El oscurecimiento de Losey

En 1960 el director americano Joseph Losey dejó de ser lo que se conoce por «cineasta maldito» y se convirtió en uno de los grandes para la crítica y los cinéfilos de París. Desde allí su fama ha ido irradiando a otros países, incluso a España. El primer Losey que se vio en nuestro país, Blind Date (La clave del enigma, 1959) fue mal, o nulamente, acogido, y cuando fue defendido se hizo torpe y tímidamente. Nadie la vio y nadie le hizo caso. Algunos «enterados» decidieron que Losey era un mito. Después llegó Eva (1962), que fue muy comentada, aunque en general desfavorablemente y sin centrarse en Losey (sino en Jeanne Moreau, cuestiones morales, etc.). En 1966 llegó su peor película, Modesty Blaise (1966), que fue recibida místicamente. Y he aquí que en 1967, a los tres años de La clave del enigma, nos llega el Losey pinterizado de The Servant (El sirviente, 1963) y Accident (Accidente, 1967), y de pronto Losey pasa de ser «director maldito» a ser «director-estrella» (en grande, lo que le ha ocurrido a Carlos Saura desde Los golfos, 1961, hasta La caza, 1965, y Peppermint frappé, 1967).

Con el éxito crítico ha venido el comercial, el Arte y Ensayo (pero con cortes) y todo lo demás. Y he aquí que, en general, se prefiere Accident a The Servant (repitiéndose el director, algunos actores, el guionista, el productor y el músico, y dada la simultaneidad de estrenos la comparación era inevitable).

Aclarando para empezar que The Servant y Blind Date me parecen las mejores (y esta última la más satisfactoria, aunque no la más perfecta), que defiendo Eva y que The Criminal me ha gustado menos cada vez que la he visto, que odio Modesty Blaise y que Accident me parece un bluff de una pobreza sobrecogedora, pasaré a analizar el camino que ha llevado a Losey de La clave del enigma a Accidente, aunque, por desgracia, tenga que saltarme algunas etapas (The Damned, 1961, King and Country, 1964) que no hemos podido ver en España. También es de lamentar que no se haya estrenado The Boy With Green Hair (1948), The Lawless (1949), Time Without Pity (1956) y The Gypsy and the Gentleman (1957), buen material, y de éxito seguro (que es lo que les importa) para «salas especiales».

Pues bien, Losey, tras haber hecho varias películas social-policíacas en Estados Unidos, se encontraba rodando en Europa cuando fue citado por McCarthy para declarar, y decidió no hacerlo y, por tanto, no volver a su país. Después de muchas dificultades, logra dirigir algunas películas personales, aunque le siguen fracasando muchos proyectos. A consecuencia de uno de éstos, acepta hacer La clave del enigma, como ejercicio de estilo (es sabido que muchas grandes películas han sido planteadas así por sus autores), y se dedica a aplicar algunas enseñanzas de Brecht, a experimentar con la iluminación, dar gran importancia al decorado, a la música, a pequeños detalles de los personajes y a la estructuración clasista de la sociedad inglesa. Así nació su obra más sencilla, pura, característica y lúcida de las que hemos visto en España, y, casualmente, la menos pretenciosa. El criminal (1960, el «pariente pobre» de los tres Losey llegados en 1967) sigue en el mismo camino, quizá con más fuerza y violencia, pero también con menos sencillez y modestia, resultando una obra un tanto vacía y muy dañada por la manía de Losey de cortar mucho sus películas al montarlas (a veces le «ayudan» sus productores, pero no siempre), lo que vacía a varios personajes y daña el ritmo y la estructura del film.Tras The Damned, que no conozco, llegan los fascinantes restos mortales de Eva, donde la sencillez ha desaparecido por completo y las sombras han empezado a ganar terreno, tanto a nivel de la composición del plano como de un decorado barroco e invasor al que se unen las influencias más diversas, intelectuales y europeas (Antonioni, Resnais), a las que Losey, al ser considerado «director serio» o «de festival», se abre cada vez más, y a las que suman las de Fellini y Pinter en The Servant, que pese a su barroquismo (a veces justificado, pero no siempre) y sus enormes pretensiones es una obra admirablemente alegórica y analítica, con una puesta en escena segura, precisa, elegante y medida. Es, como tantas, una obra imperfecta y desequilibrada, sobre la que no me extiendo, pues se han vertido sobre ella elogiosos (y, en general, acertados) ríos de tinta, tanto sobre su fundamental dimensión ideológica como sobre su estilo. Saltando la ignorada King and Country (es antibelicista...) y Modesty Blaise, que no me parece tener nada que ver con Losey, aunque él pretenda haber mostrado «la irresponsabilidad, el nihilismo, el egoísmo y la vulgaridad en que la juventud actual se arriesga a quedar prisionera» (sic) y que estilísticamente significa una vulgarización reblandecida del barroquismo previamente señalado. A todo esto, como ha pasado a otros modestos directores americanos, Losey ha sido elevado a un pedestal por la crítica, y él se lo ha creído. Desde entonces ha decidido hacer «arte», «revolucionar el montaje clásico» y otras audacias, que se polarizan en las muy superficiales y peligrosas manías de dar a sus films estructuras cíclicas, simétricas incluso (con lo cual ha acabado mordiéndose la cola, claro), y, sobre todo de desterrar de sus films a su bête noire: los efectos ópticos (fundidos, encadenados, etc.), pues según él «ensucian y ralentizan» las películas. Esto es a veces cierto, si se abusa, pero con no abusar se está al cabo de la calle. Nadie pretende abolir las comas de una novela, aunque, por supuesto, si cada dos palabras hubiese una coma, la novela sería insoportable. Y lo peor es que Losey, para eliminar los fundidos y sustituirlos por cortes directos, se cree obligado (no sé por qué) a acabar una escena con un movimiento de cámara (totalmente inútil, y por tanto largo) hacia un objeto (casi siempre insignificante, o bien burdamente simbólico) y empezar el siguiente plano de la siguiente secuencia con un movimiento a partir de otro objeto (con frecuencia parecido). Este manierismo sí que ensucia y frena la marcha de la película, y es uno de los defectos de El sirviente (y eso que ahí está mejor hecho que otras veces: Eva, de cuya versión original Losey está muy orgulloso porque sólo tenía un fundido). Todos los directores tienen alguna manía, pero Preminger (uno que, por el contrario, se ha convertido en «autor maldito»), por ejemplo, que desearía rodar sus películas en un solo plano, no duda en hacer planos-contraplanos o cortar cuando hace falta, demostrando así más lucidez y menos autocomplacencia. Incluso la tan vilipendiada e «irresponsable» Nouvelle Vague, que, si creemos a sus enemigos, odia los fundidos, los planos-contraplanos y es fanática de la cámara «a mano», ha declarado (Godard, Truffaut) desde el principio que si usaban la cámara a mano era por falta de tiempo y dinero y por comodidad espacial, que los planos-contraplanos hay que hacerlos cuando hace falta, y lo mismo con los fundidos (À bout de souffle por ejemplo, tiene cinco), mostrando ser más juiciosos que el cerebral Losey.

Y así nos vamos explicando la decepción de Accidente, donde todos los tics de Losey (eso le da la apariencia de ser muy «personal») se alían a la vaciez, blandenguería y frialdad de Modesty Blaise bajo el dominio de un guión de Pinter no especialmente inteligente pero que se «come» a Losey, que no consigue realizar lo que el guión le daba en potencia. Eso se ve muy claramente en la mejor escena de la película, cuando Stanley Baker indica a Michael York cómo se podía calar en la profundidad de una situación que veía sólo superficialmente. Pues bien (de ahí gran parte de la fascinación de la escena) Pinter es S. Baker y Losey es M. York, y se queda fuera, no ve nada: de ahí esa vaciez, esa frialdad, esa «objetividad» que es falta de opinión, esos seres irreales, sin circunstancia, mecánicos. Me hace gracia que se considere «social» una película tan abstracta, en la que no se conoce Oxford, ni a los estudiantes, ni a nadie (como en Crónica familiar de Zurlini), al revés de, por ejemplo, Blind Date o The Servant (más abstracta en teoría, pero con una resonancia generalizadora asombrosa) o Some Came Running (Como un torrente, 1958, Minnelli) o Anatomy of a Murder (Anatomía de un asesinato, 1959, Preminger) o Deux ou trois choses que je sais d'elle (1966, Godard).

Y encima a Losey le da ahora por imitar los planos «vacíos» que a Bresson se le dan tan bien (el caballo blanco, la luna, las viñas) pero que en Losey pierden las comillas. Y así sale una obra esteticista, superficial, con un arbitrario y efectista fin cíclico, bien hecha, muy correcta, muy «inglesa», con muy buena dirección de actores, bonito (demasiado) color, sensible (también en exceso: arpas) música, etc. En total, un film muy académico (aunque Losey cree que aporta mucho al cine), esteticista y aburridillo. Desde luego, no hay casi nada malo, mucho mediocre y algo bueno, pero prefiero lo mucho horrible, bastante bueno y un par de escenas geniales de la peor película de Otto Preminger, Hurry Sundown (La noche deseada, 1966), que pese a su mediocridad y a su demasiado ingenuo (y por ello inútil) antirracismo ha sido demasiado despreciada y atacada, mientras se glorifica una obra tan vacía, pretenciosa y cinematográficamente aburguesada (pese a lo que Losey piensa realmente) como Accidente, que me hace pensar en Losey levantándose todas las mañanas para ir a rodar, y diciéndose: «Voy a hacer Arte, a romper el montaje clásico, a evitar los fundidos, a hacer planos a lo Antonioni, Resnais, Fellini, Bresson» y, muy ufano, ponerse a «obviar» (palabra muy de moda entre los exégetas de Accidente) «las relaciones de dominio y de clase de la universidad inglesa». Losey se ha convertido en un confortable y egocentrista «artista de salón».

En El Noticiero Universal (4 de abril de 1968)

Don Giovanni (Joseph Losey, 1979)

«Mozart, en realidad, no necesita de ningún teatro (…) Pueden ustedes representar sus obras en un granero y sin decorados, pues causará la misma impresión que con la más brillante puesta en escena.» (Karl Böhm)

Una obra de arte puede ser una empresa individual o colectiva; este Don Giovanni «concebido» (?) por el administrador saliente de la Opera parisina, Rolf Liebermann, es simplemente un «paquete»: igual que para lograr una película taquillera se coge un best-seller, un par de «estrellas», un buen equipo técnico y un realizador sumiso y eficiente, cuando la Gaumont decide producir un film «de prestigio» elige una obra maestra de la música —basada, además, en un mito literario universal—, contrata a los solistas de moda en la última temporada y a un director que —sin ser un especialista en Mozart— tiene buena reputación crítica y abundante discografía, y encomienda la puesta en escena y su filmación a los prestigiosos Frantz Salieri y Joseph Losey; por si no bastase con el decorador Alexandre Trauner, recurre a la arquitectura de Palladio, sin preocuparse demasiado de los dos siglos que le separan de Mozart ni de que Don Giovanni tenga España por escenario. Con tantos y tan abrumadores «fichajes», a ver quién se atreve a poner pegas a la idea, que encima se presenta —demagógicamente— como una tentativa de «democratizar» la ópera y ponerla al alcance de las «masas ignorantes». Lo malo es que los personajes de la cultura no están muy dispuestos —por alta que sea su paga— a ponerse al servicio de nadie, ni siquiera de Mozart: suelen empeñarse en demostrar que son «autores» o «artistas», no «intérpretes» o «artesanos», y van por ahí dejando la huella de sus patas (1). Es difícil repartir equitativamente entre los culpables la responsabilidad del inmenso error que, a mi juicio, supone esta «película», pero me temo que buena parte le corresponde a Losey. Cierto que hace falta mucha fantasía para imaginar que entre este cineasta engreído y venido a menos y el compositor salzburgués pueda existir alguna afinidad, pero lo peor es que Losey no parece haberse planteado su trabajo con seriedad suficiente. Comprendo que no se le puede exigir a cualquiera el rigor, la integridad y el sentido de la música demostrados por Jean-Marie Straub & Danièle Huillet (2), y que registrar en directo una ópera es muy costoso y arriesgado, pero no deja de sorprenderme que a Losey ni se le haya ocurrido tal solución —pues no confiesa haberla descartado—; le quedaban dos opciones, apenas diferentes entre sí: el doblaje o el playback, y ha preferido la segunda, sin aprovechar sus ventajas —la libertad de rodar en mudo, la posibilidad de emplear actores o de intentar que los cantantes interpreten cinematográficamente— y cargando, por desinterés, con sus inconvenientes : la discrepancia imagen/sonido es casi continua, se nota la separación de cuerpos y voces, y hasta de éstas, los ruidos —meros «efectos sonoros» añadidos a posteriori y sin coherencia— y la música, grabados cada cual por su lado en diferentes bandas y sin que en ningún momento se restablezca la perspectiva sonora —da lo mismo que los cantantes estén en plano general o en primer plano, de espaldas o de frente, dentro o fuera del encuadre, en exteriores o en un recinto cerrado, quietos o en movimiento, todo suena igual, al mismo nivel, con excesiva definición y con una sonoridad artificial y «electrónica» que resulta molesta—; para colmo, los cantantes están «en pose» y envarados hasta cuando no hacen como que cantan, sin que el playback les ayude a ganar expresividad (Ruggero Raimondi) o sobriedad (Malcolm King), de modo que no se comprende el afán de Losey por que no se note su esfuerzo vocal y respiratorio (3). De hecho, sus movimientos están «coreografiados» descuidadamente: más atento a la ostentosa «elegancia» de las gratuitas evoluciones de la cámara, Losey no se ha fijado en que hay salidas de cuadro absurdas, en que ciertos fallos de «raccord» son una chapuza (4), en que algunos diálogos son comprensibles a oscuras o con una pared por medio, pero no con los personajes en un mismo plano medio perfectamente iluminado (5); ni siquiera se ha molestado en respetar los «apartes» ni los comentarios susurrados «para sí», lo que da lugar a situaciones ridículas.

Si, como cantantes, los intérpretes son adecuados —sobre todo José Van Dam, Edda Moseer, Teresa Berganza y Kenneth Riegel—, como actores dejan que desear, y físicamente su «casting» resulta discutible: el tétrico y amanerado Raimondi convierte a Don Giovanni en un remedo del Casanova de Fellini, la Berganza es demasiado mayor para el papel de Zerlina y el rostro de Kiri Te Kanawa me desagrada tanto como me gusta su voz. Las «ideas de puesta en escena» —muy celebradas, como todo en el film— me parecen tan grotescas, en general (6), como los «hallazgos» de planificación —los horrendos primerísimos planos de ojos y nariz de Raimondi con contraplano a la Summers del vello axilar de una adolescente que se lava desnuda en medio del campo— o el intento de «airear» una obra teatral mediante morosas panorámicas de paisajes, planos de cielo y agua o Don Giovanni y Leporello (Van Dam) montados a caballo fingiendo que cantan (con acompañamiento de clavecín): se huye del escenario y de la teatralidad para caer en el teatralismo de un espacio ficticio y lleno de comparsas inmóviles. Además, Losey no ha sido sensible a la música —salvo de Blind Date (La clave del enigma, 1959) a Eva (1962), y sólo de jazz— y parece más interesado por los decorados, el vestuario, Palladio o Eric Adjani que por Don Juan o Mozart.

Se han hecho muchos aspavientos boquiabiertos ante el esplendor plástico de este film, a mi entender carente de imaginación visual, toscamente ilustrativo, lleno de plagios (de Fellini sobre todo, pero también de Comencini, Giorgio Strehler, el Visconti de Muerte en Venecia); pretende ser tan «exquisito» que, dado el dudoso gusto de Losey, resulta estático, recargado y afectado. Y ahí está el origen de casi todos los males: Don Giovanni es, según Mozart, un dramma gioccoso, pero Losey no se ha tomado en serio lo primero y no se ha enterado de lo segundo, con lo que tenemos un film carente de vida, de sutileza, de dinamismo, de humor, de gracia, de auténtica amargura y, lo que es muy grave tratándose de Mozart, de ritmo y de modulaciones; nada es ágil, ligero o fluido, sino machacón, solemne y pomposo, enfático y decorativo (7).

Algo queda, claro, pero nada bueno es de Losey ni puede considerarse como una aportación del cine a Mozart: la imagen no añade nunca nada, casi siempre sobra (distrae, interfiere, contradice, ablanda, molesta, reitera o irrita). Para disfrutar de Mozart más vale cerrar los ojos (8), porque este Don Giovanni nada tiene que ver con un posible cine operístico —al que Bergman en La flauta mágica (1975), Eisenstein en Alieksandr Nievskií (1938) e Iván el Terrible(1945), Straub & Huillet en Moses und Aron y algunos italianos como Visconti, Bertolucci, los Taviani y hasta Fellini se han acercado en ocasiones—, sino que en una muestra de academicismo esteticista sin el menor interés y completamente carente de intuición; musicalmente, prefiero simplemente oírlo, y hay mejores versiones que la de Lorin Maazel (las de Ferenc Fricsay, Karl Böhm, Josef Krups o Wilhelm Furtwängler, por ejemplo).

(1) Véase el entusiasmo con que Losey hizo suya la ideita de Liebermann consistente en añadir un nuevo personaje —el mayordomo vestido de negro al que Eric Adjani sirve de ambiguo maniquí— tan pretendidamente «significante» como inútil, y que afortunadamente parece mudo.

(2) Especialmente en Chronik der Anna Magdalena Bach (1967) y en su versión cinematográfica de la ópera de Schönberg Moses und Aron(1975).

(3) A veces, Losey oculta la boca —o el rostro— del que canta, o le deja fuera de cuadro, para facilitar ramplonamente la sincronización del movimiento de los labios con el texto cantado.

(4) En I.10, Zerlina exclama «Meschina! Coa sentó!» y gira la cabeza hacia su izquierda (volviéndose a la cámara), en vez de mirar a Doña Elvira, que entra por el fondo, a la derecha de Zerlina; Leporello pasa de tener la cabeza inclinada hacia la derecha de la pantalla en primer plano a tenerla hacia el lado opuesto en un plano tres cuartos inmediatamente posterior.

(5) Todo el diálogo «recitativo» entre Don Giovanni y Leporello al comienzo de I.2, que resulta simplemente ilógico.

(6) Por ejemplo, la célebre Aria de Leporello en I.5, «Madamina, il catalogo è questo», con Van Dam desenrollando —a plena luz, en exterior lleno de gente— una lista que parece una alfombra y que acaba por hacer pensar en un gigantesco papel higiénico, y todo ello sin que se vea apenas —en off o en plano general casi todo el rato, siempre con velo— el rostro de Kiri Te Kanawa.

(7) Será casual, pero se me antoja revelador que los subtítulos traduzcan gioia siempre como «joya» y nunca como «alegría».

(8) Musicalmente, están especialmente bien Raimondi y Berganza en el «duettino» de I.9 «Là ci darem la mano»; Moser en el aria «Or sai chi l'onore», en I.13; Berganza en el aria «Batti, batti, o bel Masetto», en I.16; Raimondi en la «canzonetta» de II.3 «Deh! vieni alla finestra, o mio tesoro»; Berganza en el aria «Vedrai, carino, se sei buonino», en II.6; Riegel en el aria «II mio tesoro  intanto», en II.10.

 

En “Casablanca” nº 1 (enero de 1981)