"Consumir cine en el móvil es como ver ‘Las Meninas’ en una fotocopia"

Fotografía de Ángel González

Miguel Marías (Madrid, 1947), una de las voces más respetadas y libres de la crítica cinematográfica española, regresa a Gijón para participar en la quinta edición del "Cine Club 60", que organiza el Festival Internacional de Cine de Gijón (FICX) y la Sociedad Cultural Gijonesa. El que fuera director de la Filmoteca Española conversará este domingo, día 25, con el público sobre el western Pat Garrett y Billy el Niño, de Sam Peckinpah, una cinta que ha analizado en numerosas ocasiones pero que le sigue exigiendo el rito de la visión presencial. Marías se muestra muy crítico con la narrativa de las series contemporáneas –a las que tilda de "pérdida de tiempo"– y con la fragmentación excesiva del rodaje del cine actual, que a menudo carece de un "punto de vista unitario".

¿Cómo surge esta colaboración con el "Cine Club 60"?

Llevo varios años yendo a algunas de las cosas que programan. Cuando me proponen títulos, elijo según la fecha o, simplemente, según la película que más me apetece. Hay películas que te gustan pero que te da pereza volver a ver o comentar; en cambio, Pat Garrett y Billy el Niño siempre me incita a volver.

¿Qué hace tan especial a este título de Sam Peckinpah?

Representa el acta de defunción del western como género. Un género solo está vivo cuando se hacen muchas muestras al año, como en los 50. Ahora es raro el año con dos o tres westerns señalables. Es también un acto sacramental, porque todos saben que Pat Garrett matará a Billy, no hay suspense, lo que importa es cómo se estructura esa melancolía y la lírica de la traición entre amigos. Y con música de Bob Dylan.

Usted defiende la necesidad de actualizar la mirada volviendo a ver los clásicos.

Absolutamente. No se puede uno fiar del recuerdo. Para presentar una película hay que volver a verla, porque los matices cambian según tu estado o el ambiente. El cine es algo que ocurre ahora, en el momento de la proyección, aunque la cinta tenga 40 años. Es bonito porque nunca se acaba; siempre puedes descubrir gestos marginales o detalles en las actuaciones que antes pasaste por alto.

¿Tiene el espectador actual paciencia para este cine o han ganado las plataformas digitales?

Es una paradoja. La gente tiene paciencia para ver series, que yo no soporto porque exigen un tiempo mal invertido, pero no para ver películas antiguas. He intentado ver algunas que dicen son maravillosas y a las 80 horas todavía no habían arrancado. Prefiero el cine en el que en ocho minutos ya conoces a los personajes y el conflicto. No obstante, el cine actual es a menudo atropellado, fragmentado en 60 planos por escena sin un sentido narrativo claro.

¿Se está perdiendo la esencia al consumir cine en dispositivos pequeños como móviles?

Ver cine en una sala de cine es fundamental. Se está perdiendo el efecto de amplificación. En pantalla grande vemos detalles que no vemos ni en la vida real. Ver Lawrence de Arabia en un móvil no es verla; es como ver Las Meninas en una fotocopia en blanco y negro. La huella que deja una proyección real es mucho más fuerte que la de un ordenador. Además, la visión compartida con un público ofrece una perspectiva complementaria que no tienes tú solo.

El ciclo homenajea a José Luis Cienfuegos con Mouchette. ¿Qué opinión le merece?

No sabía que José Luis tuviera predilección por ella y me parece muy bien, es una película magnífica. En su día sufrió por la comparación con Al azar de Baltasar, pero para mí Mouchette es superior por su sobriedad y su emoción generosa hacia los personajes. Es de esas películas que hoy apenas se hacen, donde no te pasas dos horas viendo a gente antipática.

Entrevista realizada por Oriol López. En La Nueva España (24 de enero de 2026)

Las guerras del siglo XX

No todas las películas que tratan de la guerra —o cuya acción tiene por marco una contienda— pertenecen al «cine de guerra», que es, en realidad, un subgénero del «de aventuras». Nada tienen que ver con éste, pues, ni Les Carabiniers (Los carabineros, 1963), de Godard, ni Paisà (1946), de Rossellini, ni A Time to Love and a Time to Die (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958), de Sirk, pese a que podría defenderse que sean las mejores películas acerca de la guerra que se han hecho; otra de ellas, Bitter Victory (1957), de Nicholas Ray, aunque tiene claros puntos de contacto con el género, termina por salirse de él.

Puede ser interesante preguntarse por qué. Se diría que parece preciso un cierto grado de entusiasmo por la guerra —por lo menos, la convicción de que es una excepcional situación dramática, que hace revelarse a la vez lo mejor y lo peor del hombre, su valor y su resistencia, al tiempo que su crueldad y cobardía— para hacer buen cine bélico. Si los planteamientos críticos no excluyen, excepcionalmente, el éxito —como han demostrado Anthony Mann, en Men in War (La colina de los diablos de acero, 1957), y varios otros cineastas, de John Ford a Sam Fuller, pasando por Raoul Walsh y Richard Fleischer—, sí parece indispensable, en cambio, que los autores confíen en la justificación de la guerra que relatan, que la crean inevitable; que piensen, por lo menos, que su lado tenía la razón de su parte.

Aunque antes de 1910 ya se habían rodado películas en las que la guerra jugaba un papel importante, y pese a obras capitales como The Big Parade, (El gran desfile, 1925), de King Vidor, y Arsenial (Arsenal, 1928), de Dovjenko, o tan celebradas como Westfront, 1918 (4 de Infantería, 1930), de Pabst, no puede decirse que el cine mudo más perdurable se haya distinguido por sus incursiones en el género. Tal vez sea una actividad demasiado ruidosa como para prescindir del sonido, pero el caso es que la llegada de éste, en el periodo de tregua entre las dos guerras mundiales, supuso la afloración de una serie de películas acerca de la primera, desde la pacifista All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente, 1930), de Lewis Milestone, en adelante, y por parte, sobre todo, de las naciones vencedoras de la precedente contienda.

Pese a ello, las imágenes que han quedado de la Primera Guerra Mundial procedentes del cine son, casi siempre, muy posteriores: Sergeant York (El sargento York, 1941), de Hawks, o La Grande Illusion (La gran ilusión, 1937), de Renoir; Paths of Glory (Senderos de gloria, 1957), de Kubrick, más recientemente, tienen sin duda mayor influjo en nuestra visión de la llamada «Gran Guerra» que su reflejo contemporáneo en Corazones del mundo (Hearts of the World, 1918), de Griffith.

Como verdadero género en sentido estricto, el «cine bélico» florece durante la Segunda Guerra Mundial y es —como todos los géneros— una creación de Hollywood. La razón de esta eclosión es tan evidente como la multiplicidad de causas y circunstancias que confluyen en ese preciso momento para provocar su nacimiento: por un lado, la industria cinematográfica más poderosa e influyente acababa de superar los efectos de la gran depresión y se encontraba en una fase de consolidación de los estudios y su fundamento, el «star system», lo que permitía la fabricación en masa de películas caras y baratas (cuya economía consistía, en parte, en amortizar con la serie B las inversiones dedicadas a la serie A) de distribución asegurada; por otro, casi todos los magnates de los estudios sintieron aversión hacia Hitler desde mucho antes de que los Estados Unidos fuesen beligerantes.

No hay que olvidar, pues son factores de apariencia secundaria, pero que determinan muchos rasgos específicos —e incluso, en principio, contradictorios— del género, que la mayor parte del público durante los años de guerra eran mujeres —de ahí la abundancia de elementos de lo que en Hollywood llaman «women's pictures», que hace que el film bélico tenga mucho de «melodrama»— y que el mercado de estas películas se vio pronto confinado a los Estados Unidos e Hispanoamérica, ya que los riesgos de la travesía del Atlántico y la ocupación de varios países privó al cine americano de gran parte de sus clientes exteriores —lo que explica tanto el tono patriotero y el excesivo protagonismo atribuido a los soldados americanos como que las películas sobre la resistencia en territorios conquistados por Hitler tuviese por destinatarios a los americanos y, por tanto, un enfoque divulgativo y simplificador que a menudo irritó a los afectados cuando, tras la guerra, se estrenaron en sus cines respectivos—.

También es preciso tener presente que el Gobierno de los Estados Unidos produjo directamente películas más o menos documentales, didácticas y propagandísticas, como la serie Why We Fight (Por qué combatimos), con lo que Hollywood se hizo cargo de las ficciones, la hagiografía, las campañas movilizadoras, el estímulo al ingreso en las diversas Armas, la moralización de las familias de los combatientes, la «glamourization» de las operaciones y la caricaturización maniqueísta del enemigo.

A esta época pertenecen muchas de las mejores películas del género, y también algunas que hoy resultan difícilmente creíbles e irritantes por su falta de sutileza y matices, por la xenofobia que transmiten o por su triunfalismo delirante, factores todos ellos que la música suele subrayar delatoramente. Naturalmente, no es fácil —nunca lo es— trazar las fronteras del género, que a su vez se divide en tantos subgéneros como frentes, armas, enfoques, etcétera, quepa imaginar.

En cuanto a los exponentes más típicos del género —en sus diversas variantes: tierra, mar y aire—, no abundan las obras duraderas; películas de circunstancia, incluso coyunturales —con rápidos desplazamientos del terreno de operaciones, según dictase la estrategia de la contienda, o al hilo de las batallas más destacadas: Guam, Corregidor, Okinawa, Guadalcanal, Nueva Guinea, Birmania, Iwo Jima, norte de Africa, Tobruk, Montecassino, Normandía, Inglaterra—, hoy molestan sus excesos y la deformación de la historia a que tan alegremente se dedican.

Mal han resistido el paso del tiempo obras antaño celebradas como Destination Tokyo (Destino Tokio, 1943), de Daves; The Cross of Lorraine (1943), de Garnett; Behind the Rising Sun (Tras el sol naciente, 1943), y Back to Bataan (La patrulla del coronel Jackson, 1945), de Dmytryk; Edge of Darkness (1943), de Milestone; Ten Gentlemen from West Point (Diez héroes de West Point, 1942), de Hathaway; Action in the North Atlantic (1943), de Lloyd Bacon; Since you Went Away (Desde que te fuiste, 1944) o So Ends Our Night (1940), de Cromwell, por citar de todas las tendencias.

Pocas son las que, por el contrario, se conservan con fuerza: They Were Expendable (1945), de Ford; Air Force (1943), de Hawks; Objective Burma (Objetivo: Birmania, 1945), de Walsh; en menor medida, Ernie Pyle's Story of G.I. Joe (También somos seres humanos 1945), de Wellman; en la serie dedicada a la resistencia en diversos países ocupados hay aciertos como This Land is Mine (1943), de Renoir; Hangmen Also Die (1943), de Lang, o incluso la interesante Hitler's Madman (1942), de Sirk; la campaña de Rusia dio Days of Glory (1944), de Tourneur, en Estados Unidos, y Raduga (1943), de Donskoi, en la URSS.

Pero lo más notable es que pocas películas recojan tan verosímilmente el ambiente de la Inglaterra acosada como el melodrama Waterloo Bridge (El puente de Waterloo, 1940), de Le Roy, o que en plena efervescencia patriótica —cuando aún no estaba claro el resultado de la contienda— Preston Sturges tuviese la osadía de obsequiar a sus compatriotas con las provocadoras comedias grotescas que son The Miracle of Morgan's Creek (1942) y Hail the Conquering Hero (1943), que en otro país le hubiesen costado ser fusilado.

La guerra siguió siendo una obsesión durante los años inmediatos al fin de las hostilidades, aunque más como telón de fondo y causa de los conflictos —psíquicos, laborales, familiares— de los personajes que como tema central: ni The Best Years of Our Lives (Los mejores años de nuestra vida, 1946), de Wyler, es una película «de guerra» ni lo son las muchas policiacas, psicológicas o de crítica social que se centran en soldados desmovilizados, traumatizados, amnésicos, sin empleo o con complejos de culpabilidad; ni las muchas que se preocupan por la reorganización subterránea —en Alemania, como sugiere Berlin Express (1948), de Tourneur, o en Sudamérica, como sospechan Hitchcock o Charles Vidor en, respectivamente, Notorious (Encadenados, 1946) y Gilda (1946).

Se hacen infrecuentes las películas de homenaje a la resistencia —como Cloak and Dagger (1946), de Lang— o a los héroes de la Segunda Guerra Mundial —como Sands of Iwo Jima (Arenas sangrientas, 1949), de Dwan, o Battleground (Fuego en la nieve, 1949), de Wellman— a medida que progresa el clima de «guerra fría», hasta que estalla la guerra de Corea.

Curiosamente, durante esta contienda se hace más cine sobre la Segunda Guerra Mundial que sobre la que está en curso: The Desert Fox (Rommel, el zorro del desierto, 1951), de Hathaway; The Frogmen (Luchas submarinas, 1951), de Lloyd Bacon; Beachhead (Misión temeraria, (1953), de Heisler; American Guerrilla in the Philippines, (Guerrilleros en Filipinas, 1950), de Lang, etcétera, frente a casi solamente Retreat-Hell! (Paralelo 38, 1952), de J. H. Lewis, y The Steel Helmet (Casco de acero) y Fixed Bayonets (ambas de 1951), de Fuller.

Los años cincuenta son ricos, en todo caso, en películas «de guerra», realizadas con la suficiente perspectiva como para alcanzar una mayor complejidad, e incluso cierta imparcialidad hacia los antiguos enemigos; la distancia permite, incluso, las críticas a la política, la estrategia o la oficialidad del propio bando y realizar películas que, sin dejar de ser épicas, no sean belicosas ni exalten la guerra.

Tal vez la obra que mejor represente esta tendencia a la madurez sea Men in War, de Mann, de una sobriedad e inteligencia que superan las de The Purple Plain (Llanura roja, 1954), de Robert Parrish; Between Heaven and Hell (Los diablos del Pacífico, 1956), de Richard Fleischer; Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río Kwai, 1957), de David Lean, y Lafayette Escadrille (1957), de Wellman, a su vez situadas muy por encima de las histéricas y simplificadoras Attack (1956), de Aldrich; Paths of Glory o Kanal (Canal, 1957) y Popiol i diament (Cenizas y diamantes, 1958), de Andrzej Wajda.

Habría que mencionar, aunque rompan los moldes genéricos o se adentren decididamente en el melodrama, varias otras que han explorado la mentalidad militar o la guerra con amplitud y penetración, y que se cuentan entre lo mejor de sus respectivos directores: The Wings of Eagles (Escrito bajo el sol, 1957), de John Ford; Bitter Victory, de Ray; Battle Cry (Más allá de las lágrimas, 1955), de Walsh; Tiempo de amar, tiempo de morir y Battle Hymn (Himno de batalla, 1956), de Sirk; China Doll (1958), de Borzage, o Kiss Them for Me (Bésalas por mí, 1957), de Donen.

Y de las películas «menores», pero tan interesantes como clásicas, valdría la pena recordar desde The Battle of the River Plate (La batalla del río de la Plata, 1956), de Michael Powell & Emeric Pressburger; The Cockleshell Heroes (Infierno de los héroes, 1956), de José Ferrer, o The Enemy Below (Duelo en el Atlántico, 1958), de Dick Powell, hasta la relativamente decepcionante The Naked and the Dead (1958), de Walsh; Eroica (1957), de Andrzej Munk, y las apocalípticas y desesperadas Away All Boats (Zafarrancho de combate, 1956) y Torpedo Run (El último torpedo, 1958), de Joseph Pevney, y olvidar, en cambio, productos de prestigio debido a su estilo retórico, su enfático mensaje o sus pretensiones, como From Here to Eternity (De aquí a la eternidad, 1953), de Zinnemann; Take the High Ground (1953), de Richard Brooks; The Proud and the Profane (Los heroes también lloran, 1956), de Seaton; la bochornosa adaptación de A Farewell to Arms (Adiós a las armas, 1957), perpetrada por Charles Vidor, y otras muchas.

Con la desintegración —acaecida hacia 1963— del sistema de producción clásico de Hollywood, los géneros pierden vitalidad y el cine de guerra, en cuanto tal, desaparece.

Durante los setenta, la inhibición provocada en el cine americano por la guerra de Vietnam hace que el género se esfume por completo. La joven directora rusa, ya fallecida, Larissa Shepitko rueda Vosjoshdieniíe (Ascensión, 1976), siguiendo los modelos americanos de los cincuenta, y Peckinpah aporta el testimonio alucinado de Cross of Iron (La cruz de hierro, 1977). En los ochenta apenas ha variado la situación, y sólo es posible destacar la realización tardía de un muy antiguo proyecto de Fuller, The Big Red One (Uno, rojo, división de choque, 1980).

El resto son películas bien situadas en momentos de derrota y abandono, de estallidos revolucionarios o de guerrillas, que suelen tener por protagonistas a fotógrafos y reporteros más que a soldados, por lo que se apartan bastante del modelo clásico del género —así ocurre, por ejemplo, con The Dogs of War (Los perros de la guerra, 1980), de John Irvin; The Year of Living Dangerously (El año que vivimos peligrosamente, 1982), de Peter Weir; Under Fire (Bajo el fuego, 1983), de Roger Spottiswoode; Saigon-Year of the Cat (1983), de Stephen Frears, o The Killings Fields (Los gritos del silencio, 1984), de Roland Joffé—, tal vez un paso en su evolución hacia una fórmula más «periodística», de apariencia más «objetiva», y menos centrada en la acción bélica que en las cuestiones políticas y éticas; o bien evocaciones personales como las de los hermanos Taviani en Kaos (1985) y, sobre todo, en La notte di San Lorenzo (La noche de San Lorenzo, 1982). Una película que, dentro del subgénero de prisioneros de guerra —La Grande Illusion, Stalag 17 (Traidor en el infierno, 1952), de Wilder; Un condamné à mort s'est échappé (Un condenado a muerte se ha fugado, 1956), de Bresson; Bridge on the River Kwai, Il generale Della Rovere (El general de la Rovere, 1959), de Rossellini; Le Caporal Epinglé (1962), de Renoir; The Great Escape (La gran evasión, 1963), de John Sturges, y Escape to Victory (Evasión o victoria, 1981), de Huston—, se presenta como muy tradicional desde un punto de vista formal es, sorprendentemente, Furyo (Feliz Navidad, Mr. Lawrence, 1982), de Oshima.

En “Historia del Cine A-Z”, del Semanal de Diario16. Noviembre de 1986.

The Verdict (Sidney Lumet, 1982)

¡Qué grande es el cine! (15/05/1995)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película 'Veredicto final', dirigida en 1982 por Sidney Lumet y protagonizada por Paul Newman.

Intervienen Eduardo Torres Dulce, Miguel Marías y Antonio Giménez Rico.

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Como Robert Mulligan, Martin Ritt, John Frankenheimer y Arthur Penn, Sidney Lumet pertenece a la llamada "generación de la TV", que rondan ahora los 70 años, y que, en los comienzos de la Nouvelle Vague, fueron considerados -con John Cassavetes, Sam Peckinpah, Jerry Lewis y alguno más de otra procedencia- el "nuevo cine americano". Es, de ellos, el más prolífico; de hecho, dudo que haya otro director americano que haya rodado en los últimos 40 años tantas películas: 39, si no me equivoco, entre 1956 (Doce hombres sin piedad) y 1993 (El abogado del diablo).

Como cabe esperar de ese factor cuantitativo, y más aún en los tiempos que corren, casi desde que Lumet empezó a hacer cine con mayor asiduidad -desde 1965-, su carrera es muy irregular. Aunque sus primeras incursiones en el cine le dieron prestigio, su origen teatral y su estilo visualmente un poco plano, "televisivo", no hicieron de él un favorito de la crítica. Sus películas eran a menudo ambiciosas y bienintencionadas, hasta relativamente "progresistas", como puede esperarse de un "intelectual de izquierdas" americano, neoyorkino y relacionado con el teatro -Kazan, Arthur Miller, Tennessee Williams- antes aún que con la televisión, con tendencias realistas y aficiones literarias, y preocupado por la salud de su sociedad. Pocas de sus realizaciones son bochornosas, aunque alguna resulte incomprensible; no demasiadas, por fortuna, cayeron en el pozo de la pretensión y el formalismo; lo normal era que tratase aplicada, correcta y sosamente temas "a priori" interesantes, incluso apasionantes, y que al final muchas de sus películas fuesen incapaces de despertar el menor entusiasmo, ni de sacarnos a tiempo del sopor en que ellas mismas nos habían sumido a base de minuciosidad expositiva.

Ahora bien, de vez en cuando daba en la diana. Entonces su inexpresividad se convertía en sobria precisión, y su pericia como director de actores permitía que siguiésemos atentamente la evolución de la trama. Los procesos y las investigaciones son parte fundamental de su material dramático, y hay que reconocer que tiene cierta afinidad con esta dramaturgia. De las obras suyas que conozco, y que deben ser 3/4 de su filmografía, las mejores pertenecen al periodo en el que suele usar como director de fotografía a Andrzej Bertjowiak. Sobre todo, El príncipe de la ciudad (1981), Veredicto final (1982) y Un lugar en ninguna parte (1988), aunque aprecie también Doce hombres sin piedad, Piel de serpiente, Punto límite, El grupo, Llamada para un muerto, The Sea Gull, Serpico, Día de perros, Network, un mundo implacable, A la mañana siguiente y Negocios de familia, por ejemplo.

Un repaso a su filmografía, lagunas (escasas) aparte, y sin contar como vista la aparentemente excelente Q & A, por no haber logrado verla en V.O. ni entera, corrobora que, en general, vale la pena correr el riesgo: a lo mejor se aburre uno, pero es raro indignarse, y con un poco de suerte y paciencia, los resultados son interesantes; sólo de tarde en tarde, sin embargo, llega Lumet a ser excelente; en esos casos, moviéndose en un terreno batido antaño por el Kazan de la Fox, a finales de los 40 y principios de los 50, el Dassin de esas mismas fechas, o el Dmytryk del periodo RKO, con ocasionales incursiones de Zinnemann, Wise, Robson, Fleischer, generalmente en producciones de bajo presupuesto de Stanley Kramer, o los films Enterprise de Polonsky, Rossen, Milestone, llega a ser, en el mejor de los casos, un pequeño Mankiewicz, o un pequeño Preminger. Si se vive en el pasado, de recuerdos, podrá considerarse insuficiente, y acudir una vez más a Carta a tres esposas o Anatomía de un asesinato; pero si uno pretende seguir yendo al cine, y tiene en cuenta lo que se hace hoy, hay que agradecer a Lumet que mantenga viva la tradición.

Este es el caso de El príncipe de la ciudad, con Los nuevos centuriones de Fleischer y Madigan de Siegel quizá el mejor de los films sobre la policía que se han hecho en los treinta últimos años; y también, en segundo lugar, de una película algo menos larga, original, crítica y arriesgada, y por ello menos sorprendente, Veredicto final.

No sé si es la primera vez que salió Paul Newman con pelo blanco, pero recuerdo como un pequeño "shock" realista, que da la hora de la película y de su enfoque, su aparición, nada más arrancar la película. El abogado Frank Galvin es una de las grandes interpretaciones de este magnífico actor; tiene, una vez más, un ejemplar trabajo de secundario más bien villano a cargo de James Mason; nos recuerda -y conviene hacerlo de vez en cuando, como lo hace Woody Allen- qué gran actor es Jack Warden; encuentra un papel suficientemente misterioso -aunque, como siempre, incompleto, un tanto marginal- para la atractiva y turbia Charlotte Rampling, que, decididamente, ha sido vergonzosamente desaprovechada. Añadamos Milo O'Shea, en juez corrupto y relamido, Lindsay Crouse en una de sus emotivas primeras actuaciones (algunas ventajas tiene el nepotismo: nos recuerda que el guión es de David Mamet), el eficaz Edward Binns, la comadrejil Julie Bovasso (recuérdenla en En bandeja de plata de Billy Wilder), el siempre exacto y sospechosamente refinado Wesley Addy (veterano de las huestes de Aldrich). Un excelente reparto da vida a un guión largo, lento si se quiere, pero siempre interesante, construido con lógica y misterio por David Mamet. Con música de Johnny Mandel, y fotografía -como casi todo Lumet desde hace más de diez años- por el enigmático e impronunciable Andrzej Bartjowiak.

Más allá del detalle de la trama, más judicial que policiaca, más de derechos del paciente o consumidor que de corrupción política, plantea Veredicto final un tema muy querido del cine americano, que llega a hacerse obsesivo en cineastas "cívicos" como Richard Brooks, el de la "segunda oportunidad" (que suele ser ya, además, la última, como aquí).

En segundo lugar, se revela un juicio como un enfrentamiento entre dos lecturas partidistas de una misma trama aparente, la del acusador y la del defensor, o en este caso, la del abogado del demandado y la del demandante, y de naturaleza doble: por un lado, nominalista o legal, menos interesada por los hechos o lo que realmente sucedió que por su calificación legal o por la aplicabilidad de tal o cual artículo del código penal, o en Estados Unidos, por el precedente de una jurisprudencia anterior; por otro, puramente dramático, como la lucha entre dos puestas en escena, dos interpretaciones perfectamente elaboradas, estudiadas y ensayadas: quizá proceda de ahí el interés de los cineastas americanos por los procesos, y la cantidad de buenas películas centradas en un juicio.

La escena que más me gusta es, quizá, el comienzo de la declaración de Lindsay Crouse; también me gusta el momento tremendo en que Paul Newman se niega a aceptar las paces que Charlotte Rampling, a distancia, le brinda, y sigue su camino.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (15 de mayo de 1995)

Festival de Benalmádena 1970

Entre las películas proyectadas que ofrecen interés suficiente y no han sido comentadas en Hablemos de Cine podrían distinguirse diez, pertenecientes a cinco países:

ALEMANIA. Tras los tímidos intentos de Schlöndorff y Kluge, y los trascendentales logros de Jean-Marie Straub, el cine alemán parece esbozar siquiera un conato de recuperación: más todavía que la sobria y rigurosa Jagdszenen aus Niederbayern (Escenas de caza en la Baja Baviera), de Peter Fleischmann (1969), ya justamente célebre, Alemania nos sorprendió con la primera obra de Roland Gall, Wie ich ein Neger wurde (Cómo me convertí en negro, 1970), apasionante investigación estructural sobre el surgimiento del nazismo en los años 30, a través de un tratamiento que evoca a Lang y al Rivette de Paris nous appartient y, por la dirección de actores, a Bresson. Warum läuft Herr R. Amok? (1970), de Reiner Werner Fassbinder, hubiera resultado muy interesante de haber tenido algún subtítulo.

ESPAÑA. El Desastre de Annual (1970), primer largometraje de Ricardo Franco, se inscribe dentro del "cine de la cochambre" (Fernán Gómez, algún Berlanga y el Ferreri hispano) para dar una obra posible (e inadmisible para los Sindicatos, la Censura y la crítica oficializada), que se caracteriza por su coherencia: una familia de dementes infantiloides, enclaustrados en su casa y viviendo del recuerdo de la pasada gloria monárquico-imperial, se destruye a sí misma por inercia, en escenas feas y caóticas, hasta cobrar consciencia de que pueden contribuir al futuro acelerando su autodestrucción (esto tiene lugar en dos escenas-pivot, enclavadas precisamente en un cementerio y ante el Palacio Real de Madrid, mientras suena una crepuscular música de Beethoven y la planificación se hace serena y ordenada). A partir de entonces, variando la tonalidad grotesco-farsesca de la película hacia una pura destrucción lógica, y esclarecida la absurdidad de todo lo precedente, la película acaba con concisión y lucidez.

Contactos (1970), de Paulino Viota, es una arriesgada producción personal, no del todo lograda a causa de rozamientos internos causados por el naturalismo excesivamente banal de la anécdota, que aplica con rigor conceptos que provienen de Noël Burch a una investigación formal que no tiene precedente en España, y que una futura maduración del autor puede hacer más necesaria y coherente.

JAPÓN. Las escandalosas aventuras de Buraikan (1970), de Masahiro Shinoda, es una reflexión sobre la revolución, espoleada por las medidas represivas que oprimen al arte y al placer, formulada en términos que alían el relato comercial de aventuras con elementos distanciadores (música de jazz en ciertos momentos) al hieratismo y al simbolismo del teatro No.

DINAMARCA. Klabautermanden (1969) es un relato, bastante clásico y contenido, de aventuras pasionales en navíos errantes y condenados, con un sabor cercano a Herman Melville y Joseph Conrad, que la precisión de Henning Carlsen ha realizado adecuadamente.

CHECOSLOVAQUIA. Junto a la decepcionante pero no despreciable Romazné léto (1969) de Jirí Menzel, Valerie a týden divů (Valerie y la semana de las maravillas, 1970) sorprende gratamente en Jaromil Jires, que aliado a Ester Krumbachová ha creado no sólo el mejor film checo de la corriente fantástica, sino una de las mejores, más orgánicas, divertidas e imaginativas películas que se han hecho nunca sobre el vampirismo, relacionado aquí con la pubertad y todos los aspectos de la sexualidad, la religión y la brujería, en un estilo surrealista que, como el título deja suponer, remite a Lewis Carroll.

ALEMANIA-USA. Jerzy Skolimowski, lanzado como Polanski al cosmopolitismo forzoso, se encuentra en peligro de hacerse un realizador hábil, astuto y frívolo. Sin embargo, y pese a algunas aristas negativas y excesivamente brillantes a un nivel superficial, Deep End (1970), es un film lo suficientemente patético y agudo como para tener importancia, y lo bastante próximo a Le Départ (1967) como para ser una obra personal.

Para Hablemos de Cine nº 57 (enero-febrero de 1971)

Al pairo o a la deriva

Se ha comentado hasta la saciedad el hecho, por demás evidente —basta consultar la cartelera; ni siquiera es preciso ir al cine para sacar tal conclusión—, de que vivimos en un tiempo de remakes, secuelas, copias y segundas o terceras partes, es decir, de repeticiones. No es necesario llegar a la conclusión de que los guionistas más activos y solicitados adolecen de falta de imaginación o de pereza, ya que este fenómeno, con intensidad más o menos acusada, se ha dado siempre en la industria del cine, por razones tal vez discutibles, lamentables o censurables, pero muy fáciles de comprender: si por sorpresa o en respuesta a una oferta cuidadosamente planificada el público ha acudido a ver una película, es lógico que los productores del éxito inicial traten de obtener la máxima rentabilidad con el mínimo esfuerzo, aun a riesgo de saturar la demanda en poco tiempo (es raro que se llegue a la tercera parte, no creo que exista una «cuarta entrega» no apócrifa); tampoco es incomprensible, aunque sí descarado índice de oportunismo y desvergüenza, que sus envidiosos colegas, en vez de competir verdaderamente, intentan subirse —cual polizontes o rémoras— al carro del triunfo, y vampiricen parasitariamente, con menor inversión, los rasgos más llamativos de la película que tanto éxito acaba de tener (aunque las secuelas y sucedáneos no alcancen el nivel de ingresos de sus modelos propulsores, pueden ser proporcionalmente más rentables). En cuanto a las repeticiones no inmediatas, a más largo plazo, parece normal que, como siempre ha sucedido, una compañía productora intente sacar el mayor partido posible de los derechos de una novela u obra de teatro, especialmente si su precedente adaptación al cine funcionó comercialmente: esto no constituye novedad alguna, y muchas de las grandes obras maestras del cine americano son remakes de películas anteriores, unas olvidadas y otras igualmente ilustres y admirables; lo que ha cambiado recientemente es el tipo de películas que se rehacen —a menudo cult-movies, más apreciadas por los cinéfilos que por el público en general, o difundidas por la televisión— y, sobre todo, el porcentaje que estos remakes suponen del total de la producción americana de los últimos años, verdaderamente preocupante y, llegados a este punto, probable síntoma de agotamiento imaginativo o de cómoda renuncia a la búsqueda de la originalidad (cuyo reclamo pasa a algún artilugio técnico: efectos especiales, sonido Dolby, steadycam, odorama, el revival de las 3-D); también puede llamar la atención la creciente voracidad del sistema: se rehacen películas de hace un par de años, a menudo europeas.

Con todo, que el cine comercial esté llevando a su extremo una práctica habitual no ha de preocupar más que a los productores, que acabarán por matar la gallina de los huevos de oro, y a los que, por obligación más que por gusto, tengan que mantenerse al corriente de lo que en el cine ocurre, pues resulta fatigoso en grado sumo que nos cuenten, con exiguas variantes y menor astucia narrativa, un par de veces al año una historia que ya conocíamos, y puede ser irritante asistir al burdo remedo, por obra de inexpertos o rutinarios artesanos, de una película que admiramos y que, de hecho, es probable que se vea «suplantada» durante algún tiempo por su pálida o caricaturesca copia.

Lo más grave es que, si abandonamos el terreno del cine como subsector de la industria del espectáculo, la situación no es muy diferente. No se trata, sin más, de que los autores se repitan, pues siempre lo han hecho en cierta medida, con matices, y muchos han sido hasta tal punto presa de sus obsesiones que han acabado por agotarse como creadores. Tampoco me refiero a que abunden, entre las últimas hornadas de cineastas, los cinéfilos impenitentes, a los que ni siquiera la posibilidad de realizar varias películas les permite liberarse de su mitología y de la tentación de establecer contactos con una parte del público precisamente a través de «guiños» o «contraseñas» de común admiración hacia ciertos autores del pasado, ni a esa variedad de cinéfilos que tratan de hacer el cine que les gustaba como espectadores, sin tener en cuenta que los tiempos, las condiciones de producción, las vigencias y el público han cambiado, y caen en un voluntarioso y estéril epigonismo: el cine «de antes» si vale la pena, sigue tan vivo ahora como cuando se hizo, y cobra el sentido que le da la perspectiva histórica, mientras que sus réplicas, pretendidamente intemporales —cuando no nostálgicas—, poco dirán en el futuro acerca de nuestro tiempo; además, el «viejo cine» circula crecientemente no sólo en cine-clubs y filmotecas, sino en videocassettes y por televisión, de forma que muchas películas de los años 30 han tenido más público en lo que va de este decenio que en el resto de su existencia, lo que hace particularmente ocioso el vano intento de hacer cine «del que ya no se hace» (aparte de que ese cine se hacía mejor antes).

Lo que de verdad me empieza a alarmar por el futuro saludable del cine —pues que sobreviva, sin más, como industria, no parece imprescindible— es que incluso los directores —hoy mayoría— que se tienen por autores, y que aspiran a renovar el cine o aportar algo original, parecen enquistados en uno u otro de los tipos de «nuevos cines» que surgieron hace quince o veinte años, y que hasta hace diez o doce trataron infructuosamente de abrirse camino o de imponerse al cine convencional o rutinariamente apegado a los viejos moldes. Para percatarse de este fenómeno hay dos caminos: o ver sistemáticamente cuanto se estrena en salas de las antes llamadas «de arte y ensayo», que son hoy escasas y tienen un repertorio bastante limitado, sobre todo en cuanto a número de autores —el hit parade de la crítica: Wenders, Tanner, Fassbinder, Wajda, más un par de «reclutas» al año y otro par de intrusos—, o bien, si se quiere ampliar el panorama, asistir a cualquier festival de cine, cuya selección oficial —más aún que las secciones informativas, excesivamente coincidentes con el hit parade—, por descuidada que sea, suele reflejar con bastante fidelidad el «tono medio» del cine de autor mundial, centrándose en los «aspirantes» y los «perdedores» de otros festivales (entre los que pueden encontrarse los verdaderos innovadores).

¿Y qué es lo que encontramos? Películas de hace, por lo menos, seis años, casi siempre más. Obras que parecen concebidas en 1965, en 1968, en 1972..., es decir, cuando el impulso de la última ola renovadora se extendió a todo el mundo a partir de Francia, o cuando ese ímpetu se vio súbitamente frenado por la decepción, o cuando dio sus últimos coletazos antes de pasar —salvo contadísimas excepciones— a engrosar la relación de las «revoluciones frustradas» que en el mundo han sido. No es del todo extraño que los nuevos directores se agarren como a un clavo ardiendo a lo que queda de esa tentativa fallida, ni sería del todo equivocada la intención de reanudar la marcha a partir de ese punto, del mismo modo que hace diez o doce años los recién llegados se apoyaban en Resnais, Godard, Rocha, Jancsó, Chytilová, Skolimowski, Truffaut, Bertolucci, Bellocchio, Forman, etc., o en las obras recientes de Antonioni, Fellini, Bergman, Bresson, Buñuel o Dreyer que podían considerar sus precedentes. Lo que me parece menos comprensible es —junto a la persistencia inconmovible de Fellini, en lo que de peor tiene para mí— hasta qué punto parece obedecer a la moda imperante el cambio de modelos que se ha producido: Wenders y Tanner a la cabeza, por supuesto, seguidos de cerca por Fassbinder, y luego por un pelotón heterogéneo —Oshima, Syberberg, Ferreri, Beineix, Allen, Bertolucci, Wajda, Schlöndorff, Rocha, Angelopoulos, según los países— cuyos únicos puntos comunes son el «escándalo» causado en algún momento por alguna de sus obras y la relativa unanimidad de crítica o de «público enterado» con respecto a su valía. Al mismo tiempo, choca la ausencia, en esta nómina, de los auténticos innovadores —los que han seguido progresando, o los que, como francotiradores, han aportado alguna originalidad—, desde Godard a Rivette pasando por Eustache, desde Straub a Duras pasando por Jerry Lewis, desde Robert Kramer a Raúl Ruiz pasando por Maurice Pialat, sin que esta enumeración aspire a la exhaustividad. Y asombra, sobre todo, que aquellos cineastas —los más asimilables o aparatosos de los innovadores, cuando se les puede considerar como tales— sean tomados no como ejemplos de una actitud a emular, sino como modelos que copiar, o como meras referencias, como alusiones en clave para avisar al espectador de que el «autor» desconocido no es alguien del montón, sino «uno de los suyos», o para dar pistas acerca de qué películas preexistentes pueden utilizarse para entenderla o para hacer una crítica —lo que explica que las películas citadas sean las que la crítica y el público cuya complicidad intentan conquistar, conocen y aprecian, y no otras—. Por eso es frecuente que ni siquiera se apoyen en la obra más reciente de esos directores «modelo», sino en las más célebres, aunque daten de hace diez años, y tales cineastas —si de verdad son innovadores— estén ahora muy lejos de esas películas: por ejemplo, las raras huellas de Godard o Straub no serán las de Sauve qui peut (la vie) o las de Trop tôt, trop tard, sino las de À bout de souffle, Pierrot le fou, Nicht versöhnt o Chronik der Anna Magdalena Bach. De ahí, también, que, lejos de ver algo nuevo, se tenga una constante sensación de dejá vu, y acabe uno harto de ver la enésima versión diluida —para empezar, en color y de hora y media— de En el curso del tiempo, a menudo mezclada con unas cuantas ideas de La salamandra; o de caer otra vez entre los residuos de La grande bouffe, en que a menudo se convierten los intentos de trasplantar a Europa ciertas cosas de Oshima; o de ver los aberrantes resultados del cruce contra natura de Rocha, Novecento y los melodramas «retro» de Fassbinder; o una reedición de las comedias melancólicas de Forman; o la típica película húngara, tan irreprochable como académica (da igual que sea de un director u otro, y que esté rodada en 1968 o ayer mismo). Porque no hay nada tan opuesto, en el fondo, a la arriesgada empresa de los auténticos innovadores que el intento de sumarse a sus filas imitándoles, fagocitando sus recursos expresivos, sus fórmulas dramáticas, sus hallazgos narrativos o sus imágenes más memorables. Y, sin embargo, es muy probable que dentro de dos o tres años, cuando pasen —en Cannes— de la Semana de la Crítica o la Quincena de los Realizadores a la sección oficial, estos cineastas que de «nuevos» sólo tienen —por ahora— su escasa o nula experiencia sean celebrados como continuadores de la vanguardia a la que plagian o remedan (a menudo, para colmo, falsa vanguardia), mientras que las cada vez más raras películas que son producto —más o menos conseguido, pero apasionante— de una verdadera y radical voluntad de explorar terrenos nuevos o de hacer las cosas de otro modo, como Pasión, de Godard; Smorgasbord, de Jerry Lewis; Le toit de la baleine, de Ruiz; Le destin de Juliette, de Aline Issermann; Moonlighting, de Skolimowski; Dans la ville blanche, de Tanner; El Sur, de Erice; El estado de las cosas, de Wenders, o Prénom Carmen, de Godard, se ven condenadas al ostracismo, a los canales minoritarios, a la interrupción del rodaje o al rechazo del público y la crítica a menos que un malentendido o el renombre de su autor las redima, total o parcialmente al menos, del infierno a que les condena su propia diferencia, sobre todo si osan no parecerse ni a lo que comercialmente funciona ni a lo que esta temporada se lleva entre los «enterados».

En Casablanca nº 36 (diciembre de 1983)

Monte Carlo (Ernst Lubitsch, 1930)

Si Montecarlo es, entre las "operetas" de Lubitsch (a las que puede asimilarse alguna que no lo es en sentido estricto), la que prefiero, pese a ser solamente la segunda de las cinco que cabe contabilizar —y, como tal, la más perfecta es, sin duda, la última, La viuda alegre—, se debe, fundamentalmente, a la ausencia de Maurice Chevalier, ventajosamente sustituido en esta sola ocasión por el inglés Jack Buchanan, comediante infinitamente menos conocido —al que los cinéfilos recordarán como el pretencioso director de teatro de The Band Wagon de Vincente Minnelli—; aclaro que no es que el contumaz portador de canotier esté estrictamente insoportable a las órdenes de Lubitsch (ni tampoco, a decir verdad, de Siodmak, Mamoulian o Minnelli), pero... la verdad, su pinta y el personaje que inmutablemente representa —aunque alguien se proponga alejarle de él— me fastidian personal y subjetivamente tanto como me encanta, en cambio —y gracias a Lubitsch por la compensación—, Jeanette MacDonald, hoy tan desprestigiada como antaño famosa, y siempre vilipendiada por los críticos de mi edad (no digamos más jóvenes) y los historiadores como cursi y relamida, pero que encuentro guapísima, muy buena cantante y excelente actriz, tanto de comedia como de drama, y no solo con Lubitsch sino también con Frank Borzage, W. S. Van Dyke II o Rouben Mamoulian.

Monte Carlo es —más o antes que uno de los primeros musicales del sonoro— una brillantísima comedia, centrada en uno de los diminutos países europeos que constituyen un punto ideal de reunión para los personajes de Lubitsch: un reino de juego, en el que se dan cita ciudadanos de todos los países, tanto ricos como arruinados, y en el que, a falta de otra ocupación, se entregan a los juegos del amor y del azar. Es una patria de acogida, sin apenas ciudadanos propios, abierta al visitante y entregada a su servicio, sin asomo de sentimiento nacionalista, sin ejército y sin política, en todo caso terreno de juego de intrigas y espionajes ajenos. Es un reino del momento, del instante presente que hay que aprovechar, de la eterna segunda oportunidad, y como tal propicio a la esperanza incluso por parte de los más desesperados y de los que han perdido todo.

Además, Monte Carlo es una película de gran belleza visual y contiene alguno de los mejores números musicales que he visto, aunando en algún momento un estilo de montaje aprendido de los rusos y procedente del cine mudo con experimentos sonoros.

En Nickel Odeon nº 18 (primavera del 2000)

Dances with Wolves (Kevin Costner, 1990)

Siento, una vez más, tener que discrepar del rebaño y no integrarme en el redil de reticencias, tacañerías y simples difamaciones críticas que ha acogido en España —por lo menos — la primera y admirable (en todos los sentidos) película que ha dirigido (y producido, con riesgo y sacrificio salarial, por falta de interés comercial de los estudios, y en ausencia de subvenciones y mecenas) el actor Kevin Costner, demasiado reciente para que me diga gran cosa. El grave pecado cometido por el neófito es que, contra toda expectativa razonable, su película ha entusiasmado a la crítica americana (y, por lo que leo, a la francesa) y ha tenido un éxito de taquilla impresionante, que luego se ha convertido en varios Globos de Oro y premios parecidos, más siete de las doce estatuillas a que la Academia de Hollywood la designó candidata. Si hubiese sido un film maldito, otro clarín hubiera sonado por estos pagos, y los mismos que hoy la insultan la hubieran exaltado. No se trata de decidir, creo yo, si es mejor El Padrino Parte III o cualquier otra película estrenada en Estados Unidos en 1990, porque —aparte de que Coppola es un consagrado, y premiar el riesgo y la audacia de un principiante no me parece mala "política"— sería demasiado esperar de los Oscares, en general no tan certeros y a menudo incapacitados por el mismo proceso de preselección: lo que es ya bastante insólito es que todos los que Bailando con lobos ha recibido sean bastante justificables, aunque quizá su número sea desmedido y el de "mejor director" atribuido a Costner sea prematuro, cuando tantos maestros han tenido que esperar a la jubilación para recibirlo, ya fuera de competición. Debo aclarar que jamás he ido a ver una película porque haya sido nominada o galardonada por un Oscar, que a menudo ha ido a parar en películas horribles y hasta aburridísimas, de modo que es un premio — como todos, por lo demás — que no garantiza ni la distracción, y que ni siquiera los considero tan significativos como para merecer paranoicas interpretaciones sociopolíticas.

Lo gracioso es que, con tendenciosidad preocupante, y en algunos medios sin que nada la justificase, se ha pretendido ver oscuras maniobras para "castigar" a supuestos "malos chicos" que osan hacer desagradables películas de gangsters, cuando el pasado año ese fue el género de moda, y casi todos ellos resultaban relativamente atractivos e irreales, de modo que no puede presentarse el trabajo de Scorsese, Coppola, Coen, Frears, etc., como una muestra de "realismo crítico". En cambio, hace casi veinte temporadas que no se rueda más de un western al año, y hasta en la televisión parece haber pasado de moda, sin contar con que los "de indios" nunca lo estuvieron, y que si, para colmo, dura más de tres horas, tiene un tercio de sus diálogos en lakota subtitulado, los actores son —salvo el discreto protagonista-director — perfectos desconocidos (en su mayoría indios), y toma claramente partido por los indios (hasta tal punto que no es el 7º de Caballería quien acude en ayuda de los protagonistas, sino los jinetes sioux), lo que hace precisa una dosis de falsedad inadmisible cualquier tentativa de presentar Dances with Wolves como una astuta operación comercial. También se la acusa de "blanda", pero sin aportar pruebas, quizá esperando que se tome por "blandura" la sobria belleza de paisajes admirablemente fotografiados, sin ningún esteticismo.

Además, se ha dicho que es tramposa, naturalmente sin explicar por qué ni en qué, salvo insinuando que no cuenta toda la historia: fácil reproche, que puede dirigirse a cualquier obra de arte e incluso de historia, y que requeriría la previa demostración de que una película tiene que contarlo todo; por lo pronto, presenta como frágil y excepcionalísimo el caso —real— que relata, y empieza y acaba recordando el exterminio de las naciones indias, y muestra fehacientemente el injusto trato a que fueron sometidos y los prejuicios sin fundamento de que fueron constantemente víctimas. No sé qué más se le puede pedir, si no es que el cineasta entone un "mea culpa" colectivo que convertiría en pura basura la película y que, además, sería falso, ya que el pobre Costner no tuvo arte ni parte en tal matanza expoliadora.

Bailando con lobos revela un dominio expresivo que ya quisieran muchos veteranos, y que es insólito en un debutante, incluso entre los procedentes de la interpretación (Cassavetes, Paul Newman). Tiene un sentido del ritmo que permite que se hagan cortas tres horas de pausada y contemplativa narración. Conoce a sus compañeros de oficio lo bastante como para extraer de ellos veracidad y emoción contenida. Tiene ojo para el paisaje y el encuadre, pero no se embriaga con la belleza ni juguetea con los objetivos. Pasadas las dos primeras secuencias, que estilísticamente debían estar en contraste con lo que sigue, su cámara se hace sobria y ajustada, casi "invisible". Es indudable que le importa y le gusta lo que cuenta, que no parece plantearse problemas narrativos, cuando es evidente que ha hecho un gran esfuerzo para resolverlos; lo que ocurre es que lo ha conseguido. Hay en toda ella generosidad y nobleza, y quizá sea este último rasgo, tan inusual últimamente, el que más extrañeza causa y el que suscite desconfianza. Para colmo, no es pretenciosa, ni moralizante, ni discursiva: se conforma con dar a ver y dejar que el espectador saque sus propias conclusiones y tome partido libremente. Si Dances with Wolves no es una casualidad, y no parece probable que pueda serlo, Kevin Costner es el realizador americano más prometedor surgido en los últimos años.

En “Todos los estrenos. 1991”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1991.