Keaton se mueve
La primera imagen de Buster Keaton que nos viene a la memoria es la de su rostro: serio, grave, sereno, concentrado, decidido, tal vez melancólico (una mirada en primer plano que implica la soledad en plano general).
Pero esta idea estática se ve rectificada al instante por la evocación de una imagen dinámica, procedente de sus películas y no de libros, revistas o periódicos, que se impone con la rotunda evidencia de lo verdadero: esa es la que vale, más aún que la otra, que no es falsa, sino incompleta, y que, por tanto, no queda anulada, sino sumergida, entre paréntesis.
Esa visión definitiva que se superpone a la que acudió inmediatamente a nuestra mente es más amplia, no se limita a una cara pálida y añeja, sino que tiene en cuenta un elemento fundamental, consustancial al cine y sin el que Keaton es incomprensible: el movimiento.
Keaton se manifiesta entonces con toda claridad: un cuerpo que se desplaza con la precisión y la fuerza de una bala —aunque, curiosamente, sin peso, liberada de la atracción hacia debajo de la gravedad—, pero que sigue una trayectoria decidida sobre la marcha por el mismo proyectil —el propio Keaton— y que será, por tanto, modificable en cualquier momento. En seguida rememoramos —con una sonrisa gratamente sorprendida— un sinfín de frenazos en seco, de giros de noventa o ciento ochenta grados, de virajes en los que el equilibrio se mantiene milagrosamente, de saltos que casi se convierten en vuelo sin motor, de rebotes inverosímiles pero indiscutibles.
Buster Keaton se configura, pues, como una voluntad animosa y activa, como un movimiento elegido por el sujeto, como una vigorosa encarnación de la libertad.
Lo que hace de Keaton un héroe, por raro que suene este término aplicado a un protagonista de cine cómico, es su disposición, su porte, su diligencia, su proceder, que son ejemplares y que aún hoy —tal vez más que nunca precisamente ahora— podrían servir como modelos de conducta. Keaton es, como Humphrey Bogart, uno de los escasos tipos heroicos con vigencia en nuestro tiempo, porque no se da importancia, no se arroga la representación de otros y sabe sobrellevar con sobriedad su condición de solitario.
Cualquiera que haya visto sus películas puede comprobar sin esfuerzo que Keaton asimila —y acepta impertérrito, pero sin asomo de resignación o conformismo— lo que venga, lo que le pueda caer encima o lo que trate de interferir su marcha, y sigue, como si nada, siempre adelante: antes incluso de comprender lo que pasa, lo que le sucede, está ya superándolo, dejándolo atrás o aprovechándose de ello para seguir en pos de su objetivo.
Y no es que Keaton sea previsor o precavido, sino más bien al contrario —no toma precauciones ni planea con adelanto sus actos, sino que avanza despreocupadamente e improvisa sobre la marcha—, pero su agilidad mental y física, su capacidad de reacción y su rapidez de reflejos son tales que le hacen —si puede decirse— insorprendible: parece incapaz de asombro o desconcierto, nada le petrifica de estupor, todo se convierte para él en acicate o instrumento, y no hay revés o contrariedad que consiga paralizarle o —menos todavía— desviarle un milímetro de la meta que se ha fijado y que obstinadamente, con oportuna ceguera para lo demás, persigue sin pausa; es proverbial su maravillosa habilidad para hacer frente a las dificultades, para sortear, remontar o usar en beneficio propio cuantas trabas se le presenten.
No sólo es inarredrable, sino que resulta inútil y hasta contraproducente echarle la zancadilla: como pronto descubren sus enemigos, tal jugarreta, lejos de detenerle, acelerará su marcha por caminos imprevistos.
Keaton no conoce la derrota como resultado definitivo: invicto de ánimo siempre, acaso verá postpuesta su victoria, pero no se la dejará arrebatar; tal vez se le fuerce a dar un rodeo, pero la circunvalación probablemente le conduzca a un atajo, y no le alejará del blanco en ningún caso. Hasta cuando, raramente, ha encarnado a un fracasado —como en el corto Daydreams (1922)—, lo ha sido tan a fondo, tan completa y absolutamente que uno acaba por sospechar que el personaje se había propuesto fallar en todo, y que su fracaso era una forma de éxito.
Ver una película de Keaton es asistir al infrecuente, admirable y exaltador espectáculo de la inteligencia, la inventiva, la imaginación penetrante —la que va más allá de la apariencia, la costumbre, la función o la forma de las cosas para descubrir nuevas posibilidades— en acción. Existe desde los años veinte una absurda pugna —más que polémica—, reavivada en los sesenta, entre los partidarios de Chaplin (supuestamente «establecidos» y «conservadores») y los de Keaton (pretendidamente «iconoclastas» y «progresistas»), mal planteada de salida —no veo la necesidad de prescindir de uno en nombre del otro, pues los dos son grandes actores y cineastas, y conviene quedarse con ambos—, y que procede, en parte, de sus diferencias de carácter. Es cierto que hay razones para defender la superioridad ética de Keaton sobre Chaplin, pero siempre que no se amplíe al terreno cinematográfico, histórico o ideológico.
Además de su propensión al triunfo final, Keaton desconoce la queja —que no el dolor, la soledad o las dificultades—, por lo que jamás inspira compasión ni pide nuestra simpatía. Esta última se la damos, indudablemente, pero movidos, más que nada, por la admiración: nos reímos de él y con él, pero a la vez nos deslumbra con su habilidad, su entereza, su ingenio (más que, como en Chaplin, su picardía, astucia, mala fe o diplomacia), lo que conduce a que el espectador sienta al contemplar sus peripecias un cierto afán de emulación, no superioridad o condescendencia, sino complicidad y adhesión. Por eso su cine cómico es, al mismo tiempo, épico, cosa rara —si no única— en el género.
Volcado hacia su objetivo, tendido como un arco hacia la diana, Keaton es indesviable. Ni los ciclones ni los cataclismos, ni las cataratas ni la guerra pueden con él. Es, además, infatigable; nada le desanima ni le hace renunciar, no sabe retroceder. Es un atleta físico y mental, sin presumir de ello, hasta si en varias películas (El navegante, El maquinista de la General, El colegial, El héroe del río) sólo tras grandes esfuerzos llega a serlo. A veces con aparente facilidad, en alguna ocasión sin siquiera proponérselo, o sin darse cuenta, Keaton consigue siempre lo que persigue con ahínco.
Si bien Keaton es movimiento constante, es también, y simultáneamente, reflexión e inteligencia; en él coinciden —por los resultados— la atención más alerta y el despiste absoluto, el realismo y el irrealismo, la lógica y el absurdo. Su interpretación omnívora del mundo es propia y precisamente surrealista. Por eso no se arredra: si lo real se le resiste, prescinde de la realidad y de sus leyes causales; si un objeto se opone a su avance, lo desvía de su empleo habitual para dominarlo o servirse de él de forma desusada, y seguir su camino.
Keaton como personaje
He hablado hasta ahora simplemente de Keaton, y no de Johnnie Gray, Rollo Treadway, Steamboat Bill, Jr. o cualquier otro de los personajes que incorporó porque, pese a no ser Keaton un actor cómico identificado con un único personaje —como Chaplin con Charlot, Harold Lloyd con Lonesome Luke en la primera etapa de su carrera, Jacques Tati con Monsieur Hulot en parte de la suya, etcétera—, lo cierto es que todos los seres ficticios a los que dio vida se confunden con él mismo una vez que entran en acción, en cuanto se ponen en marcha. No se trata de que las películas de Keaton tengan por protagonista a un personaje común que va cambiando de época y de circunstancia, de nombre y apellido, pero que permanece idéntico a sí mismo, pues los ya mencionados o cualquier otro que pudiera citar de los restantes que interpretó —sobre todo, en los largometrajes— son personas diferentes, presentadas al inicio de la película unas como arrojadas y otras como pusilánimes, como pobres o multimillonarios, como pueblerinos o pisaverdes de ciudad, como jóvenes tradicionales o modernos, y su recorrido es, en consecuencia, muy distinto según los datos de partida.
Su identidad final se debe a que todos ellos se convierten en Keaton, se hacen keatonianos y merecedores de protagonizar la película en la que intervienen en cuanto toman una decisión y se ponen en funcionamiento: es entonces cuando revelan el Keaton que llevan dentro, ignorado, oculto, reprimido, disimulado, embrionario o latente, pero realizable, y este paso de la potencia al acto se produce precisamente mediante la acción, en y por su comportamiento.
En este sentido, Keaton se inscribe de lleno en la tradición más clásica del cine americano, centrado en la observación —más que en la justificación o explicación psicológica, moralizante o político-económica— de las conductas, pues—tal vez más que nunca— la actividad sirve como revelador de las posibilidades mejores (o máximas) de los personajes. El lema de Keaton podría ser, a fin de cuentas, «Querer es poder»: todas sus encarnaciones cinematográficas, por divergentes que sean entre sí al comienzo de las respectivas historias que protagonizan, por muy pasivos, timoratos, perezosos, apáticos o débiles que se presenten inicialmente, acaban —antes o después, pero nunca demasiado tarde— por desear algo —generalmente, por el amor de una mujer, para conquistarla, cuando su deseo no tiene por objeto directamente a la mujer amada— que se empeñan en conseguir. Y resulta que, si de verdad lo desean, pueden lograrlo.
A Keaton le basta con una meta, una serie de pruebas o un desafío: con ese impulso es ya capaz de dejar en la cuneta todos sus complejos, su comodonería, su torpeza, su timidez, y de ingeniárselas para dejar atrás a cuantos rivales, perseguidores o impedimentos naturales o artificiales se opongan a la consecución de sus deseos. No importa que parezca inaccesible, lejana en el tiempo o el espacio o difícil de alcanzar esa meta: con la mirada puesta en la mujer, el objeto o la cima que quiere conquistar, Keaton se revela lleno de recursos y dotado de una asombrosa y feliz capacidad de resistencia y superación, que le permite atravesar muros con soltura, escalar precipicios a buen ritmo, cruzar desiertos o intrincados laberintos sin desfallecer ni perder el rumbo, vadear océanos o mover rocas gigantescas sin aparente esfuerzo.
Es un hombre que, cuando no tiene las manos libres, cuando no halla expedito el camino que ha elegido, se toma libertades con todo lo habido y por haber, encuentra en un instante soluciones o las inventa, sin que nada ni nadie —real o imaginario, para él da lo mismo— pueda detenerle; cualquier distracción causará, a lo sumo, más que un cambio o abandono del objetivo, una mayor actividad física y mental, cuyo resultado será un salto o un rodeo que le conducirá, con despreciable pérdida o cierta ganancia de tiempo, a su fin.
Si Keaton-actor se confunde, con la perspectiva que dan el paso del tiempo y la visión de conjunto de su obra, con Keaton-persona, y —como hemos visto ya— todos los personajes que encarnó acaban por identificarse con el mismo Keaton, es lógico que exista una perfecta simbiosis entre todos ellos —actor, persona, criaturas— y Keaton-cineasta (y da lo mismo que sea el único director o que comparta el timón con otro, e incluso que impulse y controle la película desde dentro, más delante que detrás de la cámara, a través de otro realizador).
Las películas de Keaton parecen dirigidas por alguien de cualidades muy semejantes a las de los personajes principales de las historias que narran. Detectamos la presencia de una mente rectora igualmente ingeniosa, inventiva, llena de fantasía, que va directamente al grano y que no se deja distraer por lo accesorio. De ahí la precisión inigualable —ni Hawks ni Boetticher han llegado tan lejos en la exactitud de apariencia espontánea y casual— de cada encuadre, la desnuda elocuencia de la composición del plano, la ausencia de retórica, de explicaciones, de subrayados. De esa sencillez brota, creo yo, la muy particular y original —pues no se parece a ninguna otra, de ningún tiempo— belleza plástica de sus películas, inseparable de la economía temporal y espacial en que se basa su estilo narrativo: como, muchos años después, Rouch y —en contadas ocasiones, tras las huellas de éste —Godard, Keaton rodaba con óptica de documentalista las más improbables peripecias de ficción, consciente de que cuanto más neutral en apariencia fuese la filmación, cuanto menos «añadiese» a lo mostrado o contado, mayor sería la fuerza que cobraría la presencia en movimiento del actor, la actitud del personaje. Dirigidas por Keaton en persona, al alimón con cómplices o esbirros, o encomendadas nominalmente a los buenos oficios de realizadores más o menos afines u obedientes, las películas que Keaton hizo con cierto grado de independencia (yo creo que todas hasta 1933 inclusive), más que su marca, su firma o la huella de su personalidad única, le llevan a él mismo dentro: él es su principio y su fin, su centro y motor, y de él proceden, por tanto, la lógica narrativa, la organización del espacio, el tono, el ritmo, el humor y el impulso dinámico.
Keaton y su tiempo
Se ha dicho y repetido hasta la saciedad —aunque sin aducir una sola prueba concluyente— que la carrera de Keaton se vio primero entorpecida y luego truncada por la llegada del sonido.
En apariencia, es cierto que la transformación del cine en un arte sonoro puede haber tenido alguna relación con el ocaso de Keaton como actor y, sobre todo, como cineasta: desde luego, los años 1927-1930 coinciden cronológicamente con la progresiva disminución de su libertad creadora, de su capacidad de iniciativa, del grado de control que ejercía sobre sus películas y finalmente con el abandono de las tareas de dirección. Pero si la sustitución del mudo por el sonoro le fue perjudicial, no se debió, como se ha pretendido, a su voz, que era grave, dignamente dramática, tan sobriamente expresiva como su mirada, su rostro impasible y su cuerpo en movimiento o a punto de ponerse en marcha, sino, en todo caso —ya que Keaton era hombre de pocas palabras, reacio a dar explicaciones y a enzarzarse en discusiones estáticas, que le parecerían una lamentable pérdida de tiempo y una amenaza a la progresión narrativa y al ritmo de las películas—, porque el diálogo le era innecesario y podía suponer, en muchos casos, un freno superfluo a la actividad constante que habitualmente desarrollaba. Además, no hay que olvidar que la llegada del sonido supuso, para empezar, un encarecimiento considerable de los rodajes, especialmente grave en películas tan cuidadas como las del perfeccionista Keaton, al tiempo que las limitaciones técnicas que durante los años de su implantación —traía consigo el registro del sonido— redujeron los márgenes de improvisación, bastante amplios, con que estaban acostumbrados a trabajar todos los autores cómicos —este fenómeno afectó también a Chaplin, Lloyd, Landgon, Semon, etc.—, ya que el nuevo equipo requería una planificación de la producción mucho más exacta y meticulosa.
También hay que considerar que el cine pasó de ser un lenguaje universal a tener que adaptarse, con el sonido, a cada una de las lenguas dominantes en los principales mercados, con lo que las películas de Keaton vieron reducida su clientela y, consiguientemente, su rentabilidad, pese a que los rótulos de sus obras mudas, casi nunca desaprovechados, estaban llenos de chistes a menudo intraducibles a otros idiomas, ya que se basaban, con frecuencia, en juegos de palabras y similitudes de pronunciación, onomatopeyas y otros factores inasimilables por los públicos que ignorasen el inglés. Sin embargo, es probable que lo que más espectadores restase a Keaton no fuesen las barreras de lenguaje, acentuadas por la llegada del sonido, sino más bien el paso, pocos años más tarde, a la sombría década de los treinta, cambio importante en la medida en que toda la personalidad de Keaton (por eso es tan moderno: no hay que olvidar que rodó su primer corto como protagonista y co-realizador a los veinticinco años, que dirigió un largo a los veintiocho y que su última película «controlada» y verdaderamente personal la interpretó cuando tenía treinta y cinco) está estrechamente relacionada con el dinamismo ilusionado, emprendedor y entusiasta que caracterizó en los Estados Unidos a los años veinte, no en vano llamados Roaring Twenties. Fue, pues, más la crisis económica, la angustia paralizante, la renuncia a la libertad para echarse en los brazos de un Estado benefactor o totalitario, lo que le dejó sin el número suficiente de espectadores asiduos y fieles como para que fuese posible mantener económicamente el grado de perfección técnica y la «limpieza de ejecución» que, con muy buen criterio, consideraba Keaton imprescindibles, ya que cada año costaban más los stunts, los decorados, las complicadas maquinarias que inventaba, los efectos especiales y hasta el tiempo consagrado a idear nuevos gags o hacer retakes de planos o secuencias enteras que le parecían mejorables o que no obtenían la reacción deseada en las previews.
Keaton nació en 1895. Las últimas fotos que nos han llegado de él, tomadas poco antes de su muerte, nos muestran a un patético e impresionante anciano, arrugado y melancólico. Sus películas más famosas son mudas y tienen ya más de cincuenta años a sus espaldas. No es de extrañar, por tanto, que podamos pensar en Keaton como en un «viejo director», del tipo de John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Allan Dwan, Charlie Chaplin, King Vidor, Jean Renoir o Alfred Hitchcock. Sin embargo, hay que procurar no incurrir en ese explicable error, porque si, evidentemente, Keaton es coetáneo de los viejos pioneros del cine americano, lo cierto es que fue siempre un joven cineasta: su carrera de director, actor, productor, guionista y montador empieza cuando tenía la misma edad que el «joven Welles» de Citizen Kane, pero se termina diez años después: eso equivaldría a que Welles hubiese concluido su obra antes de montar Otelo, o que Ford se hubiese retirado cuando no había rodado, por ejemplo, Pilgrimage (1933), y ni soñaba con hacer El delator (1935) o La diligencia (1939), o a que Hawks hubiese firmado Scarface (1931), pero hubiese dejado de ejercer su profesión antes de que llegase a estrenarse (1932), o que Walsh se hubiera jubilado dos años antes de dirigir a Douglas Fairbanks en El ladrón de Bagdad (1924), cuando aún faltaba mucho para la llegada del sonido. Estos ejemplos bastarán, creo yo, para dar una idea de la brevedad de la carrera de Keaton, que hoy no se advierte apenas, ya que casi todo lo que hizo se conserva y está en circulación, además de disfrutar de un merecido prestigio. Pero creo que no conviene olvidar que su carrera, aunque coronada a menudo por el éxito, y difícilmente calificable de «maldita», es una de las más breves —si no en número de películas, sí en años de duración— y más prematuramente abortadas de toda la historia del cine, junto con las de Erich von Stroheim, Jean Vigo, F. W. Murnau, Nicholas Ray y algún otro, y con el agravante de que —al contrario que Vigo o Murnau— no fue la muerte la que le puso fin.
Publicada en el nº 19-20 de Casablanca (julio-agosto de 1982)
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