«Mozart, en realidad, no necesita de ningún teatro (…) Pueden ustedes representar sus obras en un granero y sin decorados, pues causará la misma impresión que con la más brillante puesta en escena.» (Karl Böhm)
Una obra de arte puede ser una empresa individual o colectiva; este Don Giovanni «concebido» (?) por el administrador saliente de la Opera parisina, Rolf Liebermann, es simplemente un «paquete»: igual que para lograr una película taquillera se coge un best-seller, un par de «estrellas», un buen equipo técnico y un realizador sumiso y eficiente, cuando la Gaumont decide producir un film «de prestigio» elige una obra maestra de la música —basada, además, en un mito literario universal—, contrata a los solistas de moda en la última temporada y a un director que —sin ser un especialista en Mozart— tiene buena reputación crítica y abundante discografía, y encomienda la puesta en escena y su filmación a los prestigiosos Frantz Salieri y Joseph Losey; por si no bastase con el decorador Alexandre Trauner, recurre a la arquitectura de Palladio, sin preocuparse demasiado de los dos siglos que le separan de Mozart ni de que Don Giovanni tenga España por escenario. Con tantos y tan abrumadores «fichajes», a ver quién se atreve a poner pegas a la idea, que encima se presenta —demagógicamente— como una tentativa de «democratizar» la ópera y ponerla al alcance de las «masas ignorantes». Lo malo es que los personajes de la cultura no están muy dispuestos —por alta que sea su paga— a ponerse al servicio de nadie, ni siquiera de Mozart: suelen empeñarse en demostrar que son «autores» o «artistas», no «intérpretes» o «artesanos», y van por ahí dejando la huella de sus patas (1). Es difícil repartir equitativamente entre los culpables la responsabilidad del inmenso error que, a mi juicio, supone esta «película», pero me temo que buena parte le corresponde a Losey. Cierto que hace falta mucha fantasía para imaginar que entre este cineasta engreído y venido a menos y el compositor salzburgués pueda existir alguna afinidad, pero lo peor es que Losey no parece haberse planteado su trabajo con seriedad suficiente. Comprendo que no se le puede exigir a cualquiera el rigor, la integridad y el sentido de la música demostrados por Jean-Marie Straub & Danièle Huillet (2), y que registrar en directo una ópera es muy costoso y arriesgado, pero no deja de sorprenderme que a Losey ni se le haya ocurrido tal solución —pues no confiesa haberla descartado—; le quedaban dos opciones, apenas diferentes entre sí: el doblaje o el playback, y ha preferido la segunda, sin aprovechar sus ventajas —la libertad de rodar en mudo, la posibilidad de emplear actores o de intentar que los cantantes interpreten cinematográficamente— y cargando, por desinterés, con sus inconvenientes : la discrepancia imagen/sonido es casi continua, se nota la separación de cuerpos y voces, y hasta de éstas, los ruidos —meros «efectos sonoros» añadidos a posteriori y sin coherencia— y la música, grabados cada cual por su lado en diferentes bandas y sin que en ningún momento se restablezca la perspectiva sonora —da lo mismo que los cantantes estén en plano general o en primer plano, de espaldas o de frente, dentro o fuera del encuadre, en exteriores o en un recinto cerrado, quietos o en movimiento, todo suena igual, al mismo nivel, con excesiva definición y con una sonoridad artificial y «electrónica» que resulta molesta—; para colmo, los cantantes están «en pose» y envarados hasta cuando no hacen como que cantan, sin que el playback les ayude a ganar expresividad (Ruggero Raimondi) o sobriedad (Malcolm King), de modo que no se comprende el afán de Losey por que no se note su esfuerzo vocal y respiratorio (3). De hecho, sus movimientos están «coreografiados» descuidadamente: más atento a la ostentosa «elegancia» de las gratuitas evoluciones de la cámara, Losey no se ha fijado en que hay salidas de cuadro absurdas, en que ciertos fallos de «raccord» son una chapuza (4), en que algunos diálogos son comprensibles a oscuras o con una pared por medio, pero no con los personajes en un mismo plano medio perfectamente iluminado (5); ni siquiera se ha molestado en respetar los «apartes» ni los comentarios susurrados «para sí», lo que da lugar a situaciones ridículas.
Si, como cantantes, los intérpretes son adecuados —sobre todo José Van Dam, Edda Moseer, Teresa Berganza y Kenneth Riegel—, como actores dejan que desear, y físicamente su «casting» resulta discutible: el tétrico y amanerado Raimondi convierte a Don Giovanni en un remedo del Casanova de Fellini, la Berganza es demasiado mayor para el papel de Zerlina y el rostro de Kiri Te Kanawa me desagrada tanto como me gusta su voz. Las «ideas de puesta en escena» —muy celebradas, como todo en el film— me parecen tan grotescas, en general (6), como los «hallazgos» de planificación —los horrendos primerísimos planos de ojos y nariz de Raimondi con contraplano a la Summers del vello axilar de una adolescente que se lava desnuda en medio del campo— o el intento de «airear» una obra teatral mediante morosas panorámicas de paisajes, planos de cielo y agua o Don Giovanni y Leporello (Van Dam) montados a caballo fingiendo que cantan (con acompañamiento de clavecín): se huye del escenario y de la teatralidad para caer en el teatralismo de un espacio ficticio y lleno de comparsas inmóviles. Además, Losey no ha sido sensible a la música —salvo de Blind Date (La clave del enigma, 1959) a Eva (1962), y sólo de jazz— y parece más interesado por los decorados, el vestuario, Palladio o Eric Adjani que por Don Juan o Mozart.
Se han hecho muchos aspavientos boquiabiertos ante el esplendor plástico de este film, a mi entender carente de imaginación visual, toscamente ilustrativo, lleno de plagios (de Fellini sobre todo, pero también de Comencini, Giorgio Strehler, el Visconti de Muerte en Venecia); pretende ser tan «exquisito» que, dado el dudoso gusto de Losey, resulta estático, recargado y afectado. Y ahí está el origen de casi todos los males: Don Giovanni es, según Mozart, un dramma gioccoso, pero Losey no se ha tomado en serio lo primero y no se ha enterado de lo segundo, con lo que tenemos un film carente de vida, de sutileza, de dinamismo, de humor, de gracia, de auténtica amargura y, lo que es muy grave tratándose de Mozart, de ritmo y de modulaciones; nada es ágil, ligero o fluido, sino machacón, solemne y pomposo, enfático y decorativo (7).
Algo queda, claro, pero nada bueno es de Losey ni puede considerarse como una aportación del cine a Mozart: la imagen no añade nunca nada, casi siempre sobra (distrae, interfiere, contradice, ablanda, molesta, reitera o irrita). Para disfrutar de Mozart más vale cerrar los ojos (8), porque este Don Giovanni nada tiene que ver con un posible cine operístico —al que Bergman en La flauta mágica (1975), Eisenstein en Alieksandr Nievskií (1938) e Iván el Terrible(1945), Straub & Huillet en Moses und Aron y algunos italianos como Visconti, Bertolucci, los Taviani y hasta Fellini se han acercado en ocasiones—, sino que en una muestra de academicismo esteticista sin el menor interés y completamente carente de intuición; musicalmente, prefiero simplemente oírlo, y hay mejores versiones que la de Lorin Maazel (las de Ferenc Fricsay, Karl Böhm, Josef Krups o Wilhelm Furtwängler, por ejemplo).
(1) Véase el entusiasmo con que Losey hizo suya la ideita de Liebermann consistente en añadir un nuevo personaje —el mayordomo vestido de negro al que Eric Adjani sirve de ambiguo maniquí— tan pretendidamente «significante» como inútil, y que afortunadamente parece mudo.
(2) Especialmente en Chronik der Anna Magdalena Bach (1967) y en su versión cinematográfica de la ópera de Schönberg Moses und Aron(1975).
(3) A veces, Losey oculta la boca —o el rostro— del que canta, o le deja fuera de cuadro, para facilitar ramplonamente la sincronización del movimiento de los labios con el texto cantado.
(4) En I.10, Zerlina exclama «Meschina! Coa sentó!» y gira la cabeza hacia su izquierda (volviéndose a la cámara), en vez de mirar a Doña Elvira, que entra por el fondo, a la derecha de Zerlina; Leporello pasa de tener la cabeza inclinada hacia la derecha de la pantalla en primer plano a tenerla hacia el lado opuesto en un plano tres cuartos inmediatamente posterior.
(5) Todo el diálogo «recitativo» entre Don Giovanni y Leporello al comienzo de I.2, que resulta simplemente ilógico.
(6) Por ejemplo, la célebre Aria de Leporello en I.5, «Madamina, il catalogo è questo», con Van Dam desenrollando —a plena luz, en exterior lleno de gente— una lista que parece una alfombra y que acaba por hacer pensar en un gigantesco papel higiénico, y todo ello sin que se vea apenas —en off o en plano general casi todo el rato, siempre con velo— el rostro de Kiri Te Kanawa.
(7) Será casual, pero se me antoja revelador que los subtítulos traduzcan gioia siempre como «joya» y nunca como «alegría».
(8) Musicalmente, están especialmente bien Raimondi y Berganza en el «duettino» de I.9 «Là ci darem la mano»; Moser en el aria «Or sai chi l'onore», en I.13; Berganza en el aria «Batti, batti, o bel Masetto», en I.16; Raimondi en la «canzonetta» de II.3 «Deh! vieni alla finestra, o mio tesoro»; Berganza en el aria «Vedrai, carino, se sei buonino», en II.6; Riegel en el aria «II mio tesoro intanto», en II.10.
En “Casablanca” nº 1 (enero de 1981)
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