Hasta Deux Anglaises et le Continent (1971), todas las películas de Truffaut han tenido un cierto aire de familia, a pesar de lo diferentes que pueden parecer, sobre todo a primera vista, Los 400 golpes, Jules et Jim y La novia vestía de negro, por ejemplo. Sin embargo, y sin tener en cuenta constantes temáticas y estilísticas evidentes, existía un vínculo entre todas ellas. Esta característica común, que además servía para hacer admisible la intensa fragilidad de todas las películas de Truffaut era su particular visión poética, cercana en más de un aspecto a la de Jacques Becker o a la de los films más conmovedores de Jean Renoir (Partie de campagne, 1936). En vista de ello, lo primero que sorprende en Una chica tan decente como yo es el tono agrio, áspero, pretendidamente desenfadado, grosero incluso, y en ocasiones sórdido, de los diálogos (al menos en su V.O.), de las situaciones y de la fotografía en color de Pierre-William Glenn (sin duda el peor trabajo visual de una película de Truffaut, que nos tiene acostumbrados a grandes fotógrafos como Decae, Coutard y Almendros). Se trata de un film más sombrío, más crispado (véase la dirección de actores) y más caricaturesco que ninguno de los anteriormente dirigidos por François Truffaut. Lo único familiar es la presencia de Bernadette Lafont; sin embargo, nos equivocaríamos si pensásemos en un retorno a los orígenes (Les Mistons, 1958), pues su intervención nos hace sumergirnos en el ambiente amargado de la fallida L'Amour c'est gai, l’amour c'est triste de Jean Daniel Pollet. Porque realmente no hay nada en este film —ni siquiera homenajes a Hitchcock, Renoir o Rossellini— que tenga nada que ver con lo que hasta ahora había sido el cine de Truffaut. Ni siquiera con La novia vestía de negro (1967), otro film de sketches camuflado, cuyo carácter grotesco permanecía latente gracias a la creciente y poética melancolía que lo invadía (sobre todo en el episodio del pintor Charles Denner), pues en Una chica tan decente como yo el mundo más o menos idealizado de Truffaut se ha esfumado, dejando paso a la fealdad y a la sordidez de las comedias de boulevard y los entreactos cómicos de cabaret, a la chirriante suciedad de la Porte St. Denis (lo que nos lleva, de nuevo, a Pollet: recuérdese su sketch de Paris vu par...). Tampoco se trata de un «film de autor» malogrado, con posibilidades no explotadas o corrompidas, como ocurría con otro film sorprendente y bastante parecido a éste, el lamentable Dr. Popaul (aquí Doctor Casanova, 1972) de Claude Chabrol; se trata, pura y simplemente, de una obra profundamente impersonal, dirigida con desgana —cuando menos—, y que sirve solamente para revelarnos una faceta poco conocida y menos agradable aún de Truffaut: un cierto cinismo que sólo levemente la excesiva, autocomplaciente y deliberada astucia de Domicile conjugal (1970) permitía sospechar. De hecho, creo que si este film se proyectase sin títulos de crédito, sería más fácil que se atribuyese su dirección a Gérard Oury o Jean Girault que a Truffaut: tal es su vulgaridad, su falta de emoción, su alejamiento del autobiografismo traspuesto o metafórico, lo inesperado que resulta tras una obra maestra como Las dos inglesas y el amor. Tal vez la única explicación de este film sea la misma que tiene la existencia de Dr. Popaul. Tanto Chabrol como Truffaut hicieron en 1971 un film ambicioso (La década prodigiosa, Dos inglesas) que fracasó comercialmente, y en vista de eso, antes de reanudar su carrera con films personales que ahora se pueden esperar con cierta inquietud, (Les Noces rouges, La Nuit américaine), hicieron un alto en el camino para recaudar fondos, rodando en poco tiempo y con muy poco cuidado un film cuyo objetivo era el éxito en la taquilla. Lo que resulta deplorable es que tanto Chabrol como Truffaut se hayan rebajado hasta niveles que implican un desprecio al público que ambos, primero como críticos y luego como directores, siempre habían combatido.
En Nuevo Fotogramas (7 de septiembre de 1973)
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