Comprendo que la historia de la Filmoteca Española pueda parecer de un interés muy minoritario, y de hecho ni siquiera ella misma parece haber tenido nunca el egocentrismo ni la holgura de tiempo para establecer sus anales y recopilar documentada y ordenadamente fuentes hoy muy dispersas que pudieran permitir, a partir de una suerte de amplio borrador acumulativo, trazar un breve resumen de su trayectoria. Sin embargo, tengo la impresión, por los indicios reunidos, y algunos interrogantes que surgen a diestra y siniestra, que puede ser una historia que merezca ser contada algún día, es decir, digna de investigación y estudio detallado, siempre que se emprenda, claro está, con tiempo (aunque sin esperar a que desaparezcan algunos de los testigos que aún quedan) y con garantías suficientes, es decir, con el necesario grado de conocimiento de la institución para comprender lo que ha pasado –y, sobre todo, lo que, durante mucho tiempo, no sucedió– y de gratitud hacia su meritoria labor –pues, con todas sus insuficiencias, el saldo es indiscutiblemente positivo– como para que la inevitable crítica no resulte injusta y destructiva, y como para que de esa peripecia se puedan extraer enseñanzas prácticas que ayuden a mejorar su situación presente y su funcionamiento en el futuro.
La historia de la Filmoteca española arranca repentina y más bien tardíamente –si se compara con otras cinematecas europeas, y se tiene en cuenta la temprana demanda de una institución del género que manifestaron algunos entusiastas del cine, de la que hay ya indicios en los años 40– con la publicación en el Boletín Oficial del Estado de un Decreto fechado el 13 de febrero de 1953. Es decir, que la primera cinemateca de España nace mediante un mero y relativamente simple acto administrativo, por mucho que esté datado la víspera de San Valentín, como se sabe, "el día de los enamorados".
Aunque no esté yo en condiciones de afirmarlo tajantemente, ni parece que pueda asegurarse todavía con plena certeza, y quizá nunca llegue a demostrarse, no considero inverosímil, sino todo lo contrario, la hipótesis –alguna vez insinuada, aunque siempre más coloquial que documentalmente, más oralmente que por escrito– de que la iniciativa de la creación de un archivo-museo cinematográfico, pese a su carácter oficial, no correspondió al Estado en sí mismo, sino que en realidad partió de un individuo, D. Carlos Fernández Cuenca, que, gracias a su perseverancia e insistencia, su prestigio personal (merecido o no, el caso es que lo tenía, y no vale la pena ahora debatir acerca del verdadero alcance de sus conocimientos, virtudes, limitaciones y defectos, del mismo modo que poco importa a estas alturas que cayera más o menos simpático a quienes le conocieron personalmente o que sus escritos tengan o no vigencia en nuestra opinión) y sus buenas relaciones con el Régimen (o, al menos, con algunas personas que ocupaban puestos relevantes o influyentes en el Gobierno y sus aledaños).
Es decir, que no se trata de que el Estado o una rama competente de la Administración cobre gradual o repentina conciencia de la importancia de preservar el cine de la destrucción a que lo condena irreversiblemente, aunque sin fecha fija de caducidad, el uso de las copias y el deterioro de los soportes químicos, con el mero paso del tiempo y la pérdida de valor comercial como importantes aliados, y decida súbitamente, o tras larga y pausada reflexión, tratar de ponerle remedio, antes de que sea demasiado tarde –y cuando, por lo demás, en muchos casos la pérdida era ya irremediable–, sino de que alguien, amante del cine y al corriente de lo ideado en el exterior para resolver o paliar el problema, en contacto con los responsables franceses o italianos de instituciones de este género, propugne con suficiente elocuencia e insistencia la adopción de tal medida, hasta lograr –aunque fuera para librarse de él, para que no siguiera dando la lata, motivaciones nunca "descartables" y mucho más frecuentes de lo que se piensa, en cualquier ámbito y época– su propósito, naturalmente con la consecuencia habitual en este tipo de empeños: que al que tuvo la idea y la propugnó le carguen con la tarea de ponerla en práctica. No parece siquiera probable que por parte de la Administración se tratase de una decisión espontánea, que por lo demás estaba al alcance de cualquier admirador y émulo del despotismo ilustrado o de un mecenas privado, sino de la muy tardía asunción formal –y, durante demasiado tiempo, mera y exclusivamente formal, es decir, sólo sobre el papel– por el Estado, aunque fuera con reticencia y tacañería, quizá a regañadientes, desde luego sin demasiado entusiasmo, de lo que en muchos países nació y continuó, por lo general, como una iniciativa privada (individual o colectiva), aunque reconocida, bendecida, protegida, apoyada, subvencionada o financiada totalmente por las Administraciones Públicas, según los países y según los vientos que corriesen, en unos casos con muchos cambios y en otros con envidiable estabilidad. Siento no poder dar excesivo crédito a quienes hoy intentan presentar a D. Gabriel Arias Salgado como un hombre inteligente, culto, razonable y susceptible de preocuparse sinceramente por la conservación de nuestro patrimonio cinematográfico, imagen que en nada cuadra con la que teníamos en su época los que la (y le) padecimos, ya que durante su prolongado mandato ministerial la censura no se caracterizó precisamente por su respeto a la integridad de las obras –propias o ajenas– ni por su apoyo y estímulo a la libre creatividad de los cineastas, y la acción censora ha sido siempre uno de los peligros no naturales que se ciernen, como un buitre amenazador, sobre las películas y su conservación en la forma en que fueron creadas.
Pese a su condición de indemostrable, y puede que hasta cierto punto mítico o embellecido, el probable origen que acabo de sugerir de la Filmoteca Española –que nació, por cierto, sin falsos pudores, y como corresponde a su alcance, con la denominación de Nacional, que nada tiene que ver ni con el llamado "nacionalismo español" ni con que el bando triunfante en la Guerra Civil se autocalificase de "nacional", del mismo modo que tildaba de "rojos" a cuantos no estaban de acuerdo– tiene un interés que rebasa lo que pueda tener de aparentemente anecdótico o meramente pintoresco y hasta levemente picaresco, porque, de hecho, explicaría alguna de las carencias que ha sufrido desde su creación –y todavía, hasta cierto punto, padece residualmente– la Filmoteca. No se trata de restar méritos a una medida administrativa que, aunque tardía, pudo serlo mucho más, o no haber llegado a plasmarse nunca, y que, para colmo, sobre el papel, es casi irreprochable. Probablemente redactado por el mismo autor y promotor de la propuesta, que quizá ni sospechase su condición de Director "in pectore", el Decreto de 1953 define las funciones de la Filmoteca de modo bastante completo y aceptable, quizá un tanto impreciso y teórico en algunos extremos, pero todavía válido en lo esencial; casi lo más extraño de ese texto, junto a algunas omisiones de naturaleza administrativa y presupuestaria (sin duda se creó sin cobertura específica, y probablemente Fernández Cuenca creyó que otros más expertos se encargarían de descender a los detalles prácticos) sea el nombre elegido, harto infrecuente en cualquier idioma, y divergente del adoptado en las instituciones extranjeras que más verosímilmente le sirvieron de modelo, la Cinémathèque Française y la Cineteca Nazionale, lo mismo que entre las iberoamericanas.
El problema "de nacimiento" de la Filmoteca radica en que apenas se pasa de ahí, de su constitución formal, legal, de la publicación en el Boletín Oficial del Estado de su existencia, y de que pasan muchos años antes de que la Filmoteca tenga desarrollo reglamentario y cobre existencia administrativa real, y aún así, durante demasiado tiempo, sumamente precaria –hoy se calificaría de "virtual", entonces se hubiese considerado "teórica" o "potencial"–, en la práctica casi al margen de la ley, sin medios ni poderes suficientes, a menudo sin dotación presupuestaria clara (y casi nunca la necesaria), sin personal ni instalaciones para ejercer su cometido y cumplir su misión cabalmente. Era, sin duda, el resultado de una "concesión", de un favor, de atender con escepticismo y sin embarcarse en gastos ni compromisos desmedidos una "solicitud", y nunca fue una empresa de Gobierno, de esas que se publicitaban y que se dotaban con recursos que permitieran lucirse, sin duda porque el interés por la conservación del cine del pasado era sumamente minoritario, restringido a un grupo de inquietos al que no era urgente ni prioritario tener contento. De ahí que la Filmoteca, durante demasiado tiempo, haya sido tolerada más que apoyada, y haya tenido que vivir "de prestado", donde le hacían un hueco.
Cuanto se hizo –poco o mucho, depende de cómo se mire, y con qué grado de buena voluntad y de conocimiento tanto de los verdaderos cometidos de una filmoteca como de las carencias de la nuestra; por desgracia, se vea de un modo u otro, nunca lo suficiente– fue obra del entusiasmo y el voluntarismo, a veces imprudente, ineficaz o ignorante, sin conocimientos técnicos o sin recursos económicos para hacerlo mejor, de su Director, durante toda su primera y larga etapa el propio "padre" de la criatura, y de sus escasos, irregulares, mal retribuidos y laboralmente inseguros colaboradores y empleados, a veces con la ayuda más o menos duradera, desinteresada y entusiasta de aficionados o profesionales, o con la tolerancia o buena voluntad de otros órganos de la administración, de alguna institución y de algún colega del movimiento archivístico internacional, gracias, en buena parte, a los contactos y conocidos del propio Fernández-Cuenca o a la complicidad que se fue estableciendo, poco a poco, con el trato y la camaradería que fomentan las pasiones compartidas y las dificultades conocidas, entre sus ayudantes y alguno de sus equivalentes en filmotecas más asentadas, veteranas y poderosas, con cuyo apoyo logra la Filmoteca Nacional adherirse y luego convertirse –casi milagrosamente– en miembro de pleno derecho de la FIAF, organización internacional cuyo efecto legitimador y de respaldo a la consolidación de la Filmoteca no es desdeñable, por mucho que a menudo hubiera dificultades hasta para abonar la cuota anual necesaria para mantenerse como miembro de la asociación, y de que durante años las relaciones con ella fuesen sobre todo postales, sin apenas presencia directa en sus congresos y comisiones.
Aunque no hay constancia de que exista ninguna relación de causa-efecto entre ciertos acontecimientos inmediatamente anteriores, cuya fecha precisa resulta hoy difícil de rastrear, no parece que pueda ser casual que la creación de la Filmoteca Nacional se produzca precisamente a comienzos de 1953. En todo caso, y aun suponiendo que esos hechos o sus previsibles consecuencias no influyeran en la insistencia de su promotor y primer Director ni en el consentimiento del Ministerio de Información y Turismo, como hubiera resultado hasta lógico, sería casi providencial que la Filmoteca, aun desprovista como estuvo durante los primeros tiempos de actividad y de medios, empezase a existir legalmente por esas fechas, lo que al menos permitía invocar su nombre y su función para tratar de impedir algunas catástrofes y para ir consiguiendo depósitos y donaciones.
Por un lado, hacia 1951 se produce una suerte de prescripción internacional del soporte nitrato, generalmente considerado como altamente peligroso por su fácil inflamabilidad espontánea y por el carácter explosivo que puede tener su autocombustión en recintos cerrados, sobre todo si hay cerca otros materiales químicos, y se abandona su empleo en la filmación de películas, sustituyéndolo por material llamado "de seguridad", en acetato, que se presuponía, además de menos peligroso, más estable y quizá por ello más duradero (aunque luego se vio que también tenía defectos y que, desde luego, no era eterno). Cabe suponer que tal decisión estuvo consensuada por la industria en todas sus vertientes, tanto los fabricantes de película virgen y los laboratorios como la rama de producción cinematográfica. Y es de imaginar que por esas mismas fechas se dispuso la paulatina retirada de la circulación –¿quizá cuándo concluyera su licencia de exhibición?, normalmente de cinco años prorrogables a seis en las películas importadas, sin fecha de caducidad para la producción nacional– de las copias que se estaban proyectando en los cines. De hecho, revisando el Boletín Oficial del Estado de esos años en busca de datos más reveladores, se encuentra uno con que en 1957 se prohíbe en España el transporte aéreo de copias "inflamables", lo que más o menos coincide con un plazo de seis años a partir de 1951.
La sustitución del nitrato por el acetato suponía, para el cine de todo el mundo, tras la llegada del sonoro –que convirtió en inútiles muy pronto las cintas mudas– y la guerra (en general, la Segunda Mundial, en España la Civil), una tercera oleada de grandes destrucciones masivas, que amenazaba con hacer desaparecer casi todas las películas realizadas hasta la fecha, todas –por supuesto– en nitrato, y tanto los negativos como las copias positivas y los posibles materiales intermedios susceptibles de reproducción.
Por otro lado, los nitratos retirados de la circulación no podían, sin más, arrojarse a un vertedero ni incinerarse, y tendrían que dictarse medidas específicas para su reciclaje o eliminación con las precauciones adecuadas, no sé si por parte del Ministerio de Industria o del de Gobernación –ya que la exhibición de películas y la política de espectáculos entraban en su área de competencias–, aunque quizá estas disposiciones fueran delegadas a las ordenanzas contra incendios o de seguridad de los respectivos Ayuntamientos, probables encargados de velar por su cumplimiento y de establecer, en cada caso, los medios adecuados para deshacerse de materias peligrosas (el simple calor podría provocar un incendio o una explosión).
Instrucciones estas últimas, viniesen de donde viniesen, que, sospecho, se confunden o solapan, en la memoria de los testigos de la época, con otras disposiciones, quizá cláusulas de los contratos de distribución, destinadas a inutilizar para la proyección (a ser posible, en sus latas) aquellas películas –fundamentalmente extranjeras, pues las nacionales no tenían límite– cuya licencia de exhibición hubiera terminado, y cuya explotación sería, a partir de ese momento, indebida e ilícita, ya que no tendría mucho sentido devolver al país de origen (con el coste que suponía hacerlo) las copias en mal estado. Creo que de ahí procede esa imagen bárbara y pavorosa, desde luego nada civilizada ni culta, de que había que dar hachazos a las películas, y que, junto a destinos alternativos tan poco gloriosos como la idea de que las obras maestras del cine –Amanecer, Nanuk el esquimal, El séptimo cielo– terminaran convertidas en peines, llena de justa indignación retrospectiva a los cinéfilos y ha servido de coartada a muchos salvadores incumplimientos de las normas y a algunas prácticas cercanas a la apropiación indebida o la piratería.
También en el terreno de la creación cinematográfica y de la vuelta a una cierta normalidad política acababan de producirse novedades que "cuadran" –aun si nada tuvieron que ver, en realidad– con el paso que supone la creación de una Filmoteca. Como se sabe, precisamente en 1951 debutan o consiguen llamar la atención varios directores con ambición renovadora y pretensiones artísticas, o logran cierto éxito de crítica otros cineastas más o menos principiantes, o al menos en los comienzos de su carrera (Antonio del Amo, José Antonio Nieves-Conde, Manuel Mur Oti, etc.), que dan pie a la sensación de que corren aires nuevos, influidos por el neorrealismo (al menos por su noticia, ya que también datan de 1951 las famosas proyecciones en el Istituto Italiano de algunas de esas obras, no estrenadas comercialmente). En ese mismo año Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga ruedan conjuntamente Esa pareja feliz (no estrenada hasta 1953), primer paso en una dirección que prolongarían después tanto el propio Berlanga y el principal intérprete de la película, Fernando Fernán-Gómez, en su faceta paralela de director, como el italiano Marco Ferreri, en sus primeras obras, que fueron las primeras escritas por Rafael Azcona; 1951 es también el año en que hacen películas destacadas no sólo Nieves-Conde (Surcos) o Mur Oti (Cielo negro), suscitando esperanzas que duran, en general, hasta 1956, sino algunos de los cineastas ya "consagrados", en general trabajando para Cifesa, que realizan producciones "históricas" de considerable presupuesto e impacto (Locura de amor, de Juan de Orduña). Puede decirse que, desde varios puntos de vista, se están haciendo en España películas que –más allá de la propaganda y el triunfalismo– no resulta ridículo o irrisorio pretender preservar para el futuro.
Y no hay que olvidar, como precedente en el terreno de las infraestructuras y las instituciones cinematográficas, la creación, a partir de 1947, del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, que luego se convertiría en Escuela Oficial de Cinematografía, y que siempre mantuvo una lógica relación con la Filmoteca, tanto personal (también la dirigió Fernández Cuenca) como funcional (las películas que conserva un archivo son como los "libros de texto" de una escuela de cine) y física (compartieron sede, y luego la Filmoteca ocupó los locales de la extinta Escuela en la Dehesa de la Villa); o, en 1951, del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (de nuevo, en algún momento, encomendado a los cuidados de Fernández Cuenca), con el que muy pronto colaboró la Filmoteca, como sigue haciéndolo al día de hoy.
También en lo político habían vuelto por entonces algunas aguas a su cauce. El Tratado con Estados Unidos, la firma del Concordato, el regreso de los embajadores extranjeros, fueron poniendo fin a la época de mayor aislamiento que ha sufrido el país, y acotando a terrenos más aceptables y razonables la tentación autárquica y el rechazo de todo lo extranjero, con lo que deja de ser mal visto imitar alguna iniciativa foránea, como podría considerarse la idea misma de crear una cinemateca.
Desgraciadamente, la efectividad de la Filmoteca durante sus primeros años de existencia es extremadamente reducida, por no decir que simbólica y limitada a poner las primeras piedras de su colección, sin apenas sitio para almacenarlas, de modo que es poco lo que puede hacer en la práctica para impedir la desaparición y destrucción de muchas películas, que se sigue produciendo, en dosis considerables, aunque escalonada e irregularmente, hasta 1973, sin que en esos veinte años disponga todavía la Filmoteca de los medios, las instalaciones y el personal que le permitirían cumplir verdaderamente la misión que, puramente sobre el papel, se le ha encomendado.
Naturalmente, se conservaron o duplicaron películas destacadas o material documental de indudable valor histórico, y se inició una colección de títulos, muy modesta y a menudo con copias ya en muy mal estado o mutiladas, casi siempre censuradas, y mayoritariamente dobladas en el caso de las extranjeras, que además se fueron deteriorando con el uso, sobre todo al prestarse –en algún periodo sin las debidas precauciones y restricciones– a los cine-clubs (que también por esa época habían empezado a rebrotar, y que en los años 60 cobrarían una gran importancia) y a otras instituciones más interesadas por la proyección que por la conservación de las películas. También se sacaron contratipos de parte de los nitratos que iban a ser destruidos, en general sin poder repararlos ni siquiera limpiarlos previamente, pero al menos salvando las películas de la desaparición total.
Hay que tener en cuenta que la labor de una cinemateca es lenta y poco visible, y que en la fase constitutiva es casi imposible obtener resultados palpables ni crecer a un ritmo muy rápido. De hecho, toda cesión de material un poco voluminosa lo que hacía era aumentar la acumulación de tareas pendientes, ya agobiante, cuando todavía no existía ni siquiera una rutina mecánica de actuación ni estaban establecidos los procedimientos más elementales, que se iban diseñando y corrigiendo sobre la marcha, rectificando los descuidos o los errores. La falta de espacio, de instalaciones pensadas "ex profeso" para ese cometido, de talleres, no digamos de laboratorios, durante mucho tiempo hasta de moviolas, de personal y de presupuesto impedían copiar los métodos ajenos y obligaban a buscar fórmulas provisionales –a veces de larga vigencia– que sirvieran como sucedáneos.
Era más fácil y más barato, en el fondo, empezar a realizar conatos de programación, aunque al principio fueran ocasionales, discontinuos y nada sistemáticos, y establecer los principios de una colaboración –siquiera esporádica– con algunos festivales de cine –como, además del de San Sebastián, el de Valladolid–, y hasta acometer un modesto plan de publicaciones (en general, folletos o "programas" redactados por el mismo Fernández Cuenca y asociados a ciclos o conmemoraciones) que lanzarse de lleno a la recuperación masiva de copias –ni habría dónde guardarlas–, no digamos para proceder a su minuciosa investigación y catalogación, y menos aún para establecer un plan de restauraciones, ni siquiera con la única opción de encargar los trabajos técnicos imprescindibles a un laboratorio, pues casi nunca se contaba con fondos suficientes. Además, la vertiente de difusión y colaboración tenía la ventaja de favorecer los contactos y las buenas relaciones, de crear imagen y permitir hacer acto de presencia, lo cual, en vista de la situación, era una política oportuna por parte de una Filmoteca que intenta abrirse camino con grandes dificultades y preocupada por consolidarse como algo permanente.
En 1964 se produce una revisión legislativa del incierto y vago estatuto de la Filmoteca, aunque la verdad es que el Decreto del 20 de marzo de ese año poco mejora sus condiciones reales de funcionamiento; las novedades principales de este texto legal son, sobre todo vistas hoy, muy poco presentables, por lo que representan de intromisión ideológica y partidista, totalmente incompatible con las funciones de una cinemateca y con la autonomía que exigen a sus miembros los Estatutos de la FIAF: se le atribuye como misión adicional específica conservar y recopilar toda la documentación fílmica referida a la llamada Cruzada de Liberación y (no olvidemos que ese año se conmemoraban los 25 años de Paz y que la Filmoteca dependía precisamente del Ministerio de Información y Turismo, encargado de los fastos) la Paz de España, es decir, prácticamente el cine español de 1936 a 1964 (olvidando una vez más el casi perdido periodo mudo, y de paso los años de la II República, que comprende los albores del sonoro).
Sin embargo, si nos desentendemos de la retórica sectaria y de la finalidad oportunista que la inspiraba, esa nueva misión –que adquiría un cierto carácter prioritario o preferente, por su insistente mención y por su carácter de novedad– quizá fuese un nuevo y solapado logro de Fernández Cuenca, ya que, quizá jugando con la posible idea de que alguien pudiese emplear ese material en recopilaciones de propaganda del régimen, daba base legal a la conservación y colección, como un "cuerpo temático-cronológico", de toda la documentación fílmica existente –de cualquiera de los bandos contendientes– acerca de la Guerra Civil, sin excluir las obras de ficción rodadas durante esos años y desde el cese de las hostilidades, tarea de salvaguardia históricamente trascendental que, además, tuvo que ver años más tarde con la adjudicación a la Filmoteca de la custodia de los fondos de No-Do, y que tal vez permitió salvar de alguna tentación destructiva el material que el régimen veía como "enemigo" y, por ende, "falseador" y difamatorio de la "Cruzada".
Esta asignación sirvió también de plataforma para que la Filmoteca, con el fin de preservar y duplicar ese material, y acrecentarlo con el muy importante existente en el extranjero, empezase a poder obtener fondos adicionales, aunque siguiese en precario la financiación de sus restantes y más bien intermitentes actividades habituales.
La mayor o menor "proyección pública" de la Filmoteca dependió, desde el primer momento en que la hubo, de sus sesiones de exhibición de películas, que fueron durante mucho tiempo más bien excepcionales y francamente escasas, y casi siempre en locales prestados o alquilados. Estas proyecciones cambiaban de sede casi cada temporada, recorriendo Madrid de un extremo a otro, hasta que –hacia 1983– se firmó un acuerdo con el Ayuntamiento de Madrid para la cesión del antiguo cine Doré, en la calle de Santa Isabel, que, una vez restaurado y acondicionado, se convirtió, desde su inauguración a comienzos de 1989, en el primer local estable de proyecciones destinadas al público de la Filmoteca, dotado con dos salas (ampliables a tres durante parte del verano).
Hay que reconocer que la programación, desde algunos memorables ciclos sueltos en los años 60, que permitieron conocer parte de la filmografía de Mizoguchi y algunas muestras de la Nouvelle Vague, o –aunque fuese sin subtítulos ni traducción alguna– la obra de Murnau, de Dovjenko o de Pabst, y sobre todo a partir de los 70, ha sido el punto fuerte de la Filmoteca Española, que en pocos años mejoró y se intensificó hasta llegar a no tener mucho (incluso nada) que envidiar a las mejores cinematecas del mundo, y en ocasiones realizando una labor pionera de revisión y de difusión de obras olvidadas, desconocidas por las nuevas generaciones, que no se estrenaban comercialmente o que la censura no autorizaba para su exhibición pública, y supliendo, durante muchos años, la ausencia de una Escuela de Cine en el terreno de la formación de futuros cineastas. La sistemática organización –a veces en colaboración con festivales– de ambiciosos y muy completos ciclos retrospectivos, y las sucesivas mejoras introducidas en las condiciones de visión y audición (sobre todo al introducir, primero, la traducción simultánea y, sobre todo, más tarde, el subtitulado electrónico; o el acompañamiento musical en algunas proyecciones de cine mudo) han permitido que sea, desde hace ya muchos años, una de las filmotecas con mayor número de sesiones a lo largo de todo el año y con mayor promedio de espectadores por película.
Además de su eficaz difusión de la cultura cinematográfica en general, y su capacidad para convertir sus salas sucesivas –y más aún el Doré– en puntos de encuentro de los aficionados al cine, a menudo con la presencia de cineastas o de responsables de otros archivos fílmicos, estos ciclos han tendido a impulsar la actividad editorial de la propia Filmoteca, con una colección de libros con la que pocas instituciones de este tipo pueden rivalizar, y una política paralela de coediciones que también ha ayudado a promover la investigación sobre el cine nacional, tarea a la que siempre ha prestado la Filmoteca un apoyo decisivo a través de la Biblioteca, la Fototeca y todos sus fondos de documentación, además de la colaboración de sus empleados.
El punto más crítico de las funciones de la Filmoteca –ya que los departamentos de consulta y apoyo, o los encargados de la colaboración con otras instituciones y la asistencia a los investigadores se han ido, poco a poco, ampliando y perfeccionando, y hasta el Museo, sin almacén ni dónde exhibirlas, ha ido adquiriendo y catalogando piezas de colección– sigue siendo, como era de temer y las insuficiencias de partida hacían previsible, la labor de conservación de material cinematográfico en sentido amplio.
En primer lugar, es difícil acrecentar una colección de películas si no hay espacio suficiente y en condiciones técnicas para almacenarlo y para conseguir depósitos y donaciones; incluso la propia responsabilidad de sus directivos supone un freno a cualquier intento sistemático, ya que no se puede insistir, por ejemplo, a un laboratorio o a un productor para que deposite sus negativos en la Filmoteca mientras no se reúnen las condiciones de seguridad requeridas. Además, muchas veces los procedimientos administrativos y las restricciones presupuestarias han impedido la adquisición de películas o el tiraje de nuevas copias. La falta de un laboratorio y de técnicos adecuados impidió, durante muchos años, que se acometiesen labores de restauración que, por otra parte, era cada vez más difícil, oneroso e inseguro encomendar a empresas comerciales, acostumbradas a procedimientos más expeditivos, estandardizados y económicos que los exigidos por la restauración de una vieja película en blanco y negro.
La falta de personal suficiente y adecuadamente preparado bloquea, de hecho, hasta las tentativas de catalogación e inventario, que son en muchos casos el primer paso para decidir la necesidad, la urgencia y el alcance de una restauración, y la mejor vía para recuperar una película, aunque lo cierto es que este problema afecta incluso a la catalogación de libros, documentación y otros objetos relacionados con el cine, que es menos difícil conseguir, que requieren menos elaboradas instalaciones para su conservación y que ocupan menos volumen que las películas. Pero difícilmente se puede poner orden donde no hay espacio, ni se puede mantener al día un archivo de ningún tipo si el ritmo de entradas supera el de catalogación y, para colmo, se parte ya de una grave acumulación de material pendiente de revisión y análisis. Cada logro, cada hallazgo, cada depósito importante se convierte en fuente de problemas añadidos, y puede suponer un colapso.
Pero, desde su misma creación, la Filmoteca ha tenido ahí un cuello de botella de difícil solución, debido a la inexistencia de una plantilla razonable, a la medida del volumen de trabajo y con los conocimientos, la experiencia o la formación precisas para llevarlo a cabo, que, naturalmente, no estaban a disposición de los funcionarios ministeriales. La reconversión y cualificación de algunos de ellos ha requerido, además de buena voluntad y paciencia, mucho tiempo.
Con un carácter artesanal –y hay que tener presente que la misma naturaleza del trabajo exige calma, minuciosidad, atención y cuidado, es decir, tiempo–, desde hace unos veinte años se han ido realizando, a menudo –es cierto– muy lentamente, algunas restauraciones, siempre menos de las deseables, y a un ritmo menos ágil del que se podría conseguir si se contase con equipos técnicos y humanos adecuados, al menos en los casos de reparaciones menos complejas. Por eso hay que reconocer que la actividad central de la Filmoteca, la que justifica su existencia, es la que menos satisfactoriamente se ha desempeñado y, todavía, la que con más dificultad se puede llevar a cabo. Una vez que se consiga, como ahora parece nuevamente posible –y esperemos que no se frustre, una vez más, esa esperanza–, un local propio suficientemente amplio, razonablemente situado, debidamente climatizado y con espacios acondicionados para la conservación con garantías de los diversos tipos de material, podrá reemprenderse con nuevo ímpetu la tarea de recopilación de películas, todavía dispersas en depósitos y laboratorios que no siempre reúnen los requisitos mínimos de seguridad. Pero poco se habrá adelantado si para entonces la Filmoteca no consigue disponer de un personal –que no se improvisa de la noche a la mañana, y que hoy es todavía muy insuficiente– para proceder a su inmediata catalogación, revisión y evaluación, paso previo indispensable para establecer un plan racional de restauración; proceso este que, a su vez, requeriría igualmente más personal, de otro tipo y tampoco disponible y listo para contratar, y la dotación presupuestaria precisa, con garantías de continuidad, para empezar a intentar recuperar, al menos en parte, el tiempo perdido, en un terreno en el que cada día que pasa supone un riesgo adicional, una mayor dificultad y un coste superior.
Gran parte del cine mudo español y una porción nada desdeñable del sonoro parecen perdidos irremediablemente. Con independencia de una búsqueda sistemática que pudiera o no dar algún fruto inesperado, y de los hallazgos que puedan producirse durante el proceso de catalogación y revisión de materiales, hay en el cine del periodo supuestamente conservado lagunas suficientes como para que sea urgente acometer un plan de rescate acelerado y muy vasto, que obviamente no podrá llevarse a término con solvencia ni con la premura deseable sin los medios indispensables para ello, tanto económicos y técnicos como, sobre todo, humanos, ni sin una planificación coordinada de las investigaciones y la colaboración decidida de las filmotecas de las Comunidades Autónomas.
Rastreando las huellas legislativas de la evolución de la Filmoteca, en un vano intento de encontrar algo que, por ser fundamentalmente una omisión, probablemente es inhallable, surge un caso bien curioso: la creación, en 1954, y mediante una Orden del Ministerio de Educación Nacional, prácticamente calcada del Decreto fundacional de la Filmoteca, de una Cinemateca Educativa Nacional, que se desarrolla muy rápidamente y con gran detalle organizativo y departamental, como nunca la Filmoteca (ni siquiera en el Decreto del 20 de marzo de 1964, ni en el de 17 de noviembre de 1970), y a la que se asignan, tal vez por inspirarse demasiado literalmente en el Decreto del año anterior, funciones quizá excesivas para el objetivo que se le asigna y se le puede presuponer, y casi paralelas a las de la Filmoteca Nacional creada y enmarcada siempre en el Ministerio de Información y Turismo o los que asumieron posteriormente sus competencias. Que hoy ambos ministerios se hayan unificado en el actual Ministerio de Educación, Cultura y Deportes habría facilitado, de no haberse logrado ya con anterioridad, la incorporación a los archivos de la Filmoteca de los fondos de esa Cinemateca, cuyo objeto –suministrar material fílmico o gráfico de posible uso cultural y didáctico a las escuelas, universidades laborales y demás centros docentes dependientes del Ministerio de Educación–, aparentemente limitado, aunque lo bastante difuso para cobrar las dimensiones que se le quisieran asignar, contrasta con los departamentos en que se estructura, que incluyen un taller y operaciones tan específicas como el repaso de copias, todo mucho más preciso y minucioso que en lo que respecta a la Filmoteca Nacional, y quién sabe si presupuestaria y administrativamente mejor dotado, ni si con una cobertura inmediata de su plantilla con funcionarios del Ministerio, que contrasta con el insuficiente desarrollo de la Filmoteca Nacional, sin omitir la posibilidad, no desdeñable, de que Fernández Cuenca, muy ocupado, ya pluriempleado y tal vez lego en procedimientos administrativos y alérgico a la burocracia, no diese nunca los pasos requeridos para dotar realmente de contenido la Filmoteca y crear su plantilla y su organización interna, con lo que, lógicamente, permanecería marginada e incompleta durante mucho tiempo.
Entre 1953 y 1963 la actividad de la Filmoteca es sumamente escasa, intermitente y circunscrita a organizar algunas proyecciones sueltas y sin continuidad, elaborar varios folletos y poner los fundamentos de su colección de películas, quizá aceptando algunas donaciones de objetos y documentos, de libros y revistas y algún depósito de distribuidoras deseosas de hacerse un hueco en el almacén. Es posible, aunque no visible, que se procediese lentamente a su organización interna, a la elaboración de una estrategia de futuro, y que fuera preciso dedicar mucho tiempo y atención a negociaciones a menudo infructuosas, a peticiones a la superioridad que no siempre fueron atendidas, a tratar de encontrar apoyos.
Poco más visible es el funcionamiento de la Filmoteca, sin embargo ya bastante regular, y con mayor eco entre los aficionados, durante el decenio siguiente, que sin embargo es probablemente un momento de consolidación, y en el que tienen lugar algunas adquisiciones. Es a partir del momento en que se hace cargo Florentino Soria de la dirección de hecho, y entran en la Filmoteca algunos de sus actuales responsables, cuando se produce realmente un considerable aumento de la actividad, tanto nacional como internacional, y, aunque fundamentalmente perceptible, llamativa y meritoria en el ámbito de la programación y, secundariamente, en el de las publicaciones, se van organizando ya los primeros intercambios, tirajes de copias y búsquedas de películas perdidas, fomentando los depósitos e iniciando una política más activa de recuperación de material. Es, además, el periodo en el que, pese a muchas críticas y polémicas, se va consolidando la reputación de la Filmoteca como una institución útil y cada vez más apreciada, siquiera por parte de los cinéfilos, y un bastión importante de la cultura cinematográfica, aunque haya que lamentar la indiferencia de una parte de la industria, a veces convertida en resistencia a la entrega de unas copias que a menudo fueron, destruidos los negativos, su única posibilidad de recuperar las películas.
Pero lo cierto es que la actividad de la Filmoteca se multiplica y se diversifica espectacularmente a partir de 1973, y todavía más desde la reinstauración de la democracia; los gobiernos de UCD y el primero del PSOE muestran más interés del habitual por la idea de conservar y difundir el patrimonio. Por eso, a partir de 1983, y ya desde entonces con mayor orden y con una cierta regularidad y un progresivo aumento de su presencia pública, de su proyección internacional y de los trabajos relacionados con la recuperación y restauración patrimonial, así como de establecer canales de cooperación con el mundo académico y los investigadores y con las instituciones equivalentes de la Unión Europea, desde el ingreso en la misma de España. Aunque el carácter y las habilidades de sus sucesivos responsables hayan tenido, como es natural, alguna influencia en el estilo, las áreas y las naturalezas de su desarrollo ulterior, lo cierto es que, por mucho que se planee y se ponga entusiasmo, poco puede hacerse en la práctica sin el apoyo y el interés de los respectivos Directores Generales y de los Ministros correspondientes, que son los únicos con capacidad suficiente para movilizar recursos económicos, tomar determinadas decisiones cruciales, aprobar proyectos y tratar de regularizar la situación de la Filmoteca. Poco a poco, cada uno de los equipos que han estado al frente de la Filmoteca ha ido aportando su granito o su montón de arena, tanto en función de los problemas más acuciantes que se hayan encontrado como del tiempo de que han dispuesto para acometer la tarea e intentar realizar sus ideas, y también de acuerdo con cuáles de las múltiples habilidades que el cargo idealmente requiere –y que es difícil que reúna una sola persona– haya tenido en mayor medida cada uno de los directores; a algunos se les habrá dado mejor la labor de relaciones públicas, de buscar el apoyo ministerial, de establecer lazos con la industria, de intensificar la colaboración con otras filmotecas, a otros la reorganización interna, o las tareas de programación; es posible que el periodo en que la Filmoteca contó con un Presidente (el director Luis García Berlanga) que asumió funciones de representación y aprovechó sus contactos y relaciones para obtener ventajas y negociar apoyos permitiera liberar al Director de esas cargas y permitir que se concentrase en una gestión que es complicada y recargada. También parece importante que una institución de este tipo goce de la suficiente autonomía y tenga un estatuto claro y adecuado a la complejidad y variedad de sus funciones.
Muchas son aún las carencias y las limitaciones, es ingente la tarea que queda por hacer y mucho lo que sería preciso poner al día, y también lo que aún está pendiente de acometer, a la espera de contar por fin con las instalaciones necesarias, pero lo cierto es que, tras 20 años de vida latente y casi vegetativa o subterránea, y diez de reorganización, configuración y lanzamiento de un nuevo proyecto, la Filmoteca Española lleva ya más de veinte años –sobre todo, desde 1989– desarrollando con regularidad una labor que sobrepasa sus medios y sus efectivos, y que requiere, para alcanzar su pleno desarrollo y no temer estancarse ni sufrir retrocesos, la puesta al día de su estructura y estatutos, la dotación de plantilla fija y de medios permanentes y los locales acondicionados que permitirán, por fin, que cumpla con plena eficacia su misión primordial de recopilación y preservación del patrimonio cinematográfico.
Publicado en “El cine español en los años 50, 50 años de la Filmoteca Española”. Madrid : Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, junio de 2003.
