Sereno esplendor de Naruse

Poco se sabe fuera del Japón del arte de Mikio Naruse. Las referencias escritas apenas sirven para nada: cuanto puede leerse acerca de su cine —que no es mucho ni está al alcance de cualquiera— parece o excesivamente vago y general —y , a pesar de ello, muy discutible en cuanto se han visto dos películas suyas— o, aunque sea más exacto y profundo, abarca tan sólo —como el artículo de Louella Interim en el número 344 de Cahiers du Cinéma— una porción casi insignificante de su carrera, que comprende unas noventa películas realizadas durante cerca de cuarenta años. Poco puede añadir quien, como yo, acaba de pasar en unas semanas del absoluto desconocimiento a haber visto once de las doce que ha programado, como primera entrega de un ciclo de veinte, la Filmoteca Nacional. Sin embargo, voy a intentarlo, aunque sólo sea para animar a que se procure ver las ocho que se proyectarán en abril, y a que no se deje pasar la ocasión —si es que vuelve a presentarse— de conocer las otras doce, o cualquiera que pudiera cruzarse en nuestro camino. Porque, si bien es cierto que la Filmoteca no ha dado facilidades —pues sólo tres o cuatro se han puesto dos veces—, también es verdad que la respuesta de la «afición» —por no hablar de la crítica ni de los profesionales del cine— no merecía ni eso: no creo que más de cinco personas hayamos intentado seguir el ciclo en Madrid, ni que ninguna de las películas haya atraído a más de treinta espectadores. Y este hecho, al que, desgraciadamente, ya estamos acostumbrados, resulta particularmente deplorable en este caso, puesto que Naruse era hasta ahora un cineasta completamente inédito en España, y venía precedido de una considerable fama. Lo más grave es que, a mi juicio —y con la primera de las películas vistas bastaba para intuirlo—, se trata no ya del «cuarto grande» entre los japoneses, sino, sencillamente, de uno de los veinte o veinticinco más grandes autores cinematográficos que han existido en el mundo. Siete de las once películas suyas que he visto —y todas eran, por lo menos, buenas— merecen, aplicándolo con exigencia, el gastado calificativo de «obras maestras». Y al menos dos de ellas, Yama no oto (1954) y Ukigumo (1955), y quizá una tercera, Onna ga kaidan o agaru toki (1960), me parecen tan buenas como las mejores de Mizoguchi, Ozu, Ford, McCarey, Chaplin, Rossellini, Dreyer, Renoir o Hitchcock: es decir, comparables a las más grandes de la historia del cine.

Un director que llega —y no una vez, que podría atribuirse a la casualidad, a la inspiración divina o a un milagroso cúmulo de circunstancias propias— a tal altura, y que se mantiene con relativa frecuencia —al menos entre 1951 y 1964, en la etapa final de su carrera— en las proximidades de esas cumbres —«el techo del cine»— debiera ser mejor conocido, y hacer que cualquier persona interesada por el cine se esforzase por ver cualquiera de sus películas. Es posible que las ocho que la Filmoteca proyectará en abril no sean tan buenas —aunque Noël Burch, en To the Distant Observer, sostenga precisamente lo contrario, dada su propensión a considerar que las mejores obras de cualquier cineasta son las primeras, y que el cine japonés, en bloque, decayó después de la derrota sufrida en la segunda guerra mundial—, y puede que sean muy distintas, pero estoy seguro de que serán más interesantes que cualquier estreno reciente que esté en cartel, y no me extrañaría que hubiese entre ellas cualquier sorpresa mayúscula.

No voy a resumir la biografía de Mikio Naruse (1905-1969), ya que eso es lo único que puede encontrarse en cualquier Diccionario del cine competente: además, no veo una relación muy estrecha entre las vicisitudes de su existencia y sus películas, y ciertos detalles o pasajes de su vida, junto con breves fragmentos sacados de contexto (y sin fecha) de sus declaraciones parecen haber dado pie a interpretaciones de su cine que poco o nada concuerdan con lo que he visto, de modo que prefiero no dar pistas falsas, que podrían desorientar al que aún no haya tenido ocasión de conocer sus películas. Creo más oportuno tratar de comunicar y, si soy capaz de ello, explicar mi entusiasmo y mi admiración por una obra de la que no esperaba, como mucho, ni la mitad de lo que ya me ha dado.

A primera vista —sobre todo, si la película es Meshi (1951)—, se puede pensar que Naruse tiene mucho que ver con Yasujiro Ozu. A medida que avanza, sin embargo, esa misma obra —con la sublime Setsuko Hara, con tema y escenarios parecidos—, se comprende que no hay tal. Las restantes demuestran que Naruse no se parece ni a Ozu ni a Mizoguchi, no digamos ya a Kurosawa, ni —por supuesto, se dirá, pero ¿por qué «por supuesto»? Ukigumo tiene sus puntos de contacto— a Oshima. Puestos a buscar algún parentesco, que sirva para dar una idea o como marco de referencia, yo citaría, más bien, al Rossellini de Stromboli, terra di Dio (1949) o Europa’51 (1952), al Dreyer de Gertrud (1964), incluso al Godard de Vivre sa vie (1962). La mención de estas películas sugiere ya que el gran protagonista de Naruse —como de tantos cineastas japoneses— es la mujer, a veces varias, aunque en su caso tal predilección no suponga exclusión del hombre en modo alguno: hay películas de Naruse «entre mujeres solas», un poco como Le amiche (Las amigas, 1955), de Antonioni, o muy centradas en ellas, a la manera de Cukor en The Chapman Report (Confidencias de mujer, 1962) o Rich and Famous (Ricas y famosas, 1981), pero la mayoría prestan la misma atención a los dos integrantes de una pareja o contemplan la desintegración de una familia en sentido amplio. Cierto que el punto de vista —de la narración, no de la cámara— es siempre el femenino, y que buena parte de sus argumentos eran obras escritas por mujeres (sobre todo una, Fumiko Hayashi), pero no parece —por lo que he visto— que pueda atribuirse a Naruse ningún tipo de exclusivismo o tendencia obsesiva: ni su cine es monotemático ni su meta era lograr un sistema narrativo o formal cerrado, como el de Ozu o Bresson; su actitud recuerda más bien el eclecticismo renovador y la curiosidad constante que impulsaron las obras —tan diferentes entre sí— de Dreyer, Renoir o Rossellini.

Hay, por supuesto, algunos rasgos que se repiten, pero no sistemática e infaliblemente, en las once películas de Naruse que he visto: cierta afición a la voz interior de la heroína (empleada muy discretamente, y en tono de crónica, en presente o pretérito imperfecto); en un par de ocasiones, la inserción de primeros planos de zapatos, que resultan llamativos dentro de una planificación que suele concentrarse en el plano americano y que parece no querer intervenir en la acción ni distraer a los espectadores; la frecuencia de breves travellings laterales; la idea —que tanto se reprochó a Godard— de filmar una conversación con la pareja de espaldas a la cámara; una clara afición a las elipsis narrativas, a veces brutales, casi siempre insensibles durante unos segundos, y a no dramatizar los sucesos más melodramáticos o trágicos, que simplemente suceden o se cuentan de pasada.

Estos rasgos, que no se dan en todas las películas —ni siquiera en todas las que yo conozco—, revelan una característica esencial de su cine: una impasibilidad ante los hechos que nada tiene de indiferencia o de despreocupación, y que me recuerda al Rossellini más solidario, concernido y dramático, el de Paisà, Germania, anno zero, las dos mencionadas anteriormente, Viaggio in Italia, Die Angst, India, II generale Della Rovere, Era notte a Roma. La lectura de las sinopsis de las películas de Naruse puede hacer esperar —o temer— un melodrama delirante, excesivo, complicadísimo y que exigiría, de acuerdo con los patrones dramáticos y narrativos de Hollywood, de tres a seis horas de proyección. Sin embargo, rara es la película de Naruse que llega a los ciento veinte minutos —muchas ni a noventa—, y ninguna puede calificarse, con propiedad, de folletín, melodrama o tragedia, por mucho y muy terrible que sea lo que ocurra. Porque Naruse no procede por acumulación, sino por pinceladas; no hace «golpes de teatro» ni «grandes escenas», sino que los planos se suceden, serenamente, reposadamente, a veces con rapidez, pero nunca con prisas. Nos enteramos de lo sucedido, casi siempre, cuando ya ha pasado, cuando los personajes ya se han resignado a ello o lo han asimilado, no en el momento mismo en que los hechos les golpean y sacuden. Se podría hablar, si no se tratase de expresiones muy manidas y desvirtuadas por el abuso, de «desdramatización» y «distanciación». Pero sería más exacto hablar de «no dramatización», de rechazo de los «grandes gestos», de negativa a poner en marcha los mecanismos de «identificación» entre un sector del público y las protagonistas, de aversión a la idea de «imponerse» en modo alguno al espectador. El arte de Naruse es pudoroso, reservado, contenido y discreto, pero no tiene nada de «intelectual» o cerebral; la «frialdad» le es totalmente ajena. Se diría que todos sus esfuerzos tenían un doble objetivo: conseguir de sus actores y actrices la máxima autenticidad, que apenas fuese perceptible que estaban «interpretando», por un lado; por otro, lograr entre personajes y espectadores la «distancia exacta», alejándoles mediante la falta de énfasis y de subjetivismo y aproximándoles mediante la voz interior de la protagonista o su presencia casi constante en la pantalla. Lo que está claro es que su temperamento no tenía nada de «melodramático», que no le gustaba «cargar las tintas», ni pisar a fondo el acelerador, ni manipular los sentimientos del público. Como Rossellini, aspiraba a limitarse a mostrar, a dejar que las cosas hablasen por sí solas, a que el espectador entendiese a los personajes sin necesidad de explicarles las razones de su conducta, a que todo resultase evidente. No tenía la ambición de sorprender, ni la de aterrorizar, ni quería hacer llorar. Se conformaba con que llegase a importarnos el destino de sus protagonistas, su resistencia frente a la adversidad, su voluntad de no ceder al desánimo: como piensa la admirable Hideko Takamine al final de Onna ga kaidan o agaru toki, «Pero los árboles florecen, por muy fuerte que sople el viento frío». Sus personajes son obstinados —como la propia Takamine en esa asombrosa historia de amour fou no correspondido, de pasión desincronizada, que es Ukigumo—, resistentes —como Hara en la secreta relación amorosa entre nuera y suegro que deja entrever Yama no oto—, tozudos —como, de nuevo, Takamine en Midareru (1964), o como la creadora de buena parte de ellos, la escritora Hayashi, encarnada también por Takamine, en su biografía filmada, Horoki (1962)—, valerosos sin tener ocasión, casi nunca, de llegar al heroísmo.

Casi todas las películas de Naruse parecen narrar dramas de la vida real del momento: sólo ocasionalmente hay un flashback que nos remite al pasado cercano —la guerra en Ukigumo— o parte de la historia sucede en otra época —aunque dentro de ese siglo—, como en Horoki. Se percibe en algunas de ellas —si no en todas— la ruptura que produjo la influencia americana durante la posguerra, aunque no cobra tintes tan dramáticos como en Ozu o, en ocasiones, en Mizoguchi: se nota que Naruse no tenía especial apego a las viejas tradiciones niponas, y que, por ello, no siente la tentación elegiaca que a veces pervade algunas películas de Ozu, que se convierten en lamentos por los tiempos y los usos del pasado. Naruse se detiene, más que en las repercusiones morales, en los efectos económicos de la derrota y del cambio de sistema productivo: las dificultades para encontrar empleo, la ruina de los negocios familiares, la reforma agraria, la decadencia de los «bares diurnos» y de las casas de geishas, el creciente endeudamiento que parecía regir toda la vida japonesa en aquellos años. Y, en ese medio ambiente, lo que le interesa es la vida personal de cada individuo.

Son menos interesantes —con la excepción de Onna ga kaidan o agaru (Cuando una mujer sube las escaleras)—, las películas dedicadas a las geishas y las prestamistas, como Bangiku (Crisantemos tardíos, 1954) y Nagareru (A la deriva, 1956), pero la única que puede considerarse no lograda sea una de las últimas, que es bastante vulgar mientras se centra en los problemas que plantea la proliferación de supermercados a las pequeñas tiendas de ultramarinos, aunque se eleve a alturas sublimes cuando se convierte en una historia de amor: Midareru (Tormento, 1964). Los pequeños negocios y las relaciones familiares excesivamente complejas hacen, para mí, menos sublime que las restantes, Inazuma (El relámpago, 1952), que se aproxima ya a las cimas que suponen Meshi (Almuerzo, 1951), Okasan (Madre, 1952), Animoto (Hermano mayor, hermana menor, 1953), Yama no oto (El sonido de la montaña), Ukigumo (Nubes flotantes), Onna ga kaidan o agaru toki o la espléndida y originalísima biografía de Fumiko Hayashi, que es Horoki (Su camino solitario o Crónica de una trotamundos, 1962).

Como Ford, Hitchcock, Mizoguchi y Ozu, por citar sólo cuatro, Naruse tendía a utilizar una y otra vez a los mismos colaboradores, tanto técnicos como artísticos, preferencia que se vio facilitada, sin duda, por su larga permanencia en la Toho (de las once que conozco, sólo Inazuma fue producida por otra compañía, la Daiei). Hasta en casos excepcionales como el citado, solía emplear al prodigioso director de fotografía Masao Tamai, al músico Ichiro Saito, a Yoko Mizuki como guionista y recurrir a argumentos de Fumiko Hayashi, con quien se descubrió grandes afinidades al llevar al cine Meshi, y procuró —al fallecer ella justo entonces— adaptar todos sus escritos. Además de dirigir con frecuencia a una de las actrices favoritas de Mizoguchi —Tanaka Kinuyo— y a la preferida de Ozu —Setsuko Hara—, Naruse mostró una especial predilección por Hideko Takamine, auténtica revelación de este ciclo, pues se comprende —tras verla en cinco— que hiciese diecisiete películas con ella: su registro era amplísimo, y su capacidad para cambiar no sólo de aspecto, sino de estilo interpretativo, era asombrosa, como puede comprobarse simplemente con ver Ukigumo, Onna ga kaidan o agaru toki y, sobre todo, su insólita y arriesgada actuación —al borde de la parodia, en un estilo excesivo que evoca el de Catherine Hessling en Nana (1926), de Renoir, y el de Anna Karina en Une femme est una femme (1961), de Godard— en Horoki, película esta que permite dudar que Naruse fuese, como puede pensarse, un cineasta clásico: en todo caso, lo sería a posteriori como Dreyer.

En Casablanca nº 39 (marzo de 1984)

Mikio Naruse, o la cara oculta

El nombre de Mikio Naruse nada dirá a la mayor parte de los cinéfilos. Para una exigua minoría será sólo eso, “un nombre”, aureolado de un cierto prestigio teórico, más bien histórico, “de diccionario”, y en la práctica perteneciente, como tantos otros, a esa cara oculta de la Luna —o, más bien, del Sol naciente— con que puede compararse, en Occidente, al cine japonés.

Mucho menos popular y difundido —además de carecer de su fama— que Kurosawa, que tiene la ventaja de seguir vivo y en activo, siempre menos admirado en círculos restringidos que Mizoguchi, y sin que hasta la fecha se haya beneficiado del tardío pero casi unánime reconocimiento del que ha sido objeto Ozu desde 1978, no parece ya probable que la obra de Naruse vaya a tener ocasión de ser vista por un público amplio, que, por otra parte, de tener tal oportunidad, la desaprovecharía. Incluso en el Japón, donde era respetado y con frecuencia la crítica incluía alguna de sus películas entre las diez mejores del año, Naruse parece hoy un tanto olvidado, y no creo que las nuevas generaciones de aficionados le conozcan, ni recuerdo que ninguno de los jóvenes directores reivindique su magisterio o haya manifestado un especial aprecio por su obra.

De hecho, hasta la crítica occidental desperdició en 1983 la ocasión, ya suficientemente postergada, de descubrirle, pues —a pesar de algunos entusiasmos individuales y aislados, sobre todo a raíz del estreno en París de Ukigumo (“La nube flotante”, 1955)— no sé de nadie que comparta plenamente mi entusiasmo, y lo cierto es que ninguna de sus obras, a diferencia de lo ocurrido —por este orden— con Kurosawa, Mizoguchi y Ozu —y hasta, pasajeramente, con Kinoshita, Kinugasa, Ichikawa u Oshima— ha logrado introducirse en una lista de las diez mejores de todos los tiempos, no digamos en los resultados finales de una de esas votaciones que periódicamente organizan, con muy pocas variaciones, revistas y festivales. Y, sin embargo, he de confesar que lo que he logrado ver —quince películas— de la porción que, al parecer, se conserva de su filmografía —unas 20, de cerca de 90— supuso para mí , hace unos nueve años, cuando le dedicó un ciclo la Filmoteca Española, una de esas revelaciones asombrosas e inolvidables que sólo se producen muy de tarde en tarde, y cada vez más raramente, y que le tengo desde entonces por un cineasta casi tan grande como Mizoguchi y Ozu; en cualquier caso, como a ellos, le incluiría entre los 30, 25 o 20 más importantes de la historia del cine. Y no sólo me parece sensiblemente superior a Kurosawa —que tiene obras magníficas, pero es más irregular y superficial, y que en los años 50 era más efectista de lo debido—, sino que, por parecerme menos estricto y obsesivo, y más abierto y flexible, lo encuentro más emocionante que Ozu, o por lo menos lo siento más próximo.

Como los otros grandes del cine japonés, Naruse —nacido en 1905 y muerto en 1969— pertenece a una generación que empezó con el mudo —en sus postrimerías— y que se adaptó al sonoro sin dificultades; la tardía fecha de sus primeras películas sonoras no debe imputarse a resistencias o problemas personales, pues obedece únicamente al retraso general con que se equiparon las salas japonesas frente a las de los países occidentales más avanzados. De hecho, como cabía esperar, todas sus mejores películas pertenecen a la época sonora, y aunque las que prefiero sean de los años 50, las hay casi igual de buenas en la segunda mitad de los 30 y en los primeros 60.

Como no conozco a ningún gran cineasta —ni siquiera Buñuel, pese a su mala fama al respecto— que no sea un magnífico director de actores —incluso si estos son habitualmente malos—, prescindiré de destacar que Naruse lo fue: es algo que debe darse por supuesto, y que es inmediatamente perceptible, en cuanto se ve una película suya. Lo mismo sucede con otras cuantas virtudes elementales: dado su “clasicismo”, ¿podía no ser un gran narrador y un excelente dramaturgo?; y es evidente que tenía un gran sentido de la composición y del encuadre… ¿cómo, si no, podría interesarnos?

No tan deslumbrador y arrolladoramente fascinante como Mizoguchi, que se impone como uno de los grandes desde el plano inicial de la primera película suya que uno ve, pero también menos sobrio, discreto, “monótono”, confidencial y retenido que Ozu, Naruse se presenta hoy como un cineasta perfectamente clásico. Aunque, según sus propios compatriotas, era tan “japonés” que nunca se consideró su cine exportable, no creo imprescindible tener la menor información acerca de la cultura y las costumbres japonesas para entender casi perfectamente sus películas: quizá se pierda uno algo, o no capte algún matiz, pero no más que ante las de King Vidor, Vincente Minnelli, Jean Renoir o Roberto Rossellini. El propio Dreyer nos resultaría más exótico a los españoles, si no fuese tan gran artista; hay que tener en cuenta, además, que el cine se basa en un sistema de presentación de los personajes —sus rostros, sus gestos, sus conductas, sus miradas— y de exposición de los hechos que facilita la comprensión de aquello que vemos, a poco que el director conozca su oficio.

Esto quiere decir que, contrariamente a todos los mitos que circulan todavía sobre el cine japonés —y que, como todos los tópicos, alguna base tienen, pero no se puede generalizar—, el cine de Naruse es muy accesible; como, por lo que he visto de su obra, se consagró casi en exclusiva a temas contemporáneos, no corre uno ni siquiera el riesgo de desorientación cronológica en el que en ocasiones se cae en las películas japonesas “de época”, en las que puede uno buscar afanosamente algún indicio que permita situarse, ante la duda de si lo que está uno presenciando transcurre en el siglo XIII, en el XVIII o a principios del XX: aún recuerdo, por ejemplo, mi desconcierto cuando, a los veinte o treinta minutos de Barbarroja (Akahige, 1965) de Kurosawa, la súbita aparición de un tren me hizo recorrer mentalmente varios siglos en unos segundos, cuando me había “instalado” en una especie de Edad Media tardía. Nada parecido puede suceder con Naruse, más concreto y preciso que ninguno de los otros japoneses, y más “realista” en apariencia; aunque también tendía a la estilización, nunca cayó en la abstracción “minimalista” de Ozu o Bresson ni bordeó lo fantástico.

¿De qué nos habla Naruse? No, desde luego, de princesas y fantasmas, ni de familias nobles o pequeño burguesas pero tradicionales, ni del choque cultural entre sus costumbres y las nuevas generaciones, influidas por la presencia americana; tampoco de leyendas y guerras dinásticas feudales, de rivalidades entre clanes o de intrigas palaciegas.

Sus personajes —entre los que, en el fondo, no escasean los neuróticos, y abundan los obsesos y, sobre todo, los obstinados— son personas en apariencia normales, aunque no “gente cualquiera”, ni tampoco meros representantes de un cierto sector de la población o de una clase social. Son siempre individuos con personalidad propia, que se comportan inteligiblemente hasta en situaciones críticas, incluso cuando su conducta podría calificarse de extremada y sus reacciones de desmedidas. Naruse no rehúye la violencia ni el exceso, y no se confina a pintar el lado amable de la vida, por lo que sus películas son con frecuencia muy dramáticas. Su materia prima son, sin duda, los sentimientos, más que las ideas abstractas, las categorías sociológicas o las posturas ideológicas; sus criaturas se rigen más por los deseos, los impulsos, las pasiones, la necesidad o el instinto que por códigos de honor o determinismos económicos o sociológicos.

Entre sus protagonistas hay cierto equilibrio entre el peso y la presencia de hombres y mujeres; aunque se puede percibir una cierta predilección por estas últimas, no infrecuente en el cine japonés, y sustentada en el empleo de actrices tan excelentes y de tan amplio registro como Hideko Takamine —la favorita de Naruse, con la que hizo diecisiete películas—, Setsuko Hara —la preferida de Ozu— y Kinuyo Tanaka —una de las que más admiró y más a menudo eligió como intérprete Mizoguchi—, lo cierto es que no fue exclusivista, y sería exagerado calificarle de “director de mujeres”, ya que no se desentendía de los personajes masculinos. Hay algunas películas de Naruse que tratan de “mujeres solas”, pero lo habitual es que preste parecida atención a los dos integrantes de una pareja o que muestre la crisis o desintegración de una familia o de un grupo. Lo que, aunque no sea perceptible a primera vista, suele ser femenino es el punto de vista de la narración —que no de la película en su conjunto, ni el adoptado mayoritariamente por la cámara—, sin duda porque hizo varias centradas en el mundo de la prostitución y, además, a menudo es una mujer la principal protagonista o el hilo conductor del relato. También, muy probablemente, por estar escritas muchas de ellas por mujeres, en particular dos, Yoko Mizuki como guionista y Fumiko Hayashi como argumentista.

La consecuencia lógica de tales premisas es que su cine haya sido calificado de melodramático, con las connotaciones peyorativas que todavía, injustamente, tiene tal adjetivo, y además sin el atractivo en segundo grado que algunos conceden a este género cuando se “sublima” hacia el exceso delirante y el barroquismo formal. En efecto: por dramático y terrible que sea lo que les sucede a los personajes de Naruse, y a pesar de que el cineasta está siempre “de su lado”, hay en su forma de narrar una especie de pudor ante la tragedia ajena, y en sus protagonistas una dignidad y una resistencia a la adversidad, que impulsan a Naruse a eludir toda insistencia, evitar la tentación —siempre comercialmente más rentable— de cargar las tintas o de reclamar la compasión del público. Para ello se sirve, básicamente, de la elipsis narrativa, una de las herramientas básicas de las que dispone el cine para contar historias y, de paso, ganar tiempo y escapar a las garras del naturalismo, pero que muchos directores no se atreven a utilizar, y que últimamente, contra toda apariencia —ya que reinan la fragmentación y los saltos, pero de un modo efectista y grandilocuente, mientras se magnifican los malabarismos pirotécnicos o se dilatan sin medida ni necesidad los incidentes espectaculares o tremendistas, y sólo se elide por cobardía y comodidad ante las escenas difíciles y comprometidas—, es un arte en vías de extinción. Esto indica lo poco actual que resulta hoy el cine de Naruse, y lo saludable que le sería a los nuevos cineastas aprender de directores que, como él, fuesen de donde fuesen, tenían mucho que contar y sabían cómo hacerlo en el tiempo limitado del que dispone una película.

Lo primero que exige el arte de la elipsis es, en efecto, materia suficiente, y lo bastante rica, densa e intensa, como para tener que seleccionar una parte de ella, y poder hacerlo sin que el edificio se derrumbe, como sucede con los castillos de naipes que son buena parte de los guiones que hoy se realizan, y que en los años 50 hubieran sido juzgados insuficientes para justificar un cortometraje.  El segundo requisito es un conocimiento a fondo, por parte del director —que ha sido siempre el que, sobre un guion más minucioso, hacía las elipsis—, de sus personajes y del argumento, y una visión de conjunto que permitiese seleccionar las verdaderas líneas de fuerza del relato y suprimir o simplemente esbozar lo que podía darse por supuesto o no era imprescindible. Lo tercero, que es lo que parece haber hecho crisis de modo irremediable, era la confianza en la existencia de un código implícito que permitía al cineasta expresarse con la seguridad de que el público podría entenderle. Lo cuarto, corolario de lo anterior, era un respeto del director a los espectadores, que le incitaba a ser más sutil y facilitaba que el lenguaje cinematográfico progresase, incluso en el marco del cine más “normal” y comercial. Todos estos factores se daban, por lo menos en el cine japonés, cuando Naruse realizó la mayor parte de su obra, lo que explica que pudiera desarrollar sin obstáculos una tendencia personal que era probablemente instintiva, aunque ratificada por la reflexión, y que confiere a sus melodramas un tono peculiar y característico, un tanto a contrapelo de las exigencias convencionales del género.

Así nos encontramos con que, aunque en la mayor parte de las películas de Naruse a sus personajes les ocurren múltiples calamidades, casi nunca se produce en ellas esa sensación de acumulación o amontonamiento de desdichas que suele darse, si sus autores no ponen mucho cuidado, en las muestras occidentales del género, normalmente porque proceden de novelas muy largas, que al pasar al cine se han comprimido, pero con el afán de no renunciar a ninguno de los incidentes más “fuertes” desde un punto de vista dramático. De ahí que un ciego, cruel y aciago destino parezca abatirse sobre los infortunados protagonistas que, abrumados por tal cúmulo de contrariedades y golpes sucesivos, no es extraño que caigan en la pasividad y en el aturdimiento, cuando no en la locura y el abatimiento, y que no consigan reaccionar con un mínimo de lucidez ni oponer resistencia a esa cascada de desgracias. Naruse no creía demasiado en el destino, en los dioses o en la fatalidad, sino más bien en las personas y en la sociedad: tanto en los individuos como en su conjunto veía las amenazas a la felicidad y la energía para intentar superarlas o al menos para sobrevivir a los contratiempos. De ahí que en su cine evitase siempre “reforzar” el dramatismo inherente a cualquier acontecimiento, lo mismo que supo guiar a sus intérpretes a rehuir todo “patetismo ”: casi nunca asistimos “en directo” a las catástrofes y calamidades que caen sobre sus personajes, sino que nos enteramos de ellas, o ellas mismas aluden a esos sucesos, cuando ya han ocurrido, cuando en buena parte son inevitables, es decir, cuando están desprovistas de la tensión y del “suspenso” que caracteriza a lo que está pasando en ese mismo momento ante nuestros ojos, y cuando asistimos a ello, simplemente “sucede” , sin subrayados ni reforzamientos, sin insistencia ni amplificación, casi imperceptiblemente. Los personajes no suelen mendigar nuestra compasión —ni la de los otros protagonistas—, lo mismo que Naruse no aspira a suscitar nuestra emoción a cualquier precio ni recurriendo a medios indignos del verdadero dramatismo que aprecia en las situaciones que cuenta.

Quien sólo conozca a Naruse de leídas, habrá tenido ocasión de hacerse una imagen de su cine un tanto alejada de la experiencia que supone la visión de sus películas, porque cualquier resumen o sinopsis, al concentrar las peripecias en unas pocas líneas esquemáticas, dará la impresión de que tienen tramas no sólo extremadamente folletinescas, sino increíblemente retorcidas y complicadas, y que contarlas llevaría varias horas en cada caso, al menos según los ritmos a los que el cine americano nos tiene acostumbrados, y teniendo en cuenta que el oriental tiene reputación de lento… Sin embargo, no recuerdo una sola película de Naruse que se prolongue desmedidamente; su duración suele estar en torno a los standards admitidos, entre 90 minutos y dos horas, sin que esta concisión relativa suponga ningún “amontonamiento” de incidencias melodramáticas. El ritmo es sosegado, tranquilo, pausado; incluso cuando las elipsis provocan una aceleración, no hay apresuramiento ni precipitación.

Si pensamos un poco, ¿a quién nos recuerda esto? Una historia que puede considerarse melodramática, pero que nos es relatada con calma, sin alzar la voz, sin subrayar o amplificar el patetismo, respetando la gravedad que los hechos tienen en sí mismos ni la que cobran para los propios personajes. Creo que, indudablemente, la referencia más cercana sería el Rossellini de finales de los años 40 y principios de los 50, que se caracterizaba por una actitud que se ha denominado unas veces “impasibilidad” y otras “serenidad”, y que en ningún caso puede ni debe confundirse —ni en el caso de Rossellini ni en el de Naruse— con la indiferencia o la insensibilidad, ya que es patente que el cineasta en cuestión se siente concernido por lo que les sucede a sus protagonistas.

Se ha pretendido, tomando como base su biografía, que Naruse era un pesimista a ultranza. Que le sucedieran múltiples desgracias y que no tuviese suerte con las mujeres puede explicar, en todo caso, que encontrase “naturales” o “normales” —más que deliberadamente melodramáticas— las desdichas que se abaten sobre sus personajes; que no tuviese la imprudente confianza en las personas y la sociedad que caracteriza tanto a los optimistas a ultranza como a los conformistas y a los “progresistas” profesionales no le convierte en un desesperado ni un agorero, sino en un individuo sensato, que toma en cuenta su experiencia de la vida y que, sin embargo, no se desanima por ello, al igual que sus personajes no suelen dejarse abatir y desmoralizar, sino que se obstinan por dar satisfacción a sus deseos, por superar los obstáculos que interceptan su camino. En cuanto a las mujeres, no debió de sentirse demasiado injustamente maltratado, ya que hasta el final de su carrera son ellas los personajes más fuertes y positivos, más generosos, más a menudo víctimas del egoísmo, los abusos, la explotación, la intolerancia o la incomprensión de los hombres que culpables del infortunio o la perdición de estos: en el cine de Naruse no existen mujeres “fatales”; sin olvidar que casi todas sus películas son grandes y apasionadas historias de amor, y que, si es el amor lo que suele hacer que los personajes sufran hasta enloquecer, también es lo que les mueve a luchar denodadamente por conquistar la felicidad que las circunstancias, su carácter, la sociedad o el azar les deniegan.

No he visto una sola película de Naruse que no sea, como poco, francamente buena. Tal vez las que encuentro menos satisfactorias —dentro de un alto nivel, y en ocasiones con un interés muy particular— sean Nagareru (“En el curso de la corriente”, 1956) y Midareru (“Turbación”, 1964), seguidas —un escalón más arriba— de Koshiben ganbare (“Trabajemos con ánimo”, 1931), Inazuma (“El relámpago”, 1952) y Bangiku (“Crisantemos tardíos”, 1954); Kimi no wakarete (“Separado de ti”, 1933) es ya muy buena, y ninguna de ellas puede considerarse impersonal o una concesión comercial. Bastarían para hacer de Naruse un director importante. Pero las otras nueve que conozco son geniales, comparables a las obras maestras de los más grandes cineastas: sobre todo, Ukigumo (“La nube flotante”, 1955), Yama no oto (“El sonido de la montaña”, 1954) y Onna ga kaidan o agaru toki (“Cuando una mujer sube las escaleras”, 1960), pero también Meshi (“Almuerzo”, 1951), la justamente famosa Okasan (“Madre”, 1952), Ani imoto (“Hermano mayor, hermana menor” , 1953), Horoki (“Crónica de un vagabundo”, 1962), e incluso las muy tempranas Otome-gokoro sannin shimai (“El inocente corazón de tres hermanas”, 1935) y Tsuma no bara no yo ni (“Mujer, sé como una rosa”, 1935), que insinúan que habría que ver “todo” lo que se preserva de Naruse, con la esperanza de que se vayan localizando las restantes. No he visto ninguna de los años 40, en teoría una década floja para el cine japonés, pero en la que tanto Ozu como Mizoguchi realizaron varias de sus máximas obras maestras, y en la que hay varias películas de Naruse de título sumamente atractivo.

En resumen, aunque no sea más que un aperitivo, hay que correr tras el primer Naruse que se ponga a nuestro alcance, porque es uno de esos cineastas que cambian nuestra idea del cine.

En "Nosferatu" nº 11, enero-1993