering What makes a film Italian? (or Spanish, or French). Somehow, I cannot think of Leone's Once Upon A Time In America as an Italian film.

Another problem. If I don't follow the one film per director, I may end listing 10 Rossellini movies and headed by Deutschland im Jahre Null (1948), the true original version of Germania anno zero which of course is a film about Germany made in Germany and in German!... before I get to the next... which, ouch!, would be the very Italian melodrama La Signora di tutti... directed by Max Ophuls.

But to pick only 10 directors is hard, too. Rather 20 to 25, in order:

1. Deutschland im Jahre Null (R. Rossellini, 1948) or Paisà (1946)
2. La Signora di tutti (Max Ophuls, 1934)
3. I figli di nessuno (Raffaello Matarazzo, 1950) or L'Angelo bianco (1955)
4. Prima della Rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964)
5. Due soldi di speranza (Renato Castellani, 1951)
6. Bubù (Mauro Bolognini, 1971)
7. Italiani brava gente (Giuseppe De Santis, 1964)
8. Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963) or Le notti bianche (1957)
9. Professione: Reporter (Michelangelo Antonioni, 1975) or Il Grido (1957)
10. Le notti di Cabiria (Federico Fellini, 1957) or Ginger e Fred (1985)
11. Un Maledetto Imbroglio (Pietro Germi, 1959) or Il Cammino della Speranza (1950)
12. La prima notte di quiete (Valerio Zurlini, 1972) or Estate violenta (1959)
13. Sicilia! (Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, 1998)
14. I fidanzati (Ermanno Olmi, 1962)
15. Traviata 53 (Vittorio Cottafavi, 1953)
16. Che cosa sono le nuvole (Pier Paolo Pasolini, 1967) or La Terra vista dalla Luna (1966)
17. Vincere (Marco Bellocchio, 2009)
18. I bambini ci guardano (Vittorio De Sica, 1943)
19. Malombra (Mario Soldati, 1942)
20. Tutti a casa (Luigi Comencini, 1960) or Incompreso (1966)
21. Il sorpasso (Dino Risi, 1962)
22. Risate di gioia (Mario Monicelli, 1960)
23. L'Orribile segreto del dottore Hichcock (Riccardo Freda & Mario Bava, 1962)
24. La ragazza in vetrina (Luciano Emmer, 1960)
25. Italiani (Maurizio Ponzi, 1995)

Comentario realizado en el blog Thanks for the Use of the Hall (24 de noviembre de 2009)

Los Tarantos (Francisco Rovira-Beleta, 1963)

"¡Qué grande es el cine español!" (22/04/1996)

Debate en torno a la película 'Los Tarantos', de Francisco Rovira Beleta (1963).

Moderado por José Luis Garci, con la participación de Juan Antonio Porto, Miguel Marías y Eduardo Torres Dulce.

***

Esta película, en su tiempo de gran éxito, y muy celebrada en ciertos ámbitos -aunque también despreciada en otros, y despachada por muchos como una típica "españolada"-, y que estuvo nominada para el Óscar a la mejor película extranjera, ha caído en el olvido de una forma sorprendente, hasta tal punto que una especie de "remake" realizado por Vicente Escrivá en 1988 o 1989 ni siquiera fue comparado con precisión con el modelo originario -al que, por lo demás, y pese al gran encanto de Esperanza Campuzano, no llegaba al tobillo-, al que nadie se hubiera atrevido a intentar suplantar de no estar tan totalmente olvidada y fuera de circulación la película de Rovira-Beleta.

Aunque a mí, personalmente, no me parece que esta película sea una maravilla, ni que esté a la altura de la mayoría de las que se han programado hasta ahora, creo que su revisión es extremadamente oportuna, y puede deparar alguna sorpresa, no sólo a los espectadores que no la hayan visto nunca sino sobre todo, probablemente, a los que la vieron en su momento sin apreciarla. Al contrario de lo que algunos han fingido creer, para atribuirnos un triunfalismo que no es sino entusiasmo selectivo y ecléctico, el título de este programa, mera adaptación del anteriormente dedicado al cine no español, no pretende que todo el cine español sea "grande", ni trata de hacer pasar por geniales todas las películas que presentamos y comentamos, sino simplemente como pruebas, muchas veces totales, en ocasiones sólo parciales, de que también el cine español ha tenido, tiene y puede alcanzar una grandeza que no es patrimonio exclusivo del cine de otros países.

En este sentido, la figura de Francisco Rovira-Beleta, muy mayor ya y de salud delicada desde hace años, y por ello hace mucho inactivo, merece un respeto y un interés que tienden a negársele, y dentro de su filmografía, en la que encuentro varias obras muy estimables e interesantes, junto a otras casi siempre ambiciosas pero menos logradas, y algunas de menos elevados objetivos, es muy posible que Los Tarantos sea la más conseguida, junto con La Dama del Alba (1965) y El amor brujo (1967), y eso que, de sus películas más antiguas, hace mucho que no vuelvo a ver Expreso de Andalucía, que me pareció bastante impresionante y que a lo mejor las supera.

Es cierto que Los Tarantos tiene en su contra, y quizá más todavía hoy que cuando se hizo, una especie de barrera de obstáculos que casi impide verla. Para hacerlo, es preciso superar una auténtica muralla de prejuicios, muy arraigados en la mayor parte de los espectadores españoles, sobre todo en los más cinéfilos, y que encuentran ampliamente donde apoyarse, dada la acumulación de convenciones que se dan cita en ella:

1º) por un lado, podría decirse, a primera vista, que es -y hasta cabe temérselo incluso sin verla- una más de las numerosas "películas de gitanos" que se han hecho en España, desde el cine mudo incluso, pero que van de la excelente Morena Clara de Florián Rey, rodada en 1936, a Alma gitana hoy mismo; no es que lleguen a constituir un "género", pero suponen una presencia intermitente pero casi constante en el cine español de todas las épocas, desde tiempo inmemorial, y casi ninguna consigue rehuir ciertos tópicos ni una serie de escenas aparentemente "obligatorias" e ineludibles, como si fuesen "pies forzados", entre las que cabría mencionar, sin ánimo de exhaustividad, las ceremonias nupciales (las muy vistas y vistosas "bodas gitanas"), las comprobaciones y proclamaciones de la virginidad de las novias, los tratos y negociaciones, las maldiciones que lanzan (generalmente las mujeres), los consejos y juicios de los viejos, las peleas a navaja, las manifestaciones de duelo, y, de forma genérica, los bailes y el cante.

2º) por otro, Los Tarantos cuenta una historia, mil veces repetida en todas las épocas y todos los países, basada vagamente -y aquí de un modo más bien preciso- en el Romeo y Julieta de William Shakespeare (véase a Antonio Gades como Mercuccio, a los Tarantos y los Zorongos como Capuletos y Montescos cuya enemistad obstaculiza el amor juvenil de una pareja que aquí se llama, sin tomar los nombres pero respetando las iniciales, Rafael y Juana). Hay millones de versiones, en géneros diversos, y varias con gitanos.

3º) además, y como una de las más famosas versiones de Romeo y Julieta, por entonces muy de moda, el West Side Story de Jerome Robbins & Robert Wise, y como casi todas las películas con gitanos, es en parte un musical, género que no sólo es en sí muy particularmente tributario de las convenciones, sino que tiende a apartarse del realismo, al menos ocasionalmente.

4º) por si fuera poco, la acción se desarrolla en pocos días y culmina en torno a la Nochebuena, con lo que cabe hacerse la idea de que la película de Rovira-Beleta es "pura imaginería" -aunque sea una mezcla muy lograda de varias imaginerías diferentes- y está llena de cosas -desde el enamoramiento inicial, que se ve venir, hasta el trágico final- que resultan previsibles, por sabidas, por convencionales, por tener incluso un carácter ritual.

Ahora bien, y contra lo que cabría esperar, Los Tarantos no es en absoluto una película "blanda" ni estetizante, en parte porque, al contrario, por ejemplo, que Saura cuando hace Bodas de sangre o El amor brujo (obra que, curiosamente, también filmó Rovira-Beleta, y mucho antes, en 1967, es decir, cuatro años después de Los Tarantos, aunque también es cierto que se le había adelantado Antonio Román en 1949), Rovira no cae en la solemnidad de la "alta cultura", eso que los americanos llaman high-brow, ni se deja arrastrar por las pretensiones artísticas y decorativas, sino que opta, sin olvidar un momento sus dimensiones míticas y teatrales, a las que se adscribe una parte de su cine, como La Dama del Alba, a veces combinada con el musical -como en El amor brujo-, y pese a contar con una base extracinematográfica previa menos famosa que García Lorca o Manuel de Falla y Gregorio Martínez Sierra (con o sin María Lejárraga), pero también "respetable" (Alfredo Mañas), por un enfoque low-brow, mucho más modesto pero también más anclado tanto en la realidad como en otra parte de su filmografía.

De ahí que Los Tarantos tenga un lado de thriller urbano-juvenil nada desdeñable, curiosamente no muy alejado de varias de las películas sobre delincuentes juveniles que hizo Nicholas Ray (They Live By Night, Llamad a cualquier puerta, el western Busca tu refugio y Rebelde sin causa), casualmente -aunque más bien como consecuencia de su permanente interés por los marginados, los incomprendidos y los perseguidos- uno de los raros cineastas americanos que han prestado atención al mundo de los gitanos (Hot Blood, 1956).

De ahí la energía, la rapidez narrativa, el ritmo trepidante, las elipsis, el carácter expeditivo y poco truculento o sangriento de la violencia -abundante-, la tensión, la crónica de sucesos en los márgenes de la legalidad y de la sociedad burguesa, y también lo que, a falta de un término mejor, calificaría de "suciedad", una falta de "pulido" y una rugosidad o aspereza que llamaban la atención ya en Expreso de Andalucía y que sorprende encontrar en lo que algunos acusaron de cine artístico-folklórico de exportación.

Actores -quizá no profesionales- como los que encarnan al viejo Zorongo y a Curro el Picao -cuyo nombre ignoro, aunque sus rostros me sean familiares-, Carmen Amaya, Sara Lezana, Daniel Martín y Antonio Gades, la fotografía del italiano -luego realizador- Massimo Dallamano, el uso de los zapateados y las palmas como tensante fondo musical, la descripción de la montaña de Somorrostro, del mercado, de la feria de ganado, de los bares, de una Barcelona casi desierta y nocturna, todo eso tiene hoy una fuerza documental que nada tiene que ver con las postales turísticas. Hay una extraña fusión de neorrealismo y musical, sordidez documental y lirismo, tristeza y vitalidad, poesía y rutina, que sorprendentemente funciona. Lo que me gusta más puede ser la muerte de Gades, sin un grito, casi imperceptible, a manos de Curro y delante de Rafael, o el momento en que, con unas inverosímiles mangueras que riegan de noche las Ramblas ya desérticas, el mismo Gades baila en solitario. 

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine español! (22 de abril de 1996)

Notas sobre Ozu

1. Como ocurre con casi todos los cineastas que empezaron su actividad durante el mudo, aunque en unos países más que en otros, no se conserva la obra entera de Ozu Yasujirô. Sin embargo, y aunque sigan desaparecidas las siete primeras películas que hizo en sus dos primeros años como director, su caso es menos grave que el de otros cineastas japoneses de su generación. Todas las que rodó desde 1941 están preservadas, y aunque faltan algunas de los 30 cabe confiar en que las 33 disponibles comprenden lo mejor que hizo, salvo que haya alguna joya inesperada entre las 19 que permanecen perdidas; los fragmentos existentes de otras dos no hacen pensar que su hipotética reconstrucción supusiera un descubrimiento esencial. Quiere esto decir que, una vez visto cuanto hoy puede verse, se puede considerar a Ozu como un cineasta conocido, de trayectoria explicable.

2. La valoración de conjunto confirma lo que hace sospechar la visión de tres o cuatro de sus películas más famosas: que se trata de uno de los mayores cineastas japoneses, junto con Mizoguchi y Narusê, lo que equivale a decir que es uno de los más grandes directores de la historia del cine. Incluso si, vistas todas las que pueden verse hoy, siguen pareciendo las mejores algunas de las posteriores a la Segunda Guerra Mundial, conviene ver todo, ya que se trata de un "autor de obra", mucho más que de un autor de películas; muchas se parecen bastante, pero presentan variaciones o matices complementarios; su maduración es relativamente temprana (hacia 1932 tiene un estilo definido, que va perfeccionando y puliendo, pero ya sin grandes cambios), pero el tono, el ritmo y el dinamismo de sus obras de juventud amplían considerablemente la imagen, excesivamente monocorde, que podemos hacernos de él si ignoramos esa etapa de aprendizaje y nos concentramos exclusivamente en su fase de madurez, ya que empezó a dirigir a los 24 años y murió con sólo 60.

3. Parece que nunca fue un director muy taquillero, aunque varias de sus películas tuvieron buenos resultados comerciales y, por lo general, cubrían costes sin problema. No fue un director minoritario ni marginal, y trabajó casi toda su carrera bajo contrato con la Shôchiku; sólo de vez en cuando, cumplido su compromiso anual con esta productora, hizo algo para otra casa. Casi todo su cine se inscribe dentro del shomin-geki, género contemporáneo, familiar y superficialmente "realista", por mucha estilización que haya en su tratamiento. Casi siempre hay humor en sus películas, y pocas veces ocurren sucesos muy graves, dramáticos o violentos, que nunca reciben un tratamiento melodramático, enfático o reivindicativo, como sucede, en algunas ocasiones, en Narusê, Mizoguchi, Tanaka Kinuyô y, sobre todo, Kurosawa. Son películas susurradas y tranquilas, aunque todavía en los 30 hay algunas incursiones en géneros típicamente "americanos" -como el policiaco y la comedia-, y alguna asombra por su tono travieso y desenfadado, su ritmo vertiginoso y la abundancia de gags.

4. Simplificando mucho, se podía adscribir buena parte de su filmografía al costumbrismo y a las medias tintas. Sin embargo, nunca proponen generalizaciones ni sus personajes son emblemáticos o representativos, ni son el "hombre medio” ni la familia típica. Cada individuo tiene su propia personalidad y está inmerso en sus circunstancias específicas, incluso si el planteamiento de arranque es parecido, la sustancia narrativa es con frecuencia exigua y la acción física brilla por su ausencia, lo mismo que son raros desde muy pronto los movimientos de cámara -cuando los hay-, los primeros planos, los efectos de montaje o los encadenados y fundidos, y desde muy pronto la posición de la cámara es relativamente baja.

5. Ya en el mudo aparecen los planos de transición que sustituyen a tratamientos ópticos que convencionalmente sirven para indicar el paso del tiempo o el cambio de escenario. Son planos despoblados, vacíos de personajes, aunque no necesariamente estáticos: pueden mostrar un tren que pasa, un árbol, una chimenea, una playa, un monte, el horizonte, un lago, unas flores. Y raramente corresponden a un punto de vista de ninguno de los personajes; cuando no es imposible, nada indica que lo sea ni sugiere de cuál de ellos.

Inédito. Quizás sea un texto preparatorio para sus clases en “Bande à part, Escuela de Cine” de Barcelona. Hecho a partir de 2010.

Underground entrevisto

En sustitución de Yawar Mallku, de Sanjinés, que no llegó, la Semana de Cine en Color de Barcelona nos permitió bajar al sótano y echar una ojeada a un tipo de cine que no vemos. En este caso, el "otro cine" que pudimos conocer fue inglés, y empezó con I Don't Know, I Really Don't, de la joven Leslie Fuller, rodado en 8 mm., ampliado a 16 y refotografiado en 35 mm., que parece querer demostrar que lo que la directora no sabe, realmente no sabe, es hacer cine.

A continuación, la productora de The Beatles, Apple Films, nos presentó dos películas dirigidas por John Lennon y Yoko Ono, de bastante más interés. Two Virgins dura veintiún minutos, y fue rodada a gran velocidad, de forma que nos ofrece dos planos de 9 y 12 minutos de duración, respectivamente. El primero es un primer plano de los rostros, en sobreimpresión, de sus autores, que sonríen y parpadean con extremada lentitud y un cierto poder de fascinación unida a la provocación. De una gran sobriedad, como resulta evidente, y extremadamente sencillo, este plano se ve enriquecido por el paso al siguiente, que encuadra a la pareja en plano medio, separados, mientras se siguen oyendo los rumores de un parque, algunos sonidos y una canción llena de interferencias sonoras. Por fin, se besan durante varios minutos. La distinta naturaleza de ambos planos-secuencia (sobreimpresión/imágenes sencillas, zooms/inmovilidad, primer plano/plano medio, etc.) logra crear una cierta tensión rítmica, al ser cada uno de ellos recibido por el espectador de forma muy diferente, y sin que ninguno de ellos llegue a agotar sus recursos.

Smile, en cambio, es un primer plano de John Lennon, rodado a 20.000 fotografías por minuto (por lo que se proyecta a una lentitud increíble), y como en él la banda sonora se limita a los ruidos reales del lugar de rodaje y no se nos muestra otra cosa que la cara de Lennon que parpadea, mira al objetivo, esboza una sonrisa, etcétera, sus cincuenta y dos minutos resultan prácticamente insoportables. Su única función parece consistir en irritar al espectador, que al cabo de veinte minutos, mientras desde la pantalla se le sonríe, empieza a sentir que se le está tomando el pelo. Pero como, normalmente, no hay nada que nos impida abandonar la sala, esta película, rigurosamente antidialéctica, resulta inútil por completo.

En Nuestro Cine nº 91 (noviembre de 1969)

Entrevista a Miguel Marías

Entrevista realizada por Conrado Reviriego el 21 de agosto de 2025. Publicada en el canal de YouTube "Cowboys de medianoche".

Raíces (Benito Alazraki, 1955)

Raíces, la famosa película que dirigió Benito Alazraki, producida por Barbachano Ponce y supervisada por Carlos Velo, abrió el III Encuentro de Cine Iberoamericano, que tuvo lugar en Barcelona junto a la Semana del Color. Dirigida, según malas lenguas no confirmadas, por varias personas además de Alazraki, se basa en cuatro cuentos de Agustín Rojas González, que dan título a cada uno de sus episodios, de muy diverso valor.

Las vacas cuenta, con un esquematismo que hace pensar en Surcos (Nieves Conde) y un cierto folklorismo pseudoneorrealista no lejano de Sierra maldita (Antonio del Amo), la historia de una pareja de indios pobres, cuya mujer se ve forzada a convertirse en nodriza del hijo de unos millonarios que se cruzan en la carretera, en vista de que el marido no logra encontrar trabajo con que mantener a su niñita. Un cierto esteticismo no exento de encanto hace agradable la historieta, si no se toma demasiado en serio, dado el primarismo del que da muestra su director, que tan sólo consigue alguna espontaneidad ingenua por parte de Beatriz Flores.

Nuestra Señora sería digno componente de una antología del "camp" cinematográfico, pues en ella el esquematismo didáctico traspasa con creces las barreras de lo irrisorio: una norteamericana hace una tesis antropológica sobre la “vida salvaje de los indígenas mexicanos”, basada en la escasa admiración que éstos manifiestan por Picasso y otros pintores. Finalmente, destruirá su estúpida tesis, en vista de que los indios han entronizado en el altar de su iglesia la reproducción de la Gioconda de Leonardo, a la que consideran la Virgen. Mucho folklore más o menos turístico y unos diálogos enternecedoramente cursis.

El tuerto, tratado con cierta ironía más o menos buñueliana y con menos torpeza, sería un episodio genial: su moral consiste en que un niño tuerto, a quien todos vituperan y pegan, es llevado en peregrinación por su madre a una especie de romería, donde los fuegos artificiales le queman el ojo sano, por lo cual madre e hijo, llenos de fervor, dan gracias a Dios, ya que todo el mundo es amable y compasivo para con los ciegos. Naturalmente, tan genial razonamiento no surge espontáneamente de la víctima, sino de su ex-atribulada madre, que le hace ver —si puede decirse— las ventajas de su nueva situación.

Por último, el mejor episodio, La potranca. Si toda la película, pese a su tonillo pretencioso de "calidad" y testimonio realista, se hunde en las cenagosas, pero cuán divertidas aguas del melodrama típico mexicano, este último parte ya de una situación cercana a la de ciertos melos "vueltos del revés" por Buñuel (Él, Susana, Ensayo de un crimen). El malvado Eric, arqueólogo alemán que estudia la civilización maya, olvidando el aniversario de su boda, corretea tras su criada indígena, Kanath (Alicia del Lago, muy destacable), intentando violarla. Al fin la atrapa en la playa, mientras un par de caballos les contemplan, y tras casi ahogarla, besa y acaricia su pelo, sus pies, sus piernas..., pero ella vuelve en sí y casi ahoga al fetichista. Tras una escena de celos a distancia, el arqueólogo resulta ser nazi, pues intenta comprar Kanath a su padre, con la excusa de mejorarles la raza, de forma que podrá tener "un nieto hijo de blanco, mucho más inteligente que tú". El buen hombre accede, pero a cambio de comprar él la esposa de Eric, pues así mejorará doblemente su raza. Ante tal "toma de conciencia" (muy solemne, por cierto), el arqueólogo abandona las pirámides por las que con tanto ímpetu persiguió a la bella Kanath. Si dejamos de lado las pretensiones didáctico-moralizantes de Alazraki, contradichas por su estilo, habremos de reconocer que este episodio tiene bastante gracia y un cierto erotismo estetizante que lo eleva muy por encima del resto de la película.

En Nuestro Cine nº 91 (noviembre de 1969)