Era notte a Roma (Roberto Rossellini, 1960)

Era notte a Roma, conocida incompleta en España, cobra nuevo valor vista sin que un estúpido doblaje haga absurdas muchas de sus escenas traduciendo al castellano diálogos en italiano, ruso, inglés y alemán. Compartiendo con II generale della Rovere varias de sus características, resultará más interesante señalar las diferencias que existen entre ambos films. Era notte a Roma, pese a tener un guión más estricto y más previsto que la mayor parte de la obra de Rossellini, se presenta no sólo como una superación de los errores de partida de la película anterior, sino como un film más complejo, que retorna a la estructura «coral» de Roma, città aperta, centrando su atención en seis personajes de importancia casi igual, y no en un solo protagonista —cosa rara en Rossellini, por lo general un cineasta de la pareja—. Dentro de ellos, como de costumbre, la mujer, Esperia (Giovanna Ralli), ocupa un lugar destacado, ya que es el que más evoluciona a lo largo de la película. Film de interiores, basado en una contraposición escondite (seguridad)-exterior (peligro), analiza la personalidad y las relaciones que se establecen entre tres evadidos aliados (un ruso, un americano herido y un inglés), Esperia (que se dedica al mercado negro y que enlaza así con el Bertone de la película anterior), su novio resistente y un delator cojo. El instrumento empleado por Rossellini en esta operación es el travelling óptico —totalmente dominado y utilizado metódicamente—, verdadero microscopio que le permite simultáneamente una captación total del espacio y el acercamiento a los elementos más importantes de cada escena, y todo ello en el interior de larguísimos planos que evitan la ruptura de su unidad temporal a la vez que permiten una mayor libertad e intensidad por parte de los actores; reduciendo, además, la intervención del director (o, al menos, haciéndola casi imperceptible) y creando una dialéctica interna distancia-proximidad, variable en todo momento (según lo dicte el desarrollo de la escena y la actuación de los personajes), que sirve para expresar la postura moral de Rossellini de la forma menos esquemática y más continua que cabe, mediante las sucesivas delimitaciones (en amplitud y en distancia) de un espacio global y continuo, dentro del cual tiene lugar todo lo que ocurre.

En Nuestro cine nº 95 (Marzo de 1970)