Sanshô Dayû (Mizoguchi Kenji, 1954)

"¡Qué grande es el cine!" (07/08/1995)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película 'El intendente Sasho', dirigida en 1954 por Kenji Mizoguchi. Participan Manuel Hidalgo, Miguel Marías y Juan Cobos.

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Mizoguchi es uno de mis dos, tres o cuatro directores favoritos. Creo que ninguno ha tenido una concepción tan original del cine, ni ha logrado el grado de dominio y perfección que alcanzó Mizoguchi en sus mejores obras, que no son para mí las tres o cuatro más conocidas de las 28 que he visto y que se han preservado, sino más bien La calle de la vergüenza, El héroe sacrílego, El destino de la Sra. Yuki, Los amantes crucificados o Cinco mujeres alrededor de Utamaro, por citar solo cinco, y sin que ello impida que otras ocho me parezcan casi tan buenas, desde los Cuentos de la luna pálida a La emperatriz Yang Kwai Fei, pasando por Sanshô Dayû. Entre tales cumbres, la elección depende ya de gustos muy personales, de afinidades electivas o del placer que nos haya proporcionado la última visión.

Y aquí llegamos al problema que tiene para mí la copia que se ha proyectado: hace tiempo que no veía El intendente Sansho, y me era imprescindible no hablar de ella "de memoria" para intervenir en este coloquio; por muchas veces que las hayamos visto, conviene volver a verlas, a ser posible más de una vez. Y en este caso debo confesar que he tenido que interrumpir los dos intentos que he hecho, el primero a los diez minutos, el segundo a los tres cuartos de hora, y que luego he visto nuevamente el final, los diez minutos o así de conclusión. Comprenderán que si dejo de ver la que era para mí, hasta que hoy me ha bajado unos cuantos puestos por razones totalmente ajenas a Mizoguchi y al Intendente, una de las películas más magistrales de la historia del cine, es porque algo me lo impedía, y lo voy a decir: el espeluznante y delictivo doblaje, hecho con precipitación, descuido, ignorancia y hasta desprecio -parto de la presunción de inocencia, así que no atribuiré mala fe al destrozo- desvirtúa las escenas más dramáticas -pero siempre sobrias- de la película y la tragedia que en conjunto representa, pues parece como si estuviesen radiando Ama Rosa sin ver un solo plano e ignorando que sucede en el Japón y en la Edad Media. No hay un solo plano en el que los matices, las modulaciones de las voces se hayan respetado, ni siquiera hay un intento de aproximación, equivalencia o paralelismo. Sólo zafiedad, quejumbre y griterío indiferente, sin la convicción, la emoción y la aparente espontaneidad que caracteriza a los actores de Mizoguchi, y perdiéndose, de paso, hasta el contraste, siempre notable, entre voces suaves y ásperas. No acaba ahí la catástrofe: cuando el empleo del sonido y de la música tienen en el cine de Mizoguchi una importancia tan grande, aunque quizá menos visible, que los movimientos de cámara y la iluminación, la banda sonora se ha prácticamente volatilizado, lo que produce una sensación de vacío sumamente incómoda, y tiene siempre la curiosa consecuencia de "aplanar" las imágenes, de "achatar" la perspectiva, cosa particularmente grave con un cineasta que siempre mantenía el foco y que componía en profundidad y cambiando la posición de la cámara.

Esto quiere decir que, en lugar de emocionarme, como siempre hasta ahora, la visión de lo que ya no es sino el espectro o el cadáver de El intendente Sansho me ha producido irritación, depresión e indignación, hasta convertirse en un auténtico e insoportable suplicio. Y como no es una película que pueda verse fácilmente en su versión original, y en todas las cadenas de televisión parecen tener miedo a emitir copias subtituladas, por lo menos en "prime time", he optado por preservar, en la medida de lo posible, el buen recuerdo, antes de borrarlo por completo.

Esto nos lleva, quizá, al meollo de un problema que, aparentemente, plantean las películas indias, chinas, japonesas o de cualquier cultura lejana y obviamente exótica. Francamente, creo que es un "complejo" de lejanía, porque no veo por qué motivo vamos a entender mejor a unos emigrantes alemanes al noroeste de los Estados Unidos en 1848, ni a unos campesinos suecos del siglo XI, que a unos japoneses del XII. Por supuesto, podrán parecernos raros o plantearnos dudas algunos usos y costumbres, pero probablemente también intrigarán a un espectador japonés actual, o de 1954; es indudable que el cine japonés, por su parte, tiene también un repertorio de convenciones, al menos parcialmente autóctonas, que pueden parecernos originalidades del director sin serlo, pero no creo que haya que hacer un curso de postgrado en teatro Nô y Kabuki, leer un ensayo sobre el budismo zen ni atiborrarse de haikai para entender en un ochenta por ciento perfectamente suficiente cualquier película japonesa, sobre todo si es muy buen cine, porque, pese a la babelización del cine sonoro, creo que el cine sigue siendo, en su base, otro lenguaje, otra forma de expresión que la del idioma, y que preserva su condición ideal de "lenguaje universal" lo bastante como para que la forma de ver Centauros del desierto, Anatomía de un asesinato, Deseos humanos, La infancia de Gorki, Pasión bajo la niebla, Tristana, Pickpocket, El río, Alemania, año cero, Ordet, L'Atalante, El salón de música o La calle de la vergüenza sea la misma, más o menos, sin que necesitemos hacer un cursillo preparatorio ni cambiar de gafas los que las usemos. Nuestro cerebro, nuestros sentimientos, nuestra cultura, nuestra experiencia cinematográfica y nuestros ojos serán en cada momento las mismas, miremos lo que miremos, y no veo ningún sentido a que lo discriminemos "a priori", en función de su origen.

El temor a no entender algo muy ajeno y distinto tampoco tiene excesiva base: basta pensar cuantas películas actuales y próximas nos resultan incomprensibles para reconocer que ese es un riesgo inherente a todo proceso de comunicación, sea cinematográfico, literario, pictórico, político o filosófico. Por lo demás, no creo que ninguno de nosotros crea haber entendido por completo, al 100 por 100, ninguna película que de verdad valga la pena, aun después de haberla visto treinta veces, aunque sea nuestra preferida.

Lo importante en la comunicación es que no se produzcan interferencias, que no se vea parasitada o interrumpida por incrustaciones ajenas u hostiles, desde conversaciones inoportunas y crujir de bolsas de palomitas hasta falta de luz, desenfoques, mala acústica de la sala o anuncios. Como no sé más japonés que las cuatro o cinco palabras que he deducido viendo películas de Mizoguchi, Ozu, Naruse, Tanaka, Kurosawa, Shimizu, Masumura, Imamura, Hani, Oshima, Kinoshita, Kinugasa y otros cuantos -ohayô, arigatô, sayonara, okasan-, me vale el caso perfectamente para argumentar en favor de la versión original, por lo menos desde que una de las materias primas del cine es el sonoro. Pregúntesele a cualquier actor o actriz, incluso si trabaja en doblajes para ganarse la vida, si le haría gracia que le doblasen, si no sentiría que le habían robado parte de su trabajo y habían despreciado su esfuerzo, y de que luego habían suplantado su personalidad y falseado, por desajuste, hasta la parte meramente gestual de su interpretación. Pregunten a cualquier director qué le parece que el tono de voz que le costó mil explicaciones y zalamerías, y veinte tomas por lo demás perfectas, sea descartado y sustituido por una voz que lo hace no ya peor, o distinto, de lo que él quería, sino de una forma que no tiene nada que ver u opuesta a sus intenciones, que no le cuadra al personaje ni a su aspecto físico. En estos restos mortales de El intendente Sansho lo más frecuente es que las voces no tengan la menor semejanza con las originales, y que encima hablen con un tono, un volumen y una dicción que desmienten lo que dicen, cuando no lo exageran, caricaturizan o ridiculizan, y que contradice el origen o el carácter de los personajes.

Esto reduce la credibilidad, la verosimilitud de la película. La armonía dominante, sobre todas las crisis y los conflictos narrados, en las películas de Mizoguchi, se convierte en discrepancia, a menudo estridente y escandalosa. Lo más sencillo y retenido se torna chillón, melodramático, quejoso. Los acontecimientos, que pueden sublevar y parecer excesivos porque, afortunadamente, estamos lejos de la barbarie de la esclavitud y de la arbitrariedad del dominio feudal, resultan ahora artificiosos y desmedidos, exagerados, increíbles. La serenidad que, cuente lo que cuente, conservan las equilibradas imágenes que transmiten la visión de este cineasta desaparece, sumergida en un griterío confuso y lloriqueante, más propio del más ínfimo de los culebrones.

Si se piensa que el personaje de Tamaki/Nagakimi, la madre al final convertida en una mendiga loca, ciega y coja, está interpretada por una de las más grandes actrices japonesas -la favorita, durante décadas, de Mizoguchi y Ozu-, y además, para mí, la mujer que en la historia del cine ha dirigido mejores películas, Tanaka Kinuyô, no cabe sino enfurecerse al ver la voz que le han puesto; no digamos lo que pasa con su hijo Zushio/Mutsu (al que se empeñan en llamar Zushío, no sé por qué) y su hermana menor Anju/Shinobu, o al intentente Sanshô (Eitarô Shindô), todos ellos, en la versión original, grandes y sobrios intérpretes, de lo que creo imposible convencer a los espectadores que sólo hayan visto esta copia.

A pesar de que Mizoguchi era ya un excepcional cineasta, por lo que se conserva de su obra primeriza, en el periodo mudo, es el tipo de director que, como Ford o Renoir, e incluso Hitchcock, no alcanza su plena madurez hasta que el cine se hace sonoro y le permite servirse de la puesta en escena para dar su punto de vista acerca de lo que muestra, y no en buena parte para "dar a entender" lo que el silencio no permite que los personajes expresen directamente, y de ser uno de los directores que mejor se han servido de la música y del sonido, a la hora de buscar mis momentos preferidos de una película que para mí carece de altibajos, me veo obligado, por la manipulación a que se ha visto sometida la banda sonora de esta copia, a elegir momentos por supuesto sin diálogo, e incluso de los pocos en los que se conserva, por eso, su ambiente sonoro: optaría así, quizá, los planos iniciales, con unas grandes piedras circulares de moler, que como siempre en Mizoguchi, es un arranque abstracto, algo misterioso, que consigue "meternos" en la película desde el primer momento; o si no el plano, casi al final, cuando Zushio llega a la playa donde va a reencontrarse con su madre, o el movimiento de cámara que cierra la película, abandonando a madre e hijo abrazados tras tantas penalidades, para mostrarnos cómo un hombre, ajeno al drama, recoge algas de la playa, resumen -para mí- de la serenidad impasible con la que contempla Mizoguchi los sucesos más terribles y crueles, las peripecias que, sobre el papel, pueden resultar más melodramáticas.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (7 de agosto de 1995)

I Shot Jesse James (Samuel Fuller, 1949)

Hay que decir que el debut como director de Samuel Fuller no causó sensación a ningún lado del Atlántico, probablemente porque era una serie "B" mal distribuida en América y que no debió contar con publicidad ni promoción suficiente. "Una más sobre Jesse James", se dirían los perezosos registradores de estrenos, probablemente incapaces de percibir lo mucho que esta opera prima tiene de excepcional. Pese a que tienden a abundar los "bautismos de cámara" extraordinariamente valiosos y prometedores -tanto que a veces, demasiadas, quedan como lo mejor que nunca ha hecho su autor-, hay pocas primeras películas tan magistrales e innovadoras, tan personales ya, como I Shot Jesse James, y hay que buscarlas, por lo general, entre las que tienen prestigio -no siempre del todo merecido, en ocasiones exagerado-, como Nanook Of The North, Stachka, Applause, L'Âge d'Or, Le sang d'un poète, Zéro de conduite, Espoir, The Great McGinty, Citizen Kane, The Maltese Falcon, Ossessione, Les anges du péché, Jour de fête, Force Of Evil, Les dernières vacances, All The King's Men, Cronaca di un amore, Singin' In The Rain, Pather Panchali, The Night Of The Hunter, The Left Handed Gun, Les quatre cents coups, Hiroshima mon amour, À bout de souffle, Shadows, Lola, Accattone, Ivanovo detstvo, I pugni in tasca, Five Easy Pieces, El espíritu de la colmena, Huang tudi, Shoah, Dances With Wolves...; se podrían añadir otras tantas que, sin conquistarlo definitivamente, al menos fueron polémicas y tuvieron sus defensores, o debieran conseguirlos algún día, como None But The Lonely Heart, Vida en sombras, They Live By Night, The Boy With Green Hair, Un hombre va por el camino, Esa pareja feliz, Lo sceicco bianco, Koibumi, The Burglar, Poema o morie, La tête contre les murs, Classe tous risques, Le signe du lion, Paris nous appartient, One-Eyed Jacks, Jazz On A Summer's Day, Adieu Philippine, La commare secca, Pour la suite du monde, Rysopis, La vie à l'envers, Nicht versohnt, De Man die zijn haar kort liet knippen, Shakespeare Wallah, Covek nije tica, L'enfance nue, Rachel, Rachel, Tres tristes tigres, More, Play Misty For Me, Silent Running, American Graffiti, Dillinger, Je tu il elle, Badlands, Inserts, Trás-os-Montes, Las palabras de Max, Killer Of Sheep, Permanent Vacation, Grauzone, El hombre de moda, Ordinary People, Body Heat, Art Pepper: Notes From A Jazz Survivor, La mémoire fertile, Testament, Le destin de Juliette, Tasio, Desert Bloom, Northern Lights, La historia oficial, Boy Meets Girl, She's Gotta Have It, House Of Games, Le maître de musique, The Fabulous Baker Boys... Esta larga enumeración -no son tantas, para los años y países que cubre- tiene por finalidad señalar que el fenómeno que comento es menos frecuente en América, probablemente por el protector equipo técnico de veteranos con que se "neutraliza" el riesgo que supone un director bisoño y por las precauciones con que los productores suelen rodear -para "cubrirse"- a los debutantes.

Pues bien, Fuller eligió para romper los moldes uno de los géneros más tradicionales y "señalizados" de Hollywood, el western, y dentro de él un personaje a caballo entre la historia y la leyenda sobre el que se habían hecho ya -y se seguirían haciendo después- multitud de películas, del cual parecía haberse contado todo. Pero faltaba el punto de vista fulleriano. De modo característico, no son los hermanos James los que de verdad despiertan su interés... en el fondo, son personajes lógicos y relativamente lineales; lo que a Fuller le intriga es cómo se puede llegar a ser el asesino de Jesse James -siendo un pariente y un amigo-, y cómo se sobrevive a esa traición, y cómo afecta a sus relaciones con los demás, desde la mujer de la que está enamorado -porque I Shot Jesse James es una trágica historia de amor, si no dos- hasta los antiguos amigos y compañeros de Jesse o los ambiciosos jovencitos sedientos de gloria, como él mismo, que querrán pasar a la historia como "el hombre que mató al hombre que mató a Jesse James".

Este planteamiento recordaría, por un lado, el de All About Eve, y más concretamente, el de The Gunfighter, de no ser porque tanto el film de Mankiewicz como el de Henry King -con guión de André De Toth- datan de 1950, es decir, del año siguiente. De hecho, es notable la "originalidad precursora" de esta película que nadie pareció ver en su momento, de la que nadie suele hablar y que incluso hoy es poco conocida.

Porque hay más coincidencias sorprendentes. Por ejemplo, ¿cómo no pensar en The Girl in the Red Velvet Swing de Fleischer y Lola Montès de Max Ophuls, ambas de 1955, al contemplar cómo, para ganarse la vida, Bob Ford (un trágico y angustiado John Ireland) se ve condenado a representar sobre la escena, una y otra vez, la escena del crimen, teatralmente reconstruida, y a escuchar la popular balada de Jesse James, en la que se le nombra para insultarle y llamarle cobarde y traidor?

Es más, si se recuerda su segundo western, el no menos insólito y paradójico The Baron of Arizona (1950), que tanto se parece a la genial novela de Blaise Cendrars L'Or, cabría pensar que Fuller vivía con la obsesión de agregar capítulos a la Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges, publicada en 1935 pero que ni se había traducido al inglés ni es verosímil que Fuller conozca, incluso ahora. El caso es que la película, de una plástica original y memorable, ha debido ejercer alguna forma sutil de anónima y subterránea influencia inconsciente, porque detecto un eco de sus planos más señalados y extraños en multitud de westerns "revisionistas" o "desmitificadores" de los últimos años 60, de los 70, de los 80, y hasta en Sin perdón (Unforgiven, 1992) de Clint Eastwood.

En Nosferatu nº 12 (abril de 1993)

Territorio policial

Nadie parece haber prestado demasiada atención a Cop Land. Es víctima, sin duda, de las expectativas. Los "fans" de Stallone deben haberse sentido defraudados; y, sin ser aficionado al tipo de cine que suele hacer el musculoso reciente Caballero de la Legión de Honor, para animarse a echarle un vistazo era preciso conocer la primera película de James Mangold, la muy insólita y notable Heavy (1995), que no se ha estrenado en España.

Cop Land puede ser la mejor película "sorpresa" del año, y una de las mejores producidas en los Estados Unidos en 1997. Demuestra que todavía queda algún cineasta americano con talento e imaginación suficientes para no caer en la rutina del efectismo, la violencia gratuita o los fuegos artificiales, sino para contar, con calma sinuosa, una historia terrible y apasionante, sin duda tan real como poco divulgada. Es una película sobria y certeramente realizada, lacónica y cuidadosamente escrita, sentida. Basta con ver a Stallone, Keitel, De Niro, Ray Liotta, fondones, abotargados, cansados, envejecidos, a unas Annabella Sciorra y Cathy Moriarty ajadas y doloridas, para darse cuenta de que Cop Land no es una película del montón; y si todo ese talento acepta trabajar con un novel, en papeles breves y más bien ingratos, será por algo. Fíense de ellos, no de mí, y vayan a ver una película americana como las que ya no se hacen... y entonces tampoco. Se la recomiendo especialmente a los admiradores de Madigan (Brigada Homicida) de Siegel o Los nuevos centuriones de Richard Fleischer.

Para La Esfera de El Mundo. Escrito el 9 de noviembre de 1997.

The Story of Dr. Wassell (Cecil B. DeMille, 1944)

"¡Qué grande es el cine!" (17/11/2003)

José Luis Garci modera el debate en torno a la película ‘Por el valle de las sombras’ de Cecil B. De Mille (1944). Le acompañan Miguel Marías, Luis Alberto de Cuenca y Juan Miguel Lamet.

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Si hay un director que haya sido durante muchos años célebre, y cuando no solían ser ni conocidos, junto con Griffith y más tarde Hitchcock, ese fue, sin duda, Cecil B. DeMille. Lo curioso es que su fama, más que eclipsarse u olvidarse, se haya tornado en mala fama y que no haya logrado sacudírsela, pese a que su imagen peyorativa se compone esencialmente de falsedades, en su mayoría desmentidas por la visión desprejuiciada de sus películas. Pero se le sigue motejando de "maestro del cartón piedra" cuando se jugó la vida, y sin duda la acortó, por empeñarse en rodar en Egipto buena parte de su última obra, la segunda versión de Los Diez Mandamientos.

La película de esta noche, simplemente titulada en origen "La historia del Dr. Wassell", es una de las menos conocidas en Europa, ya que se rodó en plena guerra mundial; es también una de las que, para colmo, tienen peor reputación, basada, se diría, en una lectura prejuiciada y poco atenta de su resumen argumental -que difícilmente puede hacer justicia a una película que, pese a la reconocida capacidad de síntesis de Cecil B. DeMille, le exigió 2 horas y casi 20 minutos-; con la significativa excepción de los contados comentarios elogiosos que ha recibido, sus críticas recientes casi nunca dan la sensación de que el redactor haya visto la película.

A mí me parece una de las tres más grandes obras maestras de DeMille, que no son precisamente -aunque son muy buenas- las mudas, poco vistas desde hace mucho tiempo, sino, además de The Story of Dr. Wassell, El mayor espectáculo del mundo y la mencionada segunda versión -más que remake- de Los Diez Mandamientos, su testamento. Y como tengo a DeMille por uno de los grandes cineastas americanos de su generación, la más ilustre de todas, eso dará una somera idea de hasta qué punto admiro esta película, que me entusiasma cada vez que la veo y desde la primera.

Advertiré que es una película de una audacia narrativa inesperada y sorprendente en 1944 y en un cine como el americano, que casi todo el mundo se empeña todavía en considerar, contra toda evidencia empírica, como más uniforme y rutinario de lo que fue hasta hace poco, atribuyéndole una ficticia fidelidad a unos patrones narrativos tan simplistas y esquemáticos que prácticamente es imposible que se cumplan, olvidando, para colmo, que entre los rasgos que explican el frecuente y duradero éxito mundial del cine americano se cuentan, precisamente, su variedad y su capacidad para engullir y asimilar, haciéndola aceptable para la mayoría del público, casi cualquier innovación. DeMille, para colmo, fue uno de los fundadores del cine americano clásico, lo que significa que solía inventar sus propios patrones, en lugar de seguir modelos preestablecidos, entre otras razones porque no existían o eran, en todo caso, los de la competencia, los de sus rivales. Y, como suele suceder con los artífices que no se toman por artistas, aunque lo sean, no dejó nunca de intentar mejorar sus formas de narrar y mostrar, de entretener y emocionar, de crear espectáculo y aventura.

De hecho, es este afán el que le lleva a querer realizar cinematográficamente la odisea del Dr. Wassell, tras contársela a todo el país, por la radio, el Presidente Roosevelt. Como dice DeMille, entusiasmado, en el tráiler de esta película, la historia de Wassell "Tiene todo". La empresa le llevaría dos años de trabajo, y tiene una amplitud narrativa, un número de personajes, una variedad de escenarios y un empuje que anuncian las grandes películas de la etapa penúltima de otro cineasta hoy injustamente olvidado, el Otto Preminger de Éxodo, Tempestad sobre Washington, El Cardenal o Primera victoria. De hecho, sería fantástico, revelador e instructivo, por sus puntos comunes y sus divergencias estilísticas, poder ver seguidas, tras The Story of Dr. Wassell, They Were Expendable (1945) de John Ford, American Guerrilla in the Philippines (1950) de Fritz Lang y Primera victoria.

Si se considera -como yo- que hay pocos casos comparables al de DeMille, de un cineasta tan famoso pero en realidad tan poco (y tan mal) conocido, y con una imagen tan arraigada como falsa, es decir, tan calumniado e incomprendido, se trata de una buena ocasión para, al mismo tiempo que dar a conocer una grandiosa película que pocos habrán visto como la aquí llamada, muy bíblicamente, Por el valle de las sombras, intentar restaurar la reputación de un director que ni era primitivo ni primario, y mucho menos incapaz de evolucionar.

Lo primero que me maravilla -como en Mizoguchi o Anthony Mann, Ford o Stroheim- es recordar, al verlo un plano tras otro, con verdadero asombro, todo lo que cabe, perfectamente nítido, visible, inteligible, en un simple encuadre en pantalla cuadrada, sin necesidad de recurrir a formatos más vastos (lo que sólo haría en su obra final) ni a lentes especiales. Es una cuestión de saber disponer con orden y sentido de la perspectiva los elementos en juego, ordenarlos dinámicamente y en función de su jerarquía dramática, y de intuir, a continuación, dónde colocar la cámara para que en cada momento, sin llamar la atención hacia ella, capte y nos permita ver lo mejor posible lo que más interesa e importa al autor. Es decir, una cuestión de composición y encuadre, que hace posible reducir a los estrictamente imprescindibles los movimientos de cámara y, en consecuencia, evitar que distraigan nuestra atención, al competir con el espectáculo presente en la pantalla.

En cada caso, según el desarrollo y la densidad o complejidad de la escena y las características de su escenario espacial, la solución es distinta e individual, aunque responda, evidentemente, a los mismos objetivos generales, a los mismos principios éticos y estéticos. Nunca resulta reiterativa, ni sistemática o perezosamente acomodaticia, una puesta en escena en la que cada plano está concebido como si fuera autónomo, autosuficiente e independiente.

Otro factor que llama poderosamente la atención es cómo DeMille se las apaña para crear desde el primer momento un cierto aire de misterio, sugiriendo un secreto del pasado que despierta y alimenta la curiosidad del espectador mediante un sostenido "suspense", más narrativo que dramático. Intuimos la presencia subterránea de algún secreto oculto, que nos intriga y que queremos saber. Cada vez que -diferentes personajes, desde distintos puntos de vista- nuestra curiosidad empieza a verse satisfecha, que no saciada, y que en el proceso de desvelamiento es, de hecho, excitada, algún acontecimiento interrumpe el relato, y nos deja pendientes de que siga, ansiosos de que continúe. Es primero el mismo Wassell quien explica a un herido de su misma procedencia sus comienzos en Arkansas; luego es un antiguo ayudante chino el que muere a mitad de su relación, que ha anunciado como esclarecedora. Un tercer personaje pregunta luego a Wassell qué sucedió en China y abre así un tercer flashback, que no acaba de contarnos todo, porque hay parte de la historia que Wassell mismo ignora o cuyo desarrollo ha supuesto erróneamente. Incluso ya concluida la película, una voz en off sobre cola negra añade noticias frescas, de última hora, acerca de la suerte de uno de los personajes, posteriores a la terminación del rodaje, justo antes de dar comienzo a su distribución.

Es un grado de eficacia y maestría expositiva que debiera convertir en admiradores de DeMille a muchos que lo son meramente de boquilla, porque manifiestan una valoración que puede parecer, por falta de criterios, argumentos y explicaciones razonables y pormenorizadas, bien un capricho, bien un error ajeno que es muy vanidosamente asumido como cierto. Fluidez y ritmo son buenos aliados de cualquier exposición sintética y elíptica.

Entre las muy numerosas escenas que destacaría selecciono unas pocas:

- El bombardeo del hospital, con los enfermos debajo de las camas, en el que muere Ping a punto de desvelar una parte del misterio de Wassell.

- La escena de la ruptura Gary Cooper-Laraine Day.

- La escena entre Tremartini y Hoppy tras volcar su jeep.

- El reencuentro de Wassell con el Dr. Wayne.

- El mensaje radiofónico para Signe Hasso en el que Carl Esmondo retransmite la invasión japonesa de Java, solo, hasta que una ráfaga de metralleta le pone fin.

- Cuando, justo después, Gary Cooper le dice a la enfermera "The living can't affor the dead, Bettina", para que reaccione.

- Ataque de aviones al barco fugitivo; el Dr. Wayne herido, Wassell sorprendido al descubrir que su mujer no es, como creía, Laraine Day.

Texto preparatorio para la intervención en ¡Qué grande es el cine! (17 de noviembre de 2003)

Promesa rota

Yo no voy a entierros, ni siquiera a los de mis amigos. Y, a diferencia del resto de España, sobre todo desde el 19 de octubre, apenas conocía a Pilar Miró. No éramos amigos. Quizá por eso, no tengo queja: ni estuvo brusca conmigo, ni discutí con ella, ni me regañó —cosa que hacía con eficacia y cierto regusto— ni me hizo ninguna faena. Tampoco le debo favores, ni tengo nada que agradecerle salvo El Perro del Hortelano, su penúltima y estupenda película. Alguno de sus "fans" pensará que yo le tenía "manía", pero la verdad es que me caía bastante bien, aunque no me gustaran sus películas. Ella lo sabía, y no parecía importarle; en cambio, tuvo el insólito detalle de agradecerme, en lacónico y característico tarjetón, mi crítica favorable de El Perro del Hortelano, que sabía totalmente sincera y desinteresada.

Por lo que intuí del poco trato que tuve con ella —casi siempre nos encontrábamos fuera de Madrid, en sitios exóticos como Pekín, lo que nos divertía, ya que durante años fuimos vecinos—, y por lo que deduzco de haber visto todas sus películas varias veces —hasta las que encuentro peores—, casi siempre muy personales, creo saber lo bastante de Pilar Miró como para sospechar que el espectáculo de los últimos días la hubiera "cabreado", y que a más de uno de sus cantores fúnebres lo habría mandado a hacer puñetas por decir cursilerías. Una de sus virtudes —bastante rara, por cierto— era ser invulnerable al halago, y no creo que tuviera nada de hipócrita —ni siquiera lo bastante para ser "diplomática"—, así que la irritaría escuchar y leer ciertas cosas: a muchos de los que ahora la han beatificado por la vía rápida, en plan Diana de Gales, les he oído decir barbaridades de Santa Pilar Miró del Cine y la Televisión. Claro que a lo mejor está riéndose a carcajadas al ver los gestos compungidos de los hace no tanto dedicados a hacer leña del árbol caído, cuando alguien la dejó meter la pata en una cuestión presupuestaria de poca monta.

Ya que supongo que pasaré a la historia —en una nota a pie de página— como infame "derogador" del famoso Decreto Miró, debo decir que, aunque igual echó pestes de mí por "enmendárselo", fue de las contadísimas personas del sector —a diferencia de supuestos "amigos de toda la vida"— que no tuvo conmigo un solo gesto desabrido, antipático o grosero. A lo mejor se dio cuenta de que, en lugar de dejar que se cargaran las ayudas públicas al cine —como gradualmente se ha ido haciendo después—, trataba de reformarlo para salvar la esencia del Decreto, que era, creo yo, no dar subvenciones a todo el mundo, sino que fuera posible hacer buenas películas.

Ya no podremos hacer bromas sobre nuestra "mala salud de hierro", y siento que se haya muerto cuando empezaba a parecerme una cineasta verdaderamente prometedora, cuando por vez primera me apetecía ver su próxima película.

Para La Esfera de El Mundo. Escrito el 22 de octubre de 1997.

Busby Berkeley

Erotómano inconsciente, geómetra de lo inverosímil, Busby Berkeley se dedicó, durante los años treinta, a contradecir aquella frase que citaba Borges: “Copulation and mirrors are abominable…”. Berkeley, obsesionado por la repetición y los caleidoscopios, armado de una cámara voladora, de un escenario rotatorio y de infinitos espejos, se dedicó a multiplicar bocas, ojos, piernas de bailarinas, sumando y restando movimientos, edificando gigantescos monumentos ilusorios -puro reflejo, pura imagen- a base de mujeres, cascadas, fuentes, mesas, sillas, copas, etc., aun a riesgo de convertir también a las mujeres en objetos (objetos tentadores, acariciados, entrevistos, evasivos, movedizos, rutilantes, pero, al fin y al cabo, objetos). Estos torrentes de formas femeninas en incesante movimiento, fascinantes pero adormecedores, sirvieron para dorar la píldora de la Depresión a un público que buscaba refugio (de sus preocupaciones, del paro forzoso, de la intemperie) en los abarrotados cines de los años 30. Espejismos efímeros, estridentemente irreales, improbables, imposibles incluso, que hoy hacen las delicias de quienes, tranquilamente -y no sin cierta infundada superioridad-, los contemplan olvidando su contexto histórico, tras las lentillas coloreadas de un regusto “camp”.

Desgraciadamente, los suntuosos tiovivos de Busby Berkeley, que poco contribuyeron a la eclosión del musical como género autónomo y totalizador -Meet Me in St. Louis, The Pirate, On the Town, Singin’ in the Rain, The Band Wagon, Brigadoon, Seven Brides for Seven Brothers, It’s Always Fair Weather, My Sister Eileen, Funny Face, Bells Are Ringing-, se vieron pronto sustituidos -cuando Berkeley dejó de ser polizón en film ajeno, de Bacon a LeRoy, y se convirtió en director- por musicales melifluos, patrioteros y nada dinámicos, hijos bastardos de Boys’ Town, como Strike Up the Band o For Me and My Gal, sin duda la contribución del género al “esfuerzo de guerra”. Ante films tan carentes de imaginación, apenas salvables por sus intérpretes -Judy Garland sobre todo, aunque aún no habían llegado ni Minnelli ni Cukor-, se llega a echar de menos el enloquecido arabesco, casi inaprehensible, de los rostros y piernas de mujeres, tendidas sobre gigantescos pianos de cola, deslizándose sobre un suelo deslumbrante o por una idílica catarata, que pudo parecer superfluo.

Busby Berkeley fue, más que un director, un coreógrafo; tal vez genial, sin duda atosigante y abrumador, posiblemente monótono, tuvo el acierto de darse cuenta de que, en el cine, la cámara también formaba parte del conjunto cuyos desplazamientos debía controlar un coreógrafo. Desde entonces, los directores de cine musical permitieron que la cámara -montada casi siempre en una grúa- bailase también, y se moviese al ritmo de la música. Tal decisión permitió introducir un nuevo sentido del montaje, que se había perdido con la llegada del sonoro, y al que más tarde otros directores -no Berkeley, sino aquellos que, sin dejarse deslumbrar por sus virtuosismos más espectaculares, supieron apreciar su verdadera aportación al musical- dieron su carta de nobleza.

Inédito. Escrito en 1976.

Bend of the River (Anthony Mann, 1951)

"'¡Qué grande es el cine!" (10/11/2003)

Debate en torno a la película ‘Horizontes lejanos’ de Anthony Mann (1952). Con José Luis Garci, Miguel Marías, Antonio Giménez Rico y Antonio Martínez Sarrión.

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Horizontes lejanos es la segunda de las 8 películas de Anthony Mann con James Stewart como protagonista; es también, dentro de esa "serie", el segundo de sus 5 westerns y el 2º producido por Aaron Rosenberg para la Universal y de los escritos por Borden Chase, esta vez en solitario; es uno de los más característicos de este guionista, siempre muy centrados en las cuestiones económicas, casi diríamos de intendencia y logística, que impulsaron y posibilitaron la expansión hacia el Oeste; piénsese, aparte de Tierras lejanas del propio Mann otra vez con Stewart, en Río Rojo de Hawks y La pradera sin ley de King Vidor. Esto significa que, a pesar de que algunos se permitirán considerarlo convencional y pueril, en realidad tiene -sin solemnidad ni pedantería- un enfoque muy historicista, y hasta muy economicista y materialista de la historia, pese a que Borden Chase no fuese en modo alguno un hombre de izquierdas -más bien todo lo contrario-, este enfoque, en manos de Anthony Mann, deja al descubierto ciertas motivaciones y fenómenos que habitualmente permanecen ocultos o implícitos, que no suelen mencionarse.

Por otra parte, la visión psicológica y moral de Mann impide que caiga en el esquematismo o el didactismo, ya que los personajes encarnados por Stewart o Arthur Kennedy, Jay C. Flippen u otros secundarios no son nunca meros representantes de las fuerzas económicas en conflicto, sino verdaderas criaturas de ficción, casi tan reales como los seres humanos, y más coherentes y comprensibles que muchos, por muy ambigua y cambiante que sea su actitud y su conducta.

Resulta así que esta pequeña y modesta película de "vaqueros" es, en realidad, además de uno de los más hermosos westerns de la historia del cine y una obra maestra de la épica cotidiana, una reflexión seria y compleja, vigente y quizá más urgente hoy que en 1951, acerca de cuestiones como la amistad y la lealtad, la codicia y la traición, la tentación y la honradez, la solidaridad y el interés, la especulación y la fidelidad, los principios y el dinero. No me dirán que son cuestiones teóricas o pasadas de moda.

Siete son sus principales personajes -no por la extensión de sus papeles, sino por las posturas que encarnan- y otros siete los complementan. En hora y media recorren un largo camino, río arriba y montañas arriba, es decir, en empinada y esforzada cuesta. Hay en medio una elipsis que cambia radicalmente la situación: cuando, al no llegar las provisiones, regresan a Portland, los protagonistas encuentran la ciudad cambiada. Observamos los estragos de la fiebre del oro, el exceso de demanda, la especulación y el acaparamiento, la inflación, el incumplimiento de contrato para ganar más dinero, aunque sea a costa de vidas humanas.

Insólita panorámica rápida de plano general de J.S. a caballo al cuello de A.K. con cuerda de horca; de nuevo en plano general, instintivamente J.S. le libera y ayuda a huir.

Mirada escrutadora de J.S. a A.K.; luego de A.K. a J.S. Sabemos que A.K. sabe quién es (o ha sido) en Missouri J.S.; como, cuando dice su nombre A.K., que J.S. sabe igualmente quién fue en Kansas. Y sabemos que su rumbo es opuesto. A.K.: "¿Va hacia el Sur?"; J.S.: "No, al Norte".

Súbito flechazo a Julia Adams mientras J.S. (que saben) hablan de los "orioles de alas rojas de Canadá".

J.S. a Rock Hudson, cuando le pregunta "¿Por qué no acaban con ellos?": "No puedo explicártelo, si no lo sabes".

J.S. a punto de matar con un cuchillo a Jack Lambert-Red.

Tentaciones y traiciones múltiples, instintivas tomas de postura contrarias a los propios intereses, ambigua y flotante postura de A.K., tendencia a dejarse llevar de R.H., para bien o mal, susceptibilidad a la tentación de la propia J.A.

Magnífica conversación junto a la carreta entre J.S. y J.A. "Así se lo dije a Jeremy" explica él; ella se lo agradece y se acuesta, J.S. apaga el farol.

J.A. escucha la conversación reveladora entre A.K. y J.S., aprendiendo la verdad sobre ambos al tentar A.K. a J.S. y aludir a su común pasado.

Se amotinan de nuevo -por exceso de confianza de J.S.- J.L. y los suyos, golpean con saña a J.S. y quieren matarle; J.A. pide a A.K. ayuda, pero este deja hacer y sólo interviene tarde, en el límite, delatando su complicidad (en el fondo reclama su jefatura); dejan a J.S. abandonado, sin caballo ni armas. J.S., con esa ira que sólo él sabe reflejar con Mann, amenaza a A.K. y promete alcanzarle.

Tras extraordinaria escena de suspense sonoro (todo ocurre en "off") en que J.S. acaba con los dos que -tras J.L.- trataron de cazarle, J.A. suelta el caballo de R.H. para que J.S. pueda alcanzarles.

En un plano -como siempre en Mann los tiroteos-, A.K. dispara y hiere a R.H. que desenfundó contra él: "Ya te dije que eras demasiado blando".

R.H. se pasa definitivamente -siempre ha vacilado- a J.S.

Texto preparatorio para la intervención en “¡Qué grande es el cine!” (10 de noviembre de 2003)