Carlito's Way (Brian De Palma, 1993)

Como soy de los que echan de menos que cada dos o tres años se estrene un nuevo Hitchcock, y de los que creen que Brian De Palma fue, durante algún tiempo, un aceptable sucedáneo —sobre todo con Vestida para matar, Impacto y Doble Cuerpo—, pues trataba temas semejantes (o derivados) con un estilo diametralmente opuesto y una estrategia que venía a ser la misma, pero inadvertida, que la del maestro, lamento que últimamente tenga un poco abandonado el género, y que ande por derroteros aparentemente más serios (Corazones de hierro) o pierda el tiempo en proyectos ostentosamente más pretenciosos (La hoguera de las vanidades).

Atrapado por su pasado se inscribe en otra de las ramas de su obra, una tendencia quizá procedente de otro de sus ídolos —Howard Hawks—, aunque, por la base realista del género, con resultados variables. Aunque debo ser una de las pocas personas que tienen en alta estima su Scarface (El precio del poder), Los intocables de Elliot Ness me pareció un poco decepcionante, y no me atraía demasiado Carlito 's Way, que está muy bien, aunque sin igualar Scarface.

En realidad, su único defecto es que resulta excesivamente previsible; tal vez por eso, De Palma empieza por contar el final, reconociendo así que tiene gastados varios cartuchos importantes antes de que arranque la historia; tendrá que renunciar a la sorpresa, y jugar con la angustia, y más con la sensación de maldición inesquivable y mecánica que acosa al delincuente que quiere y no puede retirarse, que con la tragedia de la ambición. Dentro de este "tono menor", de retirada, Carlito's Way es una película enormemente eficaz, rápida y certera, sin efectismos ni trampas de guión, que revalida el talento y la habilidad potenciales de De Palma: lo único que necesita, puesto que ha optado por ser narrador, y no experimentador —como al inicio de su carrera—, son buenas historias. A los actores ha demostrado saber elegirlos y guiarlos o contenerlos, cuando son buenos; y también que es capaz de descubrir rostros nuevos y detectar personalidades emergentes. Usa la pantalla ancha como pocos directores de hoy (que parecen haber renunciado de antemano, como si el hecho de que luego en TV y vídeo suelan recortarles el encuadre fuese una excusa suficiente para no molestarse en componer) y no ha perdido casi nunca el sentido del ritmo. Y el que domina tiempo, espacio, relato y actores tiene en el cine muchas posibilidades de triunfar, si le dan los medios adecuados y no le ponen —o se la pone él mismo— la zancadilla.

En “Todos los estrenos. 1994”. Madrid : Ediciones JC, diciembre de 1994.

El impostor involuntario

Blow Out (Brian De Palma, 1981)

La frivolidad ha tratado de hacerle pasar por el sucesor de Hitchcock. Pero él no se ha prestado a la halagadora impostura: es demasiado listo -como prueban, más aún que sus películas, todas sus declaraciones- y más ambicioso. Yo sospecho que acaricia, calladamente, el afán imposible de conciliar las virtudes de Hitch (tensión, misterio, vértigo, inventiva para la composición y el encuadre sugerente, habilidad para dirigir al espectador) con las de Godard (meter todo en un film, acumulación y collage, dispersión, quiebros y cambios de tono, sorpresa y juego, impúdica mostración de realidades “en bruto”, libertad). Tal vez asombre esta influencia, que creo aún operante, pero basta rastrear un poco y recordar que en 1970 confiaba a Joseph Gelmis, simultáneamente, que “sería estupendo si pudiera ser el Godard americano” y que no le disgustaría “hacer algo así como Psicosis”. Porque puede que haya aprendido, pero no ha cambiado nada: en la misma conversación, su perenne cómplice Charles Hirsch le definía como “un auténtico voyeur y un fanático de las teorías conspiratorias acerca del asesinato de Kennedy”, elementos presentes -con otros muchos, demasiados- en Blow Out (Impacto), como casi siempre (tal vez con menor fortuna): mezclados esta vez con Blow-up (Antonioni), La conversación (Coppola), El último testigo (Pakula), Hitchcock y sus obras precedentes (en particular Vestida para matar), un poco a la manera del Godard de Made in USA, no cuajan suficientemente. Por eso, y por la sensación de dejà vu que produce, no es tan estimulante y divertida como las más alocadas y circenses (El fantasma del Paraíso, La furia), ni tan saludable -por su energía y falta de pretensiones- como Carrie (que recomendaría como antídoto de Gritos y susurros o Sonata de otoño).

De Palma, como Carpenter, no teme la incredulidad del público. Cuenta y juega con ella, arrastrando al espectador más allá de la inverosimilitud. No sabe guiarle sutilmente, como Hitchcock, pero sí deslumbrarle, por lo menos a ratos, y que se haga la ilusión de que la ficción reina en el cine.

En Casablanca nº 26 (febrero de 1983)

Phantom of the Paradise (Brian De Palma, 1974)

EL FANTASMA DEL PARAÍSO

Phantom of the Paradise (1974) no es otra cosa, en el fondo, que la cuarta versión cinematográfica de la novela de Gaston Leroux Le Fantôme de l'Opéra. Tras Rupert Julian (1925), Arthur Lubin (1943) y Terence Fisher (1962), es ahora el joven Brian De Palma quien aborda esta bella y melodramática historia de venganza, con la novedad de que podría rebautizarse ahora El fantasma de la ópera rock y de que la trama originaria, seguida con fidelidad, ha sido embellecida con elementos procedentes de El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde y de los mitos fáusticos tratados por Chamisso, Goethe y varios otros escritores germánicos (El estudiante de Praga, El hombre que vendió su sombra al diablo, Fausto, etc.), sin olvidar ciertas alusiones a Drácula, la criatura del Dr. Frankenstein (a través de The Rocky Horror Show) o el Golem. No se piense, sin embargo, que el guion de De Palma —que, cínicamente, se presenta como original, sin citar ninguna de sus numerosas fuentes, directas e indirectas— se limita a acumular referencias culturalistas, cinefílicas o folklóricas, pues lo más destacable de El fantasma del Paraíso es, precisamente, un grado de coherencia interna y de asimilación de temas aparentemente dispersos pero —De Palma lo prueba— estrechamente relacionados entre sí; coherencia que, desgraciadamente, no se extiende a la puesta en escena, excesivamente heterogénea dese un punto de vida estilístico.

Ahora bien, con la ayuda de circuitos cerrados de televisión al estilo del Dr. Mabuse, contratos sellados con sangre pero grabados en videotape, esbirros neonazis sin duda reclutados entre los Hell’s Angels de Kenneth Anger o Roger Corman, la histeria de los fans, cierto homosexualismo, el consumo de drogas, las maniobras capitalistas de la Death Records, y el afán de éxito y eterna juventud y riqueza de Phoenix y Swan —recuérdese el Fénix que renace de sus cenizas y el canto del Cisne—, De Palma ha logrado, por un lado, actualizar coherentemente El fantasma de la Ópera.

No conozco a Paul Williams, cantante que comparte con De Palma la paternidad del film —actor, autor de la música y de la letra de las canciones, co-productor—, y no siento particular interés por un sector del rock moderno más o menos vinculado con el Gay Power (David Bowie, Alice Cooper) o la Warhol Factory (Lou Reed, Eno, Velvet Underground), por lo que tal vez sea incapaz de apreciar algunos de los valores de Phantom of the Paradise.

En principio, la idea de actualizar El fantasma de la Ópera podría parecer descabellada y condenada de antemano al fracaso, por tratarse de una melodramática historia de amor y venganza un tanto pasada de moda. Sin embargo, el trasplante al mundillo de las casas discográficas y del rock, en Estados Unidos y 1974, llevado a cabo por De Palma, hace la trama aún más verosímil que en el París romántico de Gaston Leroux. Un compositor, Winslow Leach (William Finley), se ve desposeído de la partitura de su «cantata rock» Faust por el maléfico y todopoderoso Swan (Paul Williams), antiguo cantante y dueño, en la actualidad, de Death Records y del Paradise; en un intento desesperado de recuperar su composición, Leach queda horrorosamente desfigurado y pierde la voz. Mientras tanto, Swan se dispone a inaugurar el Paradise con Faust, pero en una versión desvirtuada por sus nefastos intérpretes, «The Juicy Fruits», astros de la casa. Ante el sangriento sabotaje de Leach, Swan llega a un pacto con él, en virtud del cual Leach termina la cantata, que será estrenada por Phoenix (Jessica Harper), una joven cantante de la que se ha enamorado. El desenlace, tras las incidencias clásicas (puestas al día con mucho ingenio y cierta ironía), es el de todas las versiones de la historia y además, en segundo término, relacionar esta barroca venganza con una serie de mitos —Fausto, Dorian Gray, Mabuse, Pigmalión y Galatea, Svengali y Trilby, el Dr. Frankenstein y su criatura, Drácula, etc.—, dándole una dimensión suplementaria y soterradamente humorística, sin que la tonalidad irónica llegue a disipar la naturaleza terrorífica del relato. Así tenemos que el retrato de Swan está filmado en video; que lo que vendió al diablo no fue su alma, ni su sombra, ni su reflejo en el espejo, sino su imagen; que a la vez que Dorian Gray y Fausto es, para Leach y Phoenix, un Mefistófeles y, para el compositor, un vampiro; que los tres personajes principales son —por diferentes motivos— fáusticos.

Lástima que Brian De Palma, notable en la dirección de actores, y pese a no ser ya ningún debutante, carezca todavía de un estilo personal y lo bastante coherente como para que sus películas lleguen a ser algo más que interesantes tentativas, prometedores esbozos o fracasados ensayos. Al igual que en Sisters (1972), De Palma se revela muy interesado por las estructuras complicadas —llenas de flashbacks esclarecedores—, por las historias de venganza, por las convenciones de los géneros cinematográficos —de los que se sirve con soltura e ironía no despectiva—, y como un ferviente admirador de Hitchcock, a quien rinde homenaje reiteradamente (en Phantom of the Paradise crea suspense mediante un pastiche de la escena de la ducha de Psicosis, que resuelve con un inesperado y divertido gag cómico); pero, también como en Sisters, se muestra excesivamente ecléctico e indeciso en el momento de rodar, filmando cada escena con un estilo diferente (en general, ajeno), y sin que exista la menor unidad visual en la película. Junto a imágenes espléndidas y llenas de imaginación plástica o dramática, imitadas unas y originales otras, nos encontramos con planos vacilantes, torpes, descuidados, ridículos, echados a perder por el mal uso y abuso de objetivos distorsionantes, o por un montaje más atento a lo que se consideraría aceptable para un playback televisivo que a las necesidades dramáticas y musicales de la escena en cuestión.

Todo esto quiere decir que, si bien teóricamente, sobre el papel, en el guion, De Palma ha conseguido elaborar una paráfrasis moderna y orgánica de una serie de mitos literario-cinematográficos, ha sido incapaz, en cambio, de crear continuamente los sonidos y las imágenes necesarias para convertir un guion interesantísimo en una película igualmente apasionante, tal vez por falta de medios o de tiempo, en ocasiones por timidez, a veces por exceso de ideas o por incapacidad para mantener el tono adecuado, el caso es que De Palma sigue siendo, por lo que dejan entrever las dos películas suyas que se han estrenado en España, un cineasta prometedor, que no ofrece garantías pero que puede darnos cualquier día una sorpresa y que resulta más interesante que gran parte de los directores americanos de la última hornada. Phantom of the Paradise, al igual que Hermanas, y tal vez un poco más, es una película muy curiosa.

En "Dirigido por" nº 28, nov/dic-1975

Casualties of War (Brian De Palma, 1989)

Habría que identificar al culpable de rebautizar de forma tan fascistoide una película cuyo título original podría traducirse por Bajas de guerra, Heridos de guerra o, quizá mejor, Víctimas de la guerra, porque, ayudado por la buena reputación “sangrienta” de Brian De Palma (Hermanas, Carrie, La furia, Vestida para matar, Doble cuerpo, etc.) y por tratarse de su primera incursión en el género, ha originado no pocos malentendidos, cuando no la radical incomprensión de esta excelente y muy sobria película, ya perjudicada por formar parte de una “oleada” de tardías reflexiones sobre la guerra de Vietnam y sus consecuencias, y no ser la más espectacular de ellas (la también muy notable Nacido el 4 de julio, de Oliver Stone, con la que Casualties of War tiene tan poco que ver como el cine bélico de Anthony Mann o Raoul Walsh con el de Samuel Fuller, King Vidor o D.W. Griffith; en teoría, sobre el papel, se parece más a otra de Stone, Platoon, por centrarse en una patrulla y plantear un crimen de guerra, pero sospecho que en realidad es más bien una crítica del efectismo y el esquematismo que dieron el éxito a ese film del autor de Wall Street).

Pese a su hábil y sugerente estructura, el ritmo que De Palma logra mantener sin por ello reducir el alcance de su película al terreno de la acción ni poner en peligro su carácter analítico y de reflexión moral, y a la espléndida dirección de actores, Casualties of War sufre de un defecto que este director había logrado rehuir con excepcional éxito en casi todas sus obras anteriores —si se exceptúan, claro está, El fantasma del Paraíso, El precio del crimen y Los intocables de Elliott Ness, que tienen un desarrollo “cantado”, ya que son, en cierto sentido, remakes de películas célebres—, pese a su incorregible afición a reciclar una y otra vez elementos procedentes sobre todo de Hitchcock, pero también de otros cineastas (Coppola, Antonioni, Corman, Lang, etc.), tratándolos de forma muy diferente, si no opuesta —la suya propia, que no puede ser más distinta que la de Hitchcock—, y combinándolos de tal modo que, de hecho, juega con las expectativas del espectador, que cree adivinar por dónde va a ir el relato al reconocer algo como “hitchcockiano” —venga de Psicosis, de Vértigo o de La ventana indiscreta— y se encuentra de repente en un territorio desconocido, en el que las cosas toman el giro más impensado. En cambio, Casualties of War resulta previsible, y encima la gravedad del tema priva a De Palma de otros dos de sus recursos habituales más eficaces, el humor y la crueldad para con el espectador, al que suele engañar, despistar, asustar, sobresaltar, atormentar y, para colmo, tiene tan “mala idea” que disfruta obsequiándole con un tremendo “final infeliz”, lujos que en una película “seria” como esta no se pueden permitir.

En “Todos los estrenos. 1990”, Ediciones JC