Antonio Drove sobre “¿Qué se puede hacer con una chica?”

—¿Por qué ¿Qué se puede hacer con una chica? es tan diferente de tus películas de la E.O.C.?

—Se suman dos factores: un sistema de producción y unas condiciones de rodaje diferentes, y además una evolución mía. De todas formas, La historia del suicida y la monjita, que, aunque la rodé en la Escuela no está hecha dentro de su sistema, tiene mucho que ver con esto, creo yo. Esta es la primera vez que he podido rodar con un operador, Banet, con el que estaba compenetrado, nos llevábamos muy bien y, además, es uno de los cuatro mejores de España y el mejor con la cámara a mano que he conocido. Además, rodaba con sonido directo. Se puede buscar un tipo diferente de interpretación, de planificación, de concepción del rodaje. Se puede hacer, como hemos hecho, planos muy largos de cuatro minutos; si hubiera que doblar o si no me entendiera con el operador esto no sería posible.

   El sonido de las películas de la E.O.C. siempre quedaba mal, quizá por no utilizar profesionales para el doblaje. Por eso intenté hacer películas lo más visualizadas posibles, en las que el diálogo y la puesta en escena por medio del ritmo del diálogo no fueran elementos importantes y en cambio la planificación fuera muy analítica y narrativa. De todas formas, éstos son factores técnicos que no han sido los más determinantes.

   Con La caza de brujas utilicé el cine como un instrumento, el más eficaz para mí, para meditar sobre las cosas, me valió para aclararme sobre la vida. De hecho, hacer la película fue una forma de tomar conciencia. Cuando la empecé estaba lleno de contradicciones respecto al tema tratado; éste me sobrepasaba e intenté asumir y asimilar estas contradicciones.

Por un lado, estaba el tema de la represión brutal e hipócrita en un colegio; todo un sistema represivo y encubridor de otros intereses. Pero tenía que encarnar eso, darlo en situaciones concretas con personajes concretos. En general y teóricamente era muy fácil, en la práctica estaba lleno de contradicciones. Mis recuerdos tenían una óptica sentimental llena de confusiones. Cuando estaba en el colegio estaba engañado por el sistema. Se me fue acumulando una gran indignación, más bien era dolor y perplejidad, no estaba racionalizado, se basaba en hechos concretos, pero no podía entender por qué las cosas eran así. Por otro lado en mi experiencia personal no tuve conflictos con el colegio nunca. El recuerdo estaba lleno de sentimientos ambivalentes: por un lado, la indignación, por otro, la dependencia. Pensando sobre esto, a lo largo del tiempo, lo fui entendiendo, me di cuenta en qué sistema se basaba y tuve la sensación de un patético y grotesco abuso. Cuando iba a empezar la película volví a los colegios, comparé la situación actual con mis recuerdos, los curas vistos por mí cuando tenía catorce años con los actuales, los chicos recordados como compañeros y los de ahora. Por otro lado, no quería hacer una película que tratara sobre los colegios, ni sobre la educación religiosa. Quería un tema más amplio, más político. De alguna forma la vida de La caza de brujas era la misma que estaba viviendo cuando hice la película, sólo que menos compleja. Pero no quería alcanzar esa dimensión mayor en el tema por medio del simbolismo o de las referencias complacientes y el juego de complicidades por analogía. Intenté profundizar lo mejor que pude en un tema concreto ciñéndome a él. Elegí el sistema narrativo que mejor me podía valer para esto, fue la herencia de la planificación clásica y realista «norteamericana»: Hitchcock, Lang, etc., o, mejor dicho, la gente que empezó en el mudo y llevó el método de visualización esencialista al sonoro. De todas formas, creo que la influencia del cine norteamericano es sólo a nivel de planificación y de concepción narrativa. Pero ni la elección de los actores, ni la forma de dirigirlos, ni el tipo de historia o de situaciones tiene que ver nada con el cine norteamericano.

    Este realismo básico que veo en la gran tradición «norteamericana» (venía de Griffith o del expresionismo alemán o del Hitchcock inglés) está totalmente opuesto al naturalismo de referencias. Las referencias como método de conocimiento es muy poco eficiente y a nivel moral es muy mezquino. Se basa en el guiño al espectador, en la caracterización de personajes y situaciones por cosas no esenciales y episódicas, pero que el espectador entiende. Es ese alférez provisional con un bigotito. Pero ¿cómo son?, ¿qué más sabemos de ellos? Sólo se nos cuenta lo que ya sabemos, se nos dan referencias a la vida para que sepamos quiénes son, pero nada más.

    De alguna forma el juego típico del naturalismo, sobre todo del que hemos producido aquí que está degradado, no es plasmar las cosas sino una especie de dispersión continua hacia la vida; a esto me dirían que el cine no es nada, que lo que interesa es la vida y las dispersiones; pero no creo eso, creo que el cine cuando está bien es cuando las cosas de la vida están elaboradas y vueltas a poner a través de un proceso complejo, lo demás me parece una trampa. La dispersión de la pantalla hacia la realidad en plan de complacencia está muy unida a la mala conciencia y al juego de referencias; son tres puntos de vista morales sobre la misma cosa, que en el fondo es la justificación pequeñoburguesa.

   Los grandes norteamericanos cuando plasman una cosa en la pantalla dan lo más importante, lo más esencial, quizá porque necesitaban que la película se viera en todo el mundo y para eso tenían que ser muy esenciales, que la gente no entendiera que el personaje era así porque lo conocía en la vida, sino que lo transformaban y luego, una vez visto, resultaba real. El mejor retrato que he visto de Baena, el director de la E.O.C., es el personaje que interpreta Karl Malden en El gran combate, por ejemplo. Hay un caso de director que es muy ejemplar en este sentido y es Kazan. Los viejos, Ford, etcétera llegaron de una forma natural, instintiva. Kazan llegó por medio de una tradición cultural aprendida de Ford. Hay un lento camino desde el naturalismo del primer Kazan (naturalismo a cien años luz del naturalismo degradado del que hablaba antes) hasta el realismo ejemplar de Río Salvaje y de América, América. En La caza de brujas, salvados los abismos comparativos, intenté asimilar esta tradición.

   De todas formas, pienso que, para nosotros, en este sentido, los grandes maestros son Buñuel y Rossellini. Lo que pasa es que los he conocido más tarde. 

—¿Cuál es tu evolución hasta ¿Qué se puede hacer con una chica?

—He buscado un camino totalmente diferente del anterior. Por un lado, el tema vital de la película no tenía problemas, lo veía muy claro y lo dominaba. Ayer leí una cosa de Borges que decía que había aprendido de Kipling a contar las historias que entendía muy bien como si, en el fondo, no las acabara de entender. Lo entiendo perfectamente, pero lo he contado como si los personajes me estuviesen engañando, como se engañan ellos a sí mismos; de una forma cándida y también irónica.

   También estaba más interesado en problemas de lenguaje, del cine como captador de la realidad. Intentaba buscar un lenguaje más personal, que me afectara más. El estilo de la película nace de dos preocupaciones. Primero: hasta ahora siempre había necesitado un conflicto entre los personajes, por un lado, y un elemento dramático más amplio como una institución. Eran situaciones dramáticas excepcionales y no «cotidianas». Cuando se me ocurría una situación, digamos «cotidiana», por ejemplo, un chico se enamora de una chica, no le veía demasiado interés. Pensaba que había situaciones más importantes, que me afectaban más y para las que era, por tanto, más fácil encontrar entusiasmo e imaginación para hacer una película.

   Entonces pensé que había dos problemas: por un lado, el de la censura, que limita los temas que son, digamos, más urgentes; por otro, que se estaba despreciando una gran parcela de la realidad que, sin embargo, la estábamos viviendo.

¿Por qué la despreciábamos?, ¿por qué considerábamos que no era importante llevarla al cine?, ¿por qué sobre todo no encontrábamos imaginación y entusiasmo para transmitir al espectador hechos humanos, que al ser humanos y afectar a la gente, podrían afectar a un espectador? Cualquier cosa humana tiene que ser interesante. Entonces, gracias a Rossellini y a la película de Pialat, La infancia desnuda, me di cuenta de que no era sólo el que había temas más importantes (que los hay) y más urgentes, sino que no hablábamos de esa parcela cotidiana de la realidad porque estábamos alienados en ella y así era muy difícil considerarla interesante, divertida o humana. Pensé que había que luchar contra esa alienación, luchar por una actitud más sana y más madura que nos permitiera ver el sentido, el interés en las cosas cotidianas, que no nos parecían material dramático. Si toda la vida estábamos hablando en los cafés ¿por qué eso se iba a quedar fuera del cine?

   Aquí aparece la segunda influencia estilística que tiene la película. Me interesaba encontrar un lenguaje diferente del de La caza de brujas, por el tipo de cosas que quería contar. Era volver a recuperar el sentido específico del cine mudo. La llegada del tren a una estación era la llegada de un tren y eso tenía una emoción muy grande. Buster Keaton se empujaba en la caseta de baños con el grandullón. Es difícil de explicar, esto que es muy privativo del cine mudo, Stroheim, que me gusta mucho, lo empieza a destruir, empieza el camino que va a llevar a Kazan. Por eso pienso que Stroheim, que era muy moderno en su época, quizá ahora sea más antiguo. Esta característica específica cinematográfica (por así decir no-narrativa en cuanto a narrativa literaria o dramática) casi se había perdido en el sonoro, con la excepción del musical. Pensé que con el sonido directo se podía volver a encontrar esto. Quizá buscar un realismo más específicamente cinematográfico por un camino totalmente diferente del anterior.

—Eso también pasa en Godard y en sus seguidores.

—Claro. Pensé que lo interesante era gente hablando y lo que hablaba, y de ahí vienen los largos planos fijos de varios minutos de los personajes hablando en un café. Quizá casi todas las referencias en cuanto a situación de los protagonistas, cómo era su familia, por qué vivían así. Había que conocerlos por su actuación en la pantalla y reconstruir todo lo demás. No sé si esto es realismo o naturalismo, pero lo que sí sé es que no es el naturalismo de referencias, complaciente y justificatorio, al que me refería antes. 

—¿De dónde nació la idea inicial del argumento?

—El arranque fue un hecho que había sucedido realmente que me contaste tú, Augusto. Pensé que podía hacerse en cine y escribí un guión que casi no tiene que ver con la anécdota inicial. 

—Yo escribí un cuento sobre esa historia, que por cierto estuvo a punto de publicarse en Cuadernos Hispanoamericanos, incluso tiraron las planchas, pero desgraciadamente coincidió con el estado de excepción, y lo prohibieron. La única relación que tiene con tu película es que se apoya en la misma base.

—Creo que es una historia muy común que le ha pasado a mucha gente; de todas formas, no he leído tu cuento. 

—Creo que en la película salen bastante malparados los tres personajes.

—La anécdota es de adolescentes. Pensé en hacerla primero con gente de diecisiete años, pero luego pensé que con gente de veinticuatro o veinticinco tendría más trasfondo y madurez. Creo que el comportamiento de mucha gente de nuestra edad es totalmente inmaduro y adolescente. Sin embargo, he tratado de que no fuera una historia sórdida, quería hacer una película generosa y durante el rodaje he sido muy generoso con los personajes, que tal como los veo son más mezquinos que en la película. Pero me interesaba dar esto en el resultado global; en primer grado ser generoso, pero en conjunto que se viera la realidad de la situación. Elpersonaje de la chica, sin embargo, creo que es el que queda mejor. 

—El final está muy bien y es muy brillante, pero debía haber habido más escenas con ellos tres juntos para dejar muy claro el lado horrible de sus relaciones, que, aunque aparentemente parezca una comedia, en el fondo es un drama.

—Creo que no podía prolongarse más; para mí es la historia de dos amigos que viven en un ambiente muy mezquino, con una familia que no les gusta, no Ies interesa lo que estudian, y sólo se evaden por el cine, van siempre al cine. El cine es el sustituto de todo. Están muy alienados aunque, por otro lado, el cine también Ies vale para algo. Están incapacitados para mantener una relación humana madura, entre otras cosas porque se engañan y defienden viviendo una adolescencia que ya no tienen; para Iñigo esto es inconsciente; pero para Waldo, que es más lúcido, es más consciente, pero sigue metido por cobardía. La chica es el elemento incordiante que rompe su mundo; no se entienden con ella porque no están preparados; lo que no está analizado es si la chica está preparada o no. Tal como están las cosas queda un poco insinuado que ella se enamora de Waldo, y él podía haber llevado una relación mejor con ella, pero es muy cobarde. En la escena final me parece que Waldo está trampeando continuamente, no está diciendo que la chica no habla porque, si quisiera, hablaría; lo que está diciendo es que le aterra enfrentarse con el mundo exterior, que en este caso es la chica, que quiere seguir jugando a ser adolescente. En la escena final este mundo se ha hundido: con la chica no puede mantener la situación y ellos dos no podrán volver a estar juntos como antes, tienen que enfrentarse con las cosas o terminar derrotados. Pero, por otro lado, no tengo una visión totalmente negativa sobre los personajes; creo que son cobardes, pero que tienen una serie de valores que la gente integrada no tiene: el compañero de éstos, que está tomando apuntes en clase, me parece mucho más siniestro. 

—¿En qué forma relacionas tu película con el llamado «nuevo cine español»?

—Es una reacción contra el nuevo cine español. He intentado huir de la tristeza deambulante, de las referencias cómplices y complacientes de que hablaba. He intentado hacer una película divertida, aunque no alegre, y dejarme de quejas. De todas formas, está muy de moda ahora intentar cargarse al nuevo cine español. Y esto no es justo, hay cosas muy interesantes. Hay que criticarlo, pero no negarlo. Los mismos del nuevo cine español intentan esta superación, como todos nosotros.

(Entrevista realizada por Augusto M. Torres y Miguel Marías; ampliamente corregida por Antonio Drove. Enero 1970.) 

En Nuestro cine nº 95 (marzo de 1970)