Notas sobre el cine chino reciente

China tiene una superficie de 9,5 millones de kilómetros cuadrados -unas diecinueve veces España- y unos mil millones de habitantes. Es esperable, pues, que su cine -después de unos años en que dejó de hacerse- sea de una gran variedad, sobre todo teniendo en cuenta la gran autonomía de que gozan últimamente los "estudios" existentes en casi todas las regiones o provincias del país y que, desde que se ha vuelto a una producción anual de más de cien largometrajes, los nuevos realizadores que surgen cada temporada son muy numerosos.

Tampoco es particularmente raro, pues es un fenómeno que cabe considerar natural si a esas circunstancias se une la libertad de creación, que en los años 80 esté emergiendo un "nuevo cine", recién premiado en el Festival de Berlín (Sorgo rojo, realizada por el codirector de fotografía y principal intérprete de Viejo pozo), del que ya se han podido ver algunas muestras en la amplia retrospectiva programada entre noviembre de 1987 y enero de 1988 (como Tierra amarilla de Chen Kaige, En las montañas salvajes de Yuan Xueshu, Ladrón de caballos de Tian Zhuangzhuang o Una mujer honesta de Huang Jianzhong), y del que destaca en esta Semana El incidente del cañón negro de Huang Jianxin (que ha proseguido su originalísima trayectoria en Dislocación). Lo más sorprendente del actual cine chino -que quizá esté en su mejor momento, superior incluso a la "edad de oro" que muchos sitúan en los años 30- es que, donde menos se podría esperar, se estén haciendo películas "de las que ya no se hacen" en ningún otro lugar del mundo. Porque, junto a ese cine de la "quinta generación", que pugna por encontrar nuevas formas de expresión, que muestra aspectos inéditos de la sociedad china y que trata de liberarse de viejos esquemas dramáticos y de una cierta primacía del texto- las películas de los jóvenes cineastas son mucho más lacónicas y menos "narrativas"-, se puede encontrar hoy en China el último bastión del clasicismo auténtico que tan alarmantemente ha desaparecido en Estados Unidos y Europa, sustituido o suplantado casi siempre por un academicismo imitativo y mecánico o por un "modernismo" artificial que tienden a mezclarse y confundirse cada vez más, bajo los efectos adormecedores de una preocupante tendencia a la uniformidad, a la "estandardización" sin fronteras.

Las obras recientes de Xie Jin -y en particular la admirable Hibiscus Town, lamentablemente ausente de esta Muestra, pero que tal vez alguien se anime a estrenar- o la injustamente ignorada Primavera en otoño de Bai Chen, otro cineasta veterano que ha reanudado su carrera al concluir la "revolución cultural", son las cumbres -a mi entender- de ese clasicismo que se remite a Borzage o Sirk, y señalan la pervivencia de un amor al melodrama que caracterizó al cine chino desde sus orígenes, que cobró excepcional fuerza en los años 30, que se resistió a desaparecer en los 40, 50 y primeros 60, y que, desde mediados de los 70, empezó a levantar tímidamente la cabeza, para recuperar su predominio en los 80. Por una compleja combinación de factores políticos, religiosos y culturales, el cine chino ha sido siempre de una asombrosa "pureza" en la presentación de las relaciones sexuales, sin que por ello hayan renunciado sus cineastas a tratarlas, tan "castamente" como se quiera, ni en las épocas en que estaba mal visto prestar atención a los problemas individuales y a los conflictos sentimentales. Ese pudor, unido a la presencia constante de elementos represivos, que constituían insalvables obstáculos para la felicidad de los amantes, ha generado una visión auténtica y sinceramente melodramática, que ha encontrado su mejor vehículo expresivo en las circunstancias climatológicas y en las miradas que intercambian actores y actrices singularmente apasionados y convincentes.

Que buena parte de los argumentos que cuenta el actual cine chino sean historias de amor contrariado o que ha de superar enormes dificultades, que se centre muy a menudo en los personajes femeninos y que abunden las películas dirigidas por mujeres casi tanto como las codirigidas o las de nuevos realizadores indica ya hasta qué punto el cine chino es diferente, incluso el que puede considerarse "de serie".

Esto no significa, por desgracia, que no existan peligros; la amenaza de la uniformización que se cierne sobre el futuro, en la medida en que el comprensible deseo de satisfacer los gustos del público chino y de abrirse camino en el exterior, en dura competencia con las películas procedentes de Hong Kong o Japón, unido al lógico afán de exportar sus productos a Occidente y divulgar a través de las televisiones europeas su cultura, encierran el peligro -ya detectable en una parte del último cine chino- de que se repriman los rasgos que hacen que sea original e interesante, dando paso a una vulgarización estilística y una emulación de los usos narrativos dominantes en todo el mundo que conduzcan a una pérdida de la identidad nacional; obras quizá más comerciales y asimilables en el extranjero, pero de las que cuesta adivinar la procedencia: podrían ser de Hong Kong, de Taiwan, japonesas o coreanas, cuando no simplemente apátridas, en el caso de algunas coproducciones.

Quizá convenga advertir que con sólo seis películas es imposible dar una idea de la variedad del cine chino actual; habría sido preciso, para empezar, incluir una representación de cada uno de los diferentes "estudios", y son demasiados, ya que el sistema de producción vigente en China en estos últimos años se basa en una extraordinaria descentralización; por supuesto, el Estado sigue siendo el único productor, pero existen estudios "autónomos" en cada región o provincia, que programan su oferta libremente, emprendiendo los proyectos que su dirección considere más interesantes. El éxito de público de cada película determina el número de copias que tiran los respectivos laboratorios, y por tanto los ingresos de cada "estudio". Así, si el más prestigioso en los últimos años, el de Xi' an, dirigido por el cineasta Wu Tianming y decidido promotor del "nuevo cine", produce películas demasiado "minoritarias", tendrá que reducir su actividad o compensar esos menores rendimientos haciendo también películas muy populares, como las de "kung fu". Por otra parte, directores, técnicos y actores suelen estar adscritos a un determinado "estudio", y si a otro le interesa contar con sus servicios tiene que pagar una especie de "prima de traspaso temporal" al fijo, que sigue pagando al trabajador "contratado", con un mecanismo que se asemeja bastante al imperante en Hollywood durante la gran época, cuando MGM "cedía" a Selznick durante el rodaje de Lo que el viento se llevó a Clark Gable. Todo ello hace que, a pesar de su variedad, las películas de un mismo "estudio" tengan un cierto aire de familia, un "estilo de la casa", o una mayor o menor afinidad con determinados géneros. En la presente muestra podrán verse películas procedentes de los estudios de Shanghai (Primavera en otoño), Xi' an (El incidente del cañón negro, Viejo pozo), Primero de Agosto (Enfermera militar), Beijing-Juventud (Una muchacha de Hunan) y Mongolia Interior (La estación del amor), pero las hay igualmente interesantes producidas en Río de Perlas, Fujian, E' mei, Guangxi, Changchun o Xioxiang, por ejemplo, si bien hay un claro predominio de Xi' an y Shanghai. Cuatro de las seis son melodramas; una está dirigida por una mujer, y otra está correalizada por una mujer y un hombre; cuatro son primeras películas.

En el programa de la Filmoteca (abril de 1988)